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scolastiques pour suivre la carrière de compositeur dramatique ; deux opéras bouffes, la Locanda de vagahondi, Prétendente Burlati, affirmèrent la verve comique, le sentiment juste et vrai de l'expression, enfin des idées mélodiques charmantes, qui attirèrent l'attention des dilettanti et des directeurs de théâtre sur ce maestrino à peine â^é de dix-sept ans.

Vingt opéras sérieux et bouffes succédèrent en moins de dix ans aux deux premiers ouvrages du jeune maître, dont le nom fut acclamé à Naples, à Venise, à Palerme, à Florence, à Bologne, à Rome, à Milan. On aimait à reconnaître dans ces œuvres vibrantes d'aspirations juvéniles, un mélodiste plein de sève, et variant admirablement son style suivant les sujets traités. Dans sa première manière, Paër s'est beaucoup inspiré pour la coupe des airs, et pour les procédés scéniques, des exemples donnés par Paisiello et Cimarosa. Mais plus tard, sous l'influence de la lecture de Mozart, il est devenu plus chaud coloriste dans ses harmonies, et a donné plus d'ampleur, plus de développement à ses idées. Voici les titres de quelques-uns des opéras représentés en Italie : Ero et Léandre , Circé, Ylntrigo amorosa, Il nuovo Figaro^ Orafa tuttrij Tamerlano^ Griselda, l'une de ses meilleures partitions, Camilla, Sargine^ et vingt autres qui ont eu leurs heures de succès et fait reten-

tir le nom de Paër dans toute l'Europe. Mandé à Vienne et à Dresde^ où la musique italienne comptait toujours, malgré le génie musical allemand, d'enthousiastes amateurs, le compositeur parmesan écrivit de nombreuses cantates, plusieurs oratorios, et aussi de petits opéras bouffes, genre dans lequel sa verve comique s'épanouissait à Taise. A la mort de Naumann, Paër fut nommé maître de chapelle et directeur de la musique du roi de Saxe. C'est dans cette haute et très honorable situation, que Napoléon P"", en 1 806, connut Paër et voulut rattacher à sa cour.

Appelé à diriger la musique de l'empereur, Paër quitta Dresde pour résider à Paris, où les plus splendides avantages lui furent réservés. Homme de plaisir, courtisan assidu, Paër perdit sa passion d'écrire pour le théâtre, se contentant d'accompagner ou de chanter dans les concerts de la cour. Paër, écrivit en 1811, dans un voyage fait à Parm.e, Agnese, délicieuse partition justement réputée son chef-d'œuvre, puis, en 1823, le Maître de chapelle, seul ouvrage français de Paër. Ce dernier ouvrage reste encore un type modèle de l'ancien opéra comique^ et donne bien la note juste et très caractéristique du talent fm et souple de Paër.

Chanteur d'un goût parfait et possédant toutes les traditions de l'art vocal, Paër était le professeur le plus accompli qu'on pût désirer, et ses

conseils étaient très recherchés. Il aimait beaucoup le monde, les soirées^, les réceptions, et s'y dépensait en traits d'esprit, en pointes acérées; il prenait aussi grand plaisir à accompagner les chanteurs célèbres, les virtuoses en renom, heureux et fiers d'avoir pour les guider, les soutenir, les animer, l'auteur de VAg7iese, du Maître de chapelle, et de Griselda. Peu soucieux de sa gloire de compositeur, et n'ayant plus le désir de produire, Paër fut à plusieurs reprises directeur de la musique au théâtre italien avec M'"^ Galalani, adjoint à Rossini, puis directeur spéciale de la musique, lorsque la maison du Roi prit la direction des théâtres lyriques à sa charge. Paër fut choisi par le duc d'Orléans comme directeur de sa musique, et en 1830 ce prince, devenu roi des Français , le nomma directeur de sa chapelle. Paër succéda à Catel comme membre de l'Institut section des beaux arts. Il est mort en mai 1839, à l'âge de 68 ans. Ce musicien célèbre n'a pas donné à l'art musical tout l'éclat que l'on pouvait attendre de sa riche et belle organisation. Courtisan de la fortune et du pouvoir, tempérament souple et obséquieux avec les puissants, il dépensait en petites intrigues le temps précieux qu'il eût pu employer à écrire des œuvres belles et durables. Fétis, qui a consacré à Paër une étude très complète dans sa biographie universelle des artistes, rend justice au grand mérite du musicien, mais

traite assez durement le caractère de l'homme. Cherubini (Marie -Louis-Gharles-Zénobie- Salvador),le plus illustre des grands classiques italiens, naquit à Florence en septembre 1760. Il affirma des dispositions si heureuses et des aptitudes spéciales tellement extraordinaires que, dès l'âge de neuf ans, son père lui fit commencer l'étude de l'harmonie et successivement celle du contrepoint, de la composition et du chant. La précoce intelligence du charmant enfant, guidée et développée par les leçons de maîtres dévoués^ le mit à même de composer, à l'âge de treize ans, une messe solennelle, suivie de deux autres à quatre voix et orchestre, auxquelles vinrent progressivement s'ajouter des œuvres non moins importantes ; un 31 isere7'e, un Te Deum, un motet, un Dixit, un oratorio, deux intermèdes pour des théâtres de société, une grande cantate et de petits opéras. Ce jeune et ardent producteur avait à peine atteint ses dix-sept ans, que déjà sa réputation s'était affirmée à TégUse et au théâtre. Amoureux passionné de la science, le maestrino, loin de se laisser éblouir par ses premiers succès, n'eut qu'un désir, qu'une ambition : mieux connaître les m^aîtres, posséder tous leurs secrets, et il se rendit à Bologne pour étudier, sous la direction de Sarti, le style dePalestrina, de Victoria, etc. etc., des maîtres contrepointistes des xvi° et xvn® siècles. Mais ces fortes et vivifiantes

études rétrospectives n'empêcliaient pas cet ardent disciple du grand style religieux d'entretenir son imagination par des compositions théâtrales, qui lui étaient souvent demandées par Sarti pour ses propres ouvrages; en octobre 1780, à l'âge devingtans, Cherubinifit exécuter son premier grand opéra, Quinto Fabio. Les années qui suivirent ce début sérieux dans la carrière dramatique, furent pour Chérubini une période féconde de production. Florence, Rome, Livourne, Venise, Mantoue, eurent successivement les prémisses d'opéras spécialement écrits pour leurs théâtres. Entre temps ce maître infatigable , dont l'inspiration savait à son gré changer de forme et de style, écrivait des airs, des duos, des mélodies pour voix seules, pour complaire aux artistes chanteurs, ses amis et interprètes. En 1783 la réputation de Chérubini non seulement était universelle en Italie, mais rayonnait dans l'Europe musicale. Appelé à Londres par un engagement, Chérubini y composa plusieurs morceaux intercalés dans unDeme/no, ouvrage fait en collaboration avec plusieurs compositeurs, puis deux partitions italiennes pour le théâtre du roi, la Fenta principessa et Guilio Sabiiio. Le premier de ces ouvrages obtint grand •succès, et le second, mal exécuté, massacré par ses interprètes, tomba lourdement. L'artiste, blessé par ce manque de respect et de conscience, quitta Londres pour venir à Paris en

juillet 1786. Paris, cette ville maudite, comme capricieuse, fantasque, légère, injuste, oublieuse, inconsciente dans ses jugement, est depuis bien des siècles le centre lumineux, la terre promise vers laquelle tous les grands artistes du monde viennent faire consacrer leur renommée. Cherubini avait sans doute le désir et la volonté d'y faire un séjour de quelques années, et c'est son existence entière qu'il nous avouée.

Cette première apparition faite à Paris ne fut pourtant que de courte durée, Cherubini étant appelé à Turin pour diriger Texécution de son Iphlgeïiie, qui obtint un très grand succès, et fut joué sur les principaux théâtres d'Italie. Mais le maître ne se reposa pas sur ce nouveau triomphe, il avait hâte de revenir à Paris et dit adieu à sa patrie pour n'y retourner qu'une fois, croyons-nous.

C'est le 2 décembre 1788 que le maître florentin fit exécuter à l'opéra Bémophon, tragédie lyrique de Marmontel, qui avait confié primitivement ce livret à Vogel. La partition de Cherubini n'obtint pas le succès espéré ; le public se montra froid, et cette première épreuve sans être un insuccès, ne put faire apprécier la grande valeur, le style original de Cherubini.

Fétis, dont Tadmiration pour Cherubini ne saurait être mise en doute, se montre juge assez sévère dans son appréciation de la partition de Démophon, qu'il estime être un ouvrage peu

mélodique, monotone, n'ayant aucune des qualités distinctives du célèbre maître italien. Il attribue la faiblesse de cette œuvre à la nature peu dramatique du sujet traité, aux vers médiocres et mal cadencés de Marmontel, enfin à l'inexpérience de la langue française chez le compositeur. Toutes ces causes réunies auraient brisé l'inspiration du musicien qui, préoccupé de la diction, s'est trouvé constamment entravé dans ses élans mélodiques et n'a produit qu'une œuvre imparfaite. A /)e;?20/>/^o?2, accueilli très froidement, succédèrent Lodoiska, Élysa ow. le Mont Saint-Bernard j Médée, ouvrages de grand style, renfermant des beautés de premier ordre, des finales et des ensembles splendides, malheureusement écrits sur des livrets insignifiants, dénués d'intérêt, manquant d'action dramatique.

En venant respirer notre atmosphère, vivre de notre vie, s'imprégner de nos idées, de notre esprit, le maître florentin devint français par le cœur et par les sentiments les plus délicats. Cherubini aimait la France, sa patrie d'adoption, avec la passion sincère de sa loyale nature ; sa vive affection et son attachement se sont affirmés mille fois dans sa longue et glorieuse carrière.

Napoléon I", que ses admirateurs passionnés affirment avoir été un génie universel, affectait un goût prononcé pour la musique dePaisiello. Lesueur était aussi tenu par lui en haute estime,

mais il avait une répulsion marquée pour Cherubini. La franchise puritaine et l'esprit de répartie de ce musicien de génie, blessaient le premier consul, ayant déjà les violences impériales, et n'admettant pas qu'on discutât ses préférences. Cherubini avait parfaitement conscience du sentiment d'antipathie qui animait ce chef omnipotent de l'Etat, et il n'espérait nullement avoir raison de ce mauvais vouloir persistant. Il fit représenter avec un succès d'estime un très bel ouvrage, Anacréon, que la nullité du poème fit abandonner après quelques représentations. Cherubini ne trouvant pas chez les puissantsdujour une compensation à ses mécomptes d'artiste, accepta un ^engagement à Vienne, pour écrire des opéras nouveaux et aussi pour diriger la mise en scène d'opéras déjà représentés. En 1803, l'illustre maître s'éloigna de Paris pour trouver à Vienne une situation plus enharmonie avec son mérite, etassurerà sa famille un bien-être qui lui tenait fort au cœur.

Cherubini revint à Paris au printemps de 1806, et cédant aux sollicitations d'amis dévoués qui désiraient vaincre les préventions de l'empereur, il écrivit un opéra italien pour le théâtre des Tuileries. Cet ouvrage, oii les inspirations les plus heureuses abondaient, fut admirablement chanté par Crescentini. La partition fut très appréciée. Le mouvement de surprise passé, Napoléon revint à ses sentiments injustes. Le

glorieux musicien eut alors la pensée de retourner à sa vocation première, à ses premières manifestation smusicales^ et écrivit, vers 1809, une messe au château de Ghimay.

L'illustre Auber, en évoquant ses souvenirs de jeunesse, m'a plusieurs fois parlé de réclosion de ce chef-d'œuvre, alors que, disciple respectueux et soumis de Cherubini, il était appelé à tenir l'orgue. L'œuvre fut exécutée à Paris, chez le prince de Ghimay, et tous les compositeurs présents s'inclinèrent devant cette création géniale, ou Gherubini, par la noblesse et la pureté du style, par son art consommé dans le genre dialogué et figuré, par la belle ordonnance des voix, par le sentiment expressif et l'intérêt de l'orchestre, avait su se placer hors pair parmi les compositeurs religieux. Pour bien se rendre compte de la force de production et de la souplesse de style de ce grand artiste, qu'Haydn et Beethoven proclamaient le plus grand compositeur de l'époque, après l'audition de sa partition de Lodoïskah Vienne, il faut lire la belle et intéressante biographie de Gherubini, publiée dans le Ménestrel par Arthur Pougin. Ge travail consciencieux, fait sur documents authentiques communiqués par la famille et aussi d'après les notes recueillies par l'ancien secrétaire général du Gonservatoire de musique, notre ami regretté, Alf. de Beauchène, contient des détails du plus vif intérêt sur la vie intime

et aussi sur les tra vaux multiples de ce maître illustre, dont l'esprit droit et les nobles sentiments étaient bien à l'unisson de la riche nature artistique.

En 1813, Cherubini fit représenter trois actes : les Abencérages, Cet ouvrage de haut style contient de grandes beautés, mais l'émotion. Faction scénique font défaut.

La Restauration mit fin à la proscription inique qui avait pesé si longtemps sur Cherubini en le plaçant à la tète du Conservatoire; Cherubini donna l'exemple à tous par son activité, sa ferme direction, sa droiture inflexible. En même temps le compositeur ne cessait pas de produire. La messe au. Requiem, spécialement écritepourl'anniversairedelamortdeLouisXYI, et la messe du sacre de Charles X, sont des chefs-d'œuvre, qui resteront comme d'impérissables modèles du grand art musical religieux. Les mélodies les plus suaves, les accents les plus pathétiques s'allient aux combinaisons les plus savantes, aux effets les plus saisissants, les plus grandioses, pourfaire de ses œuvres géniales de véritables monuments types de perfection idéale. A l'âge de soixantetreize ans, en 1833, Cherubini fit représentera l'opéra sa partition à! Ali-Baba, en collaboration avec Scribe. Cet ouvrage considérable n'avait rien de sénile, et l'inspiration ne trahis, sait jamais la fatigue. Il nous souvientencorede

l'effet produit, et de l'admiratioii respectueuse de tous pour cette manifestation victorieuse d'un compositeur septuagénaire.

Cherubini est mort le 15 mars 1842. Nature stoïque, caractère antique, ce maître, redouté pour sa brusque franchise, avait un cœur affectueux et tendre, et il a été sincèrement pleuré parses disciples, Zimmermann, Leborne, Batton, Kuun, Auber, Halévy.

Les reproches justement adressés par la critique sérieuse au style dramatique italien, portent en principe sur l'abandon de la vérité expressive sacrifiée trop souvent aux effets de virtuosité, sur le peu de souci des mouvements scéniques, sur le manque de variété dans les moyens employés, sur le fréquent abus des formules, sur la monotonie invariable dans la coupe des airs, duos, trios, sur l'emploi fréquent de phrases identiques pour exposer des sentiments opposés, enfin sur l'abus des fioritures, des broderies, des traits de bravoure. Rossini, le génie musical le plus puissant du xix° siècle, n'a pas échappé, au début de sa glorieuse carrière, à ces tendances très accusées.

Les maîtres qui lui ont succédé, sans avoir sa puissance créatrice et ses merveilleuses facultés d'assimilation, ont eu moins recours aux effets d'ornementation. Bellini, Donizetti et tout particulièrement Yerdi, ont abandonné les errements de Gimarosa et de Paisiello, Paer, etc. etc.

L'inspiration musicale peut être belle sans sacrifier à l'ornementation, et la virtuosité ne doit jamais remplacer l'expression. Cette vérité si admirablement traduite par Gluck dans ces ouvrages, à'Arynide, à' Orphée^ à'Alceste, des deux Iphigénie, était la réaction nécessaire déjà soutenue, avec des alternatives différentes, par Rameau. Mais l'austère génie de Gluck eut pendant cinquante ans la gloire de faire prévaloir dans les tragédies lyriques, la vérité expressive et déclamatoire, l'accent juste de la parole, les mouvements scéniques sur la virtuosité italienne, déjà francisée par le grand Piccini, qui, lui aussi, sut plier l'italianisme au génie de la langue française, comme devaient plus tard le faire Chérubini, Spontini etTim^mortel auteur de Guillauine-Tell , Rossini. Ce grand maître dont l'âme était généreuse et grande, sous des apparences de scepticisme, m'a dit bien souvent combien était vivace et profonde son admiration pour Gluck, Mozart et Beethoven; Rossini, à ses débuts, étudiait, analysait, apprenait par cœur les quatuors de Haydn, et l'œuvre de Mozart était son évangile musical. C'est en partie à cet éclectisme qu'il a dû son immense supériorité sur les compositeurs ses contemporains, qui presque tous, j'en excepte Chérubini, Spontini et Salieri, croyaient devoir ignorer les ouvrages des maîtres allemands et français, et n'avaient qu'une admiration restreinte pour le

divin Mozart, ce grand génie moitié allemand, moitié italien. L'immortel auteur de Guillaume- Tell^ a voulu, lui, devenir français en écrivant son chef-d'œuvre dramatique, et c'est pour notre art national un titre de gloire, que d'inscrire à notre avoir cette œuvre marquée du sceau du génie rossinien, mais toute inspirée du grand style français.

Les chefs-d'œuvre lyriques de Mozart :

la Clémence de Titus, Idoménée . les Noces, la Flûte enchantée, Don Juan, d'un stylo vocal si pur, aux contours mélodiques si adorables, écrits sur des livrets appartenants à l'idiome italien, n'ont été appréciés en Italie que bien des années après leurs grands succès en Allemagne. Et pourtant, ces admirables partitions, œuvres d'un génie éclectique, nousparaissent réaliser de la façon la plus idéale la fusion des deux styles allemand et italien. Mais à cette époque, l'Italie en était encore à l'admiration enthousiaste et toute exclusive de ses maîtres de prédilection : Piccini, Cimarosa, Paisiello. Quelques années plus tard se levait à rhorizon un astre musical , dont l'immense rayonnement devait éclipser toutes les illustrations qui l'avaient précédé.

Le xvni^ siècle a été exceptionnellement glorieux pour l'art musical italien, car on peut relever, pendant cette période et au début du XIX' siècle, les noms immortels de maîtres qui

signalent et marquent, commedes points lumineux, la marche progressive de l'art dramatique et de Tart religieux. A Léo, Durante, Porpora, A. Scarlatti, succédèrent Logrosciuo, Piccini, Cimarosa, Pergolèse, Sachini, Guglielmi, Paisiello, Salieri, Jomelli, Sarti, Spontini, Paer, Gherubini. Ce grand puriste qu'Haydn et Beethoven saluaient avec une respecteuse admiration, enfin l'incarnation la plus merveilleuse du génie musical : Rossini. Fauteur du Barbiere, de Moze, à'Otello, de la Gazza Ladra, du Siège de Corinthe^ de Sémiramide^ du Comte Ory, de Guillaume Tdl, immortels chefs-d'œuvre dans tous les styles. Dans ses premières partitions, Rossini a modulé ses inspirations sans changer le cadre, sans innover sur la forme de ces devanciers, mais en ajoutant sa verve étincelante, sa jeunesse, son brio naturel. A partir du Barbiere, l'opéra bouffe devient la comédie musicale. Le livret de Beaumarchais a inspiré à Bossini un chef-d'œuvre de musique italienne doublée de l'esprit français. Cimarosa, dans il Matrimonio segreto, avait déjà modifié le genre bouffe en comédie mi-comique et sentimentale. Plus tard, Donizetti nous a donné un troisième chef-d'œuvre du genre, dans don Pasquale, délicieuse création du grand chanteur Lablache.

Devenu notre hôte, le génie musical de Bossini s'est sensiblement modifié. L'inspiration est plus puissante; la mélodie, débarrassée

d'ornements parasites, a plus d'élan; les récitatifs admirablement prosodies sont aussi expressifs que ceux de Gluck et sont plus chantants ; l'orcliestrej animé, coloré et brillant, prend part active à l'action scénique ; enfin les chœurs et les ensembles, riches d'effets grandioses, offrent les plus parfaits modèles d'accents et de sonorité. Quelles ravissantes pages de symphonie descriptive, de peinture musicale, quelle sublime poésie dans ces inspirations chaleureuses et ardentes de Guillaume Tell! quel charme exquis, quelle finesse d'intentions scéniques, quelle adorable musique que ce délicieux chef-d'œuvre du Comte Oryl

L'influence immense de l'œuvre musicale de Rossini en Italie, en France et dans toute l'Europe, ne peut être mise en doute; mais, par un caprice inexplicable de la fortune, ce puissant génie, qui fut pendant vingt ans l'idole de ses compatriotes, a vu de son vivant, alors que son nom rayonnait du plus vif éclat et que ses ouvrages excitaient parmi nous l'enthousiasme et l'admiration, les Italiens reporter sur d'autres maîtres, imitateurs de son style, de ses procédés scéniques et de ses effets de sonorité, les éloges, les sympathies, Fengouement fanatique voués dans le principe au maître par excellence, au dieu de la musique, à Jupiter Rossini, comme le désignait Meyerbeer. Dumiheu de la foule des petits maîtres italiens du xix"

siècle, trois noms illustres forment un groupe à part : Mercadante, Donizetti, Bellini. L'œuvre de Mercadante est considérable, sa valeur s'est affirmée dans plus de nombreux ouvrages sérieux ou bouffes, et dans des compositions religieuses d'un sentiment élevé, d'une correction parfaite; le catalogue des œuvres de Mercadante, relevé par Arthur Pougin, est une preuve de la puissance créatrice de ce maître. Mais cette rapidité d'exécution a malheureusement nui à l'originalité, à la maestria que l'on était en droit d'espérer d'une organisation musicale aussi richement douée et formée aux grandes traditions. Mercadante avait un culte pour Rossini et rendait pleine justice à la haute valeur de ses émules heureux en célébrité : Donizetti et Bellini. Voici les titres de sesprincipalespartitions, dont le chiffre s'élève à cinquante-huit ; citons parmi les succès durables : Elisa e Claudio, Gahriella di vergy, i Briganti, il Giuramento, il Bravo ^ le Due illustri rivali, etc. etc. Les compositions religieuses, messes, cantates, hymnes, De ProfwidiSy Magnificat , donnent aussi un ensemble considérable et du plus vif intérêt comme variété de style. Mercadante a aussi composé de nombreuses œuvres in«itrumentales, trios, quatuors, marches ;, symphonies caractéristiques, concertos, etc. etc.

Les biographies de Donizetti Gaetano relatent cette particularité, c'est que le père du

futur maestro destinait son fils à une carrière autre que celle de compositeur, et que le jeune Donizetti lui-même manifestait un vif désir d'être architecte, avait un goût prononcé pour l'étude du dessin. Admis au collège musicaldeBergame, le jeune Gaetano y apprit les éléments de l'art vocal et^prit aussi des leçons de piano et d'accompagnement. Mayr, le directeur de cet établissement, lui enseigna l'harmonie, mais souvent obligé de s'absenter et désirant éviter à son élève affectionné de préjudiciables interruptions dans ses études, il le recommanda à Mattei, le directeur du conservatoire de Bologne. Un travail assidu aidant les dispositions natives, l'éducation musicale de Donizetti, habilement et sérieusement dirigée par des maîtres savants et dévoués, la vocation musicale, de latente qu'elle était dans le principe, devint une véritable passion, et la jeune imagination du maestrino put s'exercer et se développer journellement dans les meilleures conditions, sous les yeux de maîtres expérimentés, dontles conseils excellents stimulaient et guidaient l'expansion.

En 1818 et 1819, Donizetti put faire exécuter à Venise deux ouvrages de début, des opéras sérieux et bouffes succédèrent rapidement.

On aimait à reconnaître dans ces œuvres improvisées, exubérantes de jeunesse et de sève, des inspirations pleines de charme et de pas-

sion. Mais cette rapidité excessive dans le travail, cette facilité prodigieuse, ont toute la vie porté préjudice aux succès durables des œuvres dramatiques de Donizetti. Voué à Tinspiration spontanée, ce maître n'a pas été assez sévère pour lui-même. Il ne cherchait pas à trouver des effets imprévus, les harmonies correctes et naturelles lui paraissaient suffisantes, il ne s'ingéniait pas à innover, soit par le tour plus original donné aux idées, soit par les moyens accessoires employés à les faire valoir.

Gomme puissance de production et habileté de facture, nous établissons une très grande différence entre le sentimental compositeur Bellini et le brillant improvisateur Donizetti. L'auteur à'Afî?ia Boie?ia, de Lucrezia Borcjia^ de Marino F aller o, de Belizario, de Maria di Rohan, de la Favorite^ de Dom Sébastien, de la Fille du Régiment, des Martyrs, de l'Elizire d'Amore, de Dom Pasquale, et de cinquante autres partitions, est un maître génial par l'inspiration et la fécondité merveilleuse de son imagination. En vingt- six ans, de 1818 à 1844, terme de sa carrière productive, ce maître a composé soixantequatre opéras sérieux ou bouffes et un nombre tout aussi considérable d'œuvres religieuses, messes, cantates, psaumes, motets, etc., etc. On peut avec raison reprocher à Donizetti des négligences, son manque de sévérité pour le choix des idées, son absence d'ingéniosité

il*

dans les harmonies et les rhythmes, enfin sa rapidité excessive dans le travail abandonné aux caprices de l'inspiration heureuse ou banale; il n'en reste pas moins, tout en faisant large part aux défauts de nature, un des maîtres dont ritalie a le droit de s'enorgueillir. A côté de quelques défaillances, quelle richesse mélodique, quelle abondance de motifs, d'idées heureuses, quelle sève d'inspiration! Ne fallait-il pas être doué de génie pour écrire en treize jours ce petit chef-d œuvre bouffe, Dom Pasquale? Mais cette verve étincelante et toute d'inspiration, trahissait quelquefois le maître qui jamais ne modifiait ses pensées musicales de premier jet; alors que de légères retouches, d'ingénieuses rectifications, pouvaient facilement lui donner un tour plus distingué, plus original. Donizetti est avec Mercadante et Bellini, un des rares compositeurs qui aient conservé à leurs œuvres dramatiques et rehgieuses le style qui particularise les dernières grandes écoles vocales de l'Italie, dont la tradition semble s'être perdue. Homme distingué, instruit, de relation très aimable, exempt des petitesjalousies qui attristent la vie militante des compositeurs, Donizetti, atteint d'une maladie cérébrale que les soins les plus dévoués unis à la science des spécialistes ne purent vaincre, malgré quelques lueurs d'espoir, quitta Paris accompagné de quelques amis dévoués pour mourir à Bergame, sa ville

natale, dans les premiers jours d'avril 1848. Do" nizetti avait cinquante ans et laissait un nom célèbre, une trace lumineuse dans l'art dramatique du xix'' siècle.

L'éducation spéciale du compositeur Bellini n'avait pas été comme celle de Donizetti, confiée à des maîtres habiles, logiquement guidée et progressive ; les études d'harmonie et de contrepoint furentrelativem.ent faibles, et l'on doit tout naturellement à ce manque d'acquit et d'expérience la médiocre facture de ses premières œuvres dramatiques, le peu d'intérêt de son orchestration incolore et monotone. Mais Bellini a de prime abord compensé ce manque de savoir par la lecture etl'analyse des maîtres, et aussipar un travail patient etune répulsion nativepourlebanal. Compositeur d'instinct, ayant le sentiment juste de l'expression, ses idées mélodiques d'un contour distingué, accuseunenotepersonnelle, originale, et il a plusieurs fois triomphé de son émule en succès, Donizetti, dont la supériorité comme musicien est incontestable. Patient, opiniâtre, Bellini composa pendant plusieurs années de nombreuses pièces instrumentales , des cantates et des niesses, qui lui firent acquérir l'habitude de bien disposer les voix. Mais ce travail, accompli sans les conseils judicieux de maîtres expérimentés, ne donna pas tous les résultats que pouvait espérer le jeune maître. En 1824 Bellini fit représenter son premier ouvrage, Adesson et

Salvina, et en 1826, au théâtre Saint-Charles, son deuxième opéra Bianca et Fernando.

Les idées musicales expressives, distinguées, élégantes de ces deux premiers ouvrages, fixèrent de suite l'attention des dilettantes et des directeurs de théâtre. BeUini obtint un engagement à la Scala de Milan, et écrivit pour Bubini, en 1827, Il Pirato ; compositeur plein de tact et d'esprit, BeUini, sans abandonner les traditions vocales de l'art italien, sut être original, personnel, évita de copier et d'imiter le style et les formules rossiniennes. ainsi que le faisaient Mercadante, Paccini, Caraffa, Donizetti ; ce jeune maestro, se rapprochant en ce sens de la musique française, écrivit des mélodies expressives, évital'abus de fioritures. Au succès delPirato, succéda celui plus retentissant de la Straniem; puis Capuletti e Montechi, la Sommanbula, chantée par la Sontag, et la Nonna par la Malibran, portèrent l'enthousiasme jusqu'au fanatisme. Lorsqu'il vint à Paris en se rendant à Londres diriger un de ses ouvrages, Bellini put étudier les tendances musicales et le goût parisien. En nous revenant, en 1834, pour faire exécuter / Buritani, le compositeur, très conscient des exigences de facture et des effets scéniques qui s'imposaient à lui, avait pu donner plus de développement et d'ampleur à ses idées musicales, et son orchestration était plus colorée. Sa partition, chantée par d'admi-

râbles interprètes, fut un triomphe nouveau et la preuve d'un immense progrès dans le style de Bellini. Ce jeune et sympathiquec ompositeur, dont les qualités étaient vraiment attachantes, a été vivement critiqué, classé parmi les petits maîtres, tel n'est pas notre sentiment; si la faveur et Tengouement des amateurs a confondu dans leur enthousiasme le compositeur gracieux, aimable et ses merveilleux interprètes, il est juste d'ajouter que le maître sicilien a eu le mérite de se créer un style personnel, à l'heure oti rayonnait dans tout son éclat l'astre rossinien.

On a parfois comparé Bellini à Chopin : cette assimilation nous semble excessive. Bellini est mort à trente-deux ans, près Paris, le 24 septembre 183o, laissant d'universels regrets, car, aimable et bienveillant, il avait su conquérir par l'aménité de son caractère et ses qualités distinguées la sympathie de tous, et se faire des amis dévoués. Donizetti savait mieux et possédait une habileté de mise en œuvre, une richesse d'imagination et une facilité d'exécution qui ont manqué à Bellini, dont la production était lente, très rarement de premier jet. Mais Bellini s'étudiait à mieux faire, et chaque nouvelle partition affirmait un progrès. Béatrice diTenda^ Montechi p Cnpuletti, Il Pirato, la S tramera la Somnanhula, la NormaJ Puritani , marquent brillamment les étapes glorieuses de cette belle mais trop

courte carrière musicale. Il est impossible de méconnaître l'individualité très accusée de Bellini danslespartitionsque je viens dénommer ; toutes renferment des mélodies d'une suavité exquise, des pages d'une réelle beauté, et si l'inspiration manque de grands élans, de puissance dramatique, si le tempérament du compositeur ne possède pas l'accent passionnel, il a l'émotion tendre, le charme persuasif, l'expression vraie: il est sincère.

L'école moderne italienne, qui a brillé d'un si vif éclat pendant plus de deux siècles, s'est depuis trente ans incarnée dans la puissante et énergique individualité de Verdi.

Ce maître, longtemps discuté par la critique, est bien actuellement le représentant le plus illustre du style musical italien. Verdi n'est pas le continuateur de Rossini, il est novateur, et son œuvre porte bien l'empreinte de son tempérament ardent et passionné; les inspirations chaleureuses et dramatiques, Jes effets scéniques si bien pensés, si admirablement traduits donnent à Verdi une immense supériorité sur les maîtres italiens du jour. Admirateur très sincère des qualités géniales de Verdi, nous devons pourtant faire quelques restrictions, certaines réserves ; ce maître, admirable dans ses élans dramatiques, est souvent inégal dans son style. Ces partitions, rapidement écrites et presque improvisées, n'ont pas toujours la correction

que Ton est en droit d'attendre d'un compositeur si haut placé dans l'estime de tous; les chœurs à l'unisson, le placage de Torchestre, quelquefois même la banalité des idées, font tache dans des œuvres vraiment belles dans leur ensemble. A l'heure présente, Yerdi reste le seul grand maître incontesté depuis Rossini. L'école wagnérienne, elle-même, veut bien admettre que ce créateur d'idées , ce mélodiste aux accents passionnés jusqu'à la violence , est un compositeur dramatique inspiré et génial. Sa musique, toute d'action et d'élan, sonne comme un chant de guerre; ses chœurs, où éclatent souvent de formidables unissons, semblent être l'expression de la grande voix populaire chantant une Marseillaise italienne, dont Verdi, Garibaldi musical, est l'inspirateur ; cette comparaison, qui n'est pas nôtre, nous semble donner la note vraie du génie audacieux et puissant du maître de Bucetto. Nous avons une admiration vivace pour l'œuvre dramatique de Verdi, tout en reconnaissant l'abus des formules et des procédés, et aussi des inégalités et des défaillances de style ; mais les pages inspirées de Verdi sont géniales dans l'acception la plus WTBÀQ àwrcioi Ayda'A^Traviata, Rigoletto ,\BiViiQSSQ de Requiem resteront comme l'expression la plus vraie du génie musical italienauxix* siècle. Les deux maître appelés, dit-on, à fait revivre les grands jours de l'art musical sont : MM. Pe-

trella et Boïto : attendons encore, avant de les reconnaître commeles précurseurs d'une renaissance musicale. Le style de M. Boïto réaliserait le problème ardu de la fusion des deux écoles, si distinctes, si opposées, les écoles modernes germanique et italienne. Dieu veuille que cette aspiration artistique se réalise, car actuellement le grand rayonnement de Verdi, son immense et juste popularité^ nous produisent Teffet d'un splendide coucher de soleil; les temps ne sont plus, oiiles écoles de Rome, de Naples, de Venise, de Florence se partageaient la domination du monde musical, révolutionnaient tout par leurs audaces de génie.

Palestrina Monteverde, Marcello, A. Scarlatti, Porpora, Durante, Léo, Jomelli, Cimarosa^ Paisiello, Bellini, Mercadante, Donizetti, Cherubini, Bossini, reposent dans leur gloire. Cette grande filiation artistique nous semble près de s'éteindre. C'est en s'inspirant du génie des maîtres, mais non en imitant systématiquement leurs procédés , leurs formes de prédilection, que Ton peut affirmer la descendance artistique; et nous ne voyons pas les successeurs des grands maîtres dansla pleïade de compositeurs occupant actuellement les différentes scènes lyriques de 1 Italie.

Trois siècles de gloire musicale, et de productions géniales dans tous les styles, laissent

l'Italie dans une période de lassitude et d'épuisement qui nous semblent indiquer la dégénérescence de l'art. La terre classique de la mélodie et du chant, cesse de se passionner pour la musique dramatique ; la fièvre politique a remplacé l'enthousiasme pour les arts plastiques et pour les chants inspirés. Est-ce seulement un temps d'arrêt, une heure d'accalmie, et aurons -nous une nouvelle renaissance musicale ? L'Allemagne et la France nous semblent, au contraire, accuser un mouvement progressif, accom.plir une évolution caractérisée dans Tart musical dramatique ; mais l'Italie se recueille peut-être pour donner au monde une expression plus parfaite de l'idéal.