NATIONALITÉ MUSICALE FLAMANDE

En consacrant quelques pages aux maîtres flamands qui ont illustré Tart musical depuis le xni° sièclQ jusqu'à nos jours, nous n'avons pas rintention de faire un cours d'histoire, mais de tracer les grandes lignes d'une intéressante évolution artistique.

Cette fière et libre race flamande, qui a rayonné sur l'Europe entière, a laissé dans tous les arts de nombreux chefs-d'œuvre, comme preuve de sa fécondité.

Les intéressantes questions d'études rétrospectives ont été spécialement traitées par d'érudits musicologues. Fétis, Gevaert, Coussemaker, F. Clément, le père Lambillote, Danjou, etc., ont courageusement et patiemment interrogé les manuscrits des grandes bibliothèques, ils ont traduit, commenté les monuments; comparé entre eux les précieux documents laissés par les compositeurs du moyen âge, rétabli les textes altérés avec preuves authentiques. Ces patients explorateurs du passé ont ainsi vécu par la pensée avec Boèce, Huckbal, Aristote, Gerbert, Mersenne, Guy d'Arezo, etc., etc., et nous ne reprendrons pas après eux ces eu-

rieuses, mais obscures questions des iieumes, du déchant, de rorganum, de la diaphonie, traités avec une si grande autorité par Coussemaker. Mais, sans entrer dans cette voie des recherches sur la notation noire et blanche, nous nous rangeons de l'avis du savant auteur de VHistoire de la musique au moyen âge, affirmant que c'est à l'action vivace des chants importés avec la langue teutonique par les races du Nord, que la Belgique, les Pays-Bas, les Flandres et la France sont redevables d'une musique populaire^ différant essentiellement par le mouvement, le rhythme, la tonalité des chants ecclésiastiques, du plain- chant à notes égales.

Le dialecte employé pour les chants populaires a été de deux sortes dans le principe, en langue du nord teutonique et en langue latine, qui était la langue des lettrés et du clergé. Le teutonique s'est peu à peu transformé et a fait place à la langue vulgaire. Les chansons populaires en langue usuelle n'ont pas été notées, et c'est une perte pour l'histoire de Tart musical, mais la langue latine, à l'abri des formes variables,nous a légué de nombreuses chansons notées et très authentiques.

Adam de la Halle, désigné aussi sous, le nom du Bossu d'Arras, fut un des trouvères qui propagèrent le goût de la musique dans le xu° et le xm' siècle. Musicien et poète, il tra-

vailla, par ses nombreux ouvrages, a former la langue française. Il fit ses premières études à l'abbaye de Yauxelles près Cambrai. Nature très impressionnable, il prit, quitta et reprit rhabit ecclésiastique. Subjugué par une grande passion pour une « gente Damoiselle », il eut le bonheur de l'épouser. Mais son humeur changeante lui fit bientôt renoncer à cette union, où le désaccord surgit dès les premières années du mariage. Adam de la Halle vint chercher fortune à Paris, après avoir dit un adieu définitif à celle qu'il avait tant aimé et si vite pris en aversion. Engagé au service de Robert, comte d'Artois, il accompagna ce prince à Naples en 1282, et y mourut quelques années après, son illustre protecteur étant régent du royaume.

Adam de la Halle a surtout excellé dans le genre de composition à deux et à troix voix, sous forme de rondel^ rondeau, chansons avec refrain. Ces chants, dont il existe des recueils conservés à la Bibliothèque nationale, offrent déjà cette particularité de ne pas procéder par suites de quartes, de quintes, d'octaves, marchant note contre note. Les combinaisons et les mouvements sont plus variés, Iharmonie reste rude, mais on peut constater un progrès. Le chant portant le texte latin est accompagné par des contre-points sur des paroles françaises, souvent chanson de table ou d'amour.

Mais le véritable titre d'Adam de la Halle à la célébrité est d'avoir donné le premier type de l'opéra comique, comédie où alternent le dialogue et le chant.

Les Flandres, la Belgique et les Pays-Bas ont été, plusieurs siècles avant l'Italie, des centres artistiques, et l'on ne peut nier que les musiciens italiens du xv^ siècle aient dû leur première instruction à renseignement des contrepointistes flamands et français. L'histoire rétrospective des beaux-arts du xi^ au xv' siècle nous prouve que cette riche et féconde terre des Flandres a été le berceau d'une nombreuse lignée d'hommes illustres en tous genres. C'est tout particulièrement à l'action conservatrice de moines érudits et patients que la musique religieuse est redevable d'avoir retrouvé ses voies, ses diverses modes de notations, enfin ses premiers essais très rudimentaires de chant mesuré à plusieurs parties. Mais pendant plusieurs siècles, cette diaphonie, ce déchant, a été d'une harmonie sauvage, oii les successions d'intervalles dissonants, que nos oreilles plus civilisées repousseraient comme horribles, charmaient par la toute puissance de l'habitude ou l'attrait du nouveau.

Cet art, fruste et grossier, complètement étranger à l'expression et au sentiment tonal, eut ses principes, ses lois et ses docteurs. Francon de Cologne et Jean de Garlande sont

les prf^.miers qui aient formulé un code didactique sur le déchant à plusieurs parties, et classé les intervalles en consonnances parfaites et en dissonances. Mais les successions admises, et les exemples donnés comme bons à suivre, nous sembleraient, à l'heure présente, d'une harmonie barbare.

L'influence très sensible des chants populaires et aussi l'action vivace exercée par les mélodies, romances et complaintes des trouvères, ménestrels, troubadours, réagit fortement contre ces données. Ces missionnaires de l'art poétique eurent, pour les aider dans cette œuvre de progrès, l'école des coutrepointistes belges, flamands et français. Les illustres musiciens Dufay, Binchois, Busnois, Dunstaple, Obrecht, Régis, Okeghem, Delarue, Goudimel, Josquin Després, Agricola, Compère, Tinetoris, ont successivement perfectionné, non seulement la notation, mais le système harmonique, Fart d'écrire plus correctement, la disposition des voix, l'emploi réglementé des dissonances et des prolongations, etc., etc. Ces maîtres illustres, presque tous flamands ou français, ont, par leurs œuvres religieuses, messes ou motets, par leurs nombreux recueils de chansons mondaines, romances et chansons à plusieurs voix, transformé le style barbare du déchant du xu^ et xni' siècle.

Ce progrès s'est affirmé tout particulièrement

à partir de Dufay, Binchois, et s'est continué par les disciples de ces maîtres, Obrecht, Okeghem. Les compositions religieuses et les recueils de chansons de ces deux célèbres maîtres belges, morts au commencement du xvi^ siècle, marquent une très grande supériorité; la pensée musicale est bien plus libre , plus mouvementée, les voix mieux disposées, concertent avec art ; on reconnaît une transformation dans le style des messes et des motets, dont bon nombre sont précieusement conservées dans les bibliothèques de Yenise, de Rome, de Bruxelles.

Obrecht était consulté comme un oracle par tous les maîtres de chapelle ses contemporains.

L'école des contrepointistes belges, flamands, est antérieure à celle des anglo-saxons, qui eut pour chef et fondateur Dunstaple, contemporain de Dufay, mais moins âgé que lui de près de quarante ans. Alors que la célébrité du maître anglais commençait à s'affirmer, Dufay était déjà, depuis plusieurs années, chantre ténor et compositeur, attaché à la chapelle pontificale de Rome. Son incontestable supériorité comme maître contrepointiste,- était universellement reconnue, et Dufay ne comptait pas de rivaux égalant son mérite d'harmoniste, en tenant compte, toutefois, du degré d'avancement dans l'art d'écrire à cette époque.

La France et la Belgique revendiquent éga-

lement, comme une de leurs illustrations musicales, Guillaume Dufay. Fétis, dont les patientes recherches ont été consignées dans ses Mémoires et études sur les musiciens néerlandais, le fait naître dans le Hainaut, vers 1350. Coussemaker croit pouvoir affirmer sur preuves, que l'éducation de Guillaume Dufay est duc à la maîtrise de Cambrai. Ce qu^il importe de constater, c'est que les nombreux perfectionnements et innovations introduits dans la notation sont dus à la puissante influence et à l'autorité du talent de Dufay, de Binchois et de Dunstaple. Les harmonies de ces musiciens justement célèbres, affirment un progrès sensible, une sonorité meilleure, des successions plus naturelles, moins âpres, moins sauvages, que ces affreuses suites de quartes, de quintes, de dissonances non préparées, comme il s'en trouve chez tous les compositeurs réputés les plus habiles de l'époque; sans en excepter Guillaume de Mâchant, le plus populaire des contemporains de Dufay, Binchois, Dunstaple.

Tous les auteurs anciens qui ont écrit sur rhistoire de la musique au xiv* et au xv^ siècle, parlent avec les plus grands éloges de l'érudition musicale de Dufay et de la part très grande qui lui revient dans les progrès accomplis dans l'art d'écrire.

Les archives de la chapelle pontificale et de la Bibliothèque royale de Bruxelles ont en

manuscrit plusieurs messes de Dufay à trois et à quatre voix, et des morceaux religieux d'un très bon style. La bibliothèque de Cambray renferme aussi, dans la section des manuscrits du xv^ siècle, plusieurs messes et des motets remarquables par leur pureté d'harmonie. Fétis cite aussi un recueil de chansons françaises, écrites pour trois voix, oii les entrées en imitations sont traitées avec beaucoup d'habileté. Dufay, Guillaume, est né dans le Hainaut, à Fay-la- Ville ou Fay-le-Château, vers 13o0, il est mort à Rome vers 143 '2.

Binchois, comme Dufay, était d'origine bel'ge ; il fut soldat avant d'embrasser l'état ecclésiastique, puis chantre et chapelain de Philippele-Bon, duc de Bourgogne. Contemporain de Dufay et Dunstaple, il eût, comme ces deux célèbres musiciens, la gloire de perfectionner la notation musicale et Tharmonie au xv"" siècle. On cite parmi ses disciples Régis, Busnois, Caron, et Okeghem. Binchois était très aimé de Philippe-le-Bon ; il fut un de ses chantres vers 1430.

Quant à Okeghem, successivement chapelain de Charles Vil, Louis XI et Charles VIII, les poètes ont célébré sa science, ses hautes capacités de maître de chapelle et de contrepointiste.

Ce compositeur avait pour l'époque une grande habileté, et ses canons à trois et à quatre parties sont écrits très librement. Le

nombre de ses compositions religieuses, messes et motets, et aussi de ses recueils de chansons mondaines et joyeuses, est considérable. Okeghem est mort vers 1307, à Tours; il avait été promu organiste du roi de France et trésorier de Tégiise de Saint-Martin de Tours.

A partir de l'époque de la renaissance, la prédominence toujours plus sensible de Fart théâtral sur la musique religieuse, et l'immense rayonnement des écoles dTtahe sur tout le continent européen, laissèrent dans une ombre trop discrète les compositeurs flamands modestes et recueillis, dirigeant leurs maîtrises, écrivant leurs motets, leurs messes, et d'admirables pièces d'orgue, mais s'éloignant des triomphes populaires et de la célébrité éclatante que donne seul le théâtre. C'est ainsi que faisait le grand Sébastien Bach et ses imitateurs, F. Krafft, Dieudonné Baick, Van den Gheyn et grand nombre d'autres maîtres flamands et belges dont Fetis et le chevalier Yan EUewiek, savant musicologue de Louvain, ont fait revivre les ouvrages et les noms injustement tombés dans l'oubli. Les études de Fétis, sur les compositeurs néerlandais, ont victorieusement prouvé que la Belgique du xvi^ et du xvn^ siècle a le droit de se glorifier dans l'histoire de l'art musical, par ses nombreux et habiles maîtres de chapelle, et aussi par les grands virtuoses organistes, clavecinistes, et

violonistes. Il ne ]3eut y avoir solution de continuité intermittente dans la production artistique flamande au xvni^ siècle.

L'artiste dont les ouvrages ont obtenu les plus éclatants succès dans le genre si français de l'opéra comique, est le célèbre compopositeur belge Grétry, André -Modeste, né à Liège le 11 février 1741. Fils d'un musicien très peu fortuné, le jeune Grétry reçut les premières notions musicales à la maîtrise, puis fut confié aux soins d'un excellent professeur, Leclère. Ce maître sut rapidement développer les riches facultés musicales de son disciple, dont l'imagination précoce et toute exhubérante, avait pourtant grand peine à s'astreindre aux études scolastiques.

La passion de produire et d'épancher les idées musicales qui abondaient dans ce cerveau enfiévré, mit malheureusement obstacle au travail sérieux et méthodique que voulait lui imposer son maître de contrepoint, Moreau.

Grétry écrivit coup sur coup un motet à quatre voix, un calque de fugue instrumentale, six petites symphonies et une messe exécutée à la cathédrale. Pensionné par le chapitre^ le jeune compositeur se rendit en Italie en 17o0 et, pendant un séjour de cinq années fait à Rome, y étudia le contrepoint sous la direction de Gasah, maître très habile. Mais à Rome comme à Liège, la nature ardente et impres-

sionable de Grétry ne sut pas s'astreindre aux études sérieuses et sévères. Il quitta Rome en 1767, après avoir fait exécuter avec succès un grand ouvrage, la Vende miatrice; il se rendit à Genève et y séjourna une année, donnant des leçons très recherchées, très appréciées, mais sans atteindre le but rêvé, un poème de Voltaire pour l'Opéra. Enfin Grétry , suivant le conseil donné par ses amis, revint à Paris.

Paris, cette terre promise vers laquelle se dirigent tous les artistes, ne fit pas longtemps attendre le succès au jeune compositeur. Le premier ouvrage représenté, les Mariacfes sammites, fut accueilli froidement, mais ce début négatif fut suivi à bref délai d'un opéra-comique, le Euron, livret de Marmontel, mon ancêtre, qui obtint un succès d'enthousiasme et fut le point de départ de rimmense popularité de Grétry. Mélodiste inspiré, expressif, rigoureux observateur de la prosodie, de la vérité déclamatoire, Grétry mettait un soin minutieux porté même à l'extrême, à subordonner la phrase et Tintonation musicale aux accents de diction.

Lucile, puis le Tableau j)arlant, ouvrages délicieux par le charme des idées et la vérité expressive, et qui n'ont rien perdu de leur saveur primitive, succédèrent au Euron ; Sylvain et les Deux Avares y furent accueillis avec faveur, mais un

succès immense, sans précédent, était réservé à Zémir et Azor et aussi à la Fausse Magie, deux œuvres où Grétry s'est montré mélodiste inspiré, créateur original, et pourtant toujours naturel, expressif et vrai. Malgré l'orchestration incolore et sans relief de ces partitions, malgré la transformation du goût musical, ces opéras restent encore des modèles à suivre comme vérité expressive, esprit de détail, nuances unes et délicates, tant les effets sont justes et heureusement trouvés. L Ami de la Maison et le Magnifique durent uniquement leur réussite au mérite de la musique qui accompagnait ces froides comédies. Le Jugement de Midas j l'Amant jaloux et l^ Épreuve villageoise, obtinrent des succès d'enthousiasme ; enfin Richard Cœur de Lion et la Caravane du Caire, mirent le comble à la célébrité si justifiée do Grétry.

Le style de ce maître avait progressivement acquis une fermeté, une vigueur qui, dans le principe, lui faisaient défaut. Ses mélodies avaient bien le même charme expressif, le même tour élégant, mais l'inspiration était plus chaude et Taccent plus fortement accusé. L'abus du détail se faisait moins sentir.

On ne saurait passer sous silence divers charmants petits opéras : Colinettc à la Cour et Amphitryon, deux opéras oii les qualités du maître se sont affirmées dans toute leur grâce naturelle. Grétry, dont les triomphes éclatants

dans le genre de ropéra-comique ne sauraient être contestés, a été moins heureux dans le drame lyrique. Plusieurs grands opéras ou de demi caractère, n'ont obtenu que des succès d'estime. Ces ouvrages, tout en renfermant de très belles pages, ne témoignent pas d'une inspiration soutenue. Ce sont A ?idromaque, Céphale et Procris, Denys le Tyran.

Grétry, dans son ardent désir de progresser, a essayé, sous l'incitation des succès de Méhul, de modifier son style en appliquant cette seconde manière aux partitions de Guillaume Tell et de Pierre le Grand; mais la préoccupation de donner plus de force à ses idées mélodiques, lui a fait perdre le naturel et l'accent de vérité.

L'œuvre théâtrale de Grétry est restée pendant de longues années au répertoire, rivalisant de succès avec les ouvrages de Nicolo et de Monsigny, mais le style plus ferme, plus coloré, mieux facturé de Berton, de Méhul, de Chérubini, a progressivement modifié le goût du public qui s'est insensiblement déshabitué des comédies à ariettes, a voulu des situations plus dramatiques, des ensembles plus sonores, plus mouvementés, des trios et des quatuors magistralement traités, enfin une orchestration plus variée et moins terre à terre : car il faut bien le dire, soit par négligence ou par manque d'habileté, Grétry confiait à des musiciens de second ordre

la tâiihe d'orchestrer la majeure partie de ses ouvrages. Ce laisser-faire explique tout naturellement la réorchestration de Richard Cœur de Lion par A. Adam , lors de sa reprise à rOpéra-Comique. Malgré la modification sensible du courant musical, plusieurs grands chanteurs, Elleviou, Martin et Ponchard, out tenu à honneur de faire remettre au répertoire des opéras de Grétry pour affirmer leur art d'interprétation. Les œuvres didactiques de Grétry sont peu importantes, de mince valeur. Ses Essais sur la musique, trois volumes, sont intéressants, mais ont le grave défaut de traiter presque exclusivement de ses ouvrages. La note personnelle, le moi persistant domine; un autre ouvrage, la Vérité, écrit dans un style emphatique, a ia grande prétention de moraliser l'humanité, c'est une longue et lourde dissertation sur la philosophie pratique et l'économie sociale et politique.

Par le charme des idées, par la grâce mélodique, par l'expression vraie, naturelle, mais aussi souvent étudiée de la parole déclamée, par le sentiment scénique, Grétry est de la famille des compositeurs primesautiers, il offre plusieurs points de comparaison avec Auber, le génie musical français par excellence; mais il n'a pas l'esprit alerte, ingénieux de ce maître, il ne possède pas sa science musicale, sa grande

habileté de main, son coloris chatoyant, il ignore l'art d'orchestrer.

La célébrité, les honneurs et la fortune, furent les conséquences naturelles des succès répétés et de l'immense réputation de Grétry. Nommé chevalier de la Lép^ion d'honneur par Napoléon I" et membre de llnstitut, section des arts, cet illustre maître désireux, du calme et n'ayant plus l'activité de la jeunesse pour lutter et modifier son style, se résolut au repos, renonçant à la vie militante. Devenu propriétaire de l'ermitage de J.-J. Rousseau, à Montmorency, Grétry, las du bruit et de l'agitation parisienne, y a passé les dernières années de sa laborieuse existence, dans un d(?ux recueillement, entouré d'un petit groupe d'amis chers et dévoués, qui s'efforçaient par leurs soins attentifs, par leurs prévenances délicates, de le consoler de la mort prématurée d'enfants tendrement aimés, dont la riche intelligence donnait les plus belles espérances. Grétry est mort à Montmorency, le 24 septembre 1813.

Ramené à Paris, ses funérailles, oii se pressaient toutes les illustrations littéraires et artistiques de l'époque, furent imposantes, émues, comme il convient de les faire à un homme d'une réputation universelle. Grétry fut inhumé au cimetière de lEst. Parmi les éloges funèbres et les discours prononcés, il faut citer- le panégyrique du maître fait par Méhul,

ce grand artiste d'un si noble cœur que Chérubini aimait comme un frère.

La plus grande illustration musicale belge du XIX® siècle est, sans contredit, Fétis, le très savant théoricien, l'auteur d'un des meilleurs traités de composition moderne , le très érudit historien à qui l'art musical doit le Dictionnaire bibliographique universel des musiciens, en huit \olumes, et une Histoire universelle de la musique, depuis les temps les plus reculés et chez tous les peuples civilisés. Cet homme, d'un savoir prodigieux et d'une ardeur au travail incomparable, a élevé à l'art d'impérissables monuments, et si dans sa longue et laborieuse existence il s'est produit quelques erreurs, elles doivent lui être pardonnées, car il a fait pour l'avancement de notre art des prodiges de valeur et de persévérance.

La Bibliographie universelle des musiciens et VHistoire générale de la musique, sont deux monuments qui attestent victorieusement la prodigieuse étendue des connaissances de Fétis sur tout ce qui a rapport à la musique, philosophie de l'art, didactique, littérature spéciale. Fétis a élucidé en maître, possédant à fond toutes les questions scientifiques, les ditïérentes doctrines ayant eu cours aux diverses époques de notre histoire musicale.

Malgré quelques lacunes inévitables dans

des travaux aussi vastes, aussi complexes, on reste émerveillé, confondu d'admiration devant cette érudition immense, qui a pu synthétiser toutes les connaissances de l'art : philosophie, histoire, technie, théorie; qui a su être en même temps compositeur, professeur, critique, polémiste, et directeur d'une des premières écoles musicales d'Europe. On doit aussi à Fétis deu: ouvrages populaires : la Musique mise à la portée de tout le momie, et Curiosités historiques de la musique. Il a créé, dirigé et soutenu de sa plume vaillante et si autorisée, la Revue musicale, h premier journal qui, avec le Ménestrel, ait trait( les hautes questions de doctrine musicale.

Fétis est mort à Bruxelles dans sa quatrevingt-septième année, le 27 mars 1871; il précédé de deux mois son illustre contemporain Auber, qui, lui aussi, est entré dans l'éternité le 12 mai 1871, à l'âge de quatre-vingtneuf ans. Ces deux grands musiciens, de tempérament si dissemblable, mais qui, chacui dans une voie d'activité et de production différentes, remuèrent tant d'idées, ont exercé biei certainement une influence considérable sur Tari musical et sa popularité progressive en France: le premier, par ses études et ses publicaliom incessantes sur l'histoire et la théorie, et 1( second, par ses nombreux chefs-d'œuvre par sa musique à la fois si distinguée et si naturelle. Fétis n'a pas été seulement ui

érudit, un littérateur, un très habile esthéticien; il a aussi écrit un nombre considérable d'œuvres instrumentales, religieuses, symphoniques et dramatiques, de nombreuses pièces pour le piano, sonates, airs variés, marches à deux et à quatre mains, sept opéras comiques représentés au théâtre Feydeau. Ces ouvrages, consciencieusement écrits, n'ont obtenu que des demi-succès, mais il est permis de supposer que la verve critique du savant musicien, n'a pas porté à Tindulgence les mélomanes et la presse, qui donnent le ton et dirige les jugements du public. Constatons pourtant que l'opéra la Vieille et le Mannequin de Bergame, sont restés plusieurs années au répertoire. Infatigable travailleur, Fetis a aussi composé de nombreuses pièces d'orgue, deux quintettes, un quatuor, un sextuor, plusieurs symphonies, plusieurs messes, des litanies, des vêpres, etc.. etc., et deux ouvrages d'enseignement, que l'illustre Chérubini considérait comme résumant l'harmonie moderne, la science du contrepoint et l'art de la fugue de la façon la plus logique, la plus claire, sur les données scolastiques les pluspures,sur la doctrine la plus vraie. Les musiciens qui voudront apprécier à sa juste valeur, la puissance de production et l'immensité du savoir musical de Fétis, peuvent consulter les articles spéciaux consacrés à ce maître, le plus érudit des musiciens, dans la

biographie universelle publiée sur lui, avec supplément, par iVrthur Pougin.

A la mort du savant maître, on put se demander avec inquiétude quel serait le musicien capable de continuer l'œuvre de directeur du Conservatoire et aussi les travaux de philosophie de Fart, d'archéologie musicale. La notoriété publique, qui se trompe rarement, désigna comme le plus digne et le plus habile, un artiste belge, notre hôte pendant plus de quinze ans, un de nos compositeurs très apprécié, très aimé, Gevaert, le vaillant polémiste, dont les travaux sur les origines de la tonalité moderne avaient motivé une brillante passe d'armes httéraire entre lui et Fétis, son contradicteur.

Gevaert (François-x^uguste), qui a été appelé à la succession de Fétis comme directeur du Conservatoire de Bruxelles, est né le 31 juillet 1828 à Huysser, village de la Flandre orientale; nous ne reproduisons pas les notes biographiques de Fétis et celles d'Arthur Pougin, constatant sa précoce vocation musicale, son entraînement irrésistible pour la carrière de compositeur, ses succès d'école, ses triomphes de lauréat dans les concours de composition, ses voyages à Paris et en Espagne, ses impressions musicales et littéraires ; mais, sans refaire la biographie de cet éminent ai liste, un des maîtres les plus estimés de l'école moderne,

Qous pouvons affirmer queGevaertest, en même temps que compositeur dramatique de premier ordre, le musicien le plus érudit et l'archéologue le plus autorisé de l'art rétrospectif. Helléniste très distingué, polyglotte, lettré, le successeur de Fétis est bien le continuateur le plus accompli qui pouvait être choisi pour suivre l'œuvre musicale, historique et littéraire de ce maître. Comme lui, il s'est complu dans la traduction des vieux manuscrits, et pour élucider la question si controversée de la musique grecque, il a patiemment remonté le cours des siècles, commenté les auteurs du temps, collationné les monuments et fait revivre de leur vie réelle les poètes et les musiciens de l'antique Grèce.

Cette histoire, cette théorie de la musique, ne pouvait être conçue et exécutée que par un savant musicien, possédant comme Gevaert l'amour passionné du vrai et du beau. Cet important ouvrage, riche en documents recueillis aux sources les plus authentiques, donne les plus curieux détails sur la prosodie, sur la mesure et les rhythmes de la poésie grecque, sur les chanteurs, les virtuoses, et sur les improvisateurs de ces temps héroïques.

L'art musical rétrospectif compte donc à son avoir un livre précieux à consulter, et dont la lecture attentive doit vivement intéresser tous les artistes curieux de s'instruire des

lois dun art qui a été la source primitive de la musique moderne. Par les soins et sous la direction très attentive de Gevaert, il a été publié une collection très instructive pour l'histoire du chaut : les gloires de l'Italie, chefs-dœiœrede la musique vocale au xvn® et au xvin"" siècles.

Gevaert est un excellent maître de composition. Le haut enseignement musical lui doit un bon traité d'orchestration, où sont consignés les exemples et les conseils que l'érudition et l'expérience personnelle du praticien ont mis à même de réunir en corps de doctrine.

Ce n'est pas à Gevaert que pouvait s'adresser la spirituelle et mordante critique formulée par un écrivain parlant d'un maître d'harmonie très habile, mais compositeur dramatique médiocre: «Ah! disait le malicieux appréciateur, M*** est un maître précieux, il enseigne le matin à ses élèves la meilleure marche à suivre pour apprendre et progresser, et le soir, au théâtre, il leur prouve par l'audition de sa musique ce qu'ils doivent éviter, s'ils ont l'ambition louable de réussir. »

La liste des ouvrages de Gevaert, représentés à Paris, est nombreuse, et compte d'importants succès, en voici les titres : Georgette, petit opéra-comique en un acte , représenté au Théâtre-Lyrique en J 8o3 ; le Billet de Marguerite, opéra-comique en trois actes, brillant suc-

ces, 7 octobre 18o4. Le même théâtre donna successivement, et toujours avec un égal bonheur, les trois importants ouvrages suivants : les Lavandières de Santarem, Quentin DurwaiH, le Château Trompette. Ces partitions^ œuvres d'un maître possédant parfaitement tous les secrets de son art, et ayant au suprême degré le sentiment scénique, firent apprécier Gevaert comme un compositeur destiné aux plus grands succès; car, au mérite d'une très habile facture s'unissait une grande richesse d'inspirations, une originalité vraie, la parfaite entente des effets. Le Diable au moulin, un acte, et le Capitaine Henriot, trois actes, furent accueilfis avec faveur. Le Capitaine Uenriot est une partition magistrale.

Nous aurions à parler longuement de ces œuvres dramatiques et aussi d'opéras do jeunesse, décantâtes de circonstance, de nombreux chœurs religieux ou caractéristiques avec accompagnement, ou harmonisés pour voix seules. Mais cette nombreuse hste, qui attesterait la facilité do production du maître, n'ajouterait pas à notre admiration pour ses belles facultés musicales et à notre vive sympathie pour son profond savoir. La haute position qu'occupe si dignement Gevaert fait tout à la fois l'éloge du grand musicien et de l'habile directeur dont le caractère et l'honorabilité inspirent h tous l'estime et le respect.

Nous devons encore citer, au nombre des compositeurs belges d'une incontestable valeur, Limnander de Nieawenhove, né à Gand en 1814, auteur d'un grand nombre de chœurs remplis d'effets nouveaux, d'un Je Deum, d'une messe de Requiem, de plusieurs cantates et de pièces instrumentales coucerlantes. Mais les ouvrages qui ont donné le plus de relief au nom de Limnander, sont les opéras qu'il a fait exécuter à Paris en 1849, en 1851, en 18o3, et en 18o9. Le premier, les Monténégrins, drame musical, a obtenu un réel succès et tenu le répertoire plusieurs années. Cet ouvrage renferme des morceaux d'un excellent sentiment dramatique, des ensembles d'une grande énergie, des chants et des chœurs très caractéristiques.

Le Château de Barbe-Bleue , le deuxième opéra représenté en 1831, n'a eu qu'un petit nombre de représentations. La médiocrité du livret a seule nui au succès de cette partition, qui affirmait un progrès très sensible dans le style du compositeur. Le Maître Changeur, grand opéra en deux actes, fut un non succès, mais cette chute doit être attribuée à la néfaste influence du poème. Enfin, en 18o9, l'Opéra- Comique mit à l'étude la partition à'Yvonnej ouvrage reçu au Théâtre-Lyrique. Représentée le 29 novembre 1859, Yvonne obtint un très réel succès, et les artistes et la critique musicale rati-

fièrent Taccueil sympathique et chaleureux fait à cette musique, aux inspirations mélodiques naturelles, sincères, franchement exposées, et d'une excellente facture. Limnander, depuis ce dernier succès, s'est retiré de la vie militante de compositeur.

La Belgique moderne a conservé les grandes traditions artistiques des anciennes Flandres, cette terre classique de la vraie liberté. La peinture, la musique et tous les beaux-arts y sont tenu^ en grand honneur et cultivés avec succès par une jeune génération, pleine de sève. Nous venons d'entendre récemment à Paris l'œuvre symphonique d'un compositeur appelé, croyons-nous, à justifier les prévisions de ses nombreux admirateurs : j'ai nommé M. Peters Benoit. L'école belge des instruments à cordes est célèbre dans toute lEurope, et pourraît-il en être autrement, avec des maîtres comme de Bériot, Vieux-Temps, Servais, illustres virtuoses trop tôt enlevés à notre admiration?

L'école du piano et celle de l'orgue ont eu, pour les diriger et les inspirer, des artistes éminents, des virtuoses exceptionnels, des maîtres expérimentés. M'"' et M"' Pleyel, MM. Dupont, Lemmens et plusieurs autres professeurs de haut mérite, ont maintenu à l'enseignement supérieur sa haute renommée. Les exercices publics et les concerts fréquents donnés par les

élèves sous l'impulsion de leur illustre directeur, affirment et la bonté de style et la pureté de goût qui inspirent maîtres et disciples. La Belgique compte plusieurs conservatoires, dont l'enseignement se relie à celui de l'Ecole modèle de Bruxelles, comme nos Conservatoires de Toulouse, Marseille, Nantes, Lille, Lyon, se rattachent à celui de Paris.