ICONOGRAPHIE DES CATACOMBES

Les peintures exécutées sur les parois des hypogées chrétiens et les symboles gravés sur les tombes des fidèles qui y sont ensevelis feront l'objet principal de nos recherches. Nous nous occuperons principalement, dans ce paragraphe, des sujets qu'on trouve à la fois dans les peintures et sur les sarcophages ; et au paragraphe suivant, nous traiterons des représentations propres aux sarcophages et aux autres objets trouvés dans les catacombes.

I . ^0e ÎJCô peintures Ï>e0 catacambee. Avant de soumettre à un examen scientifique les peintures des catacombes , il est indispensable de connaître, au moins d'une manière générale, à quelle époque on doit les rapporter. Celui qui ne posséderait pas ces notions préliminaires serait exposé à tomber, pour ainsi dire à chaque pas, dans les plus graves erreurs.

Les peintures des catacombes ont été exécutées à des époques différentes. On en trouve, mais en petit nombre, qui appartiennent au premier siècle de notre ère. Beaucoup moins rares au IF siècle, elles deviennent abondantes au IIF. Quelques-unes aussi sont postérieures à la conversion de Constantin, et appartiennent aux quatre ou cinq siècles qui ont suivi le triomphe du christianisme. En effet, ce fut au IV^ siècle, lorsque les tombeaux des plus illustres martyrs devinrent un but de pèlerinages fréquents, que les embellissements des cimetières souterrains de la campagne romaine prirent de grands développements.

Il n est pas toujours facile de déterminer, même approximativement, l'âge des peintures des catacombes. Lorsque les témoignages historiques font défaut pour préciser l'époque à laquelle une chambre sépulcrale a été creusée et décorée, on doit nécessairement recourir à d'autres moyens. Il faut, par exemple, rechercher quels ont été les caractères distinctifs des peintures aux différentes époques. Ces caractères, une fois bien connus, fournissent, dansbeaucoup de cas, les données suffisantes pour assigner aux fresques leur âge véritable. Ainsi, l'on reconnaît facilement les plus anciennes peintures à cette beauté de style qui nous rappelle les temps où l'art païen était encore à son apogée. Car, comme le fait remarquer le commandeur de Rossi, « l'opinion qui tient que les origines des hypogées chrétiens ont été pauvres et cachées, et que les magnifiques décorations des cimetières sont, pour la plupart,, l'œuvre de temps postérieurs plus calmes et plus tranquilles, — opinion qui d'ailleurs paraît très naturelle au premier aspect — ne peut en aucune manière se concilier ni avec les monuments ni avec les découvertes nouvelles... La splendeur des beaux-arts au temps des empereurs de la famille des Flavius, de Trajan, d'Adrien et des Antonins, le grand nombre de personnes qui s'y appliquaient dans la capitale de l'empire, la conversion de personnages puissants et de membres de la famille impériale, tels que Domitille et Flavius Clémens, ont sans aucun doute favorisé beaucoup la naissance et le développement des arts figurés parmi les chrétiens. Au contraire, la décadence des arts et des lettres au IIF et au IV^ siècle, l'augmentation successive du salaire des peintres et des sculpteurs, leur nombre toujours décroissant/

l'appauvrissement continuel de la fortune publique et privée, n'amenèrent pas seulement le sénat romain et les empereurs à élever de nouveaux monuments aux dépens des anciens, mais empêchèrent aussi la multiplication des œuvres d'art chrétien. » Roma sotterranea, I, p. ig6.

L'emploi de certains symboles, les monnaies et les camées fixés aux tombeaux avec l'intention évidente de marquer la date de la sépulture, les inscriptions exprimant les années consulaires, et quelquefois les sigles figulins des briques employées pour consolider les parois, peuvent servir à déterminer l'époque à laquelle il faut rapporter les peintures.

2. |Ilracc>c9 emploi)C0 par les peiutree Ï>C9 catactrinbes. La plus grande partie des décorations murales des catacombes ont été exécutées à l'encaustique ou à la fresque ordinaire; très peu sont faites en mosaïques.

Le procédé à Vencausiique, tel qu'il fut usité chez les Grecs et les Romains, consistait à mêler les couleurs à des substances résineuses contenant de la cire en dissolution. Le mur bien sec recevait d'abord une couche d'huile, et une seconde couche composée de poix grecque, de mastic ou d'autres matières analogues. Un réchaud, cauterium, dont la face antérieure était plate, faisait entrer en fusion les substances résineuses qui pénétraient alors dans le plâtre ou le mortier. On appliquait ensuite un enduit composé de cire ou de mastic et d'une matière colorante ordinairement blanche, qui formait le fond de la peinture. C'est sur ce fond monochrome que l'artiste posait à froid ses couleurs broyées à l'eau et mélangées de cire et de résine. Lorsque la peinture était achevée, l'artiste la recouvrait d'une couche de vernis. Enfin, on présentait de nouveau le réchaud allumé qui fixait définitivement les couleurs et leur donnait l'éclat du marbre.

Dans la fresque, les couleurs, détrempées à l'eau ou avec une colle légère, étaient déposées à l'aide du pinceau sur les enduits frais de mortier de chaux convenablement préparé.

3. flnucipcs artistiques euiuis par les peintres ï>es cataccmbes. Les

peintures murales de l'antiquité étaient exécutées d'après dos principes diamétralement opposés à ceux qui régissent la peinture moderne de tableau ou de chevalet. Chez les Grecs et les Romains, comme aussi pendant le moyen âge, la peinture murale ou monumentale est un art de convention, dans lequel l'artiste fait complètement abstraction de la perspective des ombres et du clair obscur. Les anciens se contentent de tracer la silhouette des

personnages et des objets qu'ils veulent reproduire, ils remplissent ensuite le champ compris entre les contours de ce dessin par des teintes plates ou des enluminures unicolores, et indiquent conventionnellement les creux des plis des draperies par des traits foncés et les saillies par des traits clairs. Enfin, contrairement à ce qui se pratique depuis le XV^ siècle, ils négligent, dans la représentation des sujets, les accessoires qui ne font pas partie intégrante de la scène.

4. Clttôôificatiou ï«Cô peiutureô. On peut distinguer trois genres de peintures dans les catacombes : a) les décorations ou orn-ements, b) les peintures à sujets, et c) les symboles.

a) Peinture décorative.

. Elle était employée pour servir d'encadrement aux sujets bibliques ou

Fig. 62.

Voûte peinte d'une chambre sépulcrale du commencement du iii^ siècle, au cimetière de Saint-Calliste (1).

(i)]Voyez ci-dessus, p. 37(fig.53), la vue perspective delà chambre sépulcrale à laquelle nous empruntons cette voûte.

Fig. 63.

Voûte peinte d'une chambre sépulcrale du milieu du iii^ siècle, au cimetière d'Ostrien.

historiques, et surtout pour orner les voûtes et le tympan des tombes arquées. Les fresques des voûtes sont ordinairement divisées en compartiments réguliers, séparés par des lignes ou des arabesques imitant des guirlandes de fleurs. Très souvent ces divisions sont disposées en forme de croix (i) et portent au centre un médaillon circulaire, qui contient soit une figure principale, soit une demi-figure, soit enfin une scène composée de plusieurs personnages. Nous donnons (fig. 62 et 63) deux voûtes peintes, dont le médaillon central est occupé par l'image du bon Pasteur.

Dans la première voûte, qui remonte au commencement du llie siècle, le médaillon central est entouré d'une double zone concentrique, où l'on voit

(1) Cette croix est purement ornementale. On aurait tort de lui attribuer une signification symbolique.

ne ÉD. 5

des bouquets de feuillage et quatre paons faisant la roue. Autour de la zone extérieure voltigent des colombes. Deux des quatre angles renferment des génies ailés portant une corne d'abondance, et les deux autres des danseuses tenant d'une main une corbeille remplie de fleurs ou de fruits, et de l'autre une branche d'arbre ou un thyrse, c'est-à-dire un long bâton dont l'extrémité supérieure se termine par une touffe de feuillage.

Dans la seconde voûte, qui date probablement du milieu du IIF siècle, le médaillon central est inscrit dans un octogone, dont l'aire est couverte de colombes, de feuillages et de vases de fleurs et de fruits. A quatre des huit côtés de l'octogone s'adossent des carrés, où l'on a représenté : Adam et Eve ; 2° Mdise frappant le rocher ; Jonas couché sous l'arbrisseau ; et 40 une orante. Entre ces carrés sont suspendues des corbeilles remplies de fruits. Aux quatre angles de la voûte voltigent des colombes portant des rameaux d'olivier.

Les peintures des tombeaux arqués offrent habituellement, sur un fond orné, un sujet avec plusieurs figures tracées dans un encadrement semi-circulaire. Les ornements sont le plus souvent des imitations d'objets d'un choix arbitraire, par exemple de corbeilles de fruits ou de guirlandes de fleurs.

Les premiers chrétiens empruntèrent ce genre de décoration à l'art païen. On reconnaît aisément cette affinité et ce manque d'originalité dans l'ornementation des catacombes à la présence des génies nus qui sortent des enroulements de feuillages, aux personnifications mythologiques et à plusieurs autres caractères appartenant évidemment au paganisme. Sans doute, les chrétiens modifiaient le sens et insensiblement aussi la représentation de ces allégories profanes; cependant, l'existence de ces motifs d'ornementation n'en est pas moins un fait digne de remarque.

b) Peintures à sujets.

Si l'on excepte la scène d'Orphée jouant du luth et les personnifications des quatre saisons, toutes les peintures à sujets appartiennent à l'histoire sacrée. Elles nous offrent presque toujours des compositions dont les motifs sont empruntés à l'ancien et au nouveau Testament, et quelquefois aussi, mais rarement, les représentations des martyrs ou des saints dont la dépouille mortelle reposait autrefois dans les catacombes.

Une chose nous étonne lorsque nous examinons attentivement et que nous comparons entre elles les peintures bibliques des catacombes : on remarque, dans ces tableaux et dans toutes les autres représentations artis-

tiques des premiers siècles, une si grande analogie, une ressemblance si frappante dans la manière de traiter les mêmes sujets, qu'il est impossible d'expliquer cette uniformité, si ce n'est au moyen d'une règle tracée par l'autorité ecclésiastique et destinée à prévenir l'arbitraire et les écarts d'imagination des artistes. L'Église avait sans doute prescrit aux peintres et aux sculpteurs de s'attacher, dans leurs œuvres, à reproduire certains types hiératiques dont les sujets appartenaient à l'histoire biblique. Ces types qui, réunis, forment une sorte de corps de doctrine, une espèce de cycle historique et allégorique à l'usage des artistes chrétiens, avaient été établis par l'Église dans l'intention manifeste de pourvoir à l'instruction des fidèles (i). Aussi ne devons-nous pas voir seulement, dans ces peintures, la simple représentation d'un fait historique de l'ancien ou du nouveau Testament, mais aussi un symbole et une allégorie, au moyen desquels l'Église créait pour les fidèles un enseignement caché. C'est pour cette raison que l'on trouve parfois réunies dans les peintures la figure et la chose figurée, le type et l'antitype. Ainsi, par exemple, dans la scène représentant Moïse frappant le rocher, il n'est pas rare de voir le libérateur du peuple juif remplacé par l'apôtre saint Pierre. Pour obtenir le but qu'on se proposait dans l'emploi des peintures, les sujets étaient traités d'après des règles et des types pour ainsi dire invariables . Nous disons pour ainsi dire invariables, parce que les types composant le cycle des peintures ont subi, aux différents siècles, quelques légères modifications.

L'art païen exerça, aux premiers siècles de notre ère, une influence marquée sur l'art chrétien non seulement dans le peinture décorative, mais même dans les peintures à sujets. « L'ensemble des œuvres primitives de l'art chrétien, dit le commandeur de Rossi, et l'examen minutieux des circonstances des lieux et des temps que cet art a traversées démontrent qu'au moins jusqu'à l'époque de Constantin, les fidèles, élevés dans l'école classique, ont conservé tout le système décoratif de cette école ; ils lui ont emprunté aussi quelques types répondant à leur but ; enfin ils ont imité le style classique dans l'in-

(i) Le deuxième concile de Nicée, célébré en 786 et 787, atteste l'existence de cette règle : « Non est imaginum structura pictorum inventio,sed Ecclesiae catholicae probata legislatio

et traditio. Nam quod vetustate excellit venerandum est, ut inquit U. Basilius, Testatur n hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu sancto feruntur, doctrina. » EtéViim cum bas in sacris templis conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda » templa construentes, in iis quidem gratas orationes suas et incruenta sacrificia Dec, om- » nium rerum domino, offerunt. Atqui consilium et traditio ista non est pictoris (ejus enim « sola ars), verum ordinatio et dispositio patrum nostrorum, qui aedificaverunt. » Labbe, Collectio conciliorum, VII, coll. 831-832.

vention et la composition des groupes dont le sujet était inspiré directement ou prescrit par la religion nouvelle. Ils n'ont cependant pas procédé de la même manière dans chacune de ces trois parties de leur entreprise. Dans le système décoratif ils ont montré une grande franchise et beaucoup de Hberté, en imitant ou en variant à leur gré les motifs de l'école classique qui leur paraissaient indifférents ; en effet, quelles que fussent l'origine et la relation d'un certain nombre de ces peintures décoratives avec le paganisme, l'emploi purement ornemental qu'on en faisait leur enlevait le caractère et le but idolâtrique. Tertullien lui-même, malgré sa sévérité montaniste, distingue entre les images prohibées par la loi de Moïse à cause du danger de tomber dans l'idolâtrie, et celles qui ne présentaient pas ce danger ou qui étaient purement décoratives. L'adoption de quelques types païens, auxquels on donnait une signification chrétienne, se pratiquait avec beaucoup de circonspection et une très grande réserve, en excluant toute représentation appartenant au cycle polythéiste. Aussi ces types furent-ils très peu en faveur, et les peintures de ce genre sont extrêmement rares dans les fresques des catacombes, où le peintre chrétien jouissait d'une plus grande liberté dans le choix des sujets à représenter, que le sculpteur ou l'artiste qui travaillait sur des parois exposées aux yeux des profanes. Enfin le choix des sujets empruntés à l'histoire de la Bible ou à l'allégorie chrétienne pour en composer des groupes et des types propres au nouvel art religieux fut spontanément inspiré et librement dirigé par l'esprit et le système du symbolisme évangélique et apostolique, et non pas suggéré par la tradition païenne, ni mesquinement lié par la nécessité d'imiter tel ou tel modèle de l'art classique gréco-romain. Cette imitation ne fut pas servile; aussi trouve-t-on quelques types chrétiens offrant un cachet original. » Roma sott., II, pp. 35i-352.

Nous parcourrons successivement les types qui se retrouvent le plus souvent dans les peintures à sujets des catacombes; nous ferons connaître la manière de les représenter, et nous indiquerons, en peu de mots, la signification symbolique ou allégorique que les premiers chrétiens y attachaient.

I . ^ï»ttm QEue. Dans les peintures des catacombes nos premiers parents sont ordinairement réprésentés debout auprès de l'arbre de la science du bien et du mal, autour duquel s'enroule le serpent. Ils couvrent leur nudité quelquefois simplement avec la main, le plus souvent avec une feuille de figuier ou d'un autre arbre. Voyez p. 65, fig. 63, n» i.

L'Église, en multiphant cette représentation, voulait rappeler aux fidèles

Fig. 64.

l'histoire de la création, la déchéance primitive du genre humain et la rédemption opérée par Jésus-Christ, le nouvel Adam.

2. Moé ï»att$ l'arcl)e. L'arche présente ordinairement la forme d'un coffre

carré assez grand pour contenir Noé.

Le plus souvent le couvercle du coffre est relevé ; quelquefois il est supprimé. Noé étend les bras vers la colombe qui revient à lui portant un rameau d'oHvier.

Les saints Pères ont regardé l'arche de Noé comme la figure de l'Église ballotée par les vagues de la persécution, et hors de laquelle il n'y a point de salut. Cette peinture a pu servir également à rappeler aux fidèles la rénovation spirituelle du monde par le sacrement du baptême, comparé à l'arche de Noé par l'apôtre saint Pierre. (I Ép., III, 20).

3. Sacrifice >'^bcal)am. Les premiers peintres chrétiens ont représenté

Fig. 65.

Noé dans l'arche. — Fresque des catacombes.

Sacrifice d'Abraham. — Fresque du cimetière de Saint-Thrason

— yo-

le sacrifice d'Abraham de différentes manières. On voit Isaac tantôt portant le bois du sacrifice (fig. 65), tantôt agenouillé à côté du bûcher, et même quelquefois sur un monceau de bois. Souvent, lorsque la scène est représentée de la seconde manière, Abraham pose une main sur la tête de son fils, et de l'autre élève le glaive prêt à le frapper. La main divine sortant d'un nuage, et le bélier pris par les cornes dans le buisson font aussi parfois partie du tableau (i). Une troisième manière de figurer le même sujet (fig. 66)

Fig. 66.

Sacrifice d'Abraham. — Fresque du cimetière de Saint-Calliste.

est celle où l'on représente Abraham et Isaac, debout, étendant les bras dans l'attitude de la prière, et accompagnés du bélier, et quelquefois aussi du bûcher.

Le sacrifice d'Abraham était la figure du sacrifice de la croix et du sacrifice eucharistique. Isaac, chargé du bois du sacrifice, représente le Sauveur portant l'instrument de son supplice.

4. (ilîoïôe (Quittant sa cl)aU60Ure. Plusieurs scènes empruntées à la vie du libérateur du peuple d'Israël ont été retracées sur les parois des hypogées chrétiens.

Le premier trait de la vie du législateur hébreu que les peintres chrétiens se plaisaient à reproduire est la mission divine de Moïse (fig. 67). Moïse

(1) On trouvera un exemple de cette manière de représenter le sacrifice d'Abraham sur le sarcophage que nous reproduisons ci-dessous p. 112, fig. 125.

détache sa chaussure pour s'approcher du buisson ardent d'où part la voix du Seigneur. Il est ordinairement seul, et, en déliant les cordons de ses sandales, porte ses regards, avec une expression de frayeur, vers le lieu où la voix céleste se fait entendre. La présence divine est quelquefois figurée par une main sortant d'un nuage (fig. 67).

Fig. 67

Moïse quittant sa chaussure. Moïse frappant le rocher.

Fresque du cimetière de Saint-Calliste.

Saint Grégoire de Nazianze et saint Augustin disent que Moïse quittant sa chaussure rappelait aux fidèles les renoncements du baptême.

5. JM0Ï6C frappant le vocijtv. Ordinairement Moïse tient en main une verge avec laquelle il touche le rocher d'où s'échappe la source d'eau (fig. 63, n9 2, et 67). Souvent des Israélites se précipitent vers le rocher pour se désaltérer.

^'ê* Cette scène, qui se voit non seule-

ment dans les catacombes, mais aussi sur les sarcophages et les fonds de coupe en verre doré, symbolisait le baptême. Moïse était la figure de saint Pierre, qui, établi chef de l'Église, fait jaillir de la pierre qui est Jésus- Christ (I Cor., X, 4) les eaux de la vie éternelle. Cette interprétation est confirmée par quelques fonds de coupe où, comme dans l'exemple ci-contre (fig. 68), le nom de Petrus se trouve à Fond de coupe en verre doré, côté du personnage frappant le rocher.

Les artistes chrétiens ont aussi représenté Mdise recevant les tables de la loi, montrant la manne aux Hébreux, ou divisant et refermant les eaux de la Mer Rouge. Le passage de la Mer Rouge était la figure du baptême : Per mare transitus, dit saint Augustin, baptismus est.

6. Clic cuktîé au ckl sur un char traîné par quatre chevaux. Le prophète tient son manteau qu'il donne à Élisée. Ce sujet, qui se rencontre le plus souvent sur les sarcophages, était destiné à rappeler aux chrétiens le dogme de la résurrection. Saint Jean Chrysostome expHque autrement cette représentation. La tradition du manteau fut regardé, aux premiers siècles, comme le symbole de la transmission de la doctrine et de la dignité de prophète d'Élie à Élisée. Cette scène fait allusion au Sauveur confiant à saint Pierre, avant de monter au ciel, le trésor de la doctrine évangélique et de ses pouvoirs divins.

y. ®.0bie ti le poisson. Tobie est presque toujours représenté portant le poisson (fig. 6g) ou le retirant de l'eau. Le poisson était, dans la primitive

Église, le symbole le plus connu et le plus répandu du Sauveur. De même que le poisson de Tobie délivra Sara du démon qui l'obsédait, et rendit la vue au vieux Tobie, de même le Christ chassa le démon du monde et dissipa les ténèbres dans lesquelles l'humanité était plongée.

On ne peut pas confondre la scène de Tobie retirant le poisson de l'eau avec celle du pêcheur, représentée plusieurs fois sur les parois des chambres sépulcrales dites des sacrements^ au cimetière de Saint-CaUiste. Dans ces dernières peintures on voit un personnage retirant un poisson, pris à l'hameçon, du ruisseau même, formé par l'eau que Moïse fait jaillir du rocher. Cette dernière scène est une figure évidente du baptême.

8. $ami [)Onmt Jîob est ordinairement représenté assis sur un monceau de fumier ou de cendres, dans l'attitude de la tristesse et de la mélancolie (fig. 70). Quelquefois il est entouré de sa femme et de ses amis. Cette scène

Le saint homme Job.

rappelait aux premiers fidèles persécutés le dogme de la résurrection , que Job avait professé dans les termes les plus clairs, lorsque, au milieu de ses épreuves, il répondit à ses amis : « Je sais que mon Rédempteur est vivant, et que je ressusciterai au dernier jour. Je serai de nouveau revêtu de ma peau, et je verrai mon Dieu dans ma chair. Je le verrai moi-même, et non pas un autre; et je le contemplerai de mes propres yeux : cette espérance repose dans mon sein. » JOB, XIX. La scène de Job assis sur le tas de fumier est très commune sur les sarcophages chrétiens du et du siècle. Voyez ci-dessous

(p. 112, fig. 125) la gravure du sarcophage

Fresque du cimetière de S.-Calliste. j t • t-.

^ de Jumus Bassus.

9. JÏOUrtô. Le prophète Jonas est un des personnages bibliques le plus fréquemment reproduits dans les fresques des catacombes, dans les basreliefs des sarcophages et sur les autres monuments chrétiens des premiers siècles. Les saints Pères sont unanimes à regarder l'histoire de Jonas comme la figure de la résurrection de Jésus-Christ; ils basent leur interprétation sur les paroles mêmes du Sauveur : « Comme Jonas fut pendant trois jours et trois nuits dans le ventre de la baleine, de même le Fils de l'homme sera dans les entrailles de la terre pendant trois jours et trois nuits. » S. Matth., XII, 40. La résurrection du Christ étant le type et la garantie de la nôtre, l'histoire de Jonas était très apte à exciter dans l'âme des chrétiens des sentiments de foi et d'espérance et à leur inspirer le courage pour supporter avec résignation les persécutions dirigées contre eux.

Jonas avait été aussi le prophète des gentils. Les scènes de la vie de Jonas, et surtout celle où on le voit couché sous l'arbrisseau, symbolisaient donc aussi la vocation des gentils, la pénitence qui leur était prêchée et la confusion des juifs égoistes qui se prétendaient seuls appelés à la foi.

Jonas est représenté par les peintres des catacombes dans trois circonstances de sa carrière prophétique : 1° jeté à la mer et englouti par un monstre

marin; 2° rejeté par le monstre sur le rivage; 3° couché sous l'arbrisseau. On introduit parfois dans cette dernière scène quelques légers changements en retraçant le prophète reposant tristement, soit sous l'arbuste desséché, soit sans aucun abri. Il n'est pas rare de trouver réunies, dans le même tableau, toutes les phases de cette histoire, comme dans l'exemple suivant (fig. 71) que nous empruntons aux peintures du cimetière de Saint-Calliste.

Fig. 71.

Jonas sous l'arbrisseau. Jonas rejeté par le monstre. Jonas jeté à la mer.

Fresque du cimetière de Saint-Calliste.

On a beaucoup discuté sur la nature du monstre qui engloutit Jonas et sur celle de la plante qui l'abrita contre les ardeurs du soleil. Quoi qu'il en soit, les artistes des premiers siècles ont toujours fait du poisson un monstre marin extraordinaire aux formes bizarres et fantastiques, et de l'arbrisseau à peu près constamment une courge ou citrouille garnie de feuilles et de fruits.

10. l'fs trois jeuueô ^ébtnn bau3 la Caurmuôc. Sidrach, Misach et

Abdenago sont ordinairement représentés debout dans la fournaise et étendant les bras comme les personnes en prière (fig. 72) .

Ils sont souvent coiffés du bonnet phrygien ; plus rarement ils ont la tête découverte. Presque toujours vêtus, ils portent une tunique tantôt unie, tantôt ornée des deux bandes de pourpre que les anciens nommaient clavi. Cette

Les jeunes Hébreux dans la fournaise. g^^^ne était très propre

Presque du cimetière de Saint-Her.nès.

à encourager les chrétiens persécutés en leur rappelant la délivrance miraculeuse des jeunes Hébreux. Elle était encore, d'après saint Irénée (liv. V, ch. 5) et TertuUien (De resurr.J, un des nombreux symboles de la résurrection en usage chez les premiers chrétiens.

On représente aussi les jeunes Hébreux conduits devant la statue du roi Nabuchodonosor et sommés de l'adorer (DAN., III). Ils sont vêtus d'une tunique liée au-dessus des hanches, et coiffés du bonnet phrygien. L'un d'eux a ordinairement les mains liées par devant; les autres ont les mains libres. Nabuchodonosor lui-même se trouve à côté d'eux montrant du doigt son propre buste placé au sommet d'une colonne ; il semble par ce geste intimer aux Israélites l'ordre de se prosterner. Un personnage, vêtu en soldat romain, mais portant le bonnet phrygien, se tient quelquefois debout près du roi.

II. Pttiml ïraU6 la foese aux lions. Ce sujet est encore un de ceux qui se rencontrent très fréquemment dans les fresques des catacombes. L'histoire du prophète est racontée dans les livres saints (DAN., ch. XIV). Daniel avait

Fig- 73-

empoisonné le dragon adoré par les Babyloniens ; il fut, à cause de la mort du faux dieu, précipité dans la fosse aux lions, et y resta six jours sain et sauf. Le prophète, ordinairement dépouillé de ses habits, lève les mains au ciel dans l'attitude de la prière. Deux lions sont à ses côtés, bien que le texte sacré en mentionne sept (fig. yS).

Les chrétiens, en retraçant cette scène, se proposaient le même but que dans la reproduction des jeunes Hébreux au milieu des flammes. Daniel, comme ces jeunes Israélites, avait échappé miraculeusement à la rage de ses persécuteurs ; ^ . , , , ^ et, pour cette raison, était aussi un

Daniel dans la rosse aux lions. ? r

Fresque du cimetière de Sainte- PrisciUe. symbole de la résurrection glorieuse promise aux chrétiens persécutés qui persévèrent dans leur foi.

12. Hotrc-^cigucur (3e6U6-Cl)n6t. La première question qui se présente ici est celle de l'existence des portraits authentiques du Sauveur. Existait-il, aux premiers siècles, des images contemporaines retraçant hs traits de

l'Homme- Dieu? — Il serait difficile de prouver, croyons-nous, que, même au temps des apôtres, les fidèles aient possédé des peintures ou des sculptures reproduisant, d'une manière plus ou moins fidèle, l'image de Notre-Seigneur. En effet, les monuments historiques des premiers siècles gardent un silence complet sur l'existence de ces objets. Ce n'est que dans des écrits d'une date beaucoup plus récente et dont l'autorité est nulle ou pour le moins fort suspecte qu'on mentionne les portraits de Jésus-Christ attribués à saint Luc, à Nicodème ou à Pilate, et ceux qu'on appelle acheiropoiètes^ (du grec a privatif, xdp, main, et -noi-axo:, fait) c'est-à-dire faits sans le concours de la main de l'homme (tels que le voile de Sainte-Véronique ou Sainte-Face, le portrait que le Sauveur lui-même aurait envoyé au roi Abgare).

Les Pères de l'Égfise des IF, IIF et IV^ siècles affirment généralement que Jésus-Christ, fidèle en tout point au rôle d'humiliation qu'il avait assumé pour la rédemption du genre humain, s'était revêtu d'une forme corporelle abjecte et dénuée de beauté. Ils s'appuyaient principalement sur deux textes du prophète Isaie, qui dit, en parlant du Sauveur : « Il paraîtra sans gloire devant les hommes, dans une forme méprisable» (LII, 14) ; et : « Il est sans forme et sans beauté » (LUI, 2). Celse aussi reprochait aux chrétiens d'adorer un homme aux formes laides. Vers la fin du IV^ siècle, et surtout pendant les siècles suivants, cette opinion fut combattue par un grand nombre de Pères soutenant que, sous le rapport du corps comme de l'âme, Notre-Seigneur fut le plus beau des enfants des hommes, comme il est dit dans le psaume XLIV : « Vous surpassez en beauté tous les enfants des hommes. » Au Vllie siècle, saint Jean Damascène se prononça énergiquement en faveur de la beauté du Christ, et nous décrit le Sauveur : « Taille élevée, sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure bouclée, attitude légèrement courbée, couleur élégante, barbe noire, visage ayant la couleur du froment comme celui de sa mère, doigts longs, voix sonore, parole suave. )> Cette description s'accorde assez bien avec celle que, selon une tradition reçue du au Vllie siècle, Lentulus, proconsul de la Judée avant Hérode, aurait envoyée au sénat romain. Ce portrait, bien qu'apocryphe, n'en est pas moins intéressant, parce qu'il correspond au type traditionnel adopté plus tard par les peintres chrétiens. « Dans ce temps, dit Lentulus, apparut un homme, qui vit encore et qui est doué d'une grande puissance : son nom est Jésus-Christ. Ses disciples l'appellent Fils de Dieu ; les autres le regardent comme un prophète puissant. Il rappelle les morts à la vie; il guérit les malades de toute espèce d'infirmités et de langueurs. Cet homme est d'une

taille haute et bien proportionnée ; sa physionomie est sévère et pleine de vertu, de façon qu'à le voir on puisse l'aimer et le craindre aussi. Les cheveux de sa tête ont la couleur du vin, et, jusqu'à la naissance des oreilles, sont droits et sans éclat. Mais des oreilles aux épaules ils brillent et se bouclent. A partir des épaules, ils descendent sur le dos, distribués en deux parties à la façon des Nazaréens. Front pur et uni, figure sans tache et tempérée d'une certaine rougeur, physionomie noble et gracieuse. Le nez et la bouche sont irréprochables. La barbe est abondante, de la couleur des cheveux, et fourchue. Les yeux sont bleus et très brillants. A reprendre et à blâmer, il est redoutable ; à instruire et à exhorter, il a la parole aimable et caressante. La figure est d'une gravité et d'une grâce merveilleuses. Personne ne l'a vu rire une seule fois ; mais on l'a vu plutôt pleurer. Élancé de corps, il a les mains droites et longues, les bras charmants. Grave et mesuré dans ses discours, il est sobre de paroles. De figure, il est le plus beau des enfants des hommes. »

Dans les catacombes on représentait ordinairement le Sauveur sous la forme du bon Pasteur, ou bien opérant des miracles, tels que la multiplication des pains et la résurrection de Lazare. Rarement les images du Rédempteur se trouvaient isolées ; celles qu'on rencontre datent de la période des visites pieuses, et présentent tous les caractères des peintures postérieures d'un ou de plusieurs siècles à la conversion de Constantin.

i3. ^on 1la$tcur. Notre-Seigneur lui-même s'était comparé au bon pasteur. « Je suis le bon pasteur, dit-il, et je connais mes brebis » (S. JEAN X, 14). Et dans une autre occasion énumérant les qualités du bon berger : <( Qui est celui d'entre vous, demande-t-il aux juifs, qui, possédant cent brebis, et en ayant perdu une, ne laisse les quatre-vingt-dix-neuf autres dans le désert, pour s'en aller après celle qui s'est perdue, jusqu'à ce qu'il la trouve. Et lorsqu'il l'a trouvée, il la place sur ses épaules pour la ramener au bercail )) (S. Luc, XV, 4 et 5). C'était sous le charme de cette riante parabole que l'Église, dès son berceau, aimait à rappeler aux fidèles la grandeur et les effets de la miséricorde divine. Aussi l'on peut dire, sans exagération aucune, que de toutes les figures symboliques c'est celle du bon Pasteur qui est le plus souvent reproduite dans les différents cimetières de la ville éternelle. On la retrouve dans tous les pays et sur tous les genres de monuments chrétiens, tels que lampes, sarcophages, pierres sépulcrales, verres dorés, etc.

Le bon Pasteur est représenté communément sous la figure d'un jeune homme imberbe et ayant les cheveux courts. Il porte une tunique descendant à peine jusqu'aux genoux, relevée par une ceinture à la hauteur des reins. Quelquefois la tunique, comme chez les esclaves, n'a qu'une manche; parfois aussi elle est recouverte de la pèlerine de cuir ou scortea. Les jambes sont enveloppées d'une espèce de réseau, appelé f as ci ae crurales. Le plus souvent le bon Pasteur, ramenant la brebis égarée sur ses épaules, est placé entre deux arbres sur lesquels sont perchés des oiseaux. Une ou plusieurs brebis l'accompagnent parfois et se pressent autour de lui. Ses principaux attributs sont le pedum ou bâton pastoral, la syrinx ou flûte à sept tuyaux symbolisant le son de la voix ou doctrine évangélique, et la mulctra ou vase à lait. Tantôt ces objets sont tenus à la main ou portés au bras, tantôt ils sont déposés aux côtés du bon Pasteur. Voyez les figg. 62, 63 et 126.

14. §K\ sainte tlierge JHaric. il en est des images de la sainte Vierge comme de celles du Sauveur; nous n'en possédons aucune qui soit authentique ou contemporaine : « Nous ne connaissons pas les traits de la Vierge Marie, » dit saint Augustin. Les artistes chrétiens se sont efforcés, dans la mesure de leurs forces, de réaliser dans les images de Marie ce caractère que saint Ambroise appelle la forme même de l'honnêteté, ^^î/r<^ probitatis. Ils ont presque toujours représenté la Mère de Dieu sous les traits d'une jeune personne dont la tête est couverte d'un voile encadrant le -visage et retombant sur les épaules. Lorsque Marie est sans voile, ses cheveux sont relevés audessus du front, où ils se divisent en deux boucles opposées. Son vêtement ordinaire est une tunique en forme de dalmatique, ornée de deux bandes de couleur, et quelquefois aussi de disques en métal ou de rondelles en étoffe vivement coloriée, appelés calliculae.

La sainte Vierge est figurée de deux manières dans les peintures des catacombes, sur les verres dorés et les sarcophages chrétiens des premiers siècles. Le plus souvent elle est assise et tient son divin Fils sur les genoux ; on la voit aussi, mais plus rarement, debout dans l'attitude de la prière.

Lorsqu'elle est représentée de la première manière, elle est régulièrement assise sur un siège semblable aux chaires épiscopales que l'on trouve dans les chapelles souterraines des catacombes, et presque toujours entourée des mages qui, debout, offrent leurs dons à l'Enfant. Ceux-ci, ordinairement au nombre de trois, sont vêtus d'une tunique courte et ceinte, au-dessus de laquelle ils portent souvent une espèce de chlamyde ou petit manteau ; leur

^'g- 74- téte est coiffée du bonnet

phrygien (fig. 74). Quelquefois leurs chameaux les accompagnent. Rarement les mages sont au nombre de deux, ou de quatre, comme dans la fresque ci-dessous (fig. 75), découverte au cimetière de Domi- L-adoration des mages. ^i^le, et que nous repro-

Fresque du cimetière de Saint- Soter (vers 300.) duisons d'après l'ou. vrage publié par le commandeur de Rossi sur les images de la sainte Vierge trouvées dans les catacombes (i). M. de Rossi estime que cette peinture date du Ilie siècle.

Fig- 75.

iTïïïïïïïTilTÏÏiîllîîlliTiïnT^^ ^.Tr-TTrrTTTrrrriÏÏïïTïïnTTr^^

L'adoration des mages. — Fresque du cimetière de Domitille (iiie siècle).

(1) Voyez, sur le nombre des mages dans les peintures et les sculptures chrétiennes des premiers siècles, de Rossi, Images choisies etc. p. 1 , et suiv. — La sainte Vierge avec l'Enfant est aussi très souvent figurée sur les sarcophages; les mages n'y sont jamais qu'au nombre de trois.

Nous donnons aussi (fig. 76) l'image de la même Vierge sur une échelle un peu plus grande. Cette gravure permettra de se former une idée assez exacte du style des fresques anciennes des catacombes.

Fig. 76.

La Vierge avec l'Enfant. — Fresque du cimetière de Domitille (iii^ siècle).

L'adoration des mages rappelait aux fidèles trois dogmes importants : la vocation des gentils, la divinité de Notre-Seigneur et la maternité divine de Marie.

Lorsque les mages ne figurent pas autour de la Vierge assise, d'autres signes indiquent qu'il ne faut pas voir dans ce groupe une mère et un enfant

quelconque, mais bien la sainte Vierge avec son divin Enfant. Il y a d'abord le siège ou cathedra qui caractérise quelquefois la représentation de la sainte Vierge tenant l'Enfant; d'autres fois c'est une étoile ou un prophète qui accompagne la Mère de Dieu. On trouve même. ces deux derniers signes réunis, comme dans l'exemple suivant (fig. 77), emprunté au cimetière de

Fis- 77.

La sainte Vierge avec l'Enfanl. — Fresque du cimetière de Sainte-Priscille.

Sainte-Priscille. Cette peinture, que M. de Rossi croit de la fin du I^^" ou du commencement du IF siècle de notre ère, est la plus ancienne image connue de la sainte Vierge.

Les premiers chrétiens représentaient aussi la sainte Vierge, avec ou sans ne ÉD. 6

l'Enfant, sous la forme d'une orante, c'est-à-dire debout et levant les bras comme une personne dans l'attitude de la prière. Il est même des auteurs qui ont cru voir la Mère du Sauveur dans le plus grand nombre des figures d'orante qu'on rencontre assez nombreuses dans les catacombes. M. le commandeur deRossi s'exprime, à ce sujet, de la manière suivante : «On ne saurait vraiment nier qu'en peignant leur orante les premiers chrétiens aient souvent voulu représenter la Vierge Marie. Pour ne pas multiplier les preuves, il me suffira de citer les coupes de verre (i), ainsi que le célèbre marbre de Saint- Maximin en Provence (2) : ces monuments portent le nom même de la sainte Vierge gravé sur la tête de l'orante. Mais on ne saurait nier non plus que souvent Forante représente soit une martyre soit une fidèle morte, et que plus d'une fois encore elle personnifie l'Église. Lors donc qu'il n'y a point de nom inscrit autour de la tête et que nous ne découvrons aucun signe capable de nous faire reconnaître la femme en prière, la question reste indécise. Pour un grand nombre d'images de ce genre qui, selon l'intention des premiers fidèles, représentaient la sainte Vierge, nous pouvons soupçonner cette intention, mais nous ne pouvons point la démontrer. » Images choisies, p. 5. — Voici (fig. 78) une Vierge, dans l'attitude d'une orante et accompagnée de l'Enfant Jésus. Cette fresque, découverte, en 1840, dans le tympan d'un arcosolium, au cimetière d'Ostrien (dit autrefois de Sainte-Agnès), date très probablement du IV^ siècle. La Vierge porte un voile : son cou est

Fig. 78.

la sainte \'ierge en orante. — Fresque du iv^ siècle, au cimetière d'Ostrien.

(1) Nous donnons ci-dessous, p. 108, fig. 118 et ng, en parlant des verres dorés, d.;ux exemples de cette représentation.

(2) Voyez le dessin que donne de ce marbre l'éditeur des Hagioglypta de Macarius, p. 36,

orné d'un riche collier; elle a, par-dessus sa tunique, un pallium ou stola de matrone, qui, retombant symétriquement sur ses bras, paraît former deux larges manches, et elle lève les mains comme une orante. Son Fils est assis sur ses genoux; mais on n'en voit que le buste, aujourd'hui à demi effacé. A chaque côté de la Vierge, à la hauteur de ses mains, se trouve le monogramme du nom du Christ. Toute la fresque est maculée de taches noires.

Il résulte des observations précédentes, que plusieurs images de la sainte Vierge sont antérieures au IV^ siècle. Ce seul fait, dûment constaté de nos jours, suffit à lui seul pour réfuter l'assertion calomnieuse de Basnage et des protestants, qui prétendent qu'on n'a commencé à peindre la Vierge qu'après le concile d'Ephèse, célébré en 431. Il réfute aussi l'opinion de quelques auteurs catholiques qui attribuent à un canon du concile d'Ephèse l'origine des images de Marie tenant l'Enfant Jésus sur les genoux ou dans les bras.

i5. ^hm-^\)Xhi multipliant lej paiu9. Les chrétiens, en retraçant cette scène sur les parois des catacombes, les verres dorés et les sarcophages, avaient l'intention de figurer la sainte Eucharistie, dans laquelle s'opère la multiplication mystique du pain céleste, destiné à être la nourriture de nos âmes.

Le Sauveur est représenté communément sous la tigure d'un jeune homme imberbe, vêtu du manteau et de la tunique, souvent ornée de deux bandes Fig. 79. de pourpre. Il tient de la main droite,

comme signe de sa puissance, une verge avec laquelle il touche une des corbeilles placées à ses pieds, au nombre de cinq, six (fig. 79) ou sept. 11 n'est pas rare de voir figurer aussi des poissons dans la composition de cette scène, parce que, dans chacune des multiplications miraculeuses des pains rapportées par saint Marc (VI, 36-44, et VIII, 1-9), le Sauveur, en même temps que des pains, multiplia aussi des poissons; ensuite, le poisson fut, pendant les premiers

Multiplication miraculeuse des pains. siècles, le symbole le plus usité pour Fresque du cimetière ad duas lauros.

désigner le Sauveur.

16. JTe paralytique 0Uen est représenté ordinairement au moment 011,

quittant la piscine probatique, il emporte son grabat sur le dos. Il est régulièrement vêtu d'une tunique ceinte, et porte une espèce de caleçon. Le grabat des Romains consistait en un réseau de cordes tendu sur un châssis de bois, simple et peu élevé (fig. 80).

Quelques auteurs ont cru que la guérison du paralytique symbolisait la rémission, par le sacrement de pénitence, des péchés commis après le baptême.

D'autres y ont vu un symbole de la résurrection. Après les découvertes récentes qu'on a faites au cimetière de Saint-Calliste, il parait presque certain que cette scène était une figure du baptême. En effet, elle rappelait aux fidèles la piscine probatique et les guérisons miraculeuses opérées par la vertu divine communiquée aux eaux de cette fontaine.

ly. "HesurrecttOU 'bC $(l}ùxe. Rien de plus propre pour inculquer aux fidèles le dogme de la résurrection future que la résurrection de Lazare par le divin Sauveur.

Jésus ressuscitant Lazare est représenté de la même manière que dans le miracle de la multiplication des pains (fig. 81). La verge que le Sauveur tient à la main touche la tête de Lazare. Quelquefois le Sauveur ne porte pas de verge ; dans ce cas, il bénit le mort à la manière latine (i), ou lui impose les mains]^sur la tête. Lazare est habituellement figuré sous la forme d'une petite momie enveloppée de bandelettes, la tête couverte d'un suaire laissant la face libre, conformément à la description que nous donne l'Évangile : « Le mort sortit ayant les pieds et les mains liés de bandelettes et le visage entouré d'un suaire. » S. JEAN, XI, 44. Le cadavre est placé dans une position verticale, à l'entrée du tombeau, qui a la forme d'un édifice ou petit temple; et Marie, la sœur de Lazare, embrasse quelquefois les pieds du Sauveur.

(1) Dans la bénédiction dite à la manière latine, le pouce, l'index et le médius sont levés, tandis que les deux derniers doigts sont repliés sur la paume de la main. Dans la bénédiction à la manière grecque, on rapproche le pouce de l'annulaire qui est courbé vers la paume de la main ; l'index, le médius et le petit doigt sont levés.

Fig. 8i.

Au cimetière de. Saint-Calliste on trouve deux exemples de cette scène, dans lesquels Lazare, ressuscité et débarrassé des bandelettes, se trouve debout devant le portique qui figure le tombeau.

Qiiant aux proportions données aux deux personnages, il faut remarquer que la taille du Sauveur l'emporte de beaucoup sur celle de Lazare; ce dernier ne reçoit même souvent que la taille d'un enfant. Les artistes

La résurrection de Lazare,

Fresque du cimetière ad duas lauros. chrétiens voulaient marquer de cette manière la supériorité du Christ. Cette même disproportion de taille existe ordinairement dans toutes les scènes où le Sauveur intervient opérant un miracle.

i8. "HcprcôClltatuni!? î>c repas. Ces représentations se divisent en deux classes selon qu'elles symbolisent la sainte Eucharistie ou le bonheur des élus dans le ciel.

A. Repas symbolisant la sainte Eucharistie. Des personnages, régulièrement au nombre de sept, sont assis ou plutôt, selon l'usage des anciens Romains, étendus et couchés sur des lits, devant une table en forme d'hémicycle. Sur la table sont posés un ou deux plats de poissons; et sept, huit ou même douze corbeilles de pains se trouvent à terre devant la table (fig. 82). Cette scène rappelle non seulement les différentes multiplications miraculeuses de pains et de poissons opérées par le Sauveur, mais aussi l'apparition de Notre-Seigneur ressuscité à sept apôtres et disciples sur les bords du lac de Tibériade. Saint Jean raconte, dans son Évangile (XXI, 1-14), comment Jésus, apparaissant à ces sept disciples, les nourrit miraculeusement, en leur servant du pain et des poissons.

Il y a, dans cette représentation, une allusion évidente à la sainte Eucharistie, où Notre-Seigneur se cache sous les espèces sacramentelles du pain. On sait aussi qu'aux premiers siècles le poisson symbolisait le Sauveur.

Ce sujet se rencontre plusieurs fois au cimetière de Saint-Calliste, dans une série de chambres sépulcrales dont les peintures se rapportent aux sacrements du baptême et de l'Eucharistie. On le trouve aussi dans d'autres hypogées, par exemple dans celui d'Ostrien (de Sainte- Agnès).

Fig. 82.

Banquet symbolisant la sainte Eucharistie. — Fresque du cimetière de Saint-Calliste. Une fresque de la catacombe de Saint-Calliste où l'on voit une table en forme de trépied couverte de trois pains et d'un poisson, et placée entre sept corbeilles de pain (fig. 83), présente, sans aucun doute, la même signification que la scène dont nous venons de parler et dans laquelle figurent les disciples.

Fig. 83.

Fresque du cimetière de Saint-Calliste symbolisant la sainte Eucharistie. B. Repas symbolisant le bonheur des élus. La représentation du banquet céleste présente, au premier aspect, quelque analogie avec celle du banquet eucharistique : dans l'un comme dans l'autre, des personnages sont étendus devant une table en forme d'hémicycle. Cependant, au moindre examen, on découvre des différences assez notables. Au banquet symbolique

de la divine Eucharistie figurent régulièrement sept apôtres ou disciples autour d'une table couverte de poissons et accompagnée soit de corbeilles de pains posées à terre devant elle soit de tout autre signe iconographique rappelant les multiplications miraculeuses des pains, tandis que, dans la représentation du banquet céleste, les convives, ordinairement en nombre moindre que sept, appartiennent aux deux sexes, et n'ont devant eux qu'un

Fig. 84.

Repas symbolisant le bonheur des élus. — Fresque de la fin du m® siècle, découverte en 1851, au cimetière des Saints-Pierre-et-Marcellin.

poisson placé sur une petite table en forme de trépied; les corbeilles de pains y font constamment défaut. Ce qui caractérise encore tout particulièrement cette représentation, c'est la présence de l'Amour, Agape (du grec djot^n)^ et delà Paix, Irène (du grec s'p/^vo), personnifiés par deux jeunes personnes, la tête sans voile, revêtues d'une simple tunique garnie souvent de bandes de pourpre, et assises aux extrémités du lectus triclinaris , ou bien aux côtés de la petite table en forme de trépied. Auprès d'elles on lit des inscriptions exprimant leurs noms et les formules MISCE MI [mihi) ou NOBIS, préparezmoi ou préparez-nous un mélange, et DAet PORGE (porrige)CALT>A{calida), présente^ des choses chaudes, faisant allusion à l'usage qu'avaient les Romains de mélanger, dans leurs repas, de l'eau chaude au vin.

Le bonheur des élus est symbolisé par un repas auquel servent l'Amour et la Paix, parce que ces deux jouissances étaient censées être les principales du paradis.

Jusqu'en 1845, les repas symbolisant la béatitude éternelle passaient erronément pour représenter les agapes ou repas fraternels des premiers chrétiens.

19. JleôU6-Cl)n9t entaure îre eeô ÎJisciplee. Deux traits principaux de la vie du Sauveur, reproduits sur les parois des catacombes, nous montrent

Jésus-Christ avec ses disciples : ce sont l'enseignement donné aux apôtres et la célébration de la dernière Cène.

Notre-Seigneur entre les apôtres saint Pierre et saint Paul se rencontre très rarement dans les peintures souterraines; ce n'est que sur les fonds de coupe en verre doré que cette représentation est commune.

20. Hlotrc-^ei^JUClU* et les Uhï ^eetitmeilte. Entre les diverses manières de figurer l'ancien et le nouveau Testament, celle qui représente le Sauveur

assis entre deux scrinia, cistae ou coffrets remplis de volumina, volumes ou rouleaux, est une des principales. Nous en donnons cicontre (fig. 85) un exemple emprunté au cimetière d'Ostrien (de Sainte- Agnès). Le geste du Sauveur, presque semblable à celui de la bénédiction à la manière latine, est le geste oratoire en usage chez les anciens. Les volumes ou rouleaux sont au nombre de sept, sans doute dans une intention symbolique.

Les peintures bibliques qui se rencontrent plus rarement dans les catacombes sont les suivantes : David armé de la fronde; 2° l'Annonciation; 30 Jésus-Christ au milieu^des docteurs ; 4° le baptême du Sauveur ; 5» l'aveugle guéri; 6° les vierges prudentes, et 70 saint Pierre et le coq (i).

21. ^ïnniuiôtratiou ï»u sacrement ï»e baptême. Au cimetière de Saint- Calliste on rencontre plusieurs fois cette représentation. Un homme d'un âge mûr pose la main droite sur la tête d'un enfant placé dans l'eau jusqu'aux genoux. L'administration du sacrement, dans une de ces peintures, a lieu dans le torrent même formé par l'eau jaillissant du rocher battu par Moïse. Cette circonstance n'est pas fortuite : elle a une signification symbolique intimement liée à celle de la scène même où le libérateur du peuple hébreu

(1) On ne connaît jusqu'ici qu'un seul exemple de peinture où les vierges folles soient représentées avec les vierges prudentes. Saint Pierre avec le coq n'a aussi été trouvé qu'une seule fois dans les fresques. Cette dernière scène se voit assez souvent sur les sarcophages.

Fig. 85.

Notre-Seigneur entre les deux Testaments. Fresque du cimetière d'Ostrien.

^'g- est représenté frappant le rocher.

En effet, comme nous l'avons dit ci-dessus, p. 71, la source qui s'échappe du rocher symbolise les eaux vivifiantes du baptême.

La faible immersion de l'enfant et l'infusion de Teau sur la tête de celui-ci par le ministre du sacrement prouvent à l'évidence qu'au moins depuis le commencement du IIl^ siècle le baptême par infusion était en usage dans l'E-

L'administration du baptême. glise d'Occident.

Fresque du cimetière de Saint-Cailiste.

22. JlmagCô ï>e eaint^. Les images des saints se trouvent assez fréquemment dans les cryptes historiques ou les chambres sépulcrales fréquentées pendant la période des visites pieuses. On peut poser en règle générale que toutes sont postérieures à la conversion de Constantin. Cette règle n'est pas seulement établie par les témoignages historiques, elle l'est aussi par les caractères iconographiques mêmes d'un grand nombre de ces images. Plusieurs sont ornées du nimbe, qui n'a été attribué aux saints qu'à partir du commencement du VI^ siècle ; elles présentent, en outre, tous les caractères des peintures byzantines des VI^, vil^ et VIII^ siècles.

23. ^chtee empruntées à IMjtôtoire ecclésiastique. Ces scènes sont d'une rareté excessive dans les peintures des trois premiers siècles. Aussi, M. de Rossi ne craint-il pas d'affirmer que la seule peinture de cette espèce, découverte jusqu'aujourd'hui, se trouve au cimetière de Saint-Calliste. Elle représente un martyr comparaissant devant le juge. Au IV^ siècle, elles commencent à être un peu moins rares.

24. (i!>tp[)ée jituaut W lutl). Cette scène, empruntée à la mythologie, est très commune dans les peintures des catacombes et sur les monuments chrétiens des premiers siècles. Quelquefois Orphée, coiffé du bonnet phrygien et portant Vanaxjrris (espèce de caleçon brodé qui se prolonge jusqu'aux pieds), est assis entre deux arbres, sur lesquels sont perchés un paon et d'autres oiseaux captivés par les sons harmonieux qu'il tire de son instrument. Des fions, des ours, des panthères et des serpents, représentant les

Fig. 87.

animaux sauvages, se trouvent d'un côté du chantre de la Thrace ; de l'autre, on voit des animaux domestiques. Parfois aussi, comme dans l'exemple ci-contre (fig. 87), Orphée se trouve simplement entre deux

animaux.

Orphée jouant du luth.

Fresque du cimetière de Saint-Calliste.

Chez les premiers chrétiens Orphée adoucissant les bêtes féroces aux sons de sa lyre était un symbole du Sauveur domptant les passions des hommes et les attirant par le charme de sa doctrine. Dans le traité intitulé : Cohortatio ad gentes, Clément d'Alexandrie , après

avoir raconté la légende d'Orphée et le pouvoir qu'on attribuait à ses chants, fait voir que la parole du Christ a bien plus de force et de vertu. « La puissance de mon chantre (le Christ), dit-il, ne se borne pas à de si vulgaires prodiges ; il est venu, comme un libérateur, rompre la dure servitude, briser la tyrannie que le démon faisait peser sur les hommes; et, nous attirant doucement sous le joug suave et bienfaisant de la religion et de la piété envers Dieu, il rappelle vers le ciel, notre véritable patrie, nos cœurs inclinés vers la terre. Lui seul, oui, seul de tous les Orphées, il a su dompter les animaux les plus difficiles à vaincre, c'est-à-dire les hommes : les oiseaux qui représentent les hommes légers; les serpents, qui sont les traîtres; les lions, les rapaces. Les pierres, les rochers, les arbres, ce sont les insensés; mais plus insensible que les rochers est l'homme entravé par l'ignorance. Eh bien! toutes ces bêtes si cruelles, ces pierres dures, les chants célestes de notre Sauveur les ont transformées en hommes pleins de mansuétude. Voyez quelle est la puissance des accents du nouvel Orphée, qui des pierres a fait des hommes, et des bêtes féroces a fait des hommes doux et débonnaires. »

25. |îer00ttnificati(nt î>e0 quatre eaisans. Les premiers chrétiens reproduisaient de différentes manières ces personnifications sur les parois des catacombes et sur les sarcophages. Tantôt ils les représentaient par des personnes

occupées aux travaux des champs correspondants aux différentes saisons, tantôt par les produits propres à chacune d'elles. Ces produits étaient quelquefois placés dans des cornes d'abondance, des corbeilles ou sur des plateaux, et portés par des figures humaines ou des génies ailés.

Les saisons symbolisaient aux yeux des chrétiens la résurrection future. <( Dieu, dit TertuUien, étale de toutes parts le témoignage et le modèle de la résurrection. Chaque jour la lumière s'éteint et se rallume; sans cesse les ténèbres lui succèdent et lui font place ; les astres expirent et revivent ; les saisons finissent et se renouvellent. » Apolog., ch. 48. La vicissitude des saisons offrait donc l'emblème de l'instabilité de la vie de l'homme; leur retour successif annonçait le retour de la mort à la vie.

Ce sont là les principaux types qui forment la série ou le cycle des peintures à sujets des catacombes de Rome. Ces types peuvent, comme on le voit, être subdivisés en trois classes principales, selon que leurs sujets sont empruntés à la Bible, à l'histoire ecclésiastique ou à la mythologie. Les premiers (nos 1-20) pourraient être appelés bibliques, les suivants (n^s 21-23) ecclésiastiques, et les deux derniers (n^s 24 et 25) mythologiques.

Nous terminons cette étude sur les peintures à sujets par deux observations générales :

lO Dans les- catacombes, qui aux temps de la persécution servaient de lieu de sépulture aux martyrs, la plupart des peintures reproduisent des scènes touchantes et gracieuses; quelques-unes seulement contiennent une allusion aux tourments des martyrs. A cette dernière classe appartiennent les scènes représentant les Hébreux dans la fournaise ardente et Daniel dans la fosse aux lions ; elles avaient pour but de relever le courage et de faire naître la confiance dans la protection divine, en rappelant aux chrétiens d'abord la délivrance miraculeuse de ces jeunes héros, et ensuite, d'une manière indirecte, le dogme de la résurrection.

2° Il résulte de ce que nous venons de dire que le décret du concile d'Elvire, célébré en 3o5 (i), qui paraît, à la première lecture, prohiber aux chrétiens l'usage des peintures dans les églises, n'est qu'une mesure prise exceptionnellement et provoquée par les circonstances. Les protestants et les iconoclastes se sont donc prévalus à tort de cette défense pour proscrire le culte des images. L'unique motif qui fit porter ce décret fut le

(1) Voici le texte de ce décret : Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur. Conc. lUib., can. 57.

désir de soustraire les peintures sacrées au danger de profanation au moment où l'Eglise se trouvait sous la menace de la persécution de Dioclétien.

c) Symboles.

Aux premiers siècles de l'Église, les principaux dogmes de la foi chrétienne étaient tenus cachés à ceux qui n'avaient pas reçu le baptême. Cette coutume ou règle, qui défendait de manifester la doctrine de l'Éghse à ceux qui n'étaient point initiés, s'appelait la discipline du secret, en latin disciplina arcani. Elle avait principalement pour objet les mystères les plus augustes du christianisme, tels que les dogmes de la très sainte Trinité et dô l'Incarnation. Les sacrements aussi tombaient, sans exception, sous la loi du secret. Voici un passage remarquable de saint Cyrille de Jérusalem relatif à la discipline du secret : « Jamais, dit-il, il ne fut parlé à un gentil quelconque du mystère caché du Père, du Fils et du Saint-Esprit. Nous n'en parlons pas même ouvertement devant les catéchumènes ; mais nous en parlons souvent d'une manière occulte, de sorte que les fidèles, qui savent la chose, comprennent, et que ceux qui l'ignorent ne soient point scandalisés par une révélation prématurée. » Catech. VI (i). Lorsqu'on est familiarisé avec la lecture des saints Pères, on connaît les formules : Norunt fidèles^ les initiés et les fidèles savent, je ni adresse aux fidèles, employées pour parler des dogmes devant une assemblée composée de baptisés et de catéchumènes. Nous trouvons dans cette loi de l'ÉgUse primitive,- l'origine des signes symboliques dont nous allons parler.

Les premiers chrétiens se servaient des symboles, d'abord pour soustraire à la dérision des gentils les plus augustes vérités de la religion, ensuite comme tessères, c'est-à-dire comme signes de ralliement pour se reconnaître entre eux.

Les plus anciens de ces symboles, les plus respectables et les pluè faciles à interpréter avec certitude, sont ceux que Clément d'Alexandrie

(i) Saint Cyrille de Jérusalem a écrit plusieurs instructions connues sous le nom de catéchèses. Elles sont divisées en deux sections : les unes, destinées aux catéchumènes, gardent le silence sur les principaux dogmes de la religion et surtout sur le saint sacrement de l'Eucharistie; les autres, faites pour les fidèles baptisés, exposent ouvertement les mystères. En parlant des catéchèses des fidèles, saint Cyrille s'exprime dans les termes sui* vants : « Lorsque la catéchèse est récitée, si un catéchumène vient vous demander : Que disaient les docteurs? ne dites rien à cet homme du dehors. » Préface des catéchèses.

Pierre gravée du n® siècle.

Fig. 88. "

mentionnait déjà au IF siècle et qu'il recommandait aux fidèles de son temps comme types des anneaux à cachet : la colombe, le poisson, la barque, la lyre et l'ancre. La pierre gravée ci-contre(fig.88), qui remonte au lie siècle, donne plusieurs des symboles les plus anciens :

l'ancre entre deux poissons, le poisson isolé, le mot IX0Tc inscrit dans le champ, la croix en tau surmontée d'une

colombe portant un rameau d'olivier, un agneau, une barque avec un mât en forme de tau, et enfin le bon Pasteur.

Nous examinerons ceux d'entre les symboles qui présentent le plus d'intérêt.

lO |ie p0i06i*n. Pendant les trois premiers siècles de l'Église, le poisson était un des symboles les plus répandus parmi les chrétiens pour signifier le Sauveur. Il était employé de deux manières, d'abord comme nom, ensuite comme figure. Le mot grec IX0rc, ichtus, qui signifie poisson, fournit les initiales des mots 'l/jo-oOç Xotorôç 0coO Ttà: cor/^p, c'est-à-dire Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur. Comme on le voit, ce mot se prêtait admirablement pour exprimer le nom de Jésus-Christ, ses deux natures et sa qualité de Sauveur. Le poisson représenté sur les monuments peints ou sculptés avait la même signification ; il était un signe hiéroglyphique rappelant aux chrétiens le mot 1X0TC et toutes les vérités que ce mot symbolisait. Dans la suite, les saints Pères ont rattaché beaucoup de souvenirs à ce signe mystérieux. En effet, le poisson rappelait les faits évangéliques les plus populaires : les apôtres étaient des pêcheurs; Jésus-Christ avait multiplié les pains et les poissons et procuré aux disciples une pêche miraculeuse. Ensuite, comme le poisson naît dans l'eau et ne peut vivre hors de l'eau, de même le chrétien puise la véritable vie dans les eaux du baptême. Les fidèles voyaient donc en quelque sorte leur propre image dans le symbole du poisson ; aussi se donnaient-ils le nom de pisciculi, petits poissons.

L'acrostiche IX0Tc et le poisson symbolique se rencontrent dans les peintures et les épitaphes des catacombes; mais c'est principalement sur les pierres gravées et les objets portatifs à l'usage de la piété des premiers chrétiens, qu'ils étaient fréquents.

Sur les parois d'une des chambres sépulcrales du cimetière de Saint-Calliste on voit retracée jusqu'à deux fois l'image d'un poisson nageant dans l'eau et portant sur le dos une corbeille couverte de pains à sa partie supérieure, dans laquelle on remarque à l'intérieur, à travers un treillis, un objet

Fig. 89.

Fresque de Saint-Calliste.

rouge ressemblant à un petit vase de verre rempli de vin. L'ouverture du treillis est marquée dans notre gravure par une teinte plus foncée. « Lorsque j'aperçus pour la première fois cette peinture, dit le commandeur de Rossi, je me rappelai immédiatement les paroles de saint Jérôme : // ny a pas de plus riche que celui qui porte le corps du Seigneur dans une corbeille d osier, et son sang- dans un vase de verre. Cette représentation est un des plus beaux symboles de la sainte Eucharistie. En effet, dans d'autres peintures, que tous cependant regardent comme renfermant une allusion évidente à la sainte Eucharistie, on trouve des pains isolés, ou des pains et des poissons frits; dans cette peinture-ci, au contraire, le poisson est représenté vivant, et nous fait penser aux paroles de saint Paulin, nommant le Sauveur le pain véritable et le poisson de l'eau vive. »

2. §\nuxc. La croix ne paraît dans les monuments chrétiens des quatre premiers siècles que sous une forme dissimulée. L'ancre, qui était en même temps un symbole de l'espérance, servait, dès le premier siècle, à rappeler aux fidèles le signe de la rédemption. Voyez des exemples de l'ancre ci-dessus, p. 35, fig. 5i, et p. 93, fig. 88. TertuUien atteste que le tau des Grecs et le T des latins étaient aussi, quoique rarement, employés comme symboles de la croix. Une autre forme dissimulée de la croix, en usage au me siècle, non seulement en Italie mais aussi en Grèce et en Asie, est la suivante : ^ .

3. |^^t9^cau a été employé dès les premiers siècles pour représenter Notre-Seigneur Jésus-Christ. Dans les plus anciennes peintures, il est quelquefois accompagné du vase à lait, qu'il porte suit sur le dos, soit suspendu au bâton pastoral, commie dans l'exemple ci-contre (fig. 90). Cette représentation, évidemment destinée à rappeler la sainte Eucharistie, offre une grande analogie avec celle où le poisson porte sur le dos une corbeille de pains (fig. 89).

Fresque du cimetière de Domitille.

Dans la partie la plus ancienne du cimetière de Saint-Calliste on trouve le vase à lait posé sur un tertre entre deux agneaux. Ces agneaux, comme ceux que l'on voit dans la scène du bon Pasteur, symbolisent probablement les apôtres ou les chrétiens en général.

4. 0rantC0. Les premiers chrétiens avaient coutume de prier debout,

Fig. 91.

les bras étendus et levés vers le ciel. La plupart des monuments chrétiens primitifs offrent des fidèles des deux sexes, et surtout des femmes, représentés dans cette attitude. Ces figures, qui ont reçu le nom à'orantes (du mot latin orare, prier), se distinguent par l'élégance et la richesse de leurs vêtements ; elles portent souvent des dalmatiques à larges manches et garnies de bandes de pourpre, clavi {voyez p. 65, fig. 63, n» 4). Quelquefois même elles sont parées de coUiers, de bracelets et d'autres bijoux. Nous donnons (fig. 91) une orante que l'on voit au cimetière de Saint-Galliste ; les clavi font défaut. Cette peinture, qui semble remonter à la fin du ou au commencement du ne siècle, se rapproche, par les caractères qu'elle présente, des bonnes fresques de l'antiquité.

L'orante est le symbole de l'âme chrétienne, admise dans le ciel et devenue l'épouse de Jésus-Christ. Les deux arbres qui, dans quelques monuments, se trouvent à ses côtés, désignent le paradis ou la félicité éternelle. Quelquefois aussi l'orante symbolise l'Église. Enfin quelques savants, comme nous l'avons déjà fait remarquer à la page 82, voient dans les orantes la représentation de la Mère de Dieu, surtout lorsqu'elles se trouvent en rapport avec la figure du bon Pasteur.

5. §(l colambc se rencontre fréquemment sur les monuments chrétiens primitifs de tout genre, et surtout dans les épitaphes des six premiers siècles de notre ère. Sur les tombeaux elle symbolise ordinairement l'âme pure et innocente des fidèles défunts dont la dépouille mortelle repose en ces lieux. L'olivier qui se trouve à côté d'elle (voyez ci-dessus, p. 35, fig. 5i), ou le rameau de cet arbre qu'elle porte souvent dans le bec sont le symbole de la paix dont jouit l'âme fidèle, et équivaut à la formule IN PAGE si souvent employée dans les épitaphes. La colombe avec la branche d'olivier n'est donc qu'une espèce de signe hiéroglyphique, équivalant à l'acclamation qui n'est pas rare sur les marbres chrétiens : SpiritUS IN PAGE ou SpiRITUS TUUS IN PAGE. Voyez fig. 5i, 62, 63 et 88. La colombe symbolisait aussi quelquefois le Saint-Esprit.

(( Non seulement la colombe, mais les oiseaux en général, dit le commandeur de Rossi, sont la figure de l'âme affranchie des liens du corps, qui a pris son vol vers la palme promise de la récompense éternelle et vers la paix du paradis. » Bullettino, 1874, p. 91.

6. $t pacxt était le symbole de la résurrection : comme cet oiseau en muant se revêt de plumes éclatantes au printemps, de même notre âme se

Fig. 93-

Fig. 92. revêtira, à la résurrection, d'un corps glorieux. Peut-être

cet oiseau était-il aussi un symbole de l'immortalité; les anciens croyaient, en effet, que la chair du paon était incorruptible. Voyez la fig. 77.

7. §C pijéniï. Saint Clément de Rome nous enseigne, dans sa première épître aux Corinthiens, ch. 25, que le phénix est le symbole de la résurrection, et explique la signification mystique de cet oiseau fabuleux. Le phénix porte quelquefois le nimbe radié, d'autres fois il est sans nimbe. Dans ce dernier cas, on le reconnaît à la palme qu'il tient dans le bec. Ce symbole se rencontre aussi dans les épitaphes des catacombes.

8. JTa barque et le pl)are. Les premiers chrétiens comparaient souvent la vie humaine à une périlleuse navigation qui doit nous mener au port du salut éternel. La barque

Immm\g\ symbolisait cette pensée et rappelait aux fidèles les dangers

1 I • auxquels l'homme est exposé sur la mer du monde. Le port

est parfois indiqué par un phare. Très souvent aussi la barque était le symbole de l'Église du Christ ballotée par les tempêtes. Les mâts, à cause de l'antenne qui y est attachée transversalement , fournissaient des représentations dissimulées de la croix.

L'usage d'employer la barque comme symbole, fréquent dans les épitaphes jusqu'au milieu du IIF siècle, se perd peu à peu à partir de cette époque.

F'g- 94. g. l'a pttlme a été de tout temps le

^ symbole du triomphe : les premiers chrétiens l'ont placée sur leurs tombeaux pour rappeler la victoire remportée par le défunt sur les ennemis de la foi.

Dans les catacombes la palme se rencontre sur les tombeaux de tous les fidèles indistinctement. Quelques savants cependant, surtout au XVI F siècle, ont vu dans ce signe un emblème du martyre. Il est prouvé maintenant que la palme seule ne constitue pas un indice suffisant.

Phare.

Palmes, au cimetière de Saint-Galliste.

10. jîUôtrumentô ci mbVcnm U profcôôian. Sur les épitaphes des païens on voit souvent figurer comme symboles les instruments de la profession du défunt. Les chrétiens des premiers siècles adoptèrent également cet usage. Un marteau, un ciseau et un coin indiquent la sépulture d'un sculpteur; une pioche ou une lampe, celle d'un fossoyeur ; des tablettes de cire, un style et un faisceau de roseaux (fig. g5), celle d'un écrivain public; une trousse, celle d'un chirurgien. Quelquefois aussi le personnage lui-même est représenté dans l'exercice de sa profession, comme dans l'exemple ci-dessous (fig. 96), emprunté à une épitaphe du cimetière de Saint-Galliste, où l'on voit un forgeron chauffant le fer qu'il va battre sur l'enclume.

Fig. 95. Fig. 96.