DU STYLE

Le style, mode d'expression individuel, caractérisant le sentiment intime, colorant d'un ton particulier la pensée du compositeur ou l'interprétation du virtuose, est rarement un pur don de nature : c'est par la réflexion, par l'étude comparée des maîtres, qu'on acquiert cette précieuse qualité. On est toujours le fils de quelqu'un, a dit Brid'oison: dans les arts cette vérité naïve est un axiome incontestable, qu'il s'agisse de belles-lettres, de peinture, de statuaire ou de musique.

Jean-Jacques Rousseau et Chateaubriand sont bien les pères du romantisme littéraire , Cimabuée et Pérugin ont eu leur filiation dans Raphaël ; Berlioz et Wagner sont les fils de Gluck, qui lui-même descendait en partie de Lulli et de Rameau. Les belles-lettres, les sciences procèdent toujours par filiations; le langage luimême se modifie, se transforme sous la puissante influence des hommes de génie, créateurs d'idées, dont les pensées et le style s'imposent. Les écrivains de l'antiquité grecque et romaine ont servi de modèles aux réformateurs de la langue française. De même dans le monde des arts , c'est grâce aux admirables modèles anti-

ques que le grand style a pu acquérir tout son développement.

Une œuvre dite de grand style, doit réunir un ensemble de qualités que Ton ne trouve que dans les créations géniales : l'inspiration vraie et une science profonde, le sentiment du beau et du juste uni à de nobles et poétiques pensées, exposées avec ordre et clarté, développées dans des proportions d'un équilibre irréprochable. Dans ces œuvres, monuments à^ architecture littéraire ou musicale, l'imagination, si riche et si puissante qu'elle soit, ne doit jamais nuire au sentiment d'unité reliant dans un faisceau très serré les diverses parties de l'œuvre, offrant l'harmonie la plus parfaite dans l'ensemble, tout en laissant à l'imagination une allure indépendante et des inventions riches d'ingéniosité. Mais les idées accessoires, l'ornementation, les épisodes qui donnent un intérêt plus vif, un coloris varié à la pensée principale, au thème primitif, ne seront pas trop développés et ne changeront pas la valeur du motif.

Le style peut être vrai ou faux, naturel ou prétentieux, naïf ou maniéré, noble ou vulgaire. Il peut s'assimiler tous les sentiments, mais, pour prendre une autorité véritable, il sera l'expression imagée, poétique, des grandes passions, des aspirations élevées. L'art pur choisira toujours ses modèles parmi les types les plus beaux, et reproduira la nature en 1 idéali-

sant. Le musicien qui crée une œuvre de haut style, visant le beau idéal, doit choisir des idées musicales nobles, distinguées, d'une inspiration sincère, car la flamme intérieure, Tenthousiasme, sont indispensables pour les productions qui s'élèvent au-dessus do la moyenne ordinaire. Il ne suffit pas de posséder les qualités techniques qu'une longue habitude d'écrire, et une certaine habileté dans 1 art d'exposer la pensée, font toujours acquérir: il faut que l'imagination ait tout à la fois la chaleur et l'élan, la vérité expressive, les contours élégants et les proportions harmonieuses. Il ne suffit pas d'être personnel et original pour faire preuve de style. Cette puissance, cette autorité, cette force, n'appartiennent bien réellement qu'aux maîtres, aux cri^'ateurs, à ceux dont les œuvres font école, et s imposent comme modèles à suivre.

C'est particulièrement dans l'art des développements ingénieux qui donnent la vie au discours musical, que l'on reconnaît le style et l'individualité d'un compositeur; il importe que les motifs soient choisis avec goût et clairement exposés, il faut encore que l'œuvre entière, dans son ensemble et dans ses détails, soutienne l'attention, charme, impressionne, excite l'intérêt par ses belles qualités de facture, et les proportions bien équilibrées. Les phrases et les périodes doivent se coordonner dans un sentiment parfait d'unité : car une loi suprême veut que toutes les parties d'une œuvre d'ar

se fondent dans l'idée créatrice comme dans la synthèse d'un discours bien conduit. Voilà, croyons-nous, les lois primordiales du style, loi que les compositeurs doivent connaître et scrupuleusement observer. Ceux qui n'auront pas la puissance de créer un style faisant école, comme les maîtres de génie, J.-S. Bach, Hœndel, Haydn, Mozart, Gluck, Beethoveen, Weber, Bossini, Auber, auront du moins le mérite d'une forme pure, correcte, châtiée, échappant à la critique.

On distingue dans l'art musical trois genres principaux qui ont des dérivés : le style dramatique, grand opéra, opéra de demi-caractère, opéra bouffe, opéra comique dont le type moderne tend à le rapprocher du grand opéra ; le style religieux, qui comprend la musique d'église et les oratorios, opéras sacrés sans mise en scène ; enfin le style symphonique, qui comprend les concertos, sonates et compositions concertantes, musique de chambre ayant la forme, la facture de la symphonie, de la sonate. Souvent encore on applique a des œuvres ayant une couleur, un caractère très déterminés, les désignations suivantes : style pastoral, style héroïque. C'est là, croyons-nous, une extension donnée à la signification réelle, spéciale du qualificatif; ces œuvres pastorales, héroïques ou religieuses pouvant manquer absolument des qualités de style tout en ayant un caractère très caractérisé.

La richesse d'imagination;, l'inspiration unie à la science, l'art de présenter clairement les idées,

la vérité expressive, Tingéniosité dans les combinaisons sonores et harmonieuses, une grande habileté de main dans les développements bien proportionnés, suivant la nature des pensées musicales^ suivant leur caractère et leur importance, enfin la possession du sentiment j uste des effets, le brio et le coloris, voilà quelques-unes des qualités qui, réunies chez un artiste, virtuose ou créateur, en font un maître styliste. Mais, à vrai dire, ces riches et multiples qualités ne se rencontrent que chez les natures privilégiées possédant un équilibre parfait.

Nous avons déjà exposé notre opinion sur les origines des arts puisant leur force d'expension aux sources primitives de la civilisation. Nous avons dit, et nous le répétons, que le beau et ses différents modes d'expression, les variétés de style qui en dérivent, diffèrent dans leurs manifestations, dans leurs productions, suivant la nature et le tempérament des races humaines ; suivant les zones climatériques , suivant les mœurs, les croyances, les lois, l'éducation sociale et les relations internationales des peuples ; ajoutons encore suivant leur goût inné artistique.

Ce sont ces qualités et ces facultés distinctives des différentes nations, mûries par une lente initiation, par le travail réfléchi, par l'éducation, en un mot, qui font les peuples artistes et permettent de dire en parlant de leurs productions, de leurs œuvres caractéristiques et géniales, style grée, byzantin, roman, moyen âge, arabe, et de désigner la peinture, la sculp-

ture et la musique des nations par le qualicatif : styles espagnol, italien, flamand, français, allemand, etc.

Un style déterminé caractérise aussi nonseulement une nation , mais encore l'époque dont il prend le nom et qui résume les changements introduits, les progrès accomplis et les transformations dans le mode d'exprimer le beau, dans le style, qui en est un dérivé, une des formes adoptées.

La qualité distinctive qui donne le cachet génial, spécial à chaque langue, tient surtout aux qualités natives et caractéristiques qui sont l'essence, la nature même de la nationalité. Les variétés de style, imagé ou simple^ naturel, la poésie, la littérature, l'art oratoire, donneront indubitablement l'image vraie des qualités innées et des facultés créatrices de chaque peuple.

Le style peut être individuel ou procéder d'un enseignement reçu, dériver d'un maître préféré. Il n'est permis qu'à des natures privilégiées, d'avoir un style absolument distinct, de créer, d'inventer un moule pour y fondre leurs pensées. Mais à défaut de ce don précieux, qui est un des attributs du génie, il faut avoir du style, si l'on ne peut avoir un style original et personnel. Ce qui importe avant tout, c'est que l'artiste soit vrai et sincère, et mette toute son Ame dans l'œuvre créée, quelle qu'en soit la nature, qu^il s'agisse d'arts plastiques^ de poésie ou de musique.

LA SYMPHOxNIE

La très grande majorité du public qui s'intéresse à l'audition des compositions musicales autres que celles du théâtre, ignore les qualités multiples qui concourent à l'ensemble d'une œuvre symphonique vraiment belle et de haut style. Il ne sait pas, le plus souvent, que le musicien auteur de ces morceaux d'orchestre qui lui causent un vif plaisir, a tiré d'une idée première tous ses développements ingénieux grâce à l'habileté de main que peut seul donner un travail persistant. Mais c'est surtout en raison du caractère bien déterminé des inspirations et de la nature des sentiments que la musique peut éveiller en nous par les accents rythmiques et par la richesse des harmonies, que le compositeur fait passer dans notre àme les idées qu'a créées son cerveau aux heures de fièvre et d'inspiration. Comme un écho fidèle, notre cœur vibre sous l'action des accents qui sontl'essence même de la vie du maître, qui nous initient à ses pensées intimes, aux émotions généreuses de son tempérament musical, rêveur ou ardent, passionné ou contenu; aussi, disons-le bien haut, pour produire de grandes œuvres musicales, l'inspiration doit être doublée d'un profond savoir;

l'idée, sans l'habileté de mise en œuvre, resterait stérile.

Le compositeur passionné pour le beau, amoureux du grand art et désireux d'écrire des œuvres durables, doit puiser ses inspirations aux sources pures de l'idéal et dédaigner les succès faciles à obtenir en sacrifiant aux banalités qui plaisent à la multitude ; mais il ne doit pas fermer l'oreille aux appréciations des gens de goût ou de métier, qui ont l'habitude d'entendre les œuvres des maîtres et savent discerner la beauté des chefs-d'œuvre. L'appréciation de ces admirateurs de l'art pur, sans parti pris d'école, est bien souvent préférable à celle des artistes spéciaux, qui jugent en connaisseurs les moyens employés, les effets obtenus, dogmatisent et discutent avec partialité au lieu de s'abandonner à l'émotion. Les jugements des docteurs et des pédants partent trop souvent d'un principe faux. Très habiles à se rendre compte des procédés et à critiquer ce qui ne répond pas exactement à leur tempérament, ils oublient de faire une large part à l'imagination, à l'inspiration vraie, au sentiment génial du compositeur qui n'appartient pas à leur petite église.

Les productions musicales qui visent particulièrement le public dont l'éducation artistique n'est pas faite, dont le goût n'est pas formé, s'imposent le plus souvent à la popularité par d'agréables mélodies aux contours saillants,

aux rythmes faciles, que Toreille du vulgaire accepte avec d'autant plus d'empressement que les pensées musicales répondent à un courant d'idées connues, d'effets prévus. Mais les musiciens qui aspirent à nous charmer, à nous donner de pures émotions, à exciter notre enthousiasme, doivent s'inspirer d'un idéal plus parfait et élever leurs pensées plus haut, ils doivent faire appel à des sentiments plus nobles et d'un ordre tout différent. Les compromis et les concessions au goût populaire sont alors inadmissibles ; l'artiste convaincu ne doit jamais descendre de ses aspirations vers le sublime pour se mettre au niveau du vulgaire.

Au point de vue de l'art, les succès bruyants d'œuvres médiocres qui flattent le mauvais goût de la foule sont autant de preuves que l'art n'est pas d'essence populaire et ne doit s'adresser qu'aux intelligences d'élite. Les insanités musicales qui obtiennent les applaudissements retentissants des ignorants et procurent de faciles triomphes aux musiciens qui se laissent entraîner dans cette voie déplorable, sont autant d'injures grossières au culte du vrai beau. Mais les artistes de savoir et d'imagination qui ambitionnent une haute place dans les sphères de l'art, qui veulent gravir les cimes et n'en jamais descendre, mériter les sympathies généreuses, les admirations légitimes, n'ont aucun souci de cette vogue malsaine.

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C'est à la haute production musicale et à la plus haute de toutes, à la symphonie, qu'il convient d'appliquer ces principes. Il est impossible de s'occuper d'un art, de son histoire et de traiter les questions d'esthétique qui sV rattachent sans parler incidemment des hommes qui, par leurs travaux, ont exercé une influence puissante sur la transformation de cet art. En esquissant les principes généraux de la symphonie, en parlant de son style et des quahtés spéciales à ce genre de musique, expression presque moderne de la musique dégagée d'alliages étrangers à son essence, nous aimons à citer les noms et les œuvres des maîtres dont l'individualité a marqué dans cette branche de l'art.

11 faut posséder un tempérament tout spécial de compositeur, être un maître consommé, savoir donner la forme voulue aux idées, avoir le génie architectural des sons, pour aborder le genre symphonique. Le nombre des musiciens qui ont écrit des symphonies est trèshmité. si on le compare au chifl're considérable des compositeurs dramatiques. La raison principale et concluante est la difficulté très grande pour des musiciens même de haute valeur, de se plier aux exigences multiples du style symphonique.

L'illustre Cherubini, dont la modestie égalait l'immense savoir, affirmait ne pas avoir écrit de symphonie, par crainte de ne pouvoir réussir

dans ce genre de composition, qu'il estimait être le plus musical de tous.

Le style symphonique otfre plusieurs points de comparaison assez directs avec les procédés oratoires. C'est en adoptant pour le discours musical la méthode généralement suivie par les grands maîtres de l'éloquence, que Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Weber ont créé leurs immortels chefs-d'œuvre. F. Schubert, Spohr, Lachner. Schumann, Hiller, Rosenhain, etc., ont suivi la voie tracée par ces illustres devanciers, en ajoutant leur note personnelle. Les compositeurs français sont entrés hardiment depuis plus d'un siècle dans ce grand courant d'un art nouveau. Gossec, Reicha, Onslow, Douai, Reber, F. David. Gounod, Gouvy, ont écrit un grand nombre de belles symphonies sans modifier la forme première, tout en affirmant leur style individuel.

Mais à côté de la symphonie pure, une variété du genre, d'un style mixte, tenant du drame, de Yoratorio et de la cantate^ s'est produit avec grand succès, et les symphonistes français ont occupé tout de suite la première place.

Nus compositeurs ont toujours affectionné dans leurs œuvres dramatiques la musique imitative, pittoresque, descriptive; il n'est donc point surprenant que la modification très sensible apportée par les maîtres modernes ait répondu à notre goût national, aux tendances du jjublic des concerts.

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Citons dans ce genre spécial de symphonies à programmes , d'odes symphoniques, de symphonies dramatiques, le nom des maîtres français dont la riche imagination, unie à la science, a doté la musique instrumentale de nombreux chefs-d'œuvre : Berlioz. Félicien David, (jounod, Massenet, Saiut-Saens brillent au premier rang ; mais à côté d'eux, nous ne pouvons passer sous silence L. Lacombe, C.-A. Franck, Lalo, Th. Dubois, B. Godard, Widor, A. Duvernoy. Les suites d'orchestre de G. Bizet, de Guiraud, de Massenet. de Th. Dubois procèdent bien du style symphonique, mais sont des pièces caractéristiques, de ravissantes fantaisies pour orchestre, plutôt que de véritables symphonies. Bevenons maintenant à F expo se du style traditionnel et disons que les grands maîtres procèdent généralement de la manière suivante.

Après avoir exposé simplement et avec concision l'idée musicale qui doit leur servir de canevas, de proposition à traiter, ils développent amplifient, tournent et retournent en tous sens la pensée première ; ils la présentent sous toutes les formes, l'enrichissant chaque fc^'s d'harmonies différentes, la transformant par des rythmes variés, d'ingénieuses combinaisons, en se complaisant, à chaque nouvelle déduction de l'idée principale, à resserrer et condenser la pensée pans une sorte de dilemme, oii s'allient l'inspiration, la science et la logique la plus ferme.

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Les périodes s'enchaînent, se lient avec une telle habileté, une telle entente de l'unité à conserver à ce grand discours en plusieurs parties, que l'auditeur, toujours intéressé par des efTets imprévus, par la variété des timbres, par les ingénieuses transformations des idées musicales traitées, reste charmé, ébloui par le symphoniste. Les grands orateurs ne procèdent pas autrement, alors que, maîtres d'un sujet déterminé, ils veulent persuader et dominer leur public.

Les œuvres symphoniques et les œuvres dramatiques diffèrent tellement de style qu'il est rare de rencontrer chez les compositeurs une égale supériorité dans deux genres si distincts. La musique symphonique tire tout d'elle-même, ne demande aucun secours à la parole, au chant, à l'action dramatique, à la peinture, à la mimique, ce qui n'équivaut pas à dire qu'elle représente \ art pour ï art : car, ainsi que l'a si excellemment écrit Lamennais, l'art étant la reproduction du beau sous une forme extérieure qui affecte les sens, le beau, tel que l'homme peut le produire dans ses œuvres, a une nécessaire relation avec la conception de Dieu et de l'univers. Aussi l'artiste qui sait se rendre propre le sentiment qu'il veut exprimer et communiquer, s'incarnera- 1- il dans son œuvre, car il aura revêtu sa pensée d'un caractère personnel et individuel. Non; l'art pur ne peut déchoir des

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hauteurs sublimes du sentiment et de la pensée pour devenir le seul plaisir des sensations. Ce serait la négation de son essence supérieure.

La forme de la sonate, d'après Dominique Scarlatti et Emmanuel Bacli, les concertos de Ilaendel et J.-S. Bach, les œuvres de Gorelli, Graun ont certainement guidé J. Haydn à ses débuts dans le genre instrumental. Sans diminuer la gloire de celui qu'on a si justement appelé le père de la symphonie, constatons l'importance plus grande accordée à cette époque à la musique orchestrale par les maîtres italiens et allemands et l'abandon des formules scolastiques, contrepoint, etc. Glorieux émule de ses illustres devanciers, Haydn a laissé dans la musique de chambre , pièces concertantes, duos, trios, concertos, oratorios, nresses, un nombre considérable de chefs-d'œuvre ; enfin l'ensemble merveilleux de cent quatre -vingt symphonies qui se distinguent par Tesprit d'invention , par la grâce naïve , par mille surprises charmantes, par des modulations imprévues et surtout par une admirable clarté, une pondération merveilleuse dans l'art de développer les idées et de les faire se mouvoir avec liberté, secret que l'on pouvait croire perdu après J.-S. Bach, et que Haydn à porté au plus haut degré de perfection dans le style symphonique.

L'admiration profonde due à cet homme de

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génie ne doit pas nous faire oublier qu'en France et à la même époque, Vers 1734. Gossec, directeur de l'orchestre du fermier général la Popelinière, fit exécuter aux Concerts d'amateurs et aux Concerts spirituels qui suivirent ceux de la Popelinière, ses premiers quatuors et plus de trente symphonies, très admirées des mélomanes du temps, fatigués des pâles ouvertures de Lulli, de Monsigny, de Mondonville, etc.

Pendant près de seize ans, de 1760 à 1776, Gossec exerça une grande intluence sur le progrès musical par Fhabile direction des concerts, où se produisaient les œuvres nouvelles, instrumentales et vocales, des compositeurs nationaux et étrangers. Déjà à cette époque, comme de nos jours, on attaquait vivement notre peu de goût, notre ignorance, mais pourtant Allemands et Italiens venaient à Tenvi rechercher nos suffrages, nos applaudissements. Si l'on tient compte du degré d'avancement de l'art et de l'orchestration des œuvres, on doit reconnaître aux pièces instrumentales et aux symphonies de Gossec un coloris bien plus ferme, une plus grande variété de timbres, des harmonies heureuses, des idées musicales distinguées et une très bonne facture.

Les symphonies de Gossec ne peuvent être comparées à celles de son génial contemporain Haydn , elles n'ont pas l'allure élégante, spirituelle, gracieuse et vivante des œuvres de ce

grand maître, dans l'art d'exposer et de développer logiquement les pensées, mais nous réclamons pour le vaillant musicien à qui nous devons l'institution d'une École royale de chant ^ et la première pensée du Conservatoire national de musique, l'honneur d'avoir créé en France le genre symphonique , d'avoir fait progresser l'instrumentation, donné plus de cohésion au style instrumental, enfm d'avoir formé par ses exemples et par son enseignement, des harmonistes de haut mérite, dont les traditions se sont conservées malgré les progrès accomplis.

Mozart, le divin Mozart, cet enfant de génie qui écrivait sa première symphonie à l'âge de douze ans, ce messie musical, qui portait en son âme un idéal si pur que les plus grands maîtres de l'Italie ne parlaient de lui qu'avec respect et admiration, prit pendant plus de dix ans pour t}'pe de son orchestration le moule créé par Haydn. Mais tout en suivant la voie tracée par le fondateur de l'école symphonique , tout en s'inspirant de son habileté et de son expérience, le merveilleux musicien sut donner à ses phrases un tour plus expressif, un sentiment plus profond , une fougue juvénile , une allure plus indépendante dans les développements; cette perfection apparaît surtout dans les dernières œuvres, les symphonies en ré, en mi bémol, et celles en sol mineur et eu ut.

Ces admirables compositions où se révèle

dans toute sa splendeur le génie de Mozart, nous montrent le grand musicien ne relevant que de lui-même, abandonnant les modèles, marchant résolument oii le conduit son génie, et donnant un libre essor aux élans passionnés de son imagination : c'est alors que la puissance créatrice de cette grande âme d'artiste resplendit dans tout son éclat, dans sa transparence lumineuse.

Le côté génial et individuel de l'œuvre instrumentale concertante et symphonique de Mozart , comparé à l'œuvre de son illustre devancier, Haydn, repose principalement sur le choix caractéristique des idées, sur le sentiment dramatique qui les colore et les anime, et aussi sur la plus grande variété des combinaisons sonores, sur l'accouplement curieux des timbres, et sur le rôle particulier qu'il leur assigne, soit dans les dialogues, lorsque la pensée musicale court d'un instrument à un autre, soit dans les tutti, lorsque la masse orchestrale affirme sa puissance par lexplosion d'un fortissimo (l).

En continuant de suivre les grandes et pures traditions de Haydn et de Mozart, Beethoven a, presque à Taurore de sa carrière, révélé sa forte individualité dans le stvle instrumental et dans

(I) Voir la b -lie iiionofiiaphii.' de Wildt'in sur la vie et œuvres d.' Muzait, publiée pur les éditeurs Ileiigel père et fils.

la symphonie. Son génie, audacieux et novateur, se sentant trop à l'étroit dans les formules d'Haydn, agrandit les horizons et changea la perspective des peintures musicales. Âlais en élargissant les cadres, en créant des moules plus profonds, la fougueuse imagination de Beethoven n'abandonna jamais la belle ordonnance, l'harmonie des lignes, l'équilibre des proportions. Disons mieux, il resta fidèle au style architectural des deux musiciens de génie qu'il avait pris pour modèles à ses débuts, et qu'il sut continuer en plaçant son idéal dans les plus hautes régions de la musique instrumentale pure ; en dramatisant la pensée, en accusant plus fortement le sens passionnel, en variant à Pinfini les combinaisons sonores de son orchestre , en trouvant des effets nouveaux, charmants ou vigoureux : inventions pleines de hardiesse qui ont préparé les voies aux chercheurs modernes, amoureux du coloris musical.

Le sens poétique et les hautes visées du style de Beethoven dans ses œuvres instrumentales et dans les neuf symphonies ont été étudiés, analysés, commentés, définis, par de Lenz, Oulibichelï et Berlioz, dans des données très différentes.

J'ai lu avec le plus vif intérêt ces attrayantes études et aussi celle de M. H. Lavoix fils, si remplie d'observations judicieuses; et, tout en appréciant le goût élevé et le sentiment juste,

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consciencieux, éclairé, qui a guidé ces critiques, je pense que les commentaires de l'œuvre immense de Beethoven sont toujours à faire, ou, tout au moins, restent encore inachevés. Les trésors de pensées et d'adorables inspirations que cet incomparable génie a semés à profusion dans sa musique instrumentale et concertante, inspiraient à Rossini cette spirituelle et caustique boutade : « Ah ! si les compositeurs dramatiques à court d'idées prenaient la peine de lire attentivement et surtout de retenir quelques-unes des œuvres instrumentales de Beethoven î Que de riches filons mélodiques que de perles précieuses à enchâsser I »

Nous ne nous attarderons pas à faire l'analyse théorique des admirables facultés créatrices de l'auteur de Fidelio. Un pareil génie ne se démontre pas ; son action s'impose, sa puissance resplendit, l'exaltation de son âme fait vibrer, comme un écho de la pensée, nos sentiments les plus intimes.

Il faut bien reconnaître, dut notre amourpropre national en souffrir, que les grands maîtres du style symphonique, de la musique instrumentale, de l'art musical pur : trios, quatuors et quintettes, sont d'essence allemande. L'Allemagne aime la musique pour elle-même, et ses maîtres ont tous affirmé leur prédilection pour le genre instrumental. La patrie des Bach, llaendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendels-

soliii, Schubert, Spohr, Sclmmann, etc. etc., doit être saluée comme la terre classique par excellence de la musique concertante et symphoniquo. Mais cet hommage sincère au génie germanique ne doit pas nous rendre injustes pour les compositeurs nationaux et étrangers qui sont vaillamment entrés dans la voie tracée par cette trinité de Fart musical qui a nom Haydn, Mozart et Beethoven. Reicha, le célèbre et savant théoricien, fut après Gossec, son prédécesseur au Conservatoire, le musicien qui aborda, en faisant montre du plus grand talent, la composition concertante.

Les quintettes pour instruments à vent composés par Reicha, eurent à Tépoque de leur publication un grand succès et firent à leur auteur une réputation de compositeur très habile, possédant au suprême degré la connaissance des effets particuliers à chaque instrument. On doit à ce savant compositeur plusieurs symphonies, œuvres très remarquées et fort applaudies lorsqu'elles se produisirent à Hambourg, à Vienne, à Paris. Mais, pourquoi ne pas le dire ? l'œuvre de Reicha, malgré ses grandes qualités de style et de facture, était froide, incolore. Les pensées musicales, correctes et distinguées^ manquaient d'élan et de passion. Reicha, que j'ai eu l'honneur de connaître, a professé la haute composition pendant de longues années au Conservatoire. Son système dans l'enseignement de la

fugue différait essentiellement des principes de Clierubini et très souvent les deux illustres maîtres étaient en désaccord.

Quoique né à Prague, Reicha, par son long séjour en France, par ses succès de compositeur, par son enseignemeut au Conservatoire, était devenu nôtre, aussi l'Institut tint à honneur de le compter parmi ses membres. C'est particulièrement son titre de savant théoricien qui le fit choisir en remplacement de Boïeldieu. On doit à Reicha un Traité de mélodie, un Cours d harmonie, un Traité de fugue. Consciencieux et dévoué, maître rigide, mais d'une grande bonté, Reicha était très affectionné de ses élèves. Il est mort le 28 mai 1836.

Dans mes Etudes sur les symphonistes , Silhouettes et médaillons, j'ai déjà exprimé ma sympathie, ma sincère admiration, pour l'œuvre de musique concertante et symphonique de G. Onslow. Cet amateur grand artiste, passionné de l'idéal, a enrichi la musique de chambre de nombreux trios, quatuors et quintettes, que les Allemands, bons juges en cette matière, classent au même rang que ceux de leurs maîtres les plus estimés. Les œuvres concertantes pour instruments à cordes ont non seulement un grand mérite de facture, mais encore beaucoup de variété dans les effets et d'ingéniosité dans les détails. Les premiers trios et quatuors de G. Onslow procèdent de Haydn et de Mozart.

C'est en étudiant mesure par mesure, phrase par phrase ces admu'ables modèles que mon cher et regretté compatriote a pu former son goût, élever son style à la hauteur des inspirations de ses immortels devanciers.

G. Onslow a écrit trois opéras ; l' Alcade de la Vega, le Colporteur^ le Duc de Guise ^ qui, accueillis avec faveur par le public, n'ont pas été maintenus au répertoire pour des causes indépendantes du succès. Musicien convaincu, G. Onslow est revenu avec une plus vive ardeur à la musique instrumentale et a fait exécuter à la Société des concerts du Conservatoire, deux symphonies très appréciées des artistes et des amateurs sincères, sans parti pris d'admiration exclusive. Cherubini tenait en grande estime l'œuvre symphonique de Onslow, qui, ainsi que son maître et ami Reicha, eut l'honneur d'être membre de l'Institut. G. Onslow mourut le 3 octobre 18o2.

Des critiques, plus sévères que justes, reprochent à la musique concertante de ce maître vaillant et enthousiaste, de manquer d'ampleur dans les idées, et d'accents énergiques, d'employer fréquemment des formules d'un effet prévu, de circonscrire les développements dans un cercle étroit tracé à l'avance, où la fantaisie fait défaut : enfin de manquer de coloris, d'avoir une orchestration sourde, etc. Que de défauts, grand Dieu! pour un seul maître, souvent acclamé

à Tétranger comme le continuateur des grandes et pures traditions, mais nous sommes en France, et nous avons l'habitude d'amoindrir ou de nier la valeur de nos illustrations, les moins contestables.

Mendelssohn, l'un des derniers grands classiques de la rêveuse Allemagne, a, lui aussi, donné une note personnelle dans le genre symphonique. Coloriste pur et délicat, sa manière de traiter l'orchestre et d'en faire valoir les timbres a une saveur particulière qui rappelle certains aspects du génie de Weber. Comme lui, Mendelssohn hante le monde des esprits, il les évoque avec un rare bonheur, vit dans leur rayonnement, dans cette sphère vaporeuse et diaphane oii se meut la cour aérienne de la reine Mab.

Dans le Songe cVune nuit, d'été et l'ouverture de la Grotte de Fingal, Mendelssohn s'est tout à fait inspiré des procédés employés par l'auteur du Freyschutz et d'Obéron. Comme ce maître, créateur du genre surnaturel et fantastique dans le drame musical, l'habile musicien, avec un art merveilleux et une délicatesse incomparable, a transporté dans le domaine de la symphonie pittoresque et descriptive, les effets étranges et saisissants de résonnances mystérieuses, de sonorités cristallines, de légers /^/czicati, de trémolos suraigus qui évoquent inconsciemment dans notre pensée des chœurs d'esprits invisibles.

Dans son Histoire de V orchestration, M. Lavoix a parfaitement démontré que le compositeur du Songe (ï une nuit d'été Qi de l'ouverture de la Grotte de Fingal a différé de sentiment avec Beethoven sur la manière de comprendre la nature, d'exprimer par le poétique langage des sons, l'impression et les sensations que sa vue nous inspire.

Mendelssohn a suivi Weber dans la voie du fantastique et du surnaturel, si admirablement créés par ce maître au théâtre ; il a transporté dans la symphonie les effets étranges de sonorité, de résonnances mystérieuses qui évoquent l'apparition des chœurs éoliens^ d'esprits invisibles.

La musique, description imitative, se mêle à ce sentiment poétique pour frapper Fimagination. Le plus grand éloge qu'on puisse faire de l'œuvre instrumentale et symphonique de Mendelsshon, ensemble considérable et très varié, c'est de le reconnaître pour l'héritier direct de Beethoven et de Weber. Si, comme créateur, Mendelsshon n'a pas la puissance, l'audace et la grandeur de ces deux hommes de génie, il possède du moins au même titre qu'eux le savoir, le talent, l'habileté de main. Sa phrase mélodique a du charme et de l'accent, de la chaleur et de l'élan.

Aucun musicien parmi les grands maîtres de la symphonie, n'a montré plus d'esprit, de talent etd'in.îiéniosité dansl'arL d'orchestrer. L'instru-

mentationdeMendelssohn se distingue entre toutes par la variété des combinaisons sonores, les groupements et les oppositions des différentes familles d'instruments, l'emploi caractéristique et très heureux des timbres, enfin la transparence merveilleuse de la trame harmonique, et le coloris fm, chatoyant de l'orchestre. Mendelssohn, si distingué, si original dan son style, a créé dans la musique instrumentale des formes typiques, qui portent bien réellement le cachet de son individuahté. Les romances sans paroles, et les scherzi aux rythmes vifs et alertes, pétillants d'esprit et de grâce, sont des inventions musicales, soit par la nature caractéristique des idées, soit par le mouvement et le vêtement harmonique dont le maître les a revêtues.

Quant à l'instrumentation, Mendelsshon s'y montre tout à fait génial. Son orchestre est clair, transparent, diaphane, vigoureux, énergique, et puissant. Ses dessins, ses broderies, ses traits sont légers, subtils, aériens et brillants, lumineux, étincelants ; enfin, la trame harmonique est, à sa volonté, transparente comme une gaze musicale, ou ferme comme un riche tissu. Disons-le en un mot qui résume toute notre pensée : Mendelssohn a atteint la perfection idéale du coloris musical.