NATIONALITÉ MUSICALE ALLEMANDE

Les aptitudes spéciales, généralement reconnues aux Allemands, pour les fortes études musicales, ont des causes multiples. L'enseignement reçu dans les écoles primaires dès la plus tendre enfance; les moyens pédagogiques employés, l'influence de la vie de famille, où la musique concertante étant un élément constant de distraction, a pour tous un intérêt immédiat, chacun y prenant part active; l'audition fréquente de chants harmonisés, soit aux temples ou dans les concerts populaires, enfin le tempérament rêveur et sentimental delapopulation féminine ; toutes ces causes réunies, ont dii agir puissamment sur l'organisme, faire l'éducation de l'oreille, développer les moyens naturels, former le goût, et prédisposer aux études musicales les enfants ainsi élevés.

La race germanique^ glorifiée entre toutes comme ayant le sentiment inné de l'harmonie, de la musique concertante et instrumentale, a fait son éducation progressivement, comme les Flandres, la France et l'Italie. Il a fallu plusieurs siècles de lente initiation pour

préparer la grande manifestation qui s'est produite aux xyîfxviii", etxix^' siècles. J. -Sébastien, Bach et G. Haendel ont eu des ancêtres, qui, sans posséder la puissance créatrice de ces hommes de génie, ont préparé les voies, activement contribué à former des générations aptes à comprendre et à cultiver la musique aux fortes harmonies. Le grand mouvement de réforme religieuse, dont Luther fut le promoteur, eût sur le goût musical allemand une influence décisive. Le grand agitateur aimait passionnément lamusique, presque à l'égal de la théologie; il s'est complu à créer des centres musicaux pour apprendre à chanter en chœur les psaumes elles cantiques.

Du xiv' au xvi° siècle, l'Allemagne, constamment agitée comme Fltalie par des guerres incessantes et des déchirements sociaux, se désintéressa de la culture des lettres et des arts. Mais le génie particulier à la race, et son goût prononcé pour la musique chorale et instrumentale, aux fortes harmonies, s'affirmèrent avec une grande énergie au xyu*" siècle.

A partir de Keiser, Faction puissante de l'Allemagne, dans la marche progressive de l'art musical, se fit sentir victorieusement; car nul pays, sans en excepter l'Italie, ne peut se glorifier d'avoir produit un aussi grand nombre de musiciens de génie et de savants théoriciens.

C'est la fin du xvii' siècle qu'il faut assigner comme date aux premiers essais d'opéras allô-

mands ; jusqu'à celte époque aucun ouvrage n'affirme un style particulier et national, les Allemands procédaient alors des maîtres italiens et même français. Mais en 1692, un compositeur de race germanique, Keiser, né près de Leipsik en 1673^ fit représenter à Hambourg un premier ouvrage accusant un style nouveau, original, brisant avec les errements d imitation, jusque-là suivis. Pendant quarante ans; Keiser, dont la merveilleuse fécondité a surpassé celle d'Alexandre Scarlatti, a écrit plus de cent vingt opéras et un nombre considérable d'œuvres religieuses : antieimes, motets, messes, oratorios. La musique de ce maître se distingue par des qualités toutes spéciales : les chants, gracieux, élégants, ont un contour distingué, les harmonies fortes et pénétrantes sont neuves et audacieuses, ses accents sont d'une expression juste et d'un sentiment profond.

Tous les compositeurs de son époque, Mathesson, Graun, Teleman, liasse, et le grand Haendel, avaient pour Keiser une vive admiration, et plusieurs d'entre eux ont rendu témoignage à son génie, en empruntant largement à ses œuvres théâtrales et religieuses. Tous les écrivains qui ont traité de l'histoire de la musique, considèrent Keiser comme le véritable créateur du drame musical efllemand. En tenant compte des ressources très restreintes de l'orchestre à cette époque, il faut admirer Fingéniosité des procé-

dés employés par ce maître pour varier la sonorité des accompagnements, et disposer des timbres usités. En 1700, Keiser fonda une société de concerts très brillants, oii tous les virtuoses célèbres tenaientà honneur de se faire entendre. Ces concerts, très attrayants par l'excellente musique que Ton exécutait, offraient aussi les avantages d'une restauration, où les mets choisis et les vins les plus délicats étaient tenus à la disposition des dilettantes gastronomes. Les concerts promenades à restauration , ne sont donc pas d'invention française.

En 1722, Keiser fut choisi comme maître de chapelle delà courduroideDanemarck; en 1728, il revint à Hambourg, occuper les mêmes fonctions, puis il fut appelé à Saint-Pétersbourg pour diriger le théâtre impérial. De retour à Hambourg, où il ne voulait que s'arrêter pour se rendre en Italie, mais il ne quitta plus sa ville de prédilection, y écrivit plusieurs ouvrages et mourut en 1759, à l'âge de soixante-six ans. Keiser est une des grandes figures de l'art musical. Comme Haendel, il perdit sa fortune dans la direction de théâtres et de concerts, et aussi comme son illustre et génial contemporain, il sut la refaire à force de courage et d' œuvres de génie.

A la même époque, vers 172o, un oompositeur dont le nom est aujourd'hui oublié, a brillé d'un vif éclat en Allemagne et en Italie, et aussi passagèrement à Londres, fiasse, que les Italiens

désignaient sous le nom du Saxon. Ce maitre chanteur de goût, claveciniste très habile, fut le disciple de Porpora et d'Alexandre Scarlatti ; doué d'une riche imagination et d'une prodigieuse fécondité, Hasse a composé en Italie et en Allemagne, à Dresde tout particulièrement, plus de cent opéras, un nombre considérable d'œuvres religieuses et de pièces instrumentales, des oratorios, des cantates, sérénades, etc. Malgré sa réputation de science musicale, Hasse était surtout un musicien d'inspirations naturelles, compositeur de sentiment et d'instinct. Son expression est juste, mais les grands élans passionnés lui font défaut. Le style de Hasse est tout particulièrement italien, mais il ne faut pas oublier que Haendel, Gluck et Mozart luimême, dans ses premières partitions, ont obéi au goût dominant de Titalianisme. Tous les opéras de Haendel, exécutés en Allemagne et en Angleterre, ont été écrits pour des troupes italiennes. Gluck n'a cessé de composer des opéras sur livrets italiens, que pour m^odifier son style suivant les données de la scène française. L'immortel Mozart n'a pas eu l'ambition de créer un art musical purement germanique ; son admirable nature musicale et son tempérament plutôt conciliateur que révolutionnaire, lui firent chercher et trouver un style mixte, mélangé, j fusionné du génie allemand et d'italianisme.! Don Juan et Fedelio sont bien d'admirables!

manifestations du génie dramatique allemand, mais ces chefs-d'œuvre, se relient par certains côtés au style français dans l'expression donnée à la parole chantée; Mozart et Beethoven, malgré toute leur puissance créatrice, n'ont pu échapper à Tinfluence de diction déclamatoire de Gluck. Certes ces hommes de génie n'ont rien imité et se sont bien gardés des formules de prédilection employées par Lully, Rameau et Gluck ; mais à leur insu, et tout en restant eux-mêmes, en inclinant vers le style symphonique ou l'italianisme, ces deux immortels musiciens ont traduit dans la langue imagée des sons, les idées ayant cours, l'expression juste de la parole et la vérité scénique.

L'Allemagne peut à bon droit s'attribuer la primauté dans la musique instrumentale, car son génie s'est affirmé par de nombreux chefsd'œuvre, pièces concertantes, musique de chambre et compositions orchestrales. Le pays qui compte parmi ses grands hommes Bach, Haydn, Mozart et Beethoven, et qui a placé à côté de ces dieux de l'art musical, les noms de Mendelsshon, Schumann, Schubert, Weber, peut justement être considéré comme prédestiné au style symphonique. Mais cette supériorité dans le genre instrumental n'est pas la même pour le drame lyrique, qui vise d'autres qualités.

Dans notre chapitre spécial à la symphonie, et aussi dans nos Esquisses et Médaillons sur

les virtuoses et les symphonistes, publiés par les soins des éditeurs Heugel père et fils, les habiles directeurs du journal le Ménestrel, nous avons rendu hommage à la primauté de l'Allemagne dans le style de la musique concertante ; sonates dialoguées pour divers instruments, concertos, symphonies, musique de chambre, etc., etc. Cette supériorité incontestable, cette avance décisive, si splendidement conquise par les géants qui ont nom Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, ont été glorieusement conservées par les disciples de ces maîtres admirables : Spohr, Schubert, Lachner, Reinekc, Schumann, Hiller, Rosehain, Brams, Guernesem, RatT, etc. Ces musiciens de forte race ont, tout en maintenant les glorieuses et saines traditions du passé, su ajouter la note caractéristique de leur individualité.

Plusieurs des compositeurs que nous venons de citer appartiennent encore à la pléiade des artistes militants, et ne peuvent être définitivement classés ; Schubert et Schumann sont à peine entrés dans la région sereine de l'histoire, et c'est avec une grande réserve qu'il nous faut parler de ces morts glorieux , auxquels il faut certainement ajouter Richard Wagner, le plus audacieux, le plus génial de tous, grand chercheur, novateur inspiré, qui a, malheureusement pour le succès de ses doctrines, cherché en dehors des traditions et des lois normales

du beau, un système absolu en désaccord avec les modèles du grand art. F. Schubert, le génial auteur de milliers de lieders, de nombreux chœurs, de huit messes, de qnators, quintettes, sonates à deux et à quatre mains, dune multitude de pièces diverses, religieuses et instrumentales, aaussi écrit neuf symphonies. Mais, disonsle, malgré son génie incontestable, sa vive imagination, sa prodigieuse fécondité, il lui a manqué deux quahtés essentielles pour produire des œuvres parfaites : l'équilibre dans les proportions, savoir se résumer et conclure à propos.

Tel était le sentiment intime, l'appréciation judicieuse de Schumann à l'égard de ce grand musicien , qui avait toute sa sympathie. Schumann , dans ses critiques d'art, a parfois soutenu des doctrines d'une audace extrême, mais la sincérité de ses jugements et sa ferme conscience de critique sont indiscutables.

Nous avons pour le caractère de Schumann et pour son œuvre , une vive et profonde admiration; penseur, poète, musicien inspiré, Schumann a répandu à pleines mains, dans ses compositions vocales et instrumentales, des trésors d'harmonie et des inventions mélodiques et rhythmiques d'un charme exquis, d'une originalité saisissante. Cette musique passionnée et rêveuse, où l'imagination et la fantaisie tiennent une si large place, offre incontestablement des

qualités de premier ordre; et plus on étudie Fœuvre si variée, si caractéristique de ce maître au style personnel et indépendant, plus on admire ses audaces géniales, oii la pensée logiquement développée, sagement équilibrée^ se meut avec un art parfait dans un méandre harmonieux dont il semble seul posséder le secret. Compositeur romantique et pittoresque , Schumann, dans ses audaces de novateur, a toujours observé la loi dunité qui relie Fidée principale aux phrases accessoires, et fait qu'une œuvre variée dans ses détails, s'unifie dans l'ensemble le plus parfait. Mieux connue et plus appréciée en France depuis vingt ans, l'œuvre vocale et instrumentale de Schumaun compte de très nombreux admirateurs. La critique sincère et de bonne foi fait pourtant quelques légères réserves. On reconnaît l'individualité de l'auteur de Faust, du Paradis et de la Péri, on loue comme ravissantes et poétiques ses mélodies, son concerto, son quintette, ses sonates , ses nombreuses œuvres originales , composées pour piano; pièces romantiques, album pour l'enfance, novelettes, pièces symphoniques, Kresleriana, ses deux carnavals, etc. ; mais on se montre généralement plus rigoureux pour l'œuvre symphonique , si riche , dune contexture si ferme et si originale. Le reproche fait à ces compositions est d'être instrumentées lourdement; l'orchestre est sourd

et l'air circule mal dans ses parties enchevêtrées. Cette part faite à la critique, Schumann reste un des grands maîtres modernes.

Puisque nous parlons de la nationalité musicale allemande et de Tinfluence que ses grands musiciens ont exercée sur la marche progressive de l'art symphonique et dramatique, nous aimons à citer encore le nom de Weber, qui, le premier des Allemands, s'est franchement libéré de la suggestion italienne, mitigée, mais acceptée par Mozart. Weber. ce poète inspiré, ce romantique de génie, a, bien avant R. Wagner, créé le drame fantastique et légendaire répondant au génie national; en renouvelant les formes de l'opéra, en modifiant même avec sa puissante originalité le sentiment de l'inspiration dramatique, c'est bien Weber qui le premier a doté l'Allemagne d'œuvres lyriques empreintes du caractère individuel, particuher à cette nation rêveuse, poétique, amoureuse du surnaturel. Meyerbeer, le condisciple et l'ami de Weber, a commencé par sacrifier à l'italianisme avant de se livrer corps et âme à - la scène française, qu'il a illustrée de ses>chefsd'œuvre en créant pour nous le drame historique, comme Weber avait créé pour l'Allemagne Vopéra légendaire^ que Richard Wagner devait plus tard reprendre, avec la prétention de l'avoir inventé.

En dramatisant son orchestre, qui prend une

part plus directe à l'action scénique, Weber n'a jamais érigé en système théorique, en affirmations dogmatiques, son sentiment individuel, ses aspirations vers un idéal musical exprimantmieux les tendances prédominantes de la race ailemande. Patriote ardent et compositeur national, Weber, tout entraîné qu'il fut par Tinspiration passionnelle, ou par ses merveilleuses visions du monde surnaturel, n'a jamais songé à détruire les conditions élémentaires de lalangue musicale; il n'est jamais contrevenu aux lois générales et éternelles du beau, enfin sa prédilection sensible pour les proportions justes, pour la belle ordonnance et pour la variété harmonieuse des formes, se sont affirmées dans tout son œuvre dramatique et instrumenlal.

L'orchestration dans le genre symphonique n'est plus le simple auxiliaire, dont le devoir est d'accompagner discrètement la pensée musicale ; l'action de l'orchestre est alors tout à fait prépondérante, mais bien rarement les musiciens de haute valeur, sous prétexte de donner un sens plus précis à leurs œuvres orchestrales, emploient les petits moyens d'imitation exacte, qui transformeraient la musique, art immatériel et spirituahste en art plastique sans idéal.

Ce que les grands maîtres impressionnalistes ont cherché dans la contemplation de la nature, c'est un reconfort d'esprit, un point d'appui à l'imagination, et non un sujet à traiter, à pein-

dre. Ce n'est pas non plus l'impression réelle du soleil couchant, d'une nuit étoilée, que le compositeur cherchera à reproduire par des combinaisons sonores, mais son état d'âme à la vue des splendeurs de la création. Ce qu'il demande à ces impressions, à ces rêveries poétiques, ce sont des sensations, des émotions, sanslesquelles on ne peut rien produire de vivant. Mais quels que soient l'habileté, le talent, le génie même du compositeur traitant la symphonie descriptive, pittoresque, imitative, sans programme détaillé précisant la situation, la musique restera toujours dans le vague, dans l'indéterminé, et ne traduira que par des à peu près ce que la parole exphquera avec exactitude et précision.

Dans la Création et les Saisons, Haydn réserve bien à l'orchestre des pages caractéristiques et pittoresques qui sontla traduction admirable d'impressions, de sentiments, de pensées poétiques et religieuses, mais est-ce bien de la musique imitative et descriptive suivant le système des impressionnalistes modernes? Les symphonies pastorales et héroïques de Beethoven rentrent dans le cadre des œuvres orchestrales ayant un sens défini, mais conservent la forme, le style pur des classiques symphonies de Haydn. Je ne puis m'arrêter à la pensée que l'auteur de Fidelio et de la neuvième symphonie avec chœurs ait jamais attaché une grande importance à

rimitation du coucou et de la caille; de même le style de Weber, de Mendelsshon, de Schubert de Schumann, n'a jamais puisé sa force, sa vérité d'expression dans l'imitation des voix, des harmonies et des bruits de la nature, les procédés imitatifs même très habilement employés, sont des effets secondaires, qui peuvent intéresser; mais en principe, ces sortes de reproductions matérielles, cesphénomënes sonores ne sont point du domaine de l'art.

Richard Wagner a voulu comme Gluckréformer l'art dramatique^, mais en donnant à la symphonie un rôle prédominant, en renonçant à la carrure et à la symétrie des phrases, en brisant la forme et les moules usités comme des vieilleries surannées.

Sous le prétexte spécieux de créer un art nouveau, art local ^ régional ^ essentiellement allemand, Wagner a malheureusement eu Taudacieuse pensée de détruire par sa fausse doctrine l'admirable sentiment d'unité qui relie les beaux arts. Si son système devait triompher, il y aurait autant d'écoles et de styles, que de nations et d'idiomes, et la musique, l'art expressif par excellence, cesserait d'être la langue universelle du sentiment, pour devenir une tour de Babel.

L'intluenee wagnérienne a-t-elle été profitable ou nuisible à la marche progressive de l'art?, La question reste à débattre de bonne foi et sans

— Ai)l —

passion. Et d'abord Wagner possède-t-il réellement le génie dramatique? le genre créé par ce maître répond-il bien exactement à un idéal particulier à la race germanique? C'est ce que Wagner aurait dû affirmer nettement dès ses premières œuvres l5Tiques, il eût ainsi évité de soulever des tempêtes, enpréconisantun système particulariste, national, comme une manifestation géniale d'un art nouveau, universel.

Le style des légendes musicales de Wagner nous paraît tenir bien plus de la symphonie que des formes du drame lyrique ; tel que Gluck, Mozart, Weber, Rossini, Halévy, Meyerbeer, Auber l'ont compris. Ce n'est pas qu'on puisse dénier à l'auteur du Tanhamer et des Maîtres chanteurs la chaleur de sentiment, et la puissance créatrice ; certes il a de grandes inspirations et de superbes élans d'imagination; mais, son travail harmonique et ses effets symphoniques paralysent l'action, transforment le rôle de l'orchestre, et enlèvent à la plupart de ses ouvrages tout intérêt scénique. On doit étudier et connaître les procédés de ce maître, mais ne pas le prendre comme modèle.

Il faut cesser de faire prédominer la symphonie et ne pas apphquer le même style, les mêmes procédés à la musique dramatique. Les compositions lyriques destinées à la scène exigent des qualités très différentes; la vérité expressive, l'action scénique, doivent ne faire qu'un avec la

musique^ qui devra être belle, mais surtout vraie. Les Allemands, habitués aux sublimités de l'école instrumentale, ont souvent sacrifié la vérité d'accent aux effets d'orchestre, tout comme les Italiens ont eux aussi très souvent subordonné le sentiment expressif à la virtuosité vocale.

Au demeurant la nationalité musicale allemande est actuellement en travail d'enfantement; reste à savoir ce qui sortira de cette longue préparation: des œuvres vivantes, ou des abstractions vides.