DE L'OPERA MODERNE ET DE SES ÉLÉMENTS

Les auteurs de scénarios, les paroliers, écrivait Castil-Blaze, réservent dans leurs poèmes une large place aux divertissements chorégraphiques. Tout en agrandissant le cadre des anciens opéras féeriques , mythologiques, des pastorales et des divertissements héroïques, ils ont continué la tradition ; le drame musical moderne est devenu historique, religieux, légendaire; les dieux du paganisme se sont évanouis, les demi-dieux et les héros de l'antiquité nous font sourire, nous avons notre vie, et seuls les évé* nements connus ont la puissance de nous intéresser. Wagner aura été un des derniers à chercher dans les légendes allemandes du moyen-âge les sujets de ses scénarios.

Le drame lyrique moderne, le grand opéra, tel qu'on le représente actuellement à l'académie nationale de musique, est à l'heure présente l'expression la plus complète des progrès réalisés en France depuis cent cinquante ans. Nous avons déjà fait un rapide exposé his-

torique des évolutions , des transformations et des révolutions accomplies sur la scène de l'opéra français depuis sa fondation jusqu'à nos jours. D'abord imitateurs des Italiens , qui avaient importé en France leurs drames, copiés au début sur lart grec, nous possédons enfin, depuis Lully et Rameau, un art lyrique français, et si notre scène nationale accueille généreusement et fête avec enthousiasme les compositeurs dont le génie est européen, nous avons, grâce aux progrès accomplis depuis plus d'un siècle, des chefs-d'œuvre français à mettre en regard des ouvrages des grands maîtres itahens et allemands.

Il faut pourtant l'avouer sans fausse honte, l'art musical dramatique moderne doit ses plus éclatants succès aux compositeurs étrangers qui ont doté le grand opéra de leurs ouvrages. Guillaume Tell, Moïse, le Comte Ory^ Feniand Cortez, la Vestale, la Favorite, Robert le diable, les Huguenots, le Prophète, r Africaine, Don Carlos, Aida, ont illustré notre grande scène lyrique, et sont encore au répertoire ou dans le souvenir de tous les dilettantes de notre génération. Mais, en rendant un hommage reconnaissant aux musiciens illustres qui ont enrichi notre scène de leurs chefs-d'œuvre, nous demandons aux musiciens et aux hommes de bonne foi qui peuvent apprécier la dilTé-

rence des écoles étrangères et françaises, si Guillaume Tell est un ouvrage de style italien, si Robert^ les Huguenots et le Prophète ont la couleur germanique, enfin si la partition de Don Carlos est dans le sentiment habituel de Verdi. Tous les juges sans parti pris reconnaîtront que ces ouvrages appartiennent au génie français par l'esprit, parle sentiment et le caractère déclamatoire, par l'expression et la vérité scénique. Oui, l'on admire la main exercée, facile, inspirée des maîtres italiens, leur habileté toute spéciale dans la belle ordonnance des voix, et dans les élans de chaude inspiration, oui, le grand ciseleur, le mosaïste de génie qui a nom Me3'erbeer, a su imprimer son cachet de puissante individualité dans la façon merveilleuse dont il s'est assimilé les styles italien, allemand et français, mais nous l'affirmons en toute conscience, ces grands maîtres d'outre-Rhin et d'outre-monts sont devenus français, ont écrit de la musique française, du jour où ils ont composé pour notre académie nationale.

C'est un fait indéniable tout à la gloire de la souplesse de génie des maîtres étrangers, mais qui prouve aussi l'existence d'un style musical national, reconnu par tous les compositeurs. Les partitions de Méhul, Boïeldieu, Auber, Adam, Halévy, Hérold ont obtenu de grands et durables succès en Allemagne et en Itahe.

Ne dénigrons pas à plaisir notre génie natio-

nal, nous possédons des artistes de grand talent dont les œu\Tes confinent le génie. La Muette, la Juive^ Charles F/, la Reine de Chypre^ Faust^ le Tribut de Zamora^ la Reine de Sabba, Hamlet, Francesca di Riniiiiiy sans oublier le Roi de Lahore et Henri VIII attestent victorieusement que notre nation est bien organisée pour la musique et le grand art.

Nous ne traiterons pas dans cette étude consacrée au drame lyrique, du genre spécial de l'opéra comique, nous ne pouvons pourtant nous dispenser de rappeller qu'un pays qui a produit des centaines de partitions, dont bon nombre sont des chefs-d'œuvre, des modèles de style et de grâce, d'esprit et d'inspiration, ne peut se reconnaître inférieur et moins bien doué pour la musique que ses voisins. Seuls les esprits chagrins, les Cassandres de la critique, se lamentent et répètent sur tous les tons que l'art français n'existe pas, que nous sommes incapables des grandes conceptions, que nous ne ferons jamais que de petite musique, pauvre en mélodie et sans développements symphoniques.

La France est riche et féconde en hommes de talent; les œuvres de nos grands artistes ont pour elles le charme, la distinction, l'expression, l'élégance qui sont la caractéristique de notre race impressionnable, vivace, qui se distingue entre toutes par la spontanéité et l'esprit. Les airs populaires de Bretagne et

d'Auvergne, de Provence et de Béarn, sont variés de rhythme, naïfs et gracieux, d'allure vive ou languissante, et ne le cèdent pas en originalité aux barcarolles ni aux boléros. Nous avons dit depuis longtemps adieu au genre démodé de la romance; elle a été remplacée par les mélodies et les Lieder d'un sentiment musical plus élevé ; il n'en est pas moins certain que les innombrables romances et nocturnes qui ont popularisé le goût de la musique en France pendant plusieurs siècles, sont un indice du goût national pour les idées franchement mélodiques.

Le secret merveilleux du traitement par la musique des passions mauvaises, est malheu» reusement perdu , mais fùt-il conservé ou retrouvé dans les documents de l'histoire de la musique grecque, nous ne sommes plus assez vertueux, assez croyants pour en ressentir les précieux effets. De nos jours, l'influence moralisatrice des orphéons, des sociétés chorales, fanfares et harmonies, dont le nombre s'accroît chaque année avec une louable émulation, popularise le goût de la musique en enseignant peu à peu les éléments de lecture de la langue des sons. Dans quelques centres et miheux importants, l'éducation est plus avancée, et permet aux sociétés musicales l'étude d'œuvres de haute valeur qui initient les musiciens dilettantes au sentiment du beau. Mais ces réunions nombreuses,

ces festivals, où chaque société, sous la direction de maîtres dévoués, rivalise d'ardeur et souvent d'habileté pour l'exécution de morceaux étudiés, ou de pièces de lecture à vue, ne font pas progresser l'art, mais le vulgarisent. Il ne faut pas l'oublier, l'art pur, par ses tendances idéales et son essence éthérée, est essentiellement aristocratique ; il est le partage des âmes d'élite, délicates, sensibles, et nullement à la portée des masses, dont l'éducation incomplète, à peine ébauchée, ne peut apprécier la belle facture, l'harmonie, l'ensemble et les détails bien ordonnés d'un chef-d'œuvre. Le peuple est généralement impressionné par les effets grandioses, les sonorités puissantes, par les rhythmes énergiques et les contrastesheurtés. Il s'intéresse aussi, il écoute avec plaisir les mélodies d'une inspiration franche, aux cadences bien accusées, mais il n'éprouve qu'un médiocre plaisir aux cantilènes d'un sentiment tendre et suave, les délicatesses raffinées lui échappent. Le progrès du goût musical est un fait indéniable, l'éducation démocratique se fait chaque jour dans les écoles d'enfants et d'adultes et aussi par l'action des sociétés chorales, mais à vrai dire l'humanité et la civilisation gagneront-elles à la vulgarisation de la musique? Les vertus civiques et les bonnes mœurs prendront-elles plus de fermeté et d'austérité. La devise républicaine liberté, égalité, fraternité^

sera-t-elle mieux comprise et sm'tout mieux pratiquée? c'est aux philosophes et aux moralistes à élucider cette hypothèse, qui touche à la fois une des questions les plus élevées de la morale et de l'art.

L'éducation musicale a pris depuis longtemps un objectif plus élevé. L'audition fréquente d'oeuvres de haut style, aux larges et puissantes inspirations, a développé peu à peu dans le public mélomane l'inteUigence du beau. L'étude rétrospective des chefs-d'œuvre anciens, en venant s'ajouter à l'analyse raisonnée des œuvres modernes, a formé le goût musical d'une génération plus forte, mieux préparée aux saines et pures jouissances de l'art.

Une mélodie distinguée, naturelle, d'un contour gracieux, d'un rhythme franc, d'une inspiration sincère, quelquefois cherchée, une pensée musicale clairement exposée, développée dans de justes proportions, en un mot bien équilibrée, dont les modulations, les repos et les cadences sont bien à leur place, doit, pour un musicien tant soit peu exercé, porter avec elle son harmonie ; mais, déterminer d'une manière exacte et précise la part d'intérêt qu'il convient de donner à l'harmonie, aux dessins d'accompagnement, est la mission d'un professeur de composition et d'esthétique. Le principe fondamental généralement admis par les compositeurs expérimentés, d'un goût sur, sans parti pris

d'école et de système, veut que les dessins d'orchestre qui servent d'accompagnement à la mélodie, au chant dramatique, conservent à la pensée musicale toute sa transparence, soutiennent le chant sans usurper l'intérêt, quelle que soit l'ingéniosité de l'orchestre, à moins toutefois que dans la symphonie, Torchestre n'ait à faire prévaloir une action directe, des effets particuliers donnant plus de force à l'expression. En principe, le respect absolu dû à la mélodie, à l'idée musicale, à l'inspiration poétique, ne fait place qu'accidentellement à la prédominence de l'orchestre dans le drame musical. L'harmonie, par ses combinaisons sonores parcourant toute l'échelle musicale, par ses accords consonnants et dissonnants, par ses progressions, ses marches , ses enchevêtrements , par son tissu , par sa trame serrée ou espacée, par ses modulations d'une richesse encore indéfinie, par ses effets de douceur ou de puissance, par ses nuances d'une délicatesse exquise, ou d'une énergie vivace, donne au compositeur qui sait l'employer, qui en possède bien tous les secrets, la palette sonore la plus merveilleuse, les couleurs les plus tendres et les plus tranchées, les nuances les plus brillantes et les plus variées. C'est par son action pénétrante, par ses sonorités douces et suaves, par ses accords énergiques et puissants que la musique moderne a tiré ses plus grands effets : mais l'harmonie, privée de l'adjonction du

rhythme, et des contours mélodiques, serait un corps inerte et sans âme : La forme, l'esprit, la vitalité lui feraient défaut. Il faut donc unir et fondre dans la plus étroite intimité les trois éléments distincts 'Aamélodie^ le rhythme et V harmonie, tri?iité indissoluble ayant pour unité la musique même. Ces trois admirables moteurs de l'idée musicale doivent tour à tour prédoî/iijier ou se servir d'auxiliaires, 'suivant que l'action particulière de l'un d'eux sera plus nécessaire, plus sensible, saura mieux exprimer la pensée, l'idée musicale.

Le rhythme, par son action déterminée et puissante, par ses combinaisons variées à l'infini, communique l'animation et la vie à l'élément sonore comme à la poésie, qui, sans lui, resteraient inertes et sans élan. Sans le rhythme, la danse et la mimique perdraient tout leur charme.

Le rhythme a une existence à lui, une action particulière qui le rend indépendant. Le frappement réguher du marteau du forgeron, celui des batteurs en grange, les batteries de tambours, le galop régulier du cheval, etc. etc, sont des rhythmes différents. Mais le rhythme est aussi un des éléments constitutifs de la musique, l'auxiliaire précieux et vivifiant de la mélodie et de V harmonie ;\midiù\c artère de la vie musicale, il fait battre plus rapidement le cœur, soutient ou anime la mesure, et donne un vif intérêt

à la mélodie par la symétrie et la variété des valem's, des durées. Sans rhythme, les effets les plus saisissants de la musique disparaissent. C'est par lui, par ses mouvements pressés ou ralentis, que se transmettent à nos sens, à notre organisme, à notre âme, enfin, l'impression, l'émotion. La mélodie^ Vharmonie et le rhythme sont donc les éléments constitutifs de la trinité musicale. Unis à l'inspiration, c'est tout notre art.

La déclamation musicale notée dans un sentiment juste, vrai, ajoute l'accent vocal à l'expression de la parole et, on ne peut le nier, donne à la diction plus de force et d'énergie. Si le musicien conserve à sa mélopée une exacte similitude, une parfaite analogie avec la pensée poétique exprimée, sans nul doute l'accent déclamatoire ne vieillira pas et restera beau et vrai, malgré le temps etles révolutions du goût. Les admirables chants liturgiques qui se sont conservés purs d'alliage et d'ornement à travers les siècles, nous sont une preuve de la beauté de l'art primitif et de sa grandeur, malgré sa simplicité. Les récits de Lulli, de Rameau, ceux de Gluck, de Piccini, ceux plus modernes de Grétry, de Méhul, d'Halévy, de Meyerbeer, et de l'immortel Rossini, prouvent que la musique, en s'unissant étroitement à la parole, en respectant religieusement les lois de la prosodie et des rhythmes, peut donner à la pensée déclamée

des poètes plus de couleur, plus de force et une accentuation plus chaude, plus vibrante, plus émue.

Les récitatifs sont impérieusement nécessaires, ils prennent une part active à la bonne entente, à la marche bien équilibrée du drame musical. C'est par le récit que s'expose la situation, c'est par lui que se racontent les faits qui relient les scènes, nouent Faction, c'est par ses phrases concises et claires que se déterminent les situations, se préparent les tableaux, les ensembles; mais que le récitatif soit mesuré ou libre, le chant déclamé ne doit pas être une pâle copie de la parole, il doit lui donner une accentuation plus forte, plus chaleureuse, tout en conservant aux mots leur diction, leur prosodie, leur vérité expressive. Mais le récit, si intéressant dans le drame musical pour le sens précis de l'action, pour la détermination exacte des passions que doit exprimer la musique, perdrait toute puissance d'action; par sa trop grande ou fréquente intervention, le drame musical deviendrait alors une psalmodie monotone et fatiguante. C'est donc dans de sages proportions et dans une juste mesure, qu'il doit intervenir.

Dans le canevas poétique des scénarios d'opéras, les auteurs des paroles placent toujours aux points culminants du drame musical les finales et les ensembles. La facture de ces

morceaux s'est profondément modifiée depuis soixante ans ; elle a pris une importance, des développements inconnus, inusités, dans les ouvrages des compositeurs du commencement du siècle. Dalayrac, Grétry, Nicolo, Monsigny, Berton, Méhul lui-même, ignoraient l'art de disposer le motif, l'idée musicale, par des entrées successives augmentant progressivement la sonorité et l'intérêt harmonique, groupant les dessins mélodiques et les étalant avec ordre et clarté jusqu'à l'explosion du tutti d'ensemble. Il faut pourtant reconnaître que le grand Italien, l'illustre Cherubini, avait déjà donné d'ndmirables exemples de ces ensembles dans plusieurs de ses partitions : Lodoïska, Elisa ou le Mont Saint- Bernard ; mais c'est au génie novateur de Rossini que nous devons ce progrès avec tant d'autres qui, mis en œuvre par lui, sont entrés dans le courant musical de l'école française. Il s'est pourtant trouvé des rebelles aux audaces géniales du grand maître italien , il maestro tambour Rossini, désigné ainsi par les critiques hargneux de Fépoque. Actuellement la lutte est finie : Rossini, à lui seul, a plus révolutionné l'art musical français que. Lulli, Gluck et Piccini. Il me souvient d'un mot d'Auber, autre nature géniale, dans une heure d'affectueuse confidence : « Croyez-moi, mon cher Marmontel, sans l'intluence rossinienne , j'aurais toute ma vie écrit, composé dans la donnée de Mozart, pour

moi expression de l'idéal musical ; mais les partitions de Rossini ont agrandi mes horizons et m'ont donné deux modèles différents du vrai, du beau et du grand en musique. »

Les chœurs à voix égales, ou quatre parties vocales d'un timbre distinct, ne sont, le plus souvent, que l'expression unifiée mais confiée à des groupes différents exprimant la même pensée. Des chœurs de soldats, de moines^ de paysans, de chasseurs, des chœurs de jeunes filles ou d'enfants, dont les voix se fondent pour exprimer le même sentiment par de suaves et harmonieuses pensées musicales, ne constituent pas, malgré la diversité et le nombre des parties, des morceaux d'ensemble complexes, à moins qu'il s'agisse de chœurs doubles et triples d'un emploi assez rare, mais d'un effet énergique, comme dans les Huguenots j l' Etoile du Nord ^^ia. etc. En principe, le rôle exact et vrai des chœurs, dans l'action dramatique musicale, est semblable à celui des chœurs de la tragédie antique; le peuple exprime sa joie ou sa colère, interroge, implore ou remercie les dieux, salue d'accents enthousiastes le héros ou le triomphateur, ou adresse ses vœux, ses épithalames à l'heureuse fiancée. En un mot, le chœur s'intéresse, prend part à l'action dramatique, mais ne la dirige nullement. Il subit la loi du destin, le fatum des anciens.

Il est un procédé bien simple pour obtenir des effets de sonorité puissante, c'est le chant à

r unisson et à l'octave dans les morceaux d'ensemble.

Toutes les voix, tous les timbres s'unifient, se fondent, pour donner plus de force à la phrase mélodique, plus d'accent aux sentiments exprimés par la parole. Malgré l'usage assez fréquent que les maîtres italiens font de ce procédé dans leurs partitions, nous estimons qu'à de rares exceptions près, l'emploi des chœurs à l'unisson est une preuve d'insuffisance musicale, et nous ne craignons pas d'affirmer que les compositeurs habiles, sûrs d'eux, n'ont recours à l'unisson que faute de mieux.

Il n'en est pas de même pour la facture des finales et même des trios, quatuors, quinte tti, etc. , qui font tableau et terminent les actes par des ensembles. Dans ces morceaux, la mélodie, si heureusement inspirée qu'elle puisse être, serait impuissante à traduire les sentiments multiples qui agitent les différents personnages du drame musical, les passions diverses et souvent très opposées, qui doivent se faire jour dans cette mêlée sonore ne pouvant se traduire musicalement que par des harmonies et des chants très caractérisés, des mélodies d'accents et de rhythmes bien tranchés, qui puissent exprimer et traduire simultanément les sentiments divers, les passions bouillonnantes qui s'agitent et se heurtent dans la trame musicale où s'entendent en même temps des paroles de haine et d'amour, des prières

et des imprécations, enfin les élans passionnels les plus diamétralement opposés. Nous sommes, nous l'avouons, saisis d'une respectueuse admiration quand nous écoutons ces admirables ensembles, où les plus nobles inspirations s'unissent aux plus admirables combinaisons, mais nous sommes encore plus émerveillés quand nous suivons, la partition à la main, les dessins multiples et variés coordonnés avec tant de clarté, manœuvres avec tant d'habileté pour traduire avec spontanéité des sentiments si divers.

Les airs, les duos, trios, quatuors, quintetti, sextuors, n'ont pas tous une forme identique, invariable, consacrée, un moule uniforme, une facture de tous points semblable. La variété de style et l'individualité du musicien s'affirment de plusieurs manières, en premier lieu par l'invention mélodique, par le choix, la nature et le caractère des idées musicales, mais aussi par l'exposition, la succession et l'agencement plus ou moins habile de la pensée, enfin par le sentiment scénique, la vérité expressive et déclamatoire du compositeur. Chaque maître, tout en se conformant aux lois primordiales d'ordonnance vocale, a ses procédés à lui, certaines dispositions qui lui sont personnelles, enfin une manière affectionnée qui constitue son individualité. Mais un homme unique entre tous, et qui a créé la plus étonnante variété de moules qui se puisse imaginer pour y incruster ses idées

et ses formules, c'est Rossini. Ce génie musical, d'une fécondité si prodigieuse, semble vraiment avoir pris un malin plaisir à dépenser sans jamais l'épuiser, sa riche et merveilleuse source mélodique. Cette prodigalité et cette facilité incomparables ont rendu bien difficile à ses contemporains et à ses successeurs, la tâche de le suivre dans les voies tracées par lui. Ayant abordé tous les genres et laissé d'impérissables chefs-d'œuvre dans tous les styles, il a rendu impossible d'échapper au reproche d'imitation, si l'on n'a pas soimême du génie. Malheur donc à ses imitateurs; tous, à part de très rares exceptions, nous ont laissé de très pâles copies des plus riches modèles. Il faut pourtant ne pas classer dans cette catégorie de musiciens sans originalité, Donizetti, Mercadante et le plus génial des itahens modernes, Yerdi, qui a voulu résister au courant Rossinien et se créer un style personnel. Nos compositeurs, en acceptantes innovations nombreuses et les moules créés par Rossini, ont eu le bon sens de ne pas trop italianiser notre langue française, qui ne se prête qu'imparfaitement aux fioritures, aux ornements, aux traits d'agilité, aux vocalises, à la virtuosité, non motivée par le scénario. Il est encore d'usage, dans nos opéras dramatiques ou dans nos opéras-comiques, de réserver un air de bravoure pour faire valoir la virtuosité de la prima donna ; mais cette concession faite à l'amour propre de

la cantatrice n'est pas un acte de soumission, un hommage aux traditions italiennes, la coupe des airs, duos, trios, la disposition des voix dans les ensembles, l'intérêt vivant et la sonorité de Torchestre, voilà réellement où se retrouve l'action rossinienne, celle que les maîtres français ont acceptée avec reconnaissance, comme un pas en avant dans la voie du progrès. Quoiqu'on dise, cette influence a été heureuse pour l'art dramatique français, et a donné des résultats excellents, en offrant à nos maîtres d'admirables exemples pour la disposition sonore des voix et la puissance des ensembles.

L'influence du style rossinien sur les œuvres des maîtres de l'école française a été considérable et reste un fait acquis à l'histoire de notre art. Boïeldieu, Auber, Halévy, Hérold, etc., n'hésitèrent pas à reconnaître la puissance musicale de ce grand novateur qui, en se mettant résolument en contradiction avec les traditions acceptées au théâtre, rachetait ses audaces par des coups répétés de génie. Les premières partitions entendues excitèrent l'enthousiasme du public et des mélomanes sans prévention ; mais aussi la verve critique des musiciens, que déroutait de leurs habitudes calmes, tranquilles, cette musique vivante, pleine de sève, où l'inspiration mélodique coule à flots pressés ; les compositeurs aux idées étroites, compassées, aux effets prévus et qui auraient sacrifié la plus belle mé-

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lodie à un accent grammatical, ne pouvaient admettre les licences du maître italien qui, plus d'une fois, a regretté cette entrave, n'a pas toujoursvoulu, comme GlucketPiccini, s'astreindre aux règles de la prosodie française, et même en plus d'une occasion a préféré l'effet musical à la vérité scénique, à l'accent déclamatoire. Les vieux maîtres retirés de la vie militante, les puristes, les puritains de l'art, ne pouvaient absoudre de pareilles négligences, de pareilles énormités, Torchestration brillante, plus colorée, plus sonore, plus fortement rhythmée, fut vivement critiquée. Le grand musicien qui triomphait, grâce au mauvais goût du public, était un révolutionnaire dangereux, changeant l'équilibre de toutes choses, brisant avec les traditions, les coutumes et les usages consacrés. Les feuilletons les plus acerbes, les brochures et les mémoires démontraient aux timorés, aux indécis, aux classiques, l'abîme ou allait s'engloutir la vraie musique, celle applaudie jusqu'à l'apparition du faux prophète.

La musique cessait d'exister du moment où le bruit, le vacarme prédominaient, étouffaient la mélodie pure. Le tambour, la caisse roulante, le triangle, les cimbales, la grosse caisse, toute la musique rossinienne est contenue dans ce bruit assourdissant, s'écriaient les puritains, les conservateurs des saines doctrines et les routiniers étroits, ceux dont les oreilles restaient

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fermées aux sublimes beautés de Moïse, à'Otello, du Siège de Corinthe, à^Sémiramide, du Comte Ory, du Barbiere, de la Gazza ladra, etc. , et qui discutaient Guillaume Tell. Les ensembles et les finales si admirablement disposéspour les voix, d'une sonorité si grandiose, si puissante, trouvèrent des détracteurs. On cria anathème sur les formules en triolets, la mélodie rossinienne péchait contre la distinction, les dessins mélodiques n'avaient rien que d'ordinaire, étaient répétés à satiété, les phrases de chant ne manquaient pas d'élan, mais n'étaient pas bien en scène; enfin la déclamation faussait la vérité. Le temps a fait justice de ces pauvretés haineuses ou inconscientes : la mémoire de l'homme de génie restera immortelle, impérissable et prouvera une fois de plus l'inanité des critiques lorsqu'elles mordent à faux sur des hommes de bronze ou de granit qui se nomment Bach, Ilaendel, Haydn, Mozart, Beethowen, Rossini.

Aussi est-il de toute nécessité que le musicien assez maître de son art pour s'attaquer à ces beaux ensembles, qui donnent la juste mesure delà valeur musicale d'un compositeur, ait bien choisi les couleurs, mesuré le degré d'intérêt qu'il lui convient de donner à chacun des personnages importants qui seront en scène ; car, dans ces morceaux puissants, l'effet dramatique repose non seulement sur les phrases exprimées et superposées, mais aussi sur des accents

expressifs qui doivent par moments dominer les ensembles, éclairer la trame musicale fortement tissée, en conservant la belle ordonnance des dessins mélodiques, malgré la diversité des sentiments traduits. Un beau final bien écrit, chaudement coloré, mais avec les tons justes, inspiré et savamment développé, est l'œuvi^e d'un maître, car il ne suffit pas, pour écrire une pièce de cette importance musicale, déposséder le talent, la science et l'habileté de main, il faut aussi rharmonie de la forme, le sentiment exact et judicieux des détails, la pondération dans les idées mises en œuvre, et par-dessus tout, Fart de bien diriger l'inspiration musicale, de la répartir, en la divisant avec une grande intelligence scénique, aux différents acteurs du drame : récitants, chœurs et orchestre.

L'orchestre, avec ses dessins multiples, ses timbres distincts, ses mélodies indépendantes, «'unissant pourtant dans la volonté du compositeur pour traduire exactement sa pensée, est l'instrument par excellence, l'auxiliaire le plus indispensable, le plus éloquent, le plus persuasif pour transmettre, traduire, exprimer l'inspiration musicale avec l'accent, le mouvement, le coloris et les nuances qui lui conviennent: Omnipotent dans la symphonie, oh très souvent il a pour dociles serviteurs la parole déclamée, les soli et les chœurs comme dans les )des sym* phoniques ou les s}Tnphonies descriptives, ou à

programme, l'orchestre qui tient un rôle unique et résume en lui l'action musicale, Ja puissance expansive, prend un rôle moins autoritaire dans le drame musical. En principe, il ne doit pas y usurper l'intérêt, s'attribuer la part du lion, mais parler juste et à propos tout en respectant la mélodie et en reconnaissant au drame lyrique sa prééminence.

Pour les ballets intercalés dans le drame musical, la musique est l'auxiliaire indispensable de la danse. C'est par Faction vivante de ses mélodies aux rhythmes variés, par le charme de ses cantilènes lentes ou vives, langoureuses ou décidées, que tout s'anime, que les ballerines se passionnent et s'exaltent dans leurs élans cadencés et leur mimique expressive. La musique doit inciter, soutenir, guider les mouvements des danseurs dans leurs solis ou leurs ensembles, sans pourtant usurper l'intérêt, elle doit être en bonne sœur, charmante, non prétentieuse, et faire briller la danse sans rivaliser de séduction. Elle doit, en amie dévouée, se faire entendre sans s'imposer, se faire écouter avec plaisir, mais parler avec discrétion, accompagner et animer la danse tout en laissant aux danseurs la première place. Pourtant dans les scènes mimées, la symphonie cesse de s'effacer et prédomine, car c'est elle alors qui doit exprimer et traduire, autant qu'il est dans ses moyens, les sensations, les ém otions et les sentiments de V acteur muet.

La musique des maîtres affectant uue uatioualité accusée doit, par le caractère de la mélodie, parla tonalité etTallurerhythmique, affirmer son origine distincte. Une oreille musicale, tant soit peu exercée, doit saisir tout de suite la différence entre une marche orientale et nos défilés militaires. Al'idée caractéristique musicale, s'ajoute aussi le coloris de l'orchestre, et l'emploi particulier de certains timbres qui font que l'on ne peut se méprendre. 11 en est de même des marches religieuses, nuptiales, funèbres ou triomphales ; la symphonie devient alors toutepuissante. Par sa mesure grave et solennelle, par ses mélodies suaves et tendres^ par ses harmonies dolentes ou énergiques, par ses accents douloureux ou éclatants, elle frappe nos sens et nous impressionne suivant le caractère déterminé de ses mélodies et aussi par la couleur sombre ou éclatante de ses harmonies.

A l'action vivace de ces éléments multiples, j'ajoute encore l'effet des décors, qui doivent peindre avec fidélité le lieu oii se passe l'action, donner une impression exacte de la couleur locale, en un mot, faire illusion. Autant que possible, le décor devra changer aux scènes importantes formant tableau, le spectateur éprouvera presque à son insu, une impression plus directe, plus matériellement sensible de l'action musicale et du drame. Les décorateurs comme Ciceri, Cambon, Malfilàtre, sont de grands artistes, et ont

im rôle important dans le drame. Nous ne pouvons passer sous silence , comme vérité historique, harmonie des couleurs dans les ensembles chorégraphiques, le dessinateur habile qui, fouillant les chroniques, les vélins enluminés, les manuscrits oubliés, fait revivre sous son pinceau intelligent et savant, les civilisations éteintes, les costumes vrais, authentiques et non de convention, de peuples que nous ignorerions.

C'est ainsi qu'Eugène Lacoste, Téminent dessinateur de rOpéra, compose ces merveilles de grâce et d'exactitude en harmonisant des éléments variés conduisant tous au même but.

C'est à ce prix, à ce prix seul, que Ton pourra obtenir cette exécution parfaite, si ardemment désirée par le compositeur à la recherche du beau idéal; car, pour que le drame musical nous touche et nous émeuve, il faut non seulement qu'il frappe nos sens, notre imagination, mais parle à notre cœur, satisfasse notre esprit. Il faut que notre illusion soit complète, et que nous ayons vécu quelques instants de la vie et des passions des acteurs que nous écoutons, que nous applaudissons. Le drame musical qui possédera les qualités que nous venons d'énumérer pourra ne pas être un chef-d'œuvre, mais bien certainement il aura le charme mystérieux et la puissance d'action qui sont l'apanage de la musique; en l'écoutant, l'àme sera émue, Tesprit sera satisfait, et il ne manquera rien à notre plaisir.

La variété, la vie, le mouvement, l'inspiration vraie et pour guide les connaissances théoriques de l'art, non la science aride, stérile et purement scolastique, mais le savoir que donne Fhabitude d'écrire, de formuler la pensée, sont aussi nécessaires aux premiers essais de l'artiste, que les lisières le sont à Fenfant qui s'essaie à marcher. Routine précieuse, mélange confus d'imitation et d'inslinct, d'habitude et d'inspiration, qui ne sont autre chose que le sentiment inné mais sagement développé du beau, cette source mystérieuse du feu sacré dans les beauxarts.