DU COLORIS MUSICAL

La couleur du son, son timbre particulier, son caractère, tiennentà des causes très diverses dont nous avons précédemment parlé dans notre étude sur le son, élément constitutif et primordial de la musique. L'individualité du son, suivant la nature des voix et des instruments, est une des qualités essentielles qui donnent la variété, le charme, le coloris en un mot, à ridée musicale. L'emploi judicieux et raisonné des différents moyens et procédés du coloris musical, offre au compositeur habile et expérimenté qui sait les employer, des ressources immenses, qui se prêtent aux nuances les plus délicates comme aux effets les plus puissants.

Une mélodie rudimentaire exécutée sur le hautbois ou par un cor d'harmonie, une cantilène dite sur le violoncelle ou transcrite à la clarinette, n'auront ni la même nature de son, ni la même couleur expressive.

Nous le répétons : le timbre des voix et des instruments est la qualité essentielle qui leur donne, suivant leur nature, une individualité particulière, une physionomie caractéristique, une expression et une couleur déterminées

comprenant toutes les nuances du sentiment. Le timbre peut être doux ou strident, suave ou énergique, pastoral ou martial ; il peut posséder l'ampleur et la majesté, ou avoir un caractère enjoué et folâtre; il peut être sombre, caverneux ou diaphane, étincolant, etc. etc. Nous ne continuerons pas cet énuméré des qualités diverses de \di physionomie du son, ce simple exposé suffira pour faire comprendre aux amateurs inexpérimentés les moyens mis en action par uQ compositeur. Les masses chorales ou instrumentales qui exécutent, dans des rapports exacts d'unisson, les passages écrits sur les mêmes degrés de l'échelle musicale, conservent toujours, malgré cette fusion plus apparente que réelle, leurs variétés distinctes de timbre. Mais quelques-uns toutefois se fondent dans un ensemble de puissante sonorité, entraînés dans le grand mouvement ondulatoire de vibrations simultanées.

Assurément la voix humaine n'est ni blanche, ni bleue, ni rose : on ne saurait assigner aucune des couleurs de Farc-en-ciel à l'émission du son dans certaines conditions méthodiques; pourtant les mélomanes qu'intéressent les hautes questions d'enseignement savent parfaitement que tous les traités de l'art vocal moderne ont des chapitres spéciaux très étudiés sur rémission du son, sur la pose de la voix, sur k's timbres distincts, sur les registres et leur

étendue et aussi sur l'expression colorée que la parole chantée et déclamée doit avoir suivant le caractère des phrases musicales, la nature et le sentiment passionnel des idées interprétées. Les grandes méthodes de chant du Conservatoire, celles de Manoël Garcia, Délie Sedie, Panseron, Garaudé, Panofka, J. Lefort, Duprez; les belles et curieuses études sur le chant, ses principes, son histoire par Théophile Lemaire et Lacroix fils ; les méthodes de M"""^ Damoreau, Viardot, Lacombe, contiennent de très précieux conseils sur le meilleur enseignement, sur la meilleure éducation musicale à donner aux chanteurs. Les questions d'esthétique ont été traitées dans plusieurs de ces ouvrages avec un tact exquis, une clarté et une précision qui prouvent le grand savoir et le sentiment juste et vrai de ces maîtres pour la haute mission du professorat. C'est une lecture attachante et très instructive que celle des chapitres traitant les délicates questions, souvent controversées, de moyens à employer pour donner à l'organe vocal son développement normal sans l'altérer par les fatigues du travail ou d'une émission défectueuse. Les pages consacrées à la puissance expressive d'une belle prononciation et d'une articulation distincte, sont très intéressantes, ainsi que les observations judicieuses et les aperçus ingénieux pour acquérir une voix claire, vibrante, timbrée, et toute la gamme des accents

expressifs, doux ou énergiques, tendres ou passionnés.

Les artistes de notre génération qui ont gardé souvenir des elianteurs dramatiques dont le style vocal faisait école il y a cinquante ans, se rappellent l'usage fréquent alors, démodé de nos jours, de la voix de tète, qui semblait emprunter le timbre des voix de soprano et féminiser les voix de ténor. Les basses chantantes, elles-mêmes, faisaient aussi souvent emploi du même procédé, qui nous a toujours choqué, comme étant une faute contre le goût et la loi de nature, un emprunt aux scènes de ventriloques. On distinguait aussi les voix hlanehes, claires, montant facilement, des voix sombrées que l'école expressive et déclamatoire de Delsarte, Duprez, Garcia, Révial, Bataille ont préconisées.

Au nombre des moyens employés par les compositeurs pour donner pi ".s de couleur, d'accent, de caractère à leurs idées musicales, il faut placer en première ligne les nuances graduées ou tranchées de sonorité. Les oppositions de douceur succédant aux passages de force, ou, par etfet inverse, de puissantes sonorités dominant de tout leur éclat les accents suaves et tendres. La musique, ainsi que la peinture et la poésie, use souvent des contrastes, et ce procédé employé jusqu'à l'abus, impressionne toujours fortement . Souvent en-

core le compositeur, habile dans Fart de conduire et de développer sa pensée, s'ingénie à lui donner plus' d'intérêt en la reproduisant à des intervalles déterminés par des instruments de timbres différents, qui donnent aux phrases musicales une variété d'accents et de coloris, qu'elles n'auraient pas sans cette mise en œuvre.

C'est un art très délicat que de savoir ménager les nuances de force, du pianissimo au fortissimo, en procédant graduellement ou par opposition, en employant toutes les nuances intermédiaires, par phrases, par périodes ou simplement par petits groupes de sons et notes isolées : comme dans les sons portés ou accentués, par deux, trois ou quatre notes.

En outre des accents de douceur et de force dont la numération exacte varie à l'infini, et dépend beaucoup des aptitudes et des qualités individuelles des exécutants, le coloris musical, la diction, la bonne traduction de l'idée écrite, comprend aussi les accents de mesure : temps forts et temps faibles, syncopes, accents mélodiques et harmoniques, prenant leurs principes dans la contexture des phrases, dans leur ornementation, dans la place occupée par les notes de goût, appogiatures, grupetti, altérations passagères, dans l'harmonie consonante et dissonante, dans les accords modulatoires, dans les divisions rythmiques des traits légers,

gracieux, énergiques ou brillants. Et pourtant, cette nomenclature très nombreuse et complexe de signes et d'accents, est insuffisante pour traduire avec exactitude, dans le sentiment précis de l'auteur, l'expression vraie de sa pensée, si Finterprète qui fait valoir l'œuvre, et qui en traduit la lettre et les nuances écrites, n'ajoute à la note, au texte, l'esprit, la couleur, l'expression qui donnent à l'idée musicale le caractère vrai et vivant qu'elle doit avoir pour être écoutée avec plaisir.

Aux signes graphiques indicateurs de la force et du mouvement, les auteurs ajoutent souvent des expressions empruntées au vocabulaire italien ou français, pour préciser plus exactement le caractère déterminé d'un morceau ou même d'une phrase. Risoluto,a.\ec, résolution; co?i anima, avec âme; coiiamore, avec amour, avec tendresse; appassionato, passionné, etc., etc. Cette désignation expressive est un vrai dictionnaire des nuances colorées, aidant l'interprète à traduire l'expression intime du compositeur, ce qui n'empêche nullement un virtuose habile et de goût d'ajouter son expression individuelle, autant toutefois qu'elle ne s'écarte pas de l'idée inspiratrice, du sentiment vrai de Tœuvre créée.

Par les combinaisons nombreuses et variées ou par la persistance de ses dessins, par ses figures si diverses, énergiques ou élégantes,

majestueuses ou dansantCvS, le rythme est l'un des éléments les plus importants du coloris musical. C'est par lui que la musique vit, s'anime, prend une allure déterminée et caractéristique.

C'est par l'action rythmique que les chants populaires, les airs de danse, les marches de tout caractère, religieuses, triomphales, nuptiales, funèbres, affirment leurs nationalités différentes. Les mélodies provençales, bretonnes, espagnoles, bohémiennes, allemandes et russes, se distinguent autant par leur allure rythmique, que par le sentiment caractéristique de la mélodie.

C'est par leurs rythmes, si variés de mesure et de mouvement, que se distinguent les valses, menuets, mazurkas, boléros, séguidilles, tarentelles, gigues, etc. etc., airs de danse anciens ou modernes, chants religieux, chants nationaux, romances, chansons, lieders, cantilènes; toute pensée mélodique prend une couleur déterminée sous l'action du rythme.

La palette la plus riche, la plus variée, la plus brillante du coloris musical, est encore tout entière dans les timbres divers de l'orchestre. Les familles distinctes des instruments à archet, et celles non moins intéressantes des bois, des cuivres et des instruments de percussion, s'unissant dans le stutti, pour les effets de puissante, sonorité, ou sisolant par groupes,

pour donner plus de relief aux accents, à un accord, à un membre de phrase, constituent les éléments variés du coloris orchestral. Le nombre des instruments de bois et de cuivre usités de nos jours s'est notablement enrichi de timbres nouveaux au grave, au médium et à l'aigu.

Pour avoir une idée exacte des familles nombreuses qui forment actuellement la masse sonore de l'orchestre, il faut jeter les yeux sur les partitions symphoniques , dramatiques ou religieuses de Berlioz, R. Wagner, F. Listz, César Franck, Saint-Saens et même, quoique les procédés du compositeur soient dépassés, sur les partitions de Meyerbeer.

Le coloris musical qui s'obtient par des effets d'harmonie, par des changements imprévus de tonalité, par des successions ingénieuses d'accords, ou procédant par des surprises qui intéressent ou font tressaillir, est aussi d'une richesse inépuisable, dont les plus habiles chercheurs et novateurs ne parviendront jamais à tarir les sources profondes. L'harmonie consonante et dissonante, les altérations et les retards, les modulations proches ouéloignées, etc. etc., constituent les éléments premiers, les tons principaux de la merveilleuse palette des sons harmonisés. Rien n'est plus attachant (juo l'analyse raisonnée des trésors harmoniques et des ciselures que les maîtres, Bach, Haydn, Weber, Beethoven, Rossini, Auber, Chopin, Schumann,

ont répandu à profusion dans leurs œuvres symphoniques, dramatiques, ou de musique de chambre.

Ces maîtres de génie ont trouvé tout de suite et sans efforts l'effet à produire, la surprise ingénieuse ou saisissante, là oii d'autres se seraient épuisés en recherches stériles. Quel harmoniste plus chaud, plus coloré que Weber et Mendelssohn 1 que d'esprit et d'ingéniosité dans la trame finement tissée d'Auber ! quel charme adorable et quel sentiment profond dans le mouvement harmonique des basses de Mozart ! quels coloristes puissants que Beethoven et Rossini, les Michel- Ange de la musique ! mais quel inventeur de génie, quel colossal harmoniste que Sébastien Bach ! sans oublier son génial fils Emmanuel ! Berlioz et Félicien David ont été eux aussi de grands coloristes musiciens. Le premier procédait de Lesueur et le second de l'immortel Haydn. Mais cette nomenclature de peintres musiciens ne veut prouver qu'une chose : la puissance du timbre et de l'harmonie dans le domaine de la musique descriptive, imagée, caractéristique.

Avouons-le pourtant à regret : moins heureux souvent que leurs devanciers, les compositeurs modernes qui affectionnent le style pittoresque, imagé, descriptif, et qui écrivent de la musique imitative, demandent trop exclusivement au coloris varié de l'orchestration, ou à des rythmes

caractéristiquesleurs principaux effets. Chez quelques-uns, trop souvent linspiration absente ou la pauvreté des idées sont remplacées par les ingénieuses recherches de combinaisons sonores. Le coloris musical, en charmant l'oreille, distrait l'attention des mélomanes sincères, intéresse et amuse les auditeurs qui ne recherchent dans la musique qu'un passe-temps agréable, un délassement exempt d'émotions. Pour les amateurs frivoles d'un art de convention, le mérite dune œuvre est relatif à la justification du titre, de l'étiquette; le style est peu, l'invention mélodique de médiocre importance, s'ils peuvent imager leurs pensées, leurs imaginations, en affirmant que la peinture musicale est d'une couleur saisissante et que les imitations plastiques, sonores, sont d une vérité à faire illusion. L'école moderne française, dramatique et symphonique, compte parmi les maîtres renommés des coloristes brillants , ingénieux et habiles. On peut, sans amoindrir le mérite relatif de chacun, établir entre eux des distinctions. IL Berlioz, sans être un très grand musicien, un compositeur inspiré, disposait des timbres de l'orchestre en homme de génie. Ses symphonies, ses ouvertures, sa messe funèbre, renferment des pages orchestrées av^Mun art merveilleux, une entente des effets et du coloris musical à nulle autre pareille. ?sous pouvons affirmer que Richard Wagner, malgré ses

superbes audaces, et sa grande supériorité de musicien, a pris de nombreux modèles dans les partitions du grand symphoniste français, H. Berlioz. Félicien David, ce dq^ix rêveur orientaliste a été un coloriste génial, ayant une palette toute personnelle de sonorités harmonieuses, un bruissement d'orchestre, des rythmes qui étaient bien les siens. Gounod a. lui aussi, une individualité très accusée dans l'emploi très ingénieux qu'il fait des timbres et des types d'accompagnement avec dessins persistants. Notre cher et illustre directeur, A. Thomas, possède la science orchestrale au suprême degré ; il fait agir et parler les ditTérentes familles instrumentales avec l'art et riiabileté d'un maître qui sait et qui n'abandonne rien à l'imprévu.

Massenet, son élève et son collègue à l'Institut, procède, lui aussi, avec toute la sûreté de main, et l'entente du coloris musical, que donne la très grande habitude de s'entendre exécuter. L'orchestration de Reyer est aussi d'un ton chaud, caractéristique et très originale. E. Guiraud, ïh. Dubois, Léo Delibes, Widor, sont eux aussi des coloristes très habiles, très ingénieux, disposant et variant les groupements de timbre avec une souplesse et une légèreté de main qui est bien autre chose que l'habitude, où le sentiment et l'intuition de la couleur poétique et musicale dominent. Parmi les plus habiles à manier le pinceau musical dans leurs œuvres descrip-

tives et pittoresques, il faut nommer en premier lieu Saint-Saens, Laio. L. Lacombe, C. Franck, Joncières, Benjamin Godard et certainement j'oublie encore de citer de vaillants et chauds coloristes.

Nous pouvons donc établir en principe que le son, élément primordial de la musique, acquiert son individualité caractéristique, sa couleur particulière sur la palette musicale, dans Féchelle des sons, par le timbre : mais la force, l'intensité, en modifient le ton principal au ^rave, au médium, à l'aigu. C'est par le rythme et par le mouvement que l'idée musicale, la pensée inspirée s'animent, vivent, frappent nos sens.

C'est aussi tout particulièrement par l'harmonie, par la concordance simultanée des sons, par la richesse des accords, par la variété des voix et des instruments, que s'obtient le coloris musical et ses effets extraordinaires d'impression spontanée, agissant à la fois sur l'organisme, sur l'imagination, sur nos sens et sur notre âme. Les grands maîtres, ceux dont le nom brille aux cimes les plus élevées de l'art, ont fait de la peinture musicale à fresque. Leurs chefs-d'œuvre ne se distinguent pas tant par l'ingéniosité des combinaisons que par la grandeur des conceptions. L'impression produite est saisissante, profonde, et les moyens employés simples, mais d'une vérité expressive

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frappante. Sébastien Bach. Haendel, et après eux J. Haydn. Mozart. Beethoven ont été. dans leur genre spécial, les émules, les égaux d'Albert Durer, van Eyck, Baphaël, Michel-Ange, Claude Lorain. Weber et Mendelssohn ont certainement procédé de Rembrandt dans l'emploi du clair-obscur, ces génies si différents se sont rencontrés dans le domaine des esprits aériens, du monde invisible qui nous environne, qui nous étreint et dont nous subissons la mystérieuse influence. Ne peut-on mentionner, par opposition à ces poètes du fantastique, Rossini, ce grand peintre du soleil, ce dieu de la musique, qui fut le verbe incarné de la mélodie, comme Auber a été dans sa musique le type idéal de l'esprit musical français?