DES LOCUTIONS COMMUNES A LA MU- SIQUE ET AUX AUTRES ARTS

Il existe des points de comparaison imagés, des rapports sinon exacts, mais offrant certaines analogies ingénieuses entre la musique et les autres arts.

Si l'origine de chacun d'eux est très distincte, le but visé par tous reste le même. Frapper les sens, impressionner, parler à l'intelligence, à l'imagination pour arriver à l'âme, éveiller nos sentiments, nous émouvoir, nous intéresser en rendant visible, sensible, vraie, la pensée intime exprimée.

Lasciencenous captive, nous passionne même, mais ne nous émeut pas; l'art est une source inépuisable de sensations et d'émotions, c'est là, croyons-nous, sa réelle puissance d'action, sa supériorité et sa faiblesse comparative avec la science exacte, positive, absolue, qui ne s'adresse qu'à la raison, repousse l'illusion et les compromis, et ne veut être que la vérité pure. L'art musical a pourtant une certaine attache à la science par la génération des accords, par les expériences du monocorde, par la résonnance

des corps sonores et leur sons harmoniques : mais c'est là un tout petit côté de Fart musical de notre système moderne. Nos grands musiciens, nos patients chercheurs dharmonies nouvelles, ou ceux que le génie a porté en avant, se sont peu préoccupés d'expériences acoutisques ou de divisions harmoniques.

Revenons aux locutions imagées dont nous voulons citer quelques-unes, et dont il sera facile d'étendre le nombre par voie de comparaison.

Une formule presque banale, tant elle est fréquemment employée en discourant sur la musique est celle-ci : la langue des sons^ langue idéale des sentiments, des passioîis; ceile locution imagée n'est pas d'une exacte vérité, mais un àpeuprès. Pas un logicien n'hésitera d'affirmer qu'une langue, un dialecte, est un vocable servant à exprimer des idées précises, des sensations positives, parlant à la raison, servant à raconter les hauts faits des héros, les grands événements de l'histoire. La m.usique, sans le secours de la parole déclamée ou chantée peut bien éveiller en nous des sentiments tendres, passionaés, héroïques, nous inciter au courage par ses accents énergiques, par ses rhythmes décidés, elle fera écho à notre douleur par ses chants plaintifs, par ses harmonies imitatives, mais n'ayant pas de caractère parfaitement déterminé, spécial, elle sera impuissante à exprimer d'une manière ri- *8

goureusement exacte ce que la parole seule peut indiquer, elle ne peut ni raconter ni peindre avec précision; son expression est vague, indéterminée. Mais elle a une toute autre puissance, elle nous charme, nous émeut, nous impressionne, nous enthousiasme par la magie éloquente et mystérieuse des sons. Ce sont là, dira-t-on, des effets purement physiques , répondant à des sensations nerveuses. Le phénomène physique, l'action des sons sur notre organisme, est un fait matériel indéniable, mais ce qui est moins explicable, c'est l'influence morale des mélodies et des rhythmes sur notre imagination, sur notre âme, ce sont les idées que font surgir en nous l'audition d^'œuvres instrumentales privées de l'adjonction de la parole.

C'est un énervement, diront les sceptiques. Oui si la musique est ennuyeuse et nous agace par les efl'ets bruyants, nous fatigue par son manque absolu d'idées ; mille fois non, si elle nous procure de douces et agréables émotions par la sincérité de ses chants et de ses harmonies, si elle nous charme, si elle nous intéresse, si elle a le don de tarir nos larmes.

Une formule généralement admise lorsqu'on parle d'une mélodie gracieuse, élégante, est de louer son contour et son dessin. Il y a, en effet, dans la succession des sons, dans la manière dont ils sont groupés et dans les points extrêmes qui limitent le chant au grave ou à l'aigu,

des lignes régulières figurantles sons espacés on rapprochés, enfin une certaine ondulation dans la succession des notes qui donne le contour. On désigne aussi par dessins d' accompagnement les (raits persistants que le compositeur choisit pour soutenir la mélodie et pour donner plus d'animation, plus d'intérêt aux basses harmoniques. La comparaison entre la musique et le dessin se complète encore par l'image souvent employée, donner de l'air à la mélodie par des silences ou des repos, enfin dégrader le son, chanter ou exécuter dans une demi-teinte, ce qui est l'équivalent de diminuer de force ou dire à meza voce. Mettre une phrase qi\ pleine lumière est aussi une image empruntée au vocabulaire du dessinateur. Ces points de repaire éloignés, ces ressemblances approximatives, constituent bien des rapports d'elTets, mais n'établissent pas une réelle analogie.

Les amateurs de goût et les critiques d'art emploient très souventles épythètes de colorismusical, pour désigner une orchestration variée dans ses effets, par l'emploi des différents timbres et par la diversité de ses mouvements. Le mot coloris TTîî/szcfl'/ s'applique au choix des accords, aux harmonies ingénieuses, enfin à la couleur locale conservée par le musicien. Il y a bien d'autres circonstances où l'emploi de ce mot technique couleur, coloris, est employé pour faire image et caractériserles effets 5om/>?'es ou brillaîits obtenus

par le compositeur, mais cette indication succi]icte suffira pour faire comprendre l'analogie du terme employé en peinture et en musique.

Le son musical n'a pas une couleur déterminée, il n'est ni blanc ni noir, pas plus que rouge ou bleu d'azur, mais la sonorité d'un passage ou d'un morceau tout entier peut être sombre ou brillante, la tonalité générale peut être grise, des accords stridents, énergiques, éclatants, peuvent offrir une certaine similitude avec un coloris chaud jusqu'à la violence.

On peut aussi comparer, avec assez d'exactitude, les accompagnements discrets, les harmonies douces, n'ayant aucune saillie trop prononcée, avec les effets de demi -teinte. Les decrescndo, diininuendo, smoi^zando^ répondent aussi par à peu près à la dégradation habile de la lumière ou à des nuances qui vont se fondre dans la tonalité la plus douce. La variété des timbres de l'orchestre et des jeux d'orgue, les différentes attaques du clavier, les coups d'archet des instruments à cordes, la sonorité stridente, métallique des instruments de cuivre, celle beaucoup plus douce des instruments de bois, etc, etc., constituent pour le compositeur habile et pour le virtuose connaissant bien toutes les ressources de son instrument, les effets à obtenir, la palette du coloris musical que nous ne faisons qu'indiquer très sommairement. On peut donc, sans exagération, établir une cer-

^aine affinité entre le coloris musical et la peinture.

L'harmonie mise en regard de la peinture présente des images de même nature, par ses accords doux, forts ou stridents, par ses accents variés se prêtant à toutes les nuances, elle offre certainement des points de comparaison aussi vrais. Très souvent on emprunte à la phraséologie des peintres, des locutions pour exprimer le sentiment ou l'effet musical. Ainsi Ton dit : cette œuvre est d'un coloris énergique et puissant, ces harmonies sont chatoyantes, celles-ci, chaudes et vivaces, sont d'un coloris éclatant. Le dessin mélodique est écrasé par des accords, lourds et opaques, le coloris musical est terne et sans-relief. Ces phrases, et hien d'autres de même genre, sont employées à chaque instant pour rendre plus évident, plus sensible l'effet produit s'adressant à la fois au sens auditif et visuel et à une appréciation raisonnée, comparée, faisant appel au sentiment critique et à l'analyse.

Si nous continuons à rechercher des points de comparaison entre la musique, l'architecture et la statuaire, nous trouverons là encore de nombreuses similitudes de mots, d'expressions, traduisant par approximation et surtout par images des pensées analogues , quoique s'appliquant à des arts très différents.

En elFet, lorsqu'on parle de la forte charpente^

de l'architecture, et de la belle ordonnance d'une ouverture ou d'un morceau d'ensemble, lorsqu'il est question de la symétrie et de l'équilibre harmonique, de ]a forme et de l'ornementation , des idées principales et accessoires, n'est-ce pas encore au langage usuel d'un autre art que nous faisons emprunt? mais ces express ions figurées n'indiquent nullement que le style du compositeur participera de l'art roman ou byzantin, que les grandes lignes architecturales et musicales appartiendront au plein cintre on à Y ogive, pourtant, il est permis de conclure de cette coïncidence d'expressions imagées, que, malgré des origines différentes et des éléments constitutifs très distincts, les lois primordiales du beau les réunissent dans une pensée identique, dans un but suprême; la reproduction idéalisée du beau et du vrai.

L'œuvre musicale d'un maître, qui renferme de réelles beautés, dont l'audition nous fait tressaillir, nous émeut, fait vibrer notre âme, nous donne les pures jouissances de la rêverie, ou produit Fenthousiasme, n'est pas seulement belle par les inspirations mélodiques, par la richesse de ses harmonies, par la puissance de ses rhythmes, par Fhabileté de main du musicien, elle offre aussi à notre oreille ravie, charmée, d'autres types de beauté. La contexture d'une œuvre musicale, les développements bien équilibrés, la belle ordonnance des différentes

parties et de l'ensemble de l'œuvre, affectent certaines similitudes qui permettent de comparer les compositions musicales inspirées et grandioses avec les créations architecturales dont l'admirable construction offre des modèles de proportion, d'élégance, d'audace et d'équilibre, et ou chaque partie de l'édifice parfait dans ses détails, se relie dans un ensemble idéal à l'harmonieuse beauté du monument. Une belle composition musicale peut donc, dans de certaines données, être architecturale. Les oratorios de du Bach et de Haendel sont des monuments moyen âge, dits gothiques.

Si, pour en finir avec l'emploi des formules empruntées par la musique au vocabulaire des autres arts, nous pensons à la danse, que de fois ne dit-on pas : cette mélodie ou ce trait a une allure svelte, élégante, gracieuse^ l'exécution de ce virtuose est lourde^ manque à! élan, etc. etc. Mais l'analogie et les points de comparaison qui existent entre la musique et le langage, entre la musique et la poésie déclamée, chantée, sont bien plus sensibles et bien plus étroits qu'avec les autres arts. Si nous cherchons à déterminer les points d'attache et de ressemblance entre la narration et le discours musical, nous trouvons qu'une idée bien exposée, justement développée avec ses phrases, ses périodes, sa ponctuation, sa conclusion normale et logique, a bien comme équivalent la pensée

musicale servant de thème, de point de départ aux amplifications, aux transformations ingénieuses, aux capricieuses fantaisies qu'un compositeur habile, maître de sa pensée, fait surgir de ridée mère. Les cadences mélodiques et harmoniques, les repos bien placés, enfin le résumé final, strette^w discours musical, nous semblent reproduire avec assez d'exactitude le plan d'une thèse bien conduite, bien développée, d'une logique serrée, concluant d'une manière victorieuse. Une sonate magistralement écrite réunit toutes les qualités d'un discours très étudié, d'une proposition clairement exposée et savamment déduite, si l'accentuation et la ponctuation musicale sont variées et répondent aux intentions de la parole. La musique ajoute même à la force expressive dumot, delà pensée, son action particulière; comme la poésie, elle ;a ses rhythmes cadencés, symétriques, ses mesures. Elle a ses vers mascuHns et féminins, ses phrases correspondantes binaires ou ternaires, se succédant régulièrement ou entrecroisées. Mais tous ces points de ressemblance dans la mise en œuvre de certains procédés, ne prouvent nullement l'identité des deux arts. La poésie est le langage imagé, idéalisé de la raison. La fiction et Timagination peuvent bien intervenir dans une certaine mesure, mais la pensée exprimée est traduite d'une façon exacte, positive, réelle. La musique, au contraire, est impuissante

à préciser un sentiment déterminé sans le secours de la parole ; son charme par excellence est d impressionner, d'émouvoir, d'exciter la sensibilité, tout en restant dans un ordre de sentiments vagues et indéfinis.