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Contre-forts de la nef de la cathédrale de Tournai (xie siècle)

au chevet du chœur de l'église de Soignies ; mais nous n'oserions pas affirmer que cette chapelle fait partie des constructions primitives du monument.

cité. Ceux des bas côtés de la cathédrale de Tournai, de même que ceux de la nef principale et du transept, ont partout la même épaisseur. Ils se terminent en biseau, et sont pourtournés par les bandeaux qui dissimulent, à différentes hauteurs, la nudité des murs extérieurs du monument. Les premiers sont en outre décorés d'une arcade aveugle à leur partie supérieure.

21. Charpentes des combles (i). Les charpentes de la période romane sont rares. La gravure d'une charpente de comble que nous donnons ci-dessous est empruntée au Bict. deVarch. de VioUet-le-Duc (III, p. 5), qui l'accompagne des réflexions suivantes : » La ferme de comble apparente à l'intérieur, taillée conformément à la tradition antique, privée de plafond posé sur l'entrait, conservait une apparence peu monumentale; on voulut obtenir une décoration par la manière d'assembler et de tailler les bois. Pendant la période romane, surtout dans le centre, l'ouest et le midi de la Trance, les architectes étaient préoccupés de l'idée de fermer les nefs par des voûtes; lorsqu'ils ne purent le. faire, faute de ressources suffisantes, ils cherchèrent à donner à leurs charpentes, à l'intérieur, l'aspect d'un berceau. Nous voyons quelques tentatives de ce genre faites dans de petits édifices de la Guienne qui datent du xii^ siècle. Nous donnons une de ces charpentes, provenant de l'église de Lagorce près Blaye. L'entrait est façonné, chanfreiné sur ses arêtes. Les

Charpente à l'église de Lagorce (France).

chanfreins s'arrêtent au droit des assemblages pour laisser toute la force du bois là où un tenon vient s'assembler dans

') Voyez, pour l'explication des termes qui ont rapport aux charpentes, cidessus, p. 180 et àv.

une mortaise. Les jambettes A sont taillées sur une courbe formant, avec la partie supérieure des deux arbalétriers, un demi-cercle complet. »

En Belgique aussi, les charpentes romanes sont rares. ^ Voici les charpentes de la nef (fig. 1) et du chœur (fig. 2) de l'église de Braine-le-Comte. Ces charpentes semblent remonter au XII'' siècle, bien que l'église ait été entièrement' remaniée dans les siècles postérieurs.

Charpente de la nef, Charpente du chœur,

à l'église de Braine-le-Corate.

Le cintre formé sous l'entrait des fermes de la nef prouve que cette charpente était primitivement apparente. La nef romane de l'église de AVinxele est couverte d'une charpente qui a beaucoup de ressemblance avec celle du chœur de Braine-le-Comte.

Dans l'Europe occidentale, les combles conservèrent jusqu'au xii^ siècle une très faible inclinaison. Ce n'est que vers le milieu de ce siècle, et même plus tard, qu'ils prirent ces pentes rapides que nous remarquons dans les toitures des édifices du moyen âge.

22. Tours et clochers. L'usasse de sonner les cloches pour ' appeler les fidèles à l'église paraît avoir existé dès le vii^ siècle. Ces cloches primitives n'étaient pas d'une assez grande dimension pour exiger l'érection de tours considérables; c'étaient des clochettes plutôt que des cloches ; on les suspendait dans de petits campaniles, élevés au-dessus des combles, ou dans des arcatures ménagées au sommet des pi-

gnons. " Nous ne voyons pas, dit Viollet-Ie-Duc, qu'on ait fondu de grosses cloches avant le xii^ siècle ; encore ces cloches étaient-elles petites relativement à celles qui furent fabriquées dans les siècles suivants; et cependant le xi*' et le xii® siècle élevèrent des clochers qui ne le cèdent en rien, comme diamètre et hauteur, à ceux bâtis depuis le xiii^ siècle. On peut donc considérer les plus anciens clochers autant comme des monuments destinés à faire reconnaître l'église au loin, comme un signe de puissance, que comme des tours bâties pour contenir des cloches. » Dictionnaire de V architecture, III, p. 286. Les tours des abbayes et des grandes églises faisaient aussi parfois partie d'un système de défense employé par les religieux pour se mettre à l'abri du pillage. La place de ces tours-forteresses était ordinairement au-dessus de la porte d'entrée de l'église ou du monastère.

Dans l'Europe centrale et occidentale, les tours antérieures au xi^ siècle ont le plus souvent la forme carrée ; elles sont sans ornements ou décorées d'arcatures, et ordinairement terminées par un toit à quatre pans surbaissés formant une pyramide très obtuse. Les plus anciens clochers que nous possédons en Belgique sont ceux des églises de Saint-Denis à Liège et de Saint-Vincent à Soignies. Voyez les gravures qu'en donne Schayes, dans son Histoire de r architecture en Belgique, 2^ édit., I, pp. 297 et 302. Schayes fait observer avec raison que les flèches de Soignies sont plus modernes que la maçonnerie des tours qu'elles couronnent.

Les clochers du xi^ et surtout du xii^ siècle sont plus élevés et plus ornés que ceux des siècles précédents. Ils sont composés de deux ou plusieurs étages superposés et se retraitant quelquefois les uns sur les autres. Leur forme et leur aspect général varient de contrée à contrée : chaque pays, chaque province a pour ainsi dire son type particulier, dont l'influence est reconnaissable dans une série de clochers voisins. Nous ne nous arrêterons pas à décrire toutes ces variétés; nous nous contenterons de faire quelques remarques générales, dans lesquelles nous aurons surtout en vue les clochers de la Belgique.

Outre les campaniles isolés, qui sont presque exclusive-

ment propres à l'Italie, on distingue deux espèces de clochers. Les uns s'élèvent au point d'intersection du transept et de la nef, les autres sont placés soit à la façade, soit aux extrémités du chœur ou du transept. Les premiers portent sur quatre gros piliers; les autres montent de fond de quatre côtés, ou bien sont portés par des arcades ouvertes sur une, deux et même quelquefois trois de leurs faces.

Les clochers centrais affectent des formes très diverses. Il y en a de carrés, d'octogones, et même à un plus grand nombre de pans; on en trouve aussi en forme de coupole. Ces derniers sont communs sur les bords du Rhin, où ils sont octogones, et en France, dans le Périgord, où ils sont ordinairement cylindriques. La présence, dans ces deux contrées, d'édifices surmontés d'un dôme central s'explique facilement par l'influence exercée dans la première par les églises carlovingiennes, semblables à celle d'Aix-la-Chapelle, et dans la seconde par l'église pseudo-byzantine de Saint- Front de Périgueux.

La cathédrale de Tournai a un clocher central de forme carrée, formant à l'intérieur du monument une vaste lanterne, libre et apparente, qui donne au transept un aspect des plus grandioses. Ce mode de construction, imitation plus ou moins heureuse de la coupole, s'observe également en Normandie, où l'on trouve plusieurs clochers carrés, posés au-dessus du croisillon des grandes églises.

L'ancienne église de Harlebeke était aussi couronnée d'un clocher central carré , dont on trouve la gravure dans ScHAYES, Hist. de rarchit., 2*^ éd., I, p. 331. A l'église de Saint-Jacques, à Gand, il existe, au point d'intersection de la nef et du transept, une tour de forme octogone appartenant, en quelque sorte, à la période de transition par ses petites fenêtres légèrement ogivales. Dans la même ville, l'église de Saint-Nicolas présente, au croisillon, de» traces du clocher roman qui s'y élevait autrefois; et l'église de l'abbaye de Saint-Bavon, démolie en 1540, portait une grosse tour centrale en style roman, dont le dessin gravé a été donné par le Messager des sciences îdstoi'iques , 1848, p. 1.

Les clochers de façades et ceux qui s'élèvent près du chœur ou des transepts des églises présentent plus de variétés encore que les clochers centrais. Comme ils montaient de fond, les constructeurs pouvaient donner à leur plan les formes les plus diverses. Les plus simples, et pour ainsi dire les seuls connus en Belgique, sont carrés et divisés à l'intérieur et à l'extérieur en deux ou plusieurs étages. Tels sont les clochers de la cathédrale de Tournai (fig. 1), ceux Fig, 1. de Saint- Barthélemi à Liège (voyez la gravure de la page 315) et ceux de presque toutes les églises rurales. D'autres, s'élevant sur un plan carré, deviennent polygones au premier ou au deuxième étage; ils prennent le plus souvent la forme octogone. Le clocher de l'église de Snelleghem (Flandre occidentale) appartient à cette dernière espèce (fig. 2).

L'ornementation des clochers tant centrais qu'isolés consiste dans un ou plusieurs ranîïs d'arcades ou arcatures, ouvertes ou simulées, correspondant aux divers étages intérieurs. Les arcades ouvertes des tours construites vers la fin du xi^ et dans le cours du xii"^ siècle sont sou vent divisées en baies géminées, cintrées, et séparées par une ou plusieurs colonnettes, comprises sous un arc commun (tour de — Mj-i~ SncllcG^hem). Voyez aussi dans

Tour romane, à la Tour de 1 église de o 'v, ■ i v U

cathédrale de Tour- Snelleghem. ScH A YES, llisloirc de l ai clil-

nai i^xiie siècle). (xne siècle), tetture, l" éd., II, les gravures

des pages 19 et 30.

Au xi^ et au xii« siècle, les clochers étaient couverts de flèches en bois ou de pyramides de pierre, carrées ou octo-

gones, peu élevées et trapues. Les angles des pyramides £i base carrée étaient quelquefois cantonnées de clochetons (tour centrale de la cathédrale de Tournai). Beaucoup de couronnements en pierre ont été détruits par les pluies et les gelées, et remplacés, dès le XIII® et le xiv*^ siècle, par les flèches aiguës qu'on admire encore aujourd'hui.

Quelques tours aussi reçurent un couronnement en bâtière, c'est-à-dire un toit n'ayant que deux pentes et terminé par un pignon sur chacune de ses extrémités. Les tours couvertes en bâtière restèrent en usage pendant une partie de la période ogivale. Elles sont très communes en Bavière et dans la partie septentrionale de la Suisse; on les voit plus rarement en France.. En Belgique, nous n'en Tour en bâtière. connaissons qu'à Saint-Denis (Namur) et à

l'hôpital de Bruges. Il ne faut pas confondre avec les tours en bâtière celles qui se terminent comme le clocher des deux-Acren (Hainaut) et de Wilderen près de Saint-Trond.

Les clochers des bords du Rhin sont presque toujours couronnés à la base de la flèche de quatre ou huit pignons, d'après qu'ils sont quadrangulaires ou octogones; les arêtiers de la flèche Tour des Deux-Acren. posent alternativement sur l'extrémité et sur les bases des pignons. Ce mode de construction donne aux clochers rhénans une physionomie toute particulière. Les clochers des églises de Saint-Barthélemi (voyez la gravure de la page 315), de Saint-Jacques et de Sainte-Croix, à Liège, ont des couronnements rhénans. A l'église de Saint- Géréon de Cologne, chacune des quatre faces de la tour est couronnée d'un double pignon (voyez la gravure de la page 332).

Le nombre des clocliers clans un seul et même monument se multiplia d'une manière étonnante au xii^ siècle. Les grandes églises de cette époque ont souvent trois tours, dont deux sont placées sur la façade occidentale et la troisième au point d'intersection de la nef et du transept. Quelquesunes même en ont cinq : la cathédrale de Tournai, par exemple, possède une tour au centre du transept et quatre autres aux angles formés par l'intersection de la nef principale et du transept (voyez le plan de ce monument ci-dessus p. 297 et des gravures dans Schayes, Histoire de l'architecf,ure, 2« éd., I, p. 311 et 313). Dans les églises des bords du Rhin à deux absides et deux transepts, on trouve quelquefois six tours : une, en forme de coupole polygone, au centre de chaque transept, et quatre dans les angles formés par les absides et les transepts. La gravure de la page 332 fera comprendre la disposition des tours voisines des absides.

La plupart des églises romanes de la Belgique n'ont qu'un seul clocher, presque toujours placé au centre de la façade occidentale (Sainte-Gertrude à Nivelles, Saint-Sauveur à Bruges, Saint-Jacques à Louvain, Saint-Germain à Tirlemont, et la plupart des églises rurales). Les églises dont la façade est, comme celle de Saint-Barthélemi à Liège (voyez la gravure de la page 315), flanquée de deux tours latérales, se rencontrent rarement dans notre pays.

Voyez, sur les croix et les coqs qui surmontent les édifices religieux, Viollet-le-Duc, Dictionnaire de r architecture y IV, pp. 305 et 418 ; et De Caumont, Abécédaire, 5*' éd. p. 288.

23. IllSCriplions lapidaires. La première pierre des édifices religieux du moyen âge était régulièrement ornée d'une croix et d'une inscription. Sa pose se faisait avec une grande solennité : un prélat ou un dignitaire ecclésiastique la bénissait publiquement et la plaçait lui-même à la base d'un des principaux points d'appui de la construction. Albert Lenoir reproduit, dans son Architecture monastique, I, p. 41, deux premières pierres d'église découvertes en France.

On se servait aussi quelquefois d'inscriptions lapidaires

pour conserver le souvenir de la fondation d'un édifice et le nom de Tarcliitecte ou maître de l'œuvre. En voici trois empruntées à des édifices belges de la période ogivale :

P A l'église de Pamele , à Audenarde : t Anno dni m" ce : XXX : iiii : un : id. martii : incepta ; fuit :

ECCLESIA : ISTA : A MGRO [magistro) : ArNULPHO : DE BiNCHO.

2° A l'église du béguinage de Louvain :

: Anno : dni : M° CCC V° : HEC : ECCLESIA : INCEPIT :

3° A l'église d'Aerscliot (1337) :

M SEMEL X SCRIBIS TER C TER ET V SEMEL I BIS DUM CHORUS ISTE PIE EUNDATUR HONORE MaRIE SaxA BAS! s PRIMA JULIANI LUX DAT IN IMA PiCKART ARTIFICE PRO QUO ROGITATE

Dans quelques églises on trouve des pierres de dédicace indiquant la date de la consécration, les noms des saints dont les reliques ont été déposées dans l'autel, et enfin le patron de l'église. Une des plus anciennes pierres de ce genre que l'on connaisse est celle de l'église de Rixingen (Limbourg) ; elle date de l'année 1036 :

Inscription de djdicace de l'église de Rixingen fl036).

C'est-à-dire : f An/w ah incarnalione Do.mni millesimo awivvi'' {iOdiJ), indldlone iiii (quarta) dedkata est hec eccle-

sia, au (quarto) halendas aprilis in honorem Bomini nostri Jhesu Christi et sancti Johannis Baptiste, et sanctorum mar-

ti/rum Processi, Martiniani, Sebastiani... ra Foiliani,

B ti di Gertrudis. L'église de Rixingen était dédiée

à sainte Gertrude.

24. Peintures murales. Les basiliques latines et les églises byzantines antérieures au yiii^ siècle avaient, pour la plupart, leurs parois intérieures décorées de mosaïques. L'usage de peindre les églises existait cependant déjà dany les Gaules du temps de saint Grégoire de Tours; ce saint mentionne plusieurs fresques que l'on voyait dans les édifices religieux et profanes de son époque. A partir du viii^ siècle, les mosaïques furent peu à peu remplacées par des peintures à fresque. En certaines contrées, surtout en Italie, on se servit encore quelquefois de mosaïques, même au xii^ siècle.

Pour aborder avec fruit l'étude de la peinture monumentale et en comprendre les développements successifs, il est nécessaire de posséder des notions exactes et précises sur les rapports qui existent entre l'architecture et la peinture. La gravité et l'importance de ce sujet nous engagent à céder la parole à Viollet-le-Duc, dont personne ne contestera l'autorité en cette matière. » La peinture appliciuée à l'architecture, dit-il, ne peut procéder que de deux manières : ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la structure ; ou elle n'en tient compte, et s'étend indépendante sur les parois, les voûtes, les piles et les profils. Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture; dans le second, elle devient une décoration mobilière, si l'on peut ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulières et détruit souvent l'effet architectonicjue pour lui substituer un effet appartenant seulement à l'art du peintre. Que lespeintres considèrent ce dernier genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive surprendre; maisque l'art y gagne, c'est une question qui mérite discussion. La peinture ne s'est séparée de l'architecture qu'à une époque très récente, c'est-à-dire au moment de la renais-

sance. Du jour que le tableau, la peinture isolée, faite dans l'atelier du peintre s'est substituée à la peinture appliquée sur le mur qui la doit conserver, la décoration architectonique peinte a été perdue. L'architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant chaque jour davantage l'abîme qui les séparait, et quand par hasard ils ont essayé de se réunir sur un terrain commun, il s'est trouvé qu'ils ne se comprenaient plus, et que, voulant agir de concert, il n'existait plus de lien qui les pût réunir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui avoir pas ménagé des places convenables, et l'architecte se croyait en droit de déclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses dispositions architectoniques. Cette séparation de deux arts autrefois frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont été faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais l'architecte n'a pas conçu, n'a pas vu l'effet que devait produire la peinture appliquée sur les surfaces qu'il préparait, et que le peintre ne considérait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier moins commode que le sien, ne s'inquiétant guère d'ailleurs de ce qu'il y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi qu'on comprenait la peinture décorative pendant le moyen âge, ni même pendant la renaissance, et Michel- Ange en peignant la voûte de la chapelle Sixtine ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la place où il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire. De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne s'ensuit pas que l'œuvre soit une peinture monumentale, et presque toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours, malgré la différence du procédé, que des tableaux ; aussi voyons-nous que ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scènes ayant chacun un point de vue, une perspective particulière, ou qu'elles se développent en processions entre deux lignes horizontales. Ce n'est pas ainsi non plus qu'ont procédé les anciens maîtres mosaïstes, ni les peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture d'ornement, le

hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls aujourd'hui de guides, et neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornenaent prend cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non pas bleu. On a ce qu'on appelle du rjoût, et cela suffit, croit-on, pour décorer d'enluminures l'intérieur d'un vaisseau ; ou bien on recueille partout des fragments de peintures, et on les applique indifféremment, celui qui était sur une colonne, à une surface plane, cet autre que l'on voyait sur un tympan, à un soubassement. Le public, effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge étaient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers. Dans la décoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que la peinture est la partie la plus difficile peut-être et celle qui demande le plus de calculs et d'expérience. Alors que l'on peignait tous les intérieurs des édifices, les plus riches comme les plus pauvres, on avait nécessairement des données, des règles que l'on suivait par tradition ; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'égarer. Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche une loi inconnue; il ne faut donc pas s'étonner si la plupart des essais tentés n'ont produit que des résultats peu satisfaisants. » Un peu plus loin le même auteur ajoute : // L'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqué à l'architecture procèdent très différemment ; vouloir mêler ces deux arts, c'est tenter l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire ressortir cette impossibilité. Qu'est-ce qu'un tableau ? C'est une scène que l'on fait voir au spectateur à travers un cadre, une fenêtre ouverte. Unité de point de vue, unité de direction de la lumière, unité d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, placé sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme point visuel. Pour tout œil délicat, regarder un tableau en dehors de cette condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se trouver

devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossièreté des sens du plus grand nombre que nous pouvons établir les règles de l'art. « Dictionnaire de r architecture, VII, pp. 57-61.

Procédés employés pour les peintures monumentales. La plupart des peintures murales de la période romane sont exécutées à la fresque. Quelquefois aussi on s'est servi de la peinture à la détrempe, qui consiste dans l'emploi de couleurs broyées et délayées à l'eau avec de la gomme, du blanc d'œuf ou de la colle de peaux. On connaissait également à cette époque une espèce de peinture à l'huile sans siccatif; elle n'était employée que pour les ouvrages de petite dimension qu'on pouvait faire sécher au soleil.

Il y a deux manières de se servir de la peinture pour la décoration des édifices. Le peintre peut ou bien, en donnant des tons variés et harmoniques aux différents membres de l'architecture et en y traçant des ornements, faire ressortir certains détails et augmenter considérablement l'effet général du monument, — ou bien couvrir les parties nues des murs de représentations tirées de l'histoire ou empruntées de la légende. Dans le premier cas il fait de la peinture décorative, et dans le second de la peinture historiée ou légendaire,

a) Peinture décorative. La peinture décorative , dont l'usage était très fréquent pendant l'antiquité et le moyen âge, couvre les murs intérieurs et extérieurs d'ornements peints et de teintes de diverses couleurs produisant par leur juxtaposition un effet harmonieux et agréable. Les peintres du moyen âge suivaient, dans la décoration monumentale, des règles fixes, résultat d'une longue expérience, mais complètement perdues pour nous, au point même que l'on ne parvient à les reconstituer que très imparfaitement par l'étude des anciennes peintures. » La peinture décorative, dit

Viollet-le-Dnc, est avant tout une question d'harmonie et il n'y a pas de système harmonique qui ne puisse être expliqué. La peinture décorative est d'ailleurs une des parties de l'art de l'architecture difficiles à appliquer, précisément parce que les lois sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La peinture décorative grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou sombre, en altère les proportions ou les fait valoir; éloigne ou rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise ou rassemble, dissimule les défauts ouïes exagère. C'est une fée (}ui prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifiérentc. A son gré, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou raccourcit des piliers, élève des voûtes ou les rapproche de l'œil, étend des surfaces ou les amoindrit, charme ou oftense, concentre la pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D'un coup de pinceau elle détruit une œuvre savamment conçue, mais aussi d'un humble édifice elle fait une œuvre pleine d'attraits, d'une salle froide et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver, et dont on carde un souvenir inefiacable. Lui fallait-il au moyen âge, pour opérer ces prodiges, fies maîtres excellents, de ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux? Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant d'après des principes dérivés d'une longue observation des effets que peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'échelle des ornements. " Dictionnaire de l'arc/nteclure, VIT, p. 79.

A l'intérieur des édifices, les coloimes et les archivoltes des arcades qui les réunissent entre elles étaient souvent décorées avec beaucoup de recherche et couvertes de torsades, lignes brisées, enroulements de feuillages, etc.

La cathédrale de Tournai a conservé, en plusieurs endroits, des traces de peintures décoratives datant de la période romane. On en trouvn^, dans le transept, aux chapiteaux et aux arcs doubleaux des voûtes; les chapiteaux de la nef ont été peints plusieurs fois. Lts couleurs euiployées sont le rouge vermillon, le brun, le bleu, le jaune, le gris, le noir et même l'or. Les arcs doubleaux du transept sont

ornés de losanges, de zigzags, etc. Un des caractères distinctifs de la peinture décorative de Touinai, c'est l'opposition systématique de deux couleurs différentes sur un même chapiteau. On y trouve, par exemple, un chapiteau représentant deux monstres adVontés et se retournant pour mordre des têtes d'hommes placées sous les angles du tailloir : l'un des minimaux, peint en jaune, attaque une tête rouge, tandis que l'autre aninial, de couleur rouge, mord une tête jaune (i).

L'usage de peindre les façades et les murs extérieurs des édifices ne paraît pas avoir existé en Belgique, tandis qu'au centre et dans le midi de la France il a été très commun pendant tout le moyen âge. On recouvrait de peintures non -seulement le nu des murs et les colonnes, mais aussi les sculptures d'ornement et môme les statues. La coloration de ces peintures était beaucoup plus vive qu'à l'intérieur des édifices : c'étaient des tons rouge vif, vert cru, jaune orangé, et même noir et blanc pur. Le bleu ne s'y rencontre que rarement.

b) Peinture historiée ou légendaire (2). La peinture monumentale ditfère essentiellement de la peinture du tableau ordinaire ou de chevalet. La première, qui fut en usage pendant toute l'antiquité et le moyen âge, est une espèce de peinture conventionnelle faisant presque totalement abstraction des ombres et de la perspective; la seconde, qui ne date que du xv* siècle, se sert avidement de toutes les ressources du clair-obscur, de la perspective et des trompel'œil. Plusieurs raisons ont porté les peintres d'autrefois, et devraient encore porter les artistes. modernes, à exclure delà peinture monumentale les ombres et l'emploi exagéré de la perspective. En voici trois principales : 1° Un monument est éclairé diff'ére rumen t à toutes les heures du jour : le

(1) Voyez les planches chromolilhographiées de ces peintures qui ont été publiées : !• par Mgr Voisin dans les BiilU'lins des cummissio7is d'art cl d'aî-cliéologie, IV, et 2* par M. Barih. Dumorlier dans les Bulletins de VAcadémie de Bruxelles, 1" série, XII, ±' partie, p. 128.

[i) Autrefois on se servait des expressions y^em'Zre des histoires et Idslorier les murailles pour indiquer la peinture monumentale de sujets empruntés à l'histolre ou à la légende.

matin la lumière s'y introduit du côté de l'est, vers le soir, au contraire, du côté de l'ouest. Il résulte de là que si, pour décorer un édifice, l'artiste fait usage des ombres, la peinture, quelque parfaite qu'elle soit d'ailleurs, produira, pendant une grande partie du jour, un effet choquant, faux et en contradiction avec la réalité. Il n'y aura même, à strictement parler, qu'un seul moment de la journée où une peinture bien ombrée répondra complètement à toutes les exigences de l'art. Et qu'on ne nous objecte pas que, si ce principe est vrai, Tinconvénient signalé doit faire exclure également les ombres de la peinture de chevalet. La différence est sensible : le tableau ordinaire est une scène que l'on montre à travers un cadre ou une fenêtre; l'imasfination du spectateur se la représente avec une lumière unique et invariable, au moyen de l'illusion produite parla perspective et les ombres du tableau. — 2" Le tableau ordinaire ne peut être bien vu que par une seule personne, placée dans les conditions requises pour saisir l'effet que l'artiste a voulu obtenir (voyez ci-dessus, p. 367). La peinture monumentale, au contraire, pour atteindre son but, doit s'adresser, non pas à un spectateur unique, mais à tous ceux qui se trouvent dans une salle ou dans un édifice, car sa mission est d'enseigner et d'édifier la m.ultitude. — 3° La peinture monumentale doit accentuer ou faire apparaître, et non pas altérer les parties de l'édifice qu'elle est appelée à décorer. Il lui est défendu de détruire l'harmonie de la construction en produisant des reliefs ou des échappées sur des surfaces qui, dans l'intention de l'architecte, doivent paraître planes.

La peinture monumentale bien entendue est donc une peinture de convention, bien différente de la peinture de chevalet. Dans celle-ci l'artiste s'efforce de faire disparaître aux yeux du spectateur la surface sur laquelle il crée son œuvre ; il cherche à produire l'illusion et à tromper l'œil de celui qui regarde le tableau. Dans la peinture murale, au contraire, l'artiste doit respecter et laisser paraître plane la paroi sur laquelle il peint; il doit se contenter de tracer la

silhouette des personnages et des objets qui entrent dans la composition de la scène, traiter les ombres d'une manière conventionnelle et négliger les accessoires ou, tout au plus, les représenter hiéroglyphiquement. » Les peuples artistes, dit VioUet-le-Duc, n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin enluminé et très légèrement modelé. Que le dessin soit beau, l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle peut dire. " Dictionnaire de r architecture, VII, p. 65.

Dans les peintures monumentales de l'époque romane les couleurs sont appliquées par larges teintes plates qui ne marquent aucune ombre, au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la lumière. Les saillies sont indiquées par des teintes plus claires souvent rehaussées par des traits blancs. Les contours sont cernés par des teintes foncées; et des traits sombres, souvent brun rouge, marquent les plis des draperies, quelle que soit la couleur de l'étoffe. Nulle part on ne voit des ombres projetées, ni de la perspective aérienne. La perspective linéaire même semble peu préoccuper les artistes (i). Presque toujours le fond de la peinture est d'une couleur claire et tranchante. Le peintre a uniquement en vue de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à la représentation de son sujet. Ce qui plus est, ces accessoires sont des espèces d'hiéroglyphes, c'est-à-dire des images purement conventionnelles qui ne dénotent aucune idée d'imitation; ce sont, en quelque sorte, des explications graphiques ajoutées aux groupes de personnages pour l'intelligence de la composition : deux colonnes surmontées d'un fronton indiquent une église ou un palais, une tige avec une touffe de feuilles représente un arbre ou signifie que la scène se passe en plein air (2). Souvent, en reproduisant certains accessoires d'une manière

(1) On appelle perspective linéaire celle qui s'obtient au moyeu des lignes comme cela se pratique dans le dessin linéaire, et aérienne celle qui s'obtient par l'emploi des ombres, du clair-obscur et des couleurs.

(2) Les sculpteurs se sont aussi servis de ces signes conventionnels pendant une grande partie du moyen âge.

conventionnelle, l'artiste sait les idéaliser et leur donner une forme ornementale; les nuages, par exemple, prennent presque la figure et la couleur de fleurs.

La peinture monumentale traitée d'après ces principes est la seule vraiment artistique. « Blasés aujourd'hui, dit M. Mérimée, par la recherche de la vérité dans les petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient trouvé un public qui aduiît de si grossières conventions. Rien cependant de plus facile à produire que Tillusion, même avec cette naïveté de moyens qui semblent l'éloigner. Assurément un mur de scène de marbre avec sa décoration immobile n'empêchait par les Grecs de s'intéresser à une action qui devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croisées au fond d'une grange qui servait de théâtre, comprenait qu'une bataille avait lieu : la péripétie l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour un cheval. A côté de cette indifférence pour les détails accessoires, ou, si l'on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une imitation très juste, et un sentiment d'observation très fin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique. Rarement les visages sont peints de profil, et lorsque l'artiste les a rendus de la sorte, il s'est presque toujours écarté de cette noblesse qu'il recherche ailleurs avec soin. « Notice sur les peintures de Saint- Savin, p. 51.

La coloration et l'harmonie des tons présentent aussi, à l'époque romane, des caractères particuliers, qu'il est bon de signaler. « Au xii^ siècle, dit Viollet-le-Duc, cette harmonie est absolument celle des peintures grecques (de l'époque byzantine), toutes très claires pour le fond. Pour les figures comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce que nous appelons la demi-teinte ;

rehauts clairs, presque blancs, sur toutes les saillies; modelé brun égal pour toutes les nuances ; finesses soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les taches. Couleurs rompues, jamais absolues, au moins dans les grandes parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme broderie, comme points brillants, nimbes; jamais, ou très rarement, comme fond. Couleurs dominantes l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le vert de nuances diverses ; couleurs secondaires, le rose pourpre, le violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque couleur juxtaposée. Il est rare, d'ailleurs, dans l'harmonie des peintures du xii'' siècle, que l'on trouve deux couleurs d'une valeur égale posées l'une à côté de l'autre sans qu'il y ait entre elles une couleur d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair ; entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose pourpre clair. Aspect général, doux, sans heurt, clair, avec des fermetés très vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. » JJict. de V architecture, VIT, p. 67.

On a découvert, il y a quelques années (1857-18G6), un grand nombre de fresques qui décorent la basilique primitive ou souterraine de Saint-Clément, à Rome. La plupart de ces peintures datent du milieu du ix^ siècle, et sont des plus intéressantes tant sous le rapport de l'art que de l'archéologie. Nous donnons à la page suivante celle qui représente la conversion miraculeuse de Sisinius. A l'intérieur d'une église, figurée par une colonnade surmontée de plusieurs frontons, sont suspendues sept lampes, symbolisant les sept dons du saint Esprit. Saint Clément, revêtu des ornements pontificaux, célèbre la sainte Messe. L'autel est recouvert d'une nappe blanche; on n'y voit que la patène, le calice et le livre -des Evangiles. Au-dessus de l'autel se trouve une lampe, en forme de couronne, portant sept becs. Sisinius, époux de Théodora nouvellement convertie au christianisme, s'était introduit furtivement dans la réunion

des fidèles, et avait été frappé de cécité pour avoir tourné en ridicule les saints mystères. Deux jeunes gens, dont l'un examine son visage avec étonncment, le condnisent vers la porte qui est ouverte. Il recouvra la vue par les prières de saint Clément et de Théodora. Du côté opposé on voit les ministres sacrés : deux portent la crosse et sont probablement des évêques; le diacre tient de la main droite un encensoir suspendu à une chaîne, et de la gauche une cassolette à encens. Devant les ministres sont représentés, de taille plus petite que les personnages historiques, les donateurs de la fresque Beno de Rapiza et sa femme Marie, comme nous l'apprend l'inscription : f Ego Beno de Rapiza cvm Maria

VXORE MEA PRO AMORE DeI ET BEATI ClEMENTIS. Ils portent

des cierges allumés, roulés en spirale.

En Belgique, on voit encore, au transept de la cathédrale de Tournai , des restes de deux peintures murales du xii"^ siècle. Ces fresques ont été cachées pendant plus d'un siècle sous une épaisse couche de badigeon, et ce n'est que depuis peu qu'elles ont été mises à nu. La plus complète se trouve dans le bras nord du transept, au-dessus de l'autel de Saint-André, et représente la légende de sainte Marguerite. Voici comment la Légende dorée raconte l'histoire apocryphe de cette sainte :» Marguerite naquit à Antioche;

Fresque du xiie siècle, à la cathédrale de Tournai.

elle était fille de Théodose, prêtre des gentils. Mise en nourrice, elle fut baptisée après avoir atteint l'âge de la raison. Un jour, lorsqu'elle était à peine entrée dans sa quinzième année et qu'elle gardait les brebis de sa nourrice, le gouverneur Olibrius, passant près d'elle, la vit, et fut frappé de sa beauté ; il conçut pour elle une grande passion, et il dit à ses esclaves : Allez et amenez cette fille, afin que, si elle est libre, j'en fasse mon épouse, et, si elle est esclave, je la prenne pour concubine. «

Sur la fresque de Tournai , on voit Olibrius à cheval donnant à deux hommes armés, l'un d'un glaive et l'autre d'une lance, l'ordre d'enlever Marguerite qui, assise sur un

tertre, file en gardant ses brebis. Le soldat qui se trouve le plus rapproché de la sainte la tient déjà par le bras. Le fond de la fresque est bleu clair, les vêtements de dessus sont d'un brun plus ou moins foncé, ceux de dessous d'un vert pâle ; le cheval d'Olibrius est blanc, deux brebis ont la même couleur ; une troisième est brunâtre.

La seconde fresque, qui existe dans le bras sud du transept, €st fortement endommagée ; elle représente la Jérusalem céleste et servait, sans aucun doute, de couronnement à une scène principale, placée sur la partie inférieure du mur. La Jérusalem céleste est figurée par une ville fortifiée dont les murailles portent des tours et des créneaux. Dans l'enceinte de cette ville se trouve un groupe de personnages nimbés (des anges et des saints); ils ont à leur tête les archanges Michel et Gabriel, portant chacun une bannière et vêtus de tuniques bleues, ornées, autour du cou, aux manches et sur le devant, de larges bordures jaunes parsemées de caiDOchons et de perles (i).

Aux ruines de l'abbaye de Yillers, on voit encore, sur le mur de l'ancien réfectoire, de faibles vestiges d'une fresque représentant la sainte Vierge avec l'Enfant Jésus.

L'église de Saint-Servais, à Maestricht, était aussi ornée primitivement de peintures murales. Des parties assez considérables de ces anciennes fresques, représentant le Sauveur et la sainte Vierge, ont été découvertes à la voûte du chœur; on les a restaurées et complétées.

En France, les plus remarquables peintures murales de la période romane sont celles de Saint-Savin, près de Poitiers. En Allemagne, nous signalerons celles de Saint-Cunibert à Cologne, de l'abbaye de Braunweiler près de la même ville, de Schwarzrheindorf près de Bonn et de Saint-Michel à Hildesheim.

25. Ptivenients. Le pavements en opus alexandrinum continuèrent d'être en usage en Italie et dans les contrées

(1) Voyez les planches cbromolitliographiées de ces fresques publiées par Mgr Voisin dans le Bulletin des commissions royales d'art et d' archéologie , IVe année, 1865.

où le marbre était abondant. Dans les autres pays, par exemple en Allemagne, en France et en Belgique, on se servait de briques en terre cuite émaillée ou de pierres gravées et incrustées de mastic colorié. Les briques de couleur paraissent avoir été employées dès l'époque de Charlemagne. Jusqu'à la fin du xii^ siècle, chaque brique avait sa couleur propre. Les couleurs qu'on rencontre dans les pavements de la fin de la période romane sont le noir, le brun, le rouge, le gris, et surtout le jaune et le vert foncé. Ces deux dernières couleurs dominent dans presque tous les carrelages du XII* siècle. Les petits morceaux de terre cuite, émaillés ou quelquefois aussi dépourvus d'émail, ont la forme carrée, triano"ulaire, polygone ou circulaire, et produisent par leur assemblage les figures les plus diverses séparées par des bordures de peu de largeur. Ces pavements ressemblent plus ou moins à Vopus alexandrinum. En 1845, on a découvert dans les ruines de l'abbaye de Saint-Michel, à Anvers, des restes d'un pavement remontant à l'époque romane. Il était composé de petites briques émaillées, carrées et trian-

Pavement du xiie siècle, à la crypte de l'abbaye de Saint- Michel, à Anvers.

gulaires, jaunes et vertes, formant des espèces de damiers. On a trouvé également, à la chapelle de Saint-Éloi, à Tournai, des parties d'un dallage roman composé de petites briques triangulaires et carrées, de couleur jaune et brunâtre. En Orient et dans le midi de l'Europe, les carrelages historiés et légendaires étaient assez communs au xii^ siècle. Il y en avait aussi dans l'Europe occidentale. Il existe encore aujourd'hui, dans la crypte de Saint-Géréon, à Cologne, des fragments assez considérables d'un pavement historié datant du xii* siècle. On y voit les quatre vertus cardinales entourées d'un zodiaque, auprès duquel se trouve d'un côté un ange blanc sur fond noir, et de l'autre un démon noir sur fond blanc ; le tout est encadré par des méandres. On y trouve ensuite les histoires du patriarche Joseph, de Samson et de David, ainsi que d'autres scènes empruntées à l'ancien Testament. Voici un fragment de cette curieuse mosaïque :

Pavement eu mosaïque, à l'église de Saint-Géréon, à Cologne (xne siècle).

Pour qu'on puisse se former une juste idée de ces pavements, nous transcrivons ici un passage de V Histoire de la

ville ^ cité et université de Beivis par Marlot (II, p. 542 et suiv.), contenant la description du carrelage de l'église de Saint-Remi de cette ville : " L'ingénieuse fabrique du pavé de la raesme église, dit-il, mérite que nous rapportions icy la description que le sieur Bergier en a faite dans son livre des " Grands chemins de V Empire " ^ et que je trouve avoir esté commencé par le trésorier Wido, l'an 1090, trente ans après la réparation du bastiment. Cet excellent pavé, de marqueterie et à la mosaïque, remplit le chœur d'un bout à l'autre, et est assemblé de petites pierres de marbre, les unes en leurs couleurs naturelles, et les autres teintes et esmaillées, si bien rangées et mastiquées ensemble, qu'elles représentent une infinité de figures comme faites au pinceau. Dès l'entrée du chœur paroist la figure de David, jouant de la harpe, avec ces mots près de son chef : Bex David. Entre ladite figure et l'aigle, se voit un grand quadre, au milieu duquel est le nom de Saint Hiérosme, et autour de lui les figures et les noms de tous les prophètes, apostres et évangélistes, qui sont autheurs de l'Ancien et du Nouveau Testament chacun ayant son livre figuré près de soy et dénommé par son nom : les uns représentés en forme de livre clos, les autres en volume roulé à l'antique, et tellement parsemés par ledit quadre, que les autheurs du Nouveau Testament, avec leurs livres, en tiennent le milieu et ceux de l'A-ncien les extrémités. Au costé droit dudit chœur sont quatre quarrés séparés l'un de l'autre par petits intervalles : au premier sont les figures des quatre fleuves du Paradis terrestre, représentés par des hommes versant de l'eau de certaines cruches qu'ils tiennent sur leurs bras et désignés de ces quatre noms : Tigris, Euphrate, Gehon, Fison. Ces quatre figures occupent les quatre coins dudit quarré, au milieu duquel paroist une femme nue qui tient une rame et est assise sur un dauphin, avec ces mots : Mare. Le second quarré est rempli d'un simple rameau avec ses feuillages; le troisiesme représente en ses encoignures les quatre saisons de Tannée, avec leurs noms : Ver, Aestas, Autumnus, Hyems ; et, au milieu, un homme assis sur un fleuve, avec ce nom : Orhis terrae. Dans le quatrième sont repré-

sentes les sept arts libéraux, dont les figures sont, pour la pluspart, cachées et couvertes des chaires (stalles) des religieux ; on y voit néantmoins encore à descouvert ces deux mots : Septem artes. Au costé senestre est un grand quadrangle, dont la longueur est double à la largeur, et contient deux bandes larges arrondies en cercle, égales l'une à l'autre, et se touchant l'une à l'autre par leur convexité; dans la première bande sont figurés les douze mois de l'année, et, dans la seconde, les douze figures du zodiaque; au milieu, et comme au centre de la première bande, on voit la figure de Moyse, assis en une chaire, et soutenant un ange sur l'un de ses genoux, avec ces mots à l'entour : — Lex Moysique figuras mondrant hi proceres. Le reste ne peut se lire, estant caché sous les chaires des religieux, comme sont aussi les figures de la Justice^ de la Force, de la 'Tempérance, et celles de V Orient, de X Occident et Septentrion; ce que l'on juge par la figure encore apparente de la Prudence, faite en femme, tenant un serpent et désignée par ce mot Prudentia, et par celle d'un homme représentant le Midi avec ce mot Meridies. Au milieu de la bande des douze figures sont représentées les deux Ourses, marquées de leurs estoiles, l'une ayant la queue du costé que l'autre a la teste, en la mesme façon qu'on les voit dépeintes sur les globes célestes. Toutes ces figures sont faites de pièces peintes à la mosaïque, dans un champ jaune de mesme ouvrage, dont les plus gros pavés n'excèdent pas la largeur de l'ongle, excepté une seule tombe blanche et noire, et quelques pièces rondes de jaspe, les unes purpurines et les autres ondées de diverses couleurs, qui y sont appliquées dans certains compartiments faits de pièces de marbre, comme pierres précieuses enchâssées en un anneau. Delà, montant deux pas, et tirant au grand autel, se voit une autre sorte de pavé de petites pièces de marbre, divisées en beaux compartiments de marqueterie; et, sur les degrés de l'autel, le sacrifice d'Abraham, l'échelle de Jacob, et autres histoires de l'Ancien Testament, faites de mesme genre d'ouvrage, et figuratives du saint Sacrement de l'autel. Le quadre qui est à l'entrée de la première chaire, à la veue de

l'abbé, derrière l'horloge, est la Sapience , assise en un thrône, tenant de la droite un baston pointu par bas, touchant deux personnages couchés à ses pieds, comme les excitant à leur devoir, qui semblent estre {'Ignorance et la Paresse, avec la devise au-dessus en deux vers : ... Septem per partes dividit artes, Estque sui juris hoc designare figuris, pour ce qu'elle tient de la gauche une sphère. Au reste, l'église de Saint-Remy n'est pas seule enrichie de cette sorte de pavé, mais encore celle de Saint-Pierre-aux-Nonnes et de Saint-Simphorian de Reims (deux églises totalement détruites), dont la gentillesse pourroit mériter cet éloge, si on s'estoit estudié à les conserver,

Varias ubi picta per artes

Gaudet humus, superantque novas asarota figuras. « Au témoignage de Marlot, le pavement de Saint-Remi était le mieux Jiistorié et le plus excellent de la Prance; il ne trouvait son égal qu'à la cathédrale de Cantorbéry, en Angleterre. Les carrelages des églises clunisiennes se distinguaient par la richesse et la variété des représentations historiées et symboliques, tandis que ceux des édifices cisterciens présentaient une grande simplicité. Dans la lettre adressée à Guillaume, abbé de Saint-Thierry, dont nous avons parlé ci-dessus, p. 294, saint Bernard attaque vivement le luxe que les clunisiens étalaient dans le pavage de leurs églises : « Et pourquoi du moins, dit-il, ne vénérons-nous pas les images des saints qui couvrent, en grand nombre, le pavé que nous foulons aux pieds. Souvent on souille indignement la bouche d'un ange, souvent on heurte du pied la face de quelque saint (i). Et encore, si vous ne voulez pas ménager ces images sacrées, ménagez du moins vos belles couleurs. Pourquoi ornez-vous ce qui va bientôt être souillé? Pourquoi chargez-vous de peintures ce qui sera nécessairement foulé aux pieds. " Chap. XII.

(1) La délicatesse de la langue française ne permet pas de traduire exactement le texte de saint Bernard : Saepe spuitur in ore angeli et faciès calcibtis tuHclihir.

Nous parlerons des labyrinthes, que l'on voit dans quelques églises, en traitant des pavements de la période ogivale.

§ 2. — Autels.

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Autel de ba)at-6aviu (FruuceJ.

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Autel de Bastogne (xiie siècle).

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Autel à la cathédrale de Ratisboune (xiie siècle)

Autels fixes. Les autels fixes de la période romane se composent le plus souvent d'une masse cubique en forme de tombeau, dont les faces ne présentent ordinairement aucune espèce d'ornementation (fig. 1). II existe encore un autel de ce genre à Andenne, et deux dans la crypte d'Anderlecht.

Aux jours solennels on les revêtait de draperies en toile, en laine, en soie ou en autres étoffes précieuses.

Il y a aussi des autels qui ont la forme d'une table portée par une ou plusieurs colonnettes. Tels sont ceux de Bastogne (fig. 2) et de la cathédrale de Ratisbonne (fig. 3).

Les autels à masse cubique recevaient quelquefois des revêtements en or et en argent rehaussés d'émauxet pierres précieuses , ou étaient décorés de sculptures et

de peintures. L'église de Saint-Ambroise, à Milan, a conservé jusqu'aujourd'hui un magnifique autel, qui date de l'année 835. C'est le plus riche monument de ce genre que nous connaissions. La gravure du cihorium de cet autel, que nous donnons ci-dessous, p. 389, montre en même temps la disposition de l'autel proprement dit , qui mesure 2"^, 29 de longueur sur 1"\40 de largeur et 1™,18 de hauteur. La face antérieure, entièrement en or, est divisée en trois panneaux. Une croix grecque pattée est inscrite dans le panneau du milieu. Le Sauveur, assis sur un siège et environné d'étoiles, occupe le médaillon ovale formé au centre de la croix ; sur les quatre branches de celle-ci on voit les symboles des évangélistes. Les douze apôtres, trois à trois, remplissent les intervalles compris entre les branches de la croix. Les deux panneaux latéraux, partagés chacun en six petits compartiments carrés, renferment des bas-reliefs en or repoussé, représentant les principaux faits de la vie du Sauveur depuis l'Annonciation jusqu'à l'Ascension. Les bandes qui encadrent les panneaux sont ornées d'émaux, de filigranes et de pierres précieuses. La face postérieure de l'autel est, comme celle de devant, divisée en trois panneaux. Dans le panneau central on voit quatre médaillons circulaires placés sur deux rangs ; ceux du rang supérieur contiennent les images des archanges saint Michel et saint Gabriel; ceux du rang inférieur, l'un, l'orfèvre Wolvinius recevant l'onction de saint Ambroise, et l'autre l'archevêque Angilbert II présentant au même saint l'autel qu'il a fait construire par AVolvinius. Dans les panneaux latéraux douze bas-reliefs, carrés et disposés comme ceux de la face antérieure, retracent les principaux faits de la vie de saint Ambroise. Les deux faces latérales de l'autel sont semblables : on y voit une petite croix placée au centre d'un losange dont les extrémités touchent, en leurs milieux, les côtés du cadre. Les intervalles formés par les branches de la croix, le losange et le cadre rectangulaire sont remplis de figures d'anges et de saints. La face postérieure et les deux faces latérales sont en lames d'argent; on ne s'est servi de l'or

que sur les encadrements et sur quelqres draperies (i). La face antérieure des autels sculptés, peints et ciselés, est presque toujours divisée en trois ou cinq compartiments par des arcatures plus ou moins richement décorées. Le Christ bénissant, debout ou assis, se trouve ordinairement dans le compartiment du milieu qui est souvent plus élevé et plus large que les autres ou prend la forme d'une auréole ovale ou quadrilobée. Des saints occupent les arcatureslatérales, et les animaux symboles des évangélistes sont disposés soit autour de l'ovale ou du quatre- feuilles soit dans les écoinçons des arcatures. Voici la face antérieure d'un autel peint que l'on voit au musée de Munster -en Westphalie.

(1) Voyez une deicriptioii détaillée de l'autel de Saint-Ambroise de Milan dans De Dakteix, Architecture lomburde, Ile partie, pp. 9S-10:i.

Le Sauveur bénissant et tenant un livre est assis sur un arc-en-ciel au milieu d'une auréole quadrilobée cantonnée des symboles des évangélistes. A sa droite se trouvent la sainte Vierge, remplie des sept dons du saint Esprit, et sainte Walburge, à sa gauche saint Jean Baptiste et un évéque, probablement saint Boniface l'apôtre de l'Allemagne.

11 y a aussi des autels où le compartiment central est occupé par la sainte Vierge tenant l'Enfant Jésus. Tel est le cas dans l'autel de la cathédrale de IMarseille dont nous donnons cicontre la gravure.

Parfois toute la décoration des autels à masse cubique consiste en des arcatures aveugles dont les archivoltes et les colonnettes sont décorées de rinceaux, de figures géométriques, ou d'autres ornements.

Dès la fin du x^ siècle, on introduisit l'usage des retables

c'est-à-dire des panneaux ou tables posées verticalement au-dessus de l'autel (i). Ces retables primitifs ne restaient pas à demeure sur l'autel; c'étaient des panneaux mobiles, peu élevés, qu'on ne plaçait sur l'autel qu'aux jours de fête les plus solennels pour rehausser l'éclat des cérémonies et nourrir la dévotion du célébrant et des fidèles. Ils étaient en bois peint, sculpté, ou en métal précieux, or, argent, cuivre doré et émaillé, et représentaient des saints ou des sujets sacrés empruntés à l'histoire sainte et à la légende, La décoration de ces retables mobiles présente la plus grande analogie avec celle des faces des autels richement ornés que nous avons décrites ci-dessus, à tel point qu'il est parfois difficile de déterminer si un panneau a servi primitivement de retable ou bien de revêtement à une face d'autel. De même que sur les faces d'autel, le Christ, assis ou debout, occupe régulièrement le milieu du panneau ; les personnages et les scènes se trouvent dans des arcatures latérales, ou sont distribués dans des médaillons de formes diverses placés autour de l'image du Sauveur. La célèbre 'pala d'oro de l'église de Saint-Marc de Venise est le plus riche et le plus précieux retable de ce genre qui existe; elle a été remaniée et augmentée à différentes époques, mais on y trouve encore des parties qui remontent à la fin du x*^ siècle. Au musée de Cluny,à Paris, il existe un retable mobile, en or massif, qui a été donné à la cathédrale de Bâle par l'empereur saint Henri, au commencement du xi® siècle. On conserve à l'église de Saint-Denis près de Paris un retable mobile du xii® siècle, en cuivre doré, repoussé et émaillé, qui provient de Coblence. Le trésor d'Aix-la-Chapelle possède 17 petits médaillons en or repoussé, provenant d'un retable très ancien, et représentant le Christ assis, les symboles des évangélistes, des saints et des scènes de la vie du Sauveur; ils vont être restaurés et réunis et serviront bien-

(1) On donne aussi quelquefois le nom de retable, ainsi que celui àepredella, au petit gradin qui, dans les auteis modernes, porte les chandeliers ; et alors le panneau vertical qui se trouve derrière ce gradin prend le nom de contre' retable.

tôt de nouveau de retable (i). L'autel peint de Soest, dont nous avons donné la gravure p. 385, pourrait bien avoir servi primitivement de retable mobile.

L'usage des retables fixes est beaucoup moins ancien que celui des retables mobiles ; il ne fut introduit qu'au xii"' siècle, et seulement pour les autels secondaires, qui se trouvaient dans le transept ou dans les chapelles rayonnant autour du transept et du chœur. L'autel principal resta dépourvu de retable jusqu'au xiv'^ siècle; mais il était quelquefois surmonté d'un ciborium. Les retables fixes du xii^ siècle sont peu élevés et n'ont qu'une faible épaisseur,- on ne pouvait placer au-dessus ni crucifix ni chandeliers. La plupart des anciens retables fixes conservés jusqu'à nos jours sont en pierre, et paraissent avoir servi primitivement à masquer des châsses à reliques. Au xii^ siècle, plusieurs églises avaient un autel des reliques : les restes mortels des saints, leurs vêtements et les objets dont ils s'étaient servis pendant leur vie, étaient renfermés dans des châsses plus ou moins ornées, que l'on exposait à la vénération des fidèles derrière ou sous un autel, autour duquel les fidèles pouvaient circuler. Lorsque l'exposition avait lieu derrière l'autel, la châsse était élevée à environ deux mètres audessus du pavement et s'appuyait, du côté de l'autel, sur un retable dont la partie supérieure masquait quelquefois la châsse, et, du côté opposé, sur un modillon ou sur des colonnettes placées contre le mur absidal ou extérieur de l'église. Les pèlerins circulaient autour de l'autel et venaient se placer directement au-dessous des reliques. L'usage de passer sous les châsses renfermant des reliques a été conservé jusqu'à nos jours dans plusieurs endroits de la Belgique, par exemple àBasse-Wavre, àSoigniesetàGheel. On voit encore aujourd'hui, derrière le maître-autel de l'église

(1) Voyez des descriptions et des gravures : lo de la, pala d'oro de Venise dans Labakte, Histoire des arts industriels, III, pp. 396-'119, et Atlas, pi. CIV; 2o du retable de Bàle dans LiisKE, Vorschule, p. 100, De Caumont, Cours d'' antiquités , Atlas, pi. 93, Boukassé, Dictionnaire d'archéologie, I, col. 1275 ; 3o du retable de Coblence dans Viollet-le Duc, Dictionnaire du mobilier, I, pi. VIII ; 4" du projet de restauration du retable d'Aix-la-Chapelle dans Bock, KarV s des grossen P/alzkapelle, I, p. 50.

de Saint-Vincent, à Soignies, des colonnettes qui ont fait partie d'un autel des reliques datant de la fin du xii^ ou du commencement du xiii® siècle. Les colonnettes de cet autel, au nombre de vingt et une, étaient disposées en groupes ou faisceaux dont deux présentaient en plan la forme d'une croix. Elles servaient à supporter la châsse de saint Vincent, et peut-être aussi celle de saint Landric. Plusieurs de ces colonnettes ont disparu.

Les retables fixes étaient, comme les retables mobiles, divisés en plusieurs arcatures ou médaillons, qui recevaient des sculptures ou des peintures, représentant le Sauveur,

la sainte Vierge, des sujets bibliques ou la légende du saint dont les reliques étaient placées derrière l'autel.

Souvent Kautel principal des grandes églises était , comme pendant la période latine, surmonté d'un ciborium (voyez ci-dessus, p.

194). Quelques-uns de ces monuments ont échappé à la destruction : il existe encore des ciboria de l'époque romane à la cathédrale de Parenzo, à Saint- Marc de Venise et à Saint-Ambroise de Milan. Voici ce der-

Auiel recouvert d'un cittorium, niCr.

à S:iint-Ambroise de Milan (ixe siùcle).

Les fûts des colonnes sont en porphyre rouge ; leur extrémité inférieure, enterrée dans le sol, repose sur des socles cubiques qui, de même que les chapiteaux, sont en marbre blanc. Le dais ou baldaquin est formé de quatre pignons en maçonnerie revêtue de stuc; ceux-ci sont évidés, à leur partie inférieure, par des arcs en fer à cheval. L'espace compris entre les pignons est couvert par une voûte d'arête à nervures, dont les poussées sont amorties par des tirants en métal qui servaient aussi primitivement de tringles aux courtines, tetravela, de l'autel. Sur la face antérieure, tournée vers l'occident, le Sauveur, assis sur un siège, remet, de la main gauche, les clefs à saint Pierre, et de la main droite, un livre à saint Paul. Sur la face méridionale, on voit un évêque nimbé et bénissant entre deux personnages inclinés qui lèvent la tète et les mains vers le saint; du côté opposé on trouve le même sujet, mais les hommes sont remplacés par la sainte Vierge et deux figures de femme. A l'orient, on a représente la donation du ciborium : un saint pontife, bénissant et portant un livre, est pkcé entre deux personnages qui lui sont recommandés par deux autres saints; un des personnages présente au saint une réduction du ciborium.

Autels portatifs. Ils présentent ordinairement, comme pendant la période latine (ci-dessus p. 196j, la forme d'un parallélogramme rectangulaire. Il y en avait cependant aussi de triangulaires et d'elliptiques, mais ils étaient rares et ne nous sont connus que par les témoignages des auteurs ecclésiastiques. Ils se composent généralement d'une plaque de marbre ou de pierre, enchâssée dans un ais en chêne et garnie d'une bordure en or ou en argent de manière à ne laisser visible que la partie supérieure de la plaque. Celle-ci, qui constituait proprement l'autel, était de porphyre, de jaspe, d'onyx, de cristal de roche, de pierre noire et même d'ardoise. Quelquefois aussi on employait, pour la tablette de l'autel, une pierre précieuse seulement par le souvenir historique qui s'y rattachait, par exemple un fragment des dalles arrosées par le sang de saint Thomas de Cantorbéry.

On plaçait les reliques, qui doivent être encliâssées dans tout autel, sous la plaque de marbre ou de pierre, entre celle-ci et Tais en bois, qui était creusé de manière à former un réceptacle. Ordinairement les autels portatifs présentent peu d'épaisseur ; quelquefois cependant, surtout lorsque les reliques qu'ils renferment sont considérables, ils atfectent la forme d'un coffret supporté par des pieds peu élevés. Les lames en métal qui forment la bordure sont souvent couvertes de filigranes, de pierreries, de rinceaux gravés ou de figures émaillées.

On renfermait ordinairement les autels portatifs dans des coffrets en bois recouverts de cuir estampé et orné de plaques en métal repoussé ou émaillé, où l'on voyait les armoiries du personnage pour lequel l'autel avait été fabriqué.

Les autels portatifs restèrent en usage jusque vers la fin du xiii^ siècle et présentèrent toujours la môme forme. Il n'y eut guère que l'ornementation qui varia d'après le goût

de chaque siècle.

Beaucoup d'autels portatifs ont été conservés jusqu'à nos jours. Le trésor de Tongres en possède un du XIII* siècle dont nous donnons ci-contre la gravure ; il est accompagné du coffret qui sert à le renfermer. Ce coffret, en bois de chêne recouvert de cuir, est orné de neuf losanges en cuivre repoussé et émaillé, représentant des fleurs de lis et des lions. On voit, au musée royal d'antiquités de Bruxelles, un autel portatif en forme de coffret, provenant de labbaye de Stavelot. Un morceau de cristal de roche encadré dans un quatrc-feuilles

Autel portatif au trésor de l'église de Tongres (xiiie siècle).

forme le centre de la tablette supérieure qui est entièrement émaillée, et représente l'Église, la Synagogue, Samson, Jonas, les sacrifices d'Abel, de Melchisedech et d'Abraham, le serpent d'airain, la dernière Cène, le Christ devant Pilate, la flagellation, le Christ portant sa croix, le crucifiement et les saintes femmes au tombeau. Le pourtour du coffret est décoré de douze plaques émaillées représentant chacune le martyre d'un apôtre. Les pieds du coôret sont remplacés par les statues des évaiigélistes assis et écrivant leur Evan-

Autel portatif de l'abbaye de Stavelot (xie-xiie siècle).

gile. Sur le bord supérieur on lit l'inscription suivante : Qvam colit eccle&ia crvœ mors Victoria ChrisUper sanctospa' ires patriarchas atqve prophetas antefigvraiafvit et praesigni- Jicata et tamen hec ceca rtvndvm crédit synagaga. Et sur le bord inférieur : Hi qve scripsere doctore domino didicere ; horvm firmata plagis et morte probata et celehrata simol horvm divinitvs ore istorvmqve pio pariter sanccita crvore.

^3. — Piscines.

De tout temps l'ablution des mains avant et après le sacrifice de la messe a été de précepte pour les prêtres. Autrefois aussi les laïques étaient tenus de se laver les mains avant la sainte Communion, qu'ils recevaient sous l'espèce du pain, non pas sur la langue comme aujourd'hui, mais dans la main droite. L'Eglise, en prescrivant ces ablutions,

n'avait pas seulement en vue la propreté des mains, mais elle voulait surtout rappeler la grande pureté de cœur qu'on doit apporter à la Table sainte. Les fidèles se lavaient les mains à la fontaine de l'atrium ou dans un réservoir placé près de l'entrée de l'église. Les prêtres et les diacres se faisaient verser de l'eau sur les mains à l'autel même, nonseulement avant-l'office, mais aussi pendant la messe, après qu'ils avaient reçu les oblations des fidèles, et à la fin du sacrifice. C'est dans cette pratique qu'on trouve la raison de l'origine des piscines ou cuvettes pratiquées dans les murs, près des autels, pour recevoir l'eau des ablutions.

Dès le ix^ siècle, il y avait des piscines établies à proximité des autels. Le pape Léon IV, dans une instruction qui obtint force de loi dans toute l'Église, dit en parlant des piscines : » On doit préparer dans le secretarium (c'est-àdire un des pasiophoria , voyez ci-dessus p. 151) ou tout à côté un endroit pour y verser l'eau ayant servi à purifier les vases sacrés. On y placera aussi une fontaine et un linge propre; et c'est là que le prêtre se lavera les mains après avoir communié (i). "

On jetait dans les piscines non-seulement l'eau dont le prêtre s'était servi pour l'ablution des mains, mais aussi celle que les ministres avaient versée, pour les purifier, dans les calices ordinaires et ministériels après la communion du prêtre et des fidèles. A cette époque, les ablutions n'étaient pas prises par le prêtre comme elles le sont aujourd'hui.

Quelques piscines, et ce sont les plus anciennes, n'ont qu'une seule ouverture ou cuvette pour livrer passage à l'eau ; d'autres en ont deux, une pour l'écoulement des eaux ordinaires, et une autre pour recevoir les ablutions des mains des ministres sacrés. Les premières portent le nom de piscines simples ; les dernières celui de piscines f/éminées. Celles-ci sont communes dans les chapelles des églises ca-

(1) • Locus in secretario aut juxta sit praeparatus, ubi aqua effuridi possit, quando vasa sacra abluuntur ; et ibi liuteum nitidum cum aqua dependeat, et ibi sacerdos manus lavel post Communionem. »

thédrales, collégiales et conventuelles, plus rares dans les églises paroissiales.

Les piscines se trouvaient toujours du côté de l'épître, et, dans le principe, perdaient les eaux sous le sol même des églises ; plus tard elles furent munies de gargouilles rejetant les eaux à l'extérieur sur le cimetière sacré qui environnait toujours l'église.

On ne connaît pas de piscines antérieures au xi^ siècle; mais il en reste plusieurs du xi^ et du xii®. Les plus anciennes sont d'une grande simplicité. Souvent elles ne se composent que d'une cuvette, tantôt creusée dans le banc

Fig. 1,

Fig. 2.

Fig. 3.

Piscine à l'église Piscine pédiculée Piscine pédiculée

de Montreale (France). à St-Gabriel (France), à l'abbaye de Vézelay.

même en pierre qui se trouvait adossé à la partie inférieure des murs (fig. 1), tantôt portée sur une colonnette isolée (fig. 2), ou sur plusieurs colonnettes réunies en faisceau (fig. 3). Les piscines portées sur des colonnettes se nomment

Fig. 5.

Fig. 5.

Pig. 6.

iillliiiiiiniiiiiiniiiiniiiiii Piscine àLaCha

ÏÏTïïTTÏïïïïïïïïîïTTïïn

Piscine à Villeneuve-

Piscine à yaint-Jeaupelle, à Bruxelles. les-Bons-Hommes (France). le-Comte (France)

pédicuîées. Au xii^ siècle, on commença à placer les piscines dans des niches pratiquées dans l'épaisseur du mur extérieur de l'église (fig. 4, église de La Chapelle, à Bruxelles). Les piscines géminées ou à cuvettes jumelles ne datent que de la fin du xii^ siècle (fig. 5 et 6).

Nous ne connaissons, en Belgique, que deux piscines de la période romane : l'une se trouve à l'étage de la tour de Walcourt, et l'autre (fig. 4) au chœur de l'église de La Chapelle, à Bruxelles.

§ 4. — Stalles ou formes.

Les bancs et les sièges en pierre, dont nous avons parlé ci-dessus p. 200, restèrent en usage pendant une bonne partie de la période romane. Les stalles ou ïormes, formulae, en bois furent rares jusqu'à la fin du xii^ siècle, et très peu

ont été conservées jusqu'à nos jours. 11 en existe encore à la basilique de Parenzo , en Istrie. Nous donnons ci-contre celles de Ratzbourg, dont quelques fragments, hors de service, ont échappé à la destruction. On s'aperçoit aisément que ces stalles, bien que travaillées en Stalles de l'église de Ratzbourg (Allemagne) bois, imitent néanmoins (xiie siècle). presque servilement les

anciens sièges en pierre.

Ambons.

L'usage des ambons fut conservé pendant la période romane. La plupart consistent dans une cuve carrée ou polygone, en marbre ou en pierre, portée sur des colonnettes. Très souvent un lion accroupi est interposé entre la base et le fût des colonnettes. La face antérieure de la cuve est presque toujours munie d'un pupitre sur lequel le diacre

ou le lecteur déposait le livre sacré. Ce pupitre repose ordinairement sur la tête d'un aigle, symbole de l'évangéliste saint Jean, quelquefois mais rarement sur celle d'un homme ailé, emblème de saint Matthieu. Lorsque le pupitre s'appuie sur la tête de l'aigle ou de l'homme ailé, les symboles des autres évangélistes se trouvent parfois aux angles de la cuve.

Il y avait aussi, dans les églises les plus riches, des ambons dont la cuve était revêtue en or, en argent et en émail, ou décorée de sculptures en ivoire. On voit encore aujourd'hui, au dôme d'Aix-la-Chapelle, la cuve d'un magnifique ambon du xi^ siècle, ornée d'émaux, de sculptures en ivoire et de plaques en argent doré, représentant le Sauveur, les évangélistes et des sujets allégoriques. La gravure de cet ambon se trouve dansBocK, KarVs des grossen Pfahkapelle, I, p. 73.

§ 6. — Tombeaux et pierres tombales.

A. Tombeaux apparents. L'usage de renfermer dans des sarcophages les restes mortels des personnes riches et puissantes persista, dans le nord de l'Europe, jusqu'au xii*^ siècle, et au moins jusqu'au xiv^ dans les pays méridionaux, par exemple dans le midi de la France, en Italie et en Espagne. Ces sarcophages consistaient, comme pendant la période précédente, dans des auges oblongues, en pierre ou en marbre, souvent moins larges vers les pieds, et fermées par un couvercle bombé ou en forme de toit à deux pentes. Ils étaient décorés de sculptures ornementales et symboliques : de rinceaux, de feuillages, de monogrammes, de croix pattées et même quelquefois de sujets allégoriques. On les plaçait habituellement sur de petits piliers trapus ou sur de courtes colonnettes afin de les isoler du sol.

Pendant la période romane, on introduisit aussi l'usage des cénotaphes, consistant dans des socles en pierre, des massifs en maçonnerie ou des groupes de colonnettes posés sur une sépulture souterraine et portant soit un simulacre de sarcophage soit l'effigie du défunt. Des colonnettes engagées sont ordinairement disposées autour du socle ou du massif en

maçonnerie; quelquefois elles sont réunies par des arcatures, d'autres fois elles portent directement le rebord saillant de la grande dalle qui couronne le socle. Au xir siècle, les cénotaphes commencèrent à être surmontés de l'effigie du défunt, sculptée en relief ou bien, quoique très rarement, gravée au trait ou dessinée en émail. Le personnage est représenté étendu sur un lit de parade avec tous les insignes de sa dignité : les évêques portent la mitre et la crosse, les rois et les princes la couronne et le sceptre. Ces statues couchées ne présentent cependant pas l'aspect d'un mort; car elles ont les yeux ouverts, les gestes et les attitudes de personnes vivantes. De petits anges balancent des encensoirs ou soutiennent le coussin sur lequel repose la tête du personnage. Quelquefois le tombeau était renfermé dans un édicule en forme de dais. Ces monuments n'étaient élevés qu'à la mémoire des princes et des plus hauts dignitaires ecclésiastiques. Pour ne pas encombrer les églises, on les plaça souvent, à l'intérieur, dans des chapelles latérales ou sous des arcades pratiquées dans l'épaisseur des murs, et, à l'extérieur, dans les cloîtres et les salles capitulaires. Seuls les tombeaux des fondateurs et des bienfaiteurs insignes d'une é2;lise ou d'un monastère étaient ériorés dans le chœur. Il existait autrefois en Belgique un très grand nombre de cénotaphes de la période romane, surmontés de la statue couchée du défunt; mais la plupart ont été détruits (i). Les plus remarquables qui nous restent sont, sans contredit, les deux tombeaux qu'on voit à l'église de Saint-Pierre, à Louvain. Le plus ancien, dont nous donnons la gravure à la page suivante, est celui du duc de Brabant Henri I, mort en 1235; il s'élevait primitivement au milieu du chœur et fut démoli le 28 janvier 1800. Les débris de ce beau mausolée, enfouis dans l'église même, furent retirés de terre le 28 avril 1835, et utilisés pour la restauration du monument, qui se

(1) Voyez une gravure de la tombe détruite de Marguerite d'Alsace, morte en 1195, dans les Inscriptions funéraires de la Flandre occidentale, église de Saint-Donat à Bruges, p. 35.

trouve actuellement dans une des chapelles absidales du chœur. Il est formé d'un bloc de marbre presque noir, autour duquel sont disposées des colonnettes avec chapiteaux

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Tombeau de Henri I, duc de Brabant, mort en 1235, à l'église de Saint- Pierre, à Louvain.

à crochets, formant des niches propres à recevoir des statuettes. La statue de Henri, en haut relief, est couchée sur la tombe. Le duc est vêtu d'un manteau et d'une tunique serrée autour du corps par une ceinture à laquelle pend une aumônière; de la main droite il porte un sceptre terminé en fleur de lis. Deux anges, saint Michel et saint Gabriel, encensent la tête du duc, qui est ceinte d'une couronne de feuillage et repose sur un coussin.

Le second tombeau de l'église de Saint-Pierre de Louvain est celui de Mathilde et de Marie, l'une l'épouse et l'autre la fille du duc Henri L Ce monument se trouve dans le collatéral nord du chœur, sous une arcade en anse de panier; il a été placé en cet endroit vers 1430, lors de la reconstruction du chœur de l'église. Les statues des deux princesses sont couchées sous des dais trilobés, supportés par des colonnettes et terminés, à leur partie supérieure, par des créneaux; elles portent des manteaux et des tuniques longues et étroites, serrées autour des reins par des ceintures ornées, auxquelles pendent des aumonières. Leurs têtes

reposent sur des coussins, et leurs pieds vont toucher des modillons soutenus par des têtes d'ange. Dans le lobe central de chaque dais ou voit un ange balançant un encensoir. La duchesse Mathilde (morte en 1211) tient de la main gauche un livre, et de la droite une boule pour marquer qu'elle appartient à la famille des comtes de Boulogne. L'impératrice Marie (morte en 1260) porte dans la main gauche une couronne. Ce magnifique monument est fortement endommagé : les orfèvres, croyant qu'il était en pierre de touche, ont tenté souvent d'en enlever des fragments.

Les deux tombeaux que nous venons de décrire datent du xiii^ siècle; aussi appartiennent-ils, principalemeut le second, par quelques parties, telles que les arcatures trilobées, au style ogival ou du moins au style de transition.

B. Tombeaux non apparents. Ils consistent, comme pendant la période précédente, dans des coffres en pierre ou en maçonnerie, plus larges vers la tête que vers les pieds et fermés par un couvercle plat ou prismatique. A l'intérieur du tombeau on trouve quelquefois, surtout depuis le xi^ jusqu'au xiv^ siècle, un espace circulaire destiné à recevoir la tête du cadavre. Les tombeaux souterrains qu'on a découverts depuis quelque temps à Ave (Namur) et dans les ruines de l'abbaye de Saint-Bavon, à Gand, présentent cette disposition. La plupart des tombeaux de Gand sont construits en briques et enduits, à l'intérieur, d'un ciment rougeàtre bien conservé. Quelques-uns sont munis, sur le fond, de deux rainures, à l'intersection desquelles on a ménagé une ouverture destinée à permettre aux matières visqueuses de se perdre dans le sol.

A l'église de Forest, près de Bruxelles, on conserve religieusement lé tombeau dans lequel, selon la tradition, le corps de sainte Alêne a été enseveli. Il est en pierre bleue et présente la même forme que les tombeaux

Tombeau aux ruines de

Saint-Bavon à d'Ave et de Gand. Au xiii*^ siècle, on l'a en-

Gand.

touré de quatre tablettes de pierre posées verticalement et percées par des arcades en plein cintre à traversUesquelles on peut le voir. Les tablettes supportent une dalle en Jorme de trapèze, sur laquelle on a gravé au trait l'image de la sainte.

C. Pierres tombales. Les pierres tombales continuèrent d'être en usage pendant la période romane. La plupart ont la forme d'un trapèze ; quelques-unes aussi, surtout les plus anciennes, sont rectangulaires. Elles sont ordinairement ornées de figures géométriques, de feuillages et de figures symboliques. Rarement elles portent, comme dans les deux exemples suivants empruntés à l'église de Bonn,

DILI^M

SJAI3X¥^

Pierres tombales à l'église de Bonn (Prusse rhénane).

le nom du défunt , sa qualité et la date de son décès. Ces dalles tumulaires remontent probablement au ix^ ou au x^ siècle. Elles sont toutes les deux ornées d'une croix;

la seconde porte en outre les personnifications du soleil et de la lune. Sur la première on lit l'inscription : Obiit GoBESCALCKS Biaconns {?) VI iBusFEBRuarii; et sur la seconde : Obiit Remigh vidva laica Kahendis octobres; et : -|- Dili-