NATIONALITE MUSICALE ITALIENNE

Pendant une période de plus de quatre siècles, à dater de la réforme pédagogique de notation de Guy d'x\rezzo, Tltalie étant désagrégée par les guerres intestines et les rivalités politiques des petites républiques de Gênes, Venise, Pise, Florence, dont les influences hostiles tendaient à concentrer toute l'action vitale de chaque centre, à augmenter de puissance, sans nul souci de l'unité de race, la culture des arts fut abandonnée, le génie italien sembla stérilisé, mort pour les productions artistiques. Pourtant un document manuscrit de la bibliothèque nationale de Paris, contient un nombre important de chants italiens du xiv'' siècle, harmonisés h trois voix, et indiquant un progrès sensible sur le déchant sauvage, barbare, exécuté jusque là, et qui, par la toute puissance de l'habitude, charmait les oreilles peu délicates de nos ancêtres.

Si l'on tient compte du médiocre avancement de la science du contrepoint à cette époque, il faut reconnaître que les musiciens qui ont collaboré à cet intéressant et précieux manuscrit, étaient comparativement dans une voie harmo-

nique très progressive. Le maître italien le plus renommé de ce siècle fut Francesco Degli Orgaiii^ très habile organiste, quoique aveugle de naissance (1). Jasqu'cà l'apparition de Zarlino, de Palestrina, l'influence des compositeurs et théoriciens flamands et français prédomina en Italie. Josquin Després, Jenequin, Yillaert, Okeghem, ûufay, Egide, Binchois étaient flamands; de Machaut et Goudimel, français; nous ne pouvons omettre le nom de Dunstaple, célèbre maître anglais qui a puissamment contribué aux progrès de la science harmonique, du chant harmonisé, par ses écrits et par ses œuvres. L'Histoire de la musique est lettre morte, ou tout au moins fort obscure en Allemagne et en Espagne, jusqu'à la fin du xv° siècle. Avant d'être réputée la nation mélodique par excellence, Tltalie du xv" et du xvi" siècle, toute imprégnée de l'enseignement des maîtres flamands et français qui avaient des écoles de musique contrepointiste à Rome, à Venise, à Florence, à Naples, s'était éprise d'une grande passion pour les combinaisons sonores les plus compliquées, pour les harmonies à nombreuses parties réelles, pour les triples et quadruples chœurs; on cite même des messes et des motets à neuf chœurs, accompa-

(1) Fétis, Histoire de la musiqup.

gnés de plusieurs orgues et de nombreux instruments d'orchestre.

Qu'il y a loin de ces combinaisons sonores, de ces enchevêtrements inextricables, avec les chœurs à l'unisson et le génie mélodique dans sa pureté native, dont on fait tant honneur à la nation italienne. Mais, au commencement du xvi^ siècle, l'éducation musicale de l'Italie, s'élaborait par les soins des maîtres et des chanteurs flamands et français que les petites cours souveraines de la péninsule faisaient venir pour diriger la musique de leurs chapelles, celles des églises, des monastères et des institutions hospitalières.

Rome, Naples, Venise, Florence, ont de la sorte créé leurs écoles de musique, leurs conservatoires.

L'amour du théâtre est une des plus hautes manifestations de l'esprit, chez tous les peuples civilisés ayant atteint un niveau déterminé de culturel ntellectuelle, mais la création de l'opéra, l'invention de cette forme donnée à la musique unie à la poésie, suivant les exemples de l'art grec, est due à l'Italie, aux Florentins. L'idée première de cette renaissance de la tragédie antique chantée, déclamée, animée par des chœurs, remonte à un groupe de lettrés, de musiciens, amoureux du grand art classique, désireux de faire revivre le beau idéal sous toutes ses formes, dans toutes ses expressions

possibles. L'opéra italien fut, à ses origines, une déclamation chantée ; la mélodie y était récitative, et les orchestres primitifs visaient au coloris musical suivant le système préconisé cent ans plus tard par Gluck.

Les premières manifestations de cette combinaison poétique et musicale visant la tragédie lyrique, furent Daphnée, Orphée et Euridice^ etc. etc., ouvrages de Rinuccini, mis en musique par Péri, Gaccini, Em. del Gavaliere, Monteverde. Ges maîtres prirent une part active à la création du drame musical et opérèrent la transformation de l'art scolastique, de l'ancienne tonalité à l'art moderne : réformes qui datent des dernières années du xvn^ siècle et mieux encore du commencement du xvni^ siècle. Garissimi et ses illustres disciples Bononcini et Scarlatti, suivirent glorieusement la nouvelle voie tracée, en perfectionnant les récits mesurés, en donnant une carrure plus déterminée à la phrase mélodique, une diversité plus grande, un intérêt plus vif aux accompagnements.

A partir de cette époque, le génie musical italien et ses facultés mélodiques sans cesse perfectionnées par de sérieuses études vocales, ne cessèrent de s'affirmer par de nombreux chefs-d'œuvre lyriques, par des ouvrages sacrés ou profanes destinés aux théâtres ou aux églises. Les maîtres italiens rayonnèrent dans toute FEurope et furent choisis de préférence comme

maîtres de chapelles, compositeurs attitrés des cours souveraines, ou professeurs des princes mélomanes. Les différentes écoles de Naples, Florence, Bologne, Venise, Gènes, Mantoue, toutes placées sous la direction de maîtres savants, brillèrent du plus vif éclat et rivalisèrent d'activité dans la production d'oeuvres de haut style, soit au théâtre soit à Féglise. Mais cette grande expansion du génie musical italien se produisit aussi par Faction incessante des légions de virtuoses^ chanteurs et instrumentistes, formés à l'école des maestri, qui la plupart étaient savants théoriciens, maîtres dans l'art du chant, organistes, compositeurs de musique religieuse et dramatique. Parmi les virtuoses célèbres dont la renommée a traversé les siècles, citons les clavecinistes et organistes Paschini, Frescobaldi, Scarlatti, etc., les violonistes Nardini , CoreUi, Tartini, Pugnani, etc.

Je ne nommerai pas les illustrations modernes, mais je ne saurais passer sous silence Yiotti et Paganini ; un des plus célèbres maîtres du chant et de Fart dramatique, fut Porpora ; Stradélia, FarineUi, furent aussi grands chanteurs. Tous ces virtuoses illustres firent école et portèrent le style vocal et instrumental italien au plus haut point de perfection ; à leur influence et à leurs traditions conservées, transmises par leurs disciples, il faut en partie

attribuer la prédominance universelle que, pendant plus de deux siècles, le style des maîtres italiens a exercé dans toute l'Europe.

Par contre, la perfection acquise dans l'art vocal par les merveilleux interprètes des ouvrages italiens, exerça une très funeste influence sur Fart du compositeur. Les maestri, trop préoccupés de faire valoir la haute virtuosité ou la belle manière de nuancer la phrase, sacrifièrent tout à la mélodie , négligèrent la vérité expressive, l'action scénique, et ne donnèrent aux accompagnements qu'un rôle très secondaire pour conserver tout l'intérêt aux airs de bravoure, aux suaves cantilènes, sans plus se préoccuper de l'élément dramatique. La plupart des ouvrages n'offraient plus qu'un prétexte, plus ou moins réussi, à cavatines, à romances, à vocalises.

Partout où existaient un théâtre renommé et des chapelles musicalement organisées, les maîtres italiens et leurs merveilleux chanteurs étaient engagés, à la solde des cours souveraines ou par les soins des directeurs, entrepreneurs ou maîtres de chapelle, qui allaient en Italie recruter leurs troupes chantantes, engager les maestri et les virtuoses en renom. Vienne, Berlin, Dresde, Hambourg, Paris et Londres avaient leur théâtre italien, l'Opéra séria ou buffa. On reste confondu de la prodigieuse fécondité musicale dans tous les

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genres et dans tous les styles des maestri italiens formés aux écoles de A. Scarlatti, Porpora, Durante, Léo. Nous avons beau savoir que ces innombrables partitions improvisées, écrites au courant de la plume, n'offrent aucun point sérieux de comparaison avec les œuvres lyriques modernes, et diffèrent essentiellement, soit comme conception et plan dramatique, soit comme travail harmonique, comme développement de pensées , comme orchestration et facture des ensembles ; en nous reportant à Tépoque, et en lisant avec l'attention et le respect qu'elles méritent, ces partitions vénérables qui ont excité, il y a peu de siècles, l'enthousiasme de nos pères, et qui ont eu un si grand retentissement, nous sommes émerveillés des trésors d'invention et du génie mélodique de A. Scarlatti et de Porpora. Nous admirons les belles et vigoureuses harmonies de Durante, sa science des développements, et nous restons sous le charme expressif de Léo. Ces hommes de génie ont légué à l'oublieuse postérité, des opéras, des messes et des oratorios par centaines, et l'on ne peut chiffrer le nombre de leurs cantates, motets, psaumes, offices composés pour toutes les solennités. Travailleurs infatigables, la source féconde de leurs inspirations s'est montrée intarissable. Mais nous leur devons plus encore que les grands exemples donnés ; ils ont formé à leur école toute la génération

des compositeurs célèbres du xynT° siècle : Piccini, Cimarosa, Sachini, Salieri, Jomelli, Pergolèse, Paisiello, Martini, Cherubini, Spontini, Paër, enfin le plus merveilleux de tous, Rossini.

L'Italie a dû sa toute-puissante expansion musicale aux nombreuses écoles de haute composition, dirigées par les maîtres les plus habiles. Elle produisit au xvin' siècle une nombreuse pléiade de musiciens illustres. Nous sommes frappés de respect et d'admiration, en voyant la liste nombreuse de compositeurs qui, à cette époque de production géniale, ont répandu à profusion leurs œuvres dramatiques ou religieuses dans toutes les capitales de l'Europe et dans les grandes villes de la péninsule, Rome, iSaples, Venise, etc.

La guerre de suprématie, de prédominance, entre la mélodie et Tharmonie, entre le dessin et le coloris, a existé de tout temps, et ne date pas seulement de la grande querelle musicale entre les bouffes italiens et les chanteurs français. Il y a eu par moment quelques accalmies, puis la guerre recommençait sous d'autres noms, avec de nouvelles péripéties. C'est la grande réputation de maître très habile et de compositeur inspiré que possédait A. Piccini en Italie, lorsqu'il fut engagé à venir à Paris en 177G, qui le fit choisir pour être opposé comme champion de Fitalianisme au fougueux novtî-

teur Gluck, allemand francisé, tandis que Piccini représentait la musique française italianisée. Le système de vérité déclamatoire préconisé par Gluck contrastait si fortement avec les habitudes de virtuosité italienne, que les dilettantes français se divisèrent en deux camps ennemis qui se passionnèrent pour leurs champions, d'un génie différent, mais de grande valeur individuelle.

La réputation de Piccini était universelle enitahe, et ses ouvrages applaudis avec enthousiasme , acclamés comme des chefs-d'œuvre incomparables, lorsque des négociations, d'abord entamées par Laborde, le valet de chambre de Louis XV, puis reprises par le marquis de Carracioli, ambassadeur de la cour de Naples à Paris, sur le désir formel de la reine Marie- Antoinette, décidèrent Piccini, dans Tespoir d'assurer un avenir avantageux à sa famille, à quitter Naples pour Paris, oii il vint se fixer à la fm de décembre 1776. Le maître napolitain avait alors quarante-six ans, étant né en

La production de Piccini pendant ces vingt années de succès, de triomphes incessants, est prodigieuse, même en tenant compte de l'étonnante facilité du maître, et du caractère des ouvrages traités. Un grand nombre de ces partitions, improvisées en moins d'un mois, renferment des pages vraiment belles, de nobles

inspirations, de chaleureux élans et un style très ferme qui prouvent les fortes études faites pendant douze années sous l'habile et paternelle direction de Léo et de Durante. Fétis et Guinguené, dans leurs notices biographiques, indiquent le chiffre vraiment incroyable, de cent trentetrois ouvrages dramatiques, plus des oratorios et œuvres religieuses produites par Piccini avant son engagement par la cour de France. Prenons seulement la moitié de ce nombre fantastique, et jugeons des merveilleuses facultés créatrices de ce maître.

Dès son arrivée à Paris, Piccini eut pour initiateur à l'étude de la langue française, et pour collaborateur, le chef illustre de ma famille, Marmontel, librettiste habile, qui fut aussi Tinspirateur de Grétry et de Cherubini. Littérateur et poète, Marmontel prenait la peine d'expliquer la prosodie, la nature des airs, en notant les longues et les brèves à son musicien , ignorant des exigences de notre langue, qui stérihsaient souvent l'essor de son ardente imagination. Car, tout en admirant les beautés musicales répandues par le maître napolitain dans ses partitions françaises, on doit reconnaître que le souffle de l'inspiration, les élans passionnés se trouvent entravés par les préoccupations de la diction française et de la vérité déclamatoire. Dans l'espace de quatorze ans, de 1776 à 1791, Piccini a écrit en France quinze

ouvrages lyriques de styles divers, opéras sérieux, opéras comiques, opéras italiens. Ceux qui ont eu Thonneur d'être mis en parallèle avec les chefs-d'œuvre de Gluck, sont Roland, Atys, une Iphigénie en Tauride, maladroitement opposée à l'immortel chef-d'œuvre de Gluck, Didon et Clytemnestre, œuvres de grand style, où le maître s'est élevé aux plus hautes inspirations de la tragédie lyrique et s'est affirmé mélodiste aux accents les plus pathétiques. N'ayant pas à exquisser la vie glorieuse et si douloureusement incidentée de ce maître de génie, nous terminons en disant que Piccini, nature aimante, tendre, affectueuse, eut à lutter en Italie contre Logroscino ; en France contre Gluck, Sacchini, et aussi contre les intrigues et les cabales de ses envieux.

Quelques notices sommaires résumeront la vie des maîtres du xviii^ siècle. Durante fut un disciple affectionné d'Alexandre S carlatti; maître très habile, possédant mieux qu'aucun artiste l'art de bien disposer les voix et de les faire se mouvoir librement. Durante succéda à Léo dans la direction du conservatoire de Naples. Les élèves formés par son enseignement donnèrent à l'école napolitaine un éclat extraordinaire ; Rome restait toujours dépositaire des traditions d'un style plus sévère, plus châtié, mais le brio, l'éclat, la verve, étaient aux Napolitains. Comme compositeur, Durante n'avait pas de

grands élans d'inspirations, et manquait de génie inventif, mais ses harmonies avaient de la vigue nr, de l'énergie et sa musique religieuse, d'un sentiment vrai et parfaitement approprié aux textes, a un caractère indéniable de noblesse.

Léo, Léonard, fut l'élève du très habile maître Pitoni et devint l'un des chefs les plus célèbres de la brillante école musicale napolitaine.

Maître au conservatoire de la Pièta à Naples, organiste de la chapelle royale, puis directeur du célèbre conservatoire de San Onofrio, Léo fut le professeurdeJomelliet dePiccini. Son enseignement, basé sur les plus saines traditions, appuyé sur les exemples les mieux choisis, se liait sous plusieurs rapports avec les principes si corrects de l'école romaine.

La musique religieuse de Léo a la noblesse de celle de Durante^ mais unit à la simplicité majestueuse de cet illustre maître un sentiment mélodique plein de charme, un caractère prononcé de suave dévotion. Son Miserere à deux voix, son Credo à quatre voix, et UAve maris Stella^ pour soprano et orchestre, etc., etc., sont écrits avec une pureté de style égale aux plus beaux modèles des grands maîtres. Léo a composé un très grand nombre de motets, des cantates, plusieurs messes et plusieurs oratorios. Ces œuvres, empreintes de l'austère simplicité qui doit caractériser lamusique religieuse, ont, nous le répétons, une expression toute par-

ticulière de suavité et s'harmonisent parfaitement avec le caractère des paroles. Léo a écrit de nombreux ouvrages dramatiques. Son style théâtral était pathétique et passionné; et, comme la plupart des maîtres de génie, il arrivait à des effets puissants parles moyens les plus simples. Sofonisbe fut le premier opéra sérieux de Léo, Bemophonte passe pour un de ses chefs-d'œuvre. L'art musical doit encore à ce vaillant maître, qui pouvait ajouter aux plus sages préceptes de la science, les plus beaux exemples d'une inspiration géniale, de nombreuses pièces instrumentales, plusieurs recueils de partimenti, basses chiffrées, plusieurs livres de solfèges pour différentes voix, etc., etc., etc. Ce travailleur infatigable, passionné pour son art, est mort à cinquante ans frappé d'apoplexie à son clavecin, alors qu'il écrivait un air bouffe pour son ouvrage de la Finta Frascatane.

Jesi, dit Pergolèse, né à Pergola en 1707, fut tout enfant désigné par ses camarades sous le nom typique de Pe/'^o/ès5, qu'il a illustré comme un des plus grands maîtres de Tart musical italien. Il reçut une forte instruction spéciale au conservatoire de Naples, et fut le disciple favori de Greco et Durante. Les ouvrages dramatiques et les compositions religieuses de Pergolèse se chiffrent par centaines ; mais les chefs - d'œuvre reconnus de ce grand maître sont la Serva padrona^ une adorable

cantate à' Orphée, et son célèbre 5/^5^//, qui a été exécuté dans toutes les capitales de l'Europe. UOlympiade, qui, après la mort de Pergolèse obtint un succès d'enthousiasme, et fut classé parmi les chefs-d'œuvre de l'art dramatique, '3ut un non succès à Rome à la première représentation. Ce fut une cause de profonde tristesse pour ce maître, convaincu de la beauté de son œnsTe. Parmi les ouvrages à succès, on doitaussi mentionner // Maestro di musica^ qui fut traduit en diverses langues et a été exécuté à Paris. Il faut citer dans l'œuvre considérable de Pergolèse trente trios pour deux violons et basse, des oratorios, des messes à quatre, à cinq, à dix voix, à doubles chœurs et orchestre ; un Stabat Mater. La musique d'église de Pergolèse est d'une expression touchante, mais sa musique dramatique laisse à désirer pour la vérité scénique et les accents passionnés. La Serra padrona, son seul grand succès théâtral, est un chef-d'œuvre mélodique et spirituel. Pergolèse est mort en 1739, à l'âge de 32 ans. Sa dernière œuvre fut un Salve regina. Ce maître de génie a malheureusement abrégé son existence par l'abus immodéré des plaisirs et des succès faciles.

Sachini, fils de pauvres pécheurs de Pouzzoles, fut distingué par Durante, qu'un hazard avait conduit dans ce petit pays. Ce maître, intéressé par la gentillesse de l'enfant, le fit entrer au conservatoire de Santo Onofrio, et lui enseigna le

chant, riiarmonie et le contrepoint. Piccini et Guglielmi étaient ses condisciples et ses émules. Sachini avait vingt et un ans lorsque mourut son maître et son protecteur Durante ; en 17oo ; il quitta le conservatoire pour se livrer à l'enseignement du chant, et entre temps il composait de petits opéras en dialecte napolitain pour les théâtres secondaires. Mais ces ouvrages légers, 011 déjà s'affirmaient son talent, son imagination, ses inspirations mélodiques, le mirent en évidence et le firent assez apprécier pour lui valoir la commande d'uu opéra sérieux.

A la fm de 1771, Sachini séjourna quelques mois en illlemagne, oii il fit représenter deux ouvrages, puis se rendit en avril 1772 en Angleterre, 011 il demeura jusqu'en 1782, avec des alternatives de grands succès et de déceptions. Sachini avait la ])assion de son art, mais aussi celle des folles dépenses amoureuses, du luxe et de tous les plaisirs. Il fît exécuter à Londres, plusieurs de ces anciens ouvrages avec addition d'airs nouveaux, de morceaux composés pour les virtuoses préférés, mais il composa aussi plusieurs opéras sérieux, au nombre desquels il faut citer // Cid, Tamerlano etc., etc., etc. ; les protecteurs de Sachini, découragés par ses excentricités ruineuses, le laissèrent aux prises avec ses créanciers et, pour échapper aux poursuites, le maître napolitain se rendit à Paris, oii, gràceàlaprotectionde la reine Marie-Antoinette,

il put faire exécuter deux de ses anciens ouvrages traduits pour la scène française, et enrichis de plusieurs morceaux; on était en 1783, et le monde musical, encore tout ému de la grande guerre des Gluckistes et des Piccinistes, parut tout à fait indifférent au nouveau maître.

En revanche OEclipe à Colonne fut un grand et légitime succès.

Les beautés de premier ordre que renferme cette partition de haut style, furent comprises, applaudies avec enthousiasme, et l'auteur acclamé ; pourtant l'exécution de cette œuvre digne d'être classée au nombre des plus beaux ouvrages du drame lyrique, avait souffert mille entraves qui avaient profondément attristé le compositeur ; découragé, il était sur le point de retourner à Londres, oii le dévouement de ses amis l'avait libéré de ces terribles dettes qui l'avaient forcé de fuir. Sachini est mort sur le grand succès à'OEdipe, en 1786, à l'âge de cinquante-deux ans. Ses détracteurs et ses ennemis le proclamèrent un grand maître après lui avoir dénié l'inspiration et le génie. Les œuvres de jeunesse de Sachini laissent fort à reprendre comme style ; il y a de nombreuses négligences dues à la rapidité avec laquelle ces pièces, légères de fond et de forme, ont été improvisées. A côté de pensées charmantes et vraiment originales, on trouve des bana- ^ ites, des phrases insignifiantes, une facture

très inégale. Mais, en avançant en âge, Sachiui, devenu plus soucieux de sa réputation, n'a rien négligé, rien sacrifié ; son style est très correct. Les partitions àWllessandro nell iiidia, à'Andromacea, del Cid, de Dardanus, et tout particulièrement celle à^OEdipe à Colone^ sont des œuvres d'une grande beauté, où parfois l'inspiration atteint au sublime. Sachini a su donner à la plupart de ses airs beaucoup de charme et de suavité. Les cantilènes sont expressives, les chœurs sonnent bien, sont parfaitement rhythmés, et son orchestration est intéressante. Sachini a composé un grand nombre de pièces religieuses. Fétis donne un catalogue de soixante-trois œuvres dramatiques, religieuses, instrumentales, toutes 1res importantes. Les noms illustres de Paisiello, Cimarosa, Guglielmi, doivent être inscrits au rang des maîtres du xvni^ siècle, dont les chefs-d'œuvre glorifient la nationalité musicale italienne. Les drames lyriques et comédies bouffes de Paisiello et de Cimarosa, exécutés avec grand succès dans toutes les capitales de l'Europe, ont popularisé leurs noms et laissé au second plan Guglielmi, qui fut un émule, un rival souvent heureux. L'individualité de Cimarosa s'accusait par l'abondante richesse des mélodies, le style de Paisiello par la suavité et le pathétique de ses inspirations ; mais, plus encore que ces deux maîtres, Guglielmi possédait la verve,

rentraînement dans la musique bouffe. Ce compositeur vraiment génial, avait une souplesse et une variété de style très grandes. S'il excellait dans la musique alerte, spirituelle, et scénique comme le prouve sa délicieuse partition de la Serva innamorata^ il avait aussi, dans les opéras sérieux et dans les oratorios, des accents nobles, tendres et pathétiques; son oratorio de Debora passe à juste titre pour une œuvre de haute valeur. Guglielmi a composé en Italie, à Dresde, à Londres, soixante-dix-neuf opéras sérieux ou bouffes, cinq oratorios, un grand nombre d'œuvres religieuses, messes, motets, psaumes et aussi des pièces instrumentales concertantes, trios, quatuors, etc. etc. Né en 1727, à Massa, il mourut à Rome, à l'âge de soixante-dixsept ans.

La première éducation de Cimarosa, un des maîtres illustres de lltalie, fut confiée à un moine instruit, dévoué, charitable, qui le fit admettre au conservatoire de Naples. Sous la direction de maîtres habiles, il y reçut une forte instruction musicale. Sa vive imagination, ses idées originales le mirent rapidement hors pair. Il quitta le conservatoire de Lorette en 1775, à l'âge de dix-neuf ans. Les qualités de Cimarosa sont très distinctes de celles de Paisiello et de Guglielmi. Sa verve comique est piquante d'originalité; il a une sève prodigieuse, et une prodigalité d'idées qui se relient^ s'en-

chaînent et se succèdent avec le brio d'un feu d'artifice musical. Paisiello, lui, plus suave et plus pathétique, moins alerte, moins varié dans ses harmonies, se complaît dans les idées, qu'il répète et ne semble quitter qu'à reg-ret. La richesse d'imagination et la fécondité merveilleuse de Gimarosa^ s'affirmèrent dès les premiers ouvrages, qui se succédèrent avec une rapidité qui tient du prodige. Les succès retentissants de ces œuvres lyriques, qui toutes, renferment des pages étinceJantes d'inspiration et des beautés de premier ordre, firent engager Gimarosa à la cour de Russie ; pendant un séjour de quatre ans, il écrivit quatre opéras et plus de cinq cent morceaux séparés pour le service de l'impératrice Catherine. Il fut comblé d'honneurs et de présents. Mais sa santé, altérée par la rigueur du climat, l'obligea à quitter Saint-Pétersbourg. Il vint à Yienne, en 1792, avec le titre et les honoraires de maître de la chapelle impériale.

Ce fut à Vienne que Cimarosa composa // Matrimonio segretto , son chef-d'œuvre. Ce maître avait alors trente- huit ans. Il avait, en moins de dix-sept ans, écrit soixante-dix ouvrages dramatiques et un nombre considérable d'œuvres diverses. Le succès du Matrimonio segretto fut sans précédent; l'empereur Léopold voulut l'entendre deux fois dans la même soirée. De retour en Itahe,en 1793, Gimarosa fut accueilli avec

enthousiasme. Il écrivit encore dix ouvrages importants avant de mourir, le 11 janvier J 801, à l'âge de quarante-sept ans.

Salieri est l'une des gloires les moins contestées de l'art musical italien. Son éducation guidée par des maîtres habiles, eut pourtant à souffrir de dures épreuves. La ruine de sa famille, et la mort de son père obligèrent le jeune Salieri, déjà bon musicien, jouant du violon et du clavecin, à accepter à l'église de Saint-Marc, à Venise, une modeste place de sopraniste dans les chœurs. Salieri avait alors quinze ans; il reçut dans cette maîtrise des leçons de chant et d'harmonie. Mais une coïncidence providentielle voulut qu'à cette époque, Gasmann, maître de la chapelle impériale de Vienne, se rendit à Venise pour y faire exécuter son opéra Achille à Scyros. Il accepta Salieri comme disciple et l'emmena avec lui à Vienne en 1766. Aidé des conseils assidus et désintéressés de ce maître, fortifié par la lecture et l'analyse des grands théoriciens, Salieri, dès 1770, fit exécuter à Vienne une série d'œuvres dramatiques, dont l'audition lui valut d'être apprécié comme un mélodiste original, inspiré. En 1774, à la mort de son bienfaiteur, il fut nommé maître de chapelle de la cour impériale de Vienne, en 177o. La fiévreuse activité de production de Salieri, loin de se ralentir, sembla puiser une nouvelle force dans ce haut témoignage de confiance ; des œuvres

nombreuses, de caractères différents, cantates avec orchestre, des concertos, un opéra bouiïe en trois actes, achevèrent de placer au premier rang le jeune maître. Mais, admirateur passionné du style dramatique de Gluck, désireux d'acquérir ses qualités d'énergie et d'accents déclamés, Salieri soUicita les conseils et étudia avec tant de soin les ouvrages de son nouveau maître, qu'il finit par s'identifier complètement à sa manière, à son style, à ses procédés, en conservant toutefois le côté individuel de sa nature essentiellement mélodiste.

L'œuvre quia mis le sceau à l'immense réputation de Salieri, est sans contredit l'opéra des Danaïdes, ouvrage confié d'abord à Gluck par la direction de l'opéra. Gluck, épuisé par ses travaux, brisé par les infirmités, remit le poëme à Salieri qui, malgré son peu de connaissance de la langue française, mais guidé par les conseils de son illustre maître et ami, composa sa belle partition des Danaïdes, acclamée aux dix premières représentations comme étant Fœuvre de Gluck ; puis le maître affirma solennellement que le véritable et unique compositeur de ce nouveau chef-d'œuvre dramatique était Salieri, son second lui-même.

L'opéra des Danaïdes fut représenté à Paris en 1784 ; de retour à Vienne, Salieri, dont le glorieux succès aurait pu diminuer la fièvre de production, écrivit à la demande de Tempereur, cinq

ouvrages, puis il revint en France en 1786, faire représenter son opéra des Horaces, sans grand succès; mais en 1787, l'opéra tragi-comique de Tarare fut une revanche brillante et un triomphe égala celui des Danaïdes. Salieri eut l'insigne honneur de continuer Gluck, sans le copier, et de rester individuel et génial, tout en s'inspirant des belles facultés de son admirable modèle.

Salieri, membre correspondant de l'Institut de France, décoré de la Légion d'honneur par Louis XVIII, est resté maître de chapelle de l'empereur d'Autriche jusqu'en 1824 ; il est mort enl82o, le 12 mai, àFàge desoixante-quinzeans.

Salieri aimait son art, en grand musicien amoureux du progrès ; nul plus que lui ne possédait le mécanisme du drame musical, la coupe des scènes, l'art d'exposer les idées et d'y revenir. Beethoven, Meyerbeer, s'honoraient d'avoir reçu ses conseils et pendant les vingt-cinq premières années du xix° siècle, Salieri fut l'oracle respecté, consulté de tous les maîtres, qui s'inclinaient devant son gé;iie et son expérience.

Nous devons, dans cette esquisse rapide de Fart italien, nommer Paisiello, un des grands compositeurs de l'Italie. L'honneur de son éducation musicalerevient au conservatoire de Saint- Onofrio, dirigé par Durante, qui initia à la pratique du grand style la plupart des compositeurs italiens de la fin du xvnf siècle. La jolie voix et l'heureuse mémoire du jeune Paisiello intéres-

sèrent le vieux maître qui^ en se retirant, recommanda son jeune élève à Cotumacci, continuateur de son enseignement et de ses traditions. Paisiello passa près de dix ans comme élève ou répétiteur dans ce sanctuaire de l'art.

En 1765, au moment de quitter cette paisible retraite, Paisiello composa un petit opéra qui fut exécuté avec grand succès sur le théâtre du conservatoire. Ce début eut tant de retentissement en dehors de Fécole, que le jeune maître obtint aussitôt plusieurs engagements pour composer des pièces aux saisons d'ouverture. Les succès répétés qu'obtinrent ces premiers ouvrages, improvisés avec toute la sève de la jeunesse, et une fraîcheur d'imagination incomparable, donnèrent au nom de Paisiello une popularité rapide. Le charme et l'élégance mélodique de ses inspirations musicales, la touche légère, spirituelle, originale de son style, furent appréciés et séduisirent le public italien, si impressionnable et si enthousiaste. Bologne, Parme, Venise, Modène, Turin, Milan, appelèrent à plusieurs reprises leur compositeur préféré, Paisiello, pour écrire des opéras sérieux. Rome, la ville arbitre qui consacrait ou brisait les réputations les plus universellement établies, lui fit un engagement. C'est pour les Romains que le maître Q(^v\\\i II MarcJiese de Tidipan, qui fut le succès le plus extraordinaire obtenu jusque-là au théâtre. Cette délicieuse partition, traduite dans

toutes les langues, fit à Paisiello une réputation européenne. Mentionnons encore un succès très populaire, la Frascatana^ où la mélodie, d'une suavité exquise, s'épanche avec une abondance sans pareille. Enfin Paisiello mit le sceau à sa grande réputation, en acceptant d'écrire pour Naples, où la musique de Piccini excitait le plus grand enthousiasme, un ouvrage commandé.

Paisiello eut l'adresse de ne pas se poser en rival de Piccini, dont la réputation universelle brillait d'un éclat sans pareil; il laissa à ses œuvres le soin d'affirmer sa haute valeur. Cependant, non content de triompher par la puissance dataient, Paisiello employa souvent, à différentes époques de sa vie, la cabale et l'intrigue pour amoindrir les succès de ses émules, de ses rivaux. Guglielmi, Cimarosa, Cherubini, Rossini à ses débuts, eurent à souffrir de son caractère ombrageux, envieux, de ses conspirations anti-fraternelles.

De 1772 à 1776, plus de quinze ouvrages dramatiques, une messe ào, requiem^ douze quatuors vinrent accroître la célébrité de ce maître d'une fécondité de production merveilleuse. Nous abrégeons, sans suivre année par année l'existence si mouvementée de Paisiello. Engagé par la cour de Russie en Tannée 1776, il quitta Naples pour un séjour de huit années à Saint-Pétersbourg. C'est dans cette ville qu'il écrivit la

Se7'va padrona, Il Barbiere de Seviglia, et dix autres ouvrages dramatiques. En quittant la Russie pour rentrer en Italie, Paisiello séjourna à Varsovie et à Vienne.

Paisiello avait sensiblement modifié son style pendant son séjour en Russie, mais les Romains se montrèrent réfractaires à la transformation de sa première manière. Paisiello, froissé, se rendit à Naples, où il fut comblé de faveurs par le roi Ferdinand VI, qui le nomma son maître de chapelle. Ce fut à Naples que l'infatigable compositeur écrivit les délicieuses partitions de Nina, delà Molinara^ des Zingari. Pendant treize années les succès et le bonheur sourirent au maître; mais la révolution, qui obligea le roi Ferdinand à quitter Naples pour la Sicile^ mit Paisiello dans un grand embarras ; il lui fallait suivre ses bienfaiteurs et sacrifier la fortune; l'intérêt parla plus haut que le cœur.

En 1802, sur le désir exprimé par Bonaparte, premier consul, au roi de Naples, Ferdinand, Paisiello reçut l'ordre de se rendre à Paris, où il trouva auprès du chef omnipotent l'accueil le plus symphatique. On lui confia la mission de créer une chapelle musicale. Paisiello, pendant trois années de séjour en France , y fut traité , avec grande munificence par Napoléon , dont il était le compositeur de prédilection. Ajoutons que la soumission obséquieuse du maître napolitain

savait se plier aux ordres donnés par l'irascible empereur, qui n'admettait ni la discussion, ni les réparties. Paisiello composa, pour le service de la chapelle des offices com.plets, des messes, des motets; il écrivit aussi un Te Deiim, une messe solennelle et deux chœurs pour le couronnement, en 1804. En I8O0 Paisiello. qui avait conscience que l'heure de saretraite était venue, obtint de l'empereur de retourner à Naples, reprendre son service et ses attributions.

Les révolutions et les changements de dynastie qui se succédèrent vers la fin de l'empire français dans le royaume d'Italie, eurent sur Paisiello une influence funeste. Dans son désir de sauvegarder les places officielles, Tillustre musicien se montra tour à tour serviteur obséquieux des princes et de la révolution. Honoré et pensionné par les uns, il fut repoussé comme oublieux et ingrat par les autres, aussi la vieillesse de ce maître, que la fortune avait comblé de ses faveurs, fut très douloureusement éprouvée par l'adversité.

Paisiello est mort en juin 1815. Sa production musicale est immense; elle comprend plus de deux cents numéros d'œuvres importantes. Ce compositeur est incontestablement un des grands artistes de l'Italie. Ses inspirations mélodiques, expressives et pleines de charmes, ont l'habileté de mise en œuvre que possèdent les maîtres. Parmi les cent opéras sérieux et

bouffes composés par Paisiello, l'histoire de la musique dramatique doit mentionner des modèles de perfection : Xina, la Sei^va padrona, la Molinara, le Barbier de Séville, l Olympiade, ie Roi r/zeof/ore; nous traduisons à la française les titres italiens. Le catalogue de musique d'église, de concerts, oratorios, Te Z)^z/??2^ est considérable, et prouve encore la fécondité merveilleuse de ce producteur de génie : esprit souple, insinuant, porté à l'intrigue. Paisiello est mort plein de gloire, mais peu regretté, n'ayant plus d'amis.

Plusieurs grands Italiens ont, vers la fin du xvm^ siècle et dans le premier quart du xix^, précédé Rossini dans son évolution vers le style franco- italien. Nommons parmi eux, Spontini, Paër et Gherubini, ce maître au style si correct et si pur, ce dernier grand classique, que le vieil Haydn saluait, malgré son jeune âge, comme le styliste le j^lus j^arfait, le modèle par excellence dans l'art d'écrire.

Mes souvenirs d'enfance me montrent encore ces trois illustres musiciens, membres du comité des études au Conservatoire : Gherubini, au fin profil, véritable camée grec; Paër, à la physionomie spirituelle et railleuse, dont l'embonpoint prononcé contrastait avec la maigreur ascétique de Gherubini; enfm Spontini. au maintien rigide, froid, aux traits distingués, dont la réserve digne , mais étudiée , était si dissemblable

de la verve tout italienne de Paër. Yoici quelques notes biographiques sur ces trois maîtres, dont deux peuvent être considérés comme nationalisés français par leurs œuvres dramatiques.

Spontini reçut les premiers enseignements de la musique à Rome, et au Conservatoire de Naples. Al'âge de dix-sept ans , en 1793, il fit ses débuts de compositeur parmi petit opéra dont le titre a séduit plus tard A. Adam, les Pantms de Violette^ adorable petit acte bouiïe. De l79o à 1802, Spontini a fait exécutera Naples, Rome, Venise, Parme. Palerme, quinze opéras sérieuxoubouffes, qui donnèrentaujeunemaitre, en même temps que la célébrité, la souplesse de style particulière aux compositeurs italiens. En 1803, Spontini vint à Paris; ses débuts y furent assez pénibles, car plusieurs ouvrages représentés au théâtre italien et à Feydeau (opéra comique, n'obtinrent aucun succès. Les critiques acerbes dirigées contre sa musique ne découragèrent pas Spontini, qui eut Theureuse fortune d'être nommé directeur de la musique de l'impératrice Joséphine, et de s'allier par son mariage à la famille du célèbre facteur S. Erard, enfin de devenir le collaborateur du librettiste de Jouy. En 1806, cet écrivain confia à Spontini le poème de la Vestale, que Méhul et Chérubini n'avaient pas cru devoir accepter ; sur 1 ordre formel du gouvernement, l'administration de

l'Opéra admit l'œuvre de Spontini et en commença les études préliminaires. Pendant près d'un an, des répétitions incessantes permirent à Spontini de modifier, changer, refaire les morceaux qui ne répondaient pas à l'effet voulu; il m'a même été affirmé, mais est-ce bien authentique ? que Gherubini avait fait de nombreuses retourches à la partition. Enfin les efforts d'énergie, de volonté, le travail incessant de Spontini, furent couronnés de succès: la Vestale, représentée le 15 décembre 1807 à TOpéra, fut un triomphe éclatant pour le compositeur, et classé de prime abord, malgré quelques inexpériences, comme un chef-d'œuwe de l'art dramatique. La partition delà F(^5^a/e, tragédie lyrique modelée sur l'antique, a des qualités de premier ordre : l'action scénique, sobrement exposée par le poète, a été comprise et traduite par le musicien avec une ampleur de style, une noblesse d'expression qu'animent des élans passionnés et des éclairs d'inspiration qui touchent au génie. Ferncjid Cortez, drame lyrique qui succéda au succès retentissant de la Vestale, est une œuvre moins parfaite, moins étudiée dans tous les détails, mais cette partition renferme des airs et des duos admirables, d'un sentiment exquis, des pages saisissantes et grandioses, comme la scène de la révolte, dont Meyerbeer s'est bien certainement souvenu dans le Prophète. En 1819, le maître, confiant dans un troisième

triomphe, donna Oîympie, grand opéra en trois actes, qui malgré de belles pages fut un insuccès. Enfin en 1820, Spontini acceptala position de maître de chapelle et de surintendant des théâ. très, offerts par le roi de Prusse. Malheureusement ce poste honorable devint le calvaire du grand artiste. Ses ouvrages, composés ou modifiés, n'avaient plus le grand souffle de l'inspiration, et la critique, malveillante jusqu'à la calomnie, attrista le séjour en Prusse de Spontini, lui faisant souvent regretter l'hospitalité française. Spontini fut nommé membre de l'Académie des beaux arts à l'Institut, en remplacement de Paër. Présenté au pape dans un voyage fait à Rome, il fut créé comte de Saint- Andréa et décoré de l'ordre de Saint-Grégoire-le-Grand. Spontini peut à bon droit être réclamé comme une de nos gloires nationales ; ses deux chefs d'oeuvres, la Vestale et Fernand Cortez, appartiennent au style français, au même titre que les œuvres de Gluck. Paër, comme Spontini, est une des gloires de l'école musicale italienne au xix° siècle. Ses dispositions musicales, son intelligence vive et souple, lui rendirent faciles et rapides les connaissances spéciales pour lesquelles il avait des aptitudes toutes particulières. Son imagination exubérante, et sa précoce passion de compositeur, lui firent, dès l'âge de seize ans, renoncer aux études