LE PLAIN-CHANT ET LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Il est impossible de parler de musique sacrée sans remonter aux origines de cet art qui a tenu une place si considérable dans Fhistoire moderne. Les mélopées austères et graves du chant ambroisien et grégorien se rattachent au souvenir des chants hébreux et grecs, dont la puissante influence moralisatrice a été si vantée par les historiens de l'antiquité et parles archéologues contemporains.

Saint Ambroise, en adaptant aux hymnes chrétiennes les mélopées grecques, et en consacrant au culte nouveau les temples païens, a certainement eu en vue d'habituer rapidement les adeptes de la foi chrétienne à psalmodier leurs cantiques sur des modes déjà familiers à toutes les oreilles. Saint Grégoire, en coordonnant et en calquant les chants religieux sur les modes antiques, a donné son nom au chant liturgique.

Le chant grégorien ou plain-chant, par son caractère sérieux et grave, ses harmonies énergiques, ses repos et ses cadences d'une rudesse primitive si originale, produit une impression bizarre sur des auditeurs, profanes au goût affadi par la tonahté et les chants modernes, qui n'ont

rien conservé de la tonalité antique. Aux âmes croyantes, il convient de garderie trésor précieux d'une musiqne religieuse, à l'expression naturelle, au sentiment \Tai et puissant, digne interprète de la parole divine ou de la prière des fidèles. Le chant religieux, comme les chants nationaux et populaires, s'adressant aux masses, doit être compréhensible pour tous. Son influence moralisatrice sera d'autant plus grande, que les recherches artistiques seront mieux dissimulées.

Le chant grégorien , qui n'est autre, suivant les plus fortes conjectures, que Fantique mélopée grecque, s'identifie comme elle au texte sacré, est rigoureusement subordonné à la valeur prosodique des mots comme à leur sens. Cette dépendance absolue de la mélodie unie à la parole donne aux phrases de chant une durée indéterminée, une mesure relative que le goût et le sentiment expressif du chanteur modifient d'après les repos commandés par la prosodie.

• Les notes longues et brèves suivent la mesure des mots, et ont une valeur temporaire relative non absolue, étroite association définie par Mgr Parisis : le chant pour les paroles, et non les paroles pour le chant.

Pendant plusieurs siècles, les chants sacrés de la primitive Eglise chrétienne recueillis par saint Ambroise, puis coordonnés par saint Grégoire, conservèrent dans toute leur intégrité le caractère d'austère simplicité des mélopées antiques, mais

le système de notations par nenmes, signes conventionnels pour indiquer tout à la fois l'intonation et le mode d'exécution, s'étant substitué aux lettres grecques, apporta un grand trouble dans la traduction exacte du texte chanté. Cette traduction rigoureusement exacte^ authentique, a divisé longtemps et divise même encore de nos jours d'érudits archéologues; pourtant, grâce aux minutieuses et patientes recherches du R. P. Lambillote, grâce aux manuscrits comparés d'antiphonaires précieux, copiés sur ceux des maîtres envoyés de Rome pour transmettre les traditions consacrées et unifier le style des prières chantées, on a pu reconstituer, page à page, rhistoire de la musique religieuse au moyen âge. D'importants ouvrages, tels que \ Harmonie au moyen âge de Coussemaker et rffis^o/;'^f/e/<2 musique religieuse de L. Clément, sont de véritables monuments élevés à la gloire du plainchant.

L'art musical doit inscrire au premier rang des grands vulgarisateurs Guy d'Arezzo, le savant moine de Pompose. Par ses traités pédagogiques, par ses admirables procédés d'enseignement, il a popularisé la lecture et les connaissances pratiques de notre art, qui, avant lui, exigeaient de longues et patientes années d'études pour de très médiocres résultats.

Grâce à un mode de notation claire et précise, qui ne laissait aucune prise à une interprétation

arbitraire, ie chant liturgique se transmit à partir de cette époque avec une exactitude d'intonations, de durée, et de nuances qui offraient toutes les garanties désirables.

Les neumes ou signes graphiques, indiquant la durée des sons et leur mode d'exécution, furent placés par lui, ainsi que les lettres exprimant les tons, sur quatre lignes horizontales ou portées. Ces signes, suivant la place qu'ils occupaient sur les échelons, dirigeaient la gravité ou l'acuité des sons et figuraient d'une manière imagée les différents degrés de la gamme.

Avant le système de lecture et de solmisation (1) inventé et enseigné par Guy d'Arezzo, il fallait en moyenne dix années d'étude pour former un bon lecteur. Grâce aux procédés ingénieux et au système simple et pratique du savant abbé, ce temps considérable fut diminué de plus de moitié. Giiij d'Arezzo, pour fixer dans la mémoire de ses disciples l'intonation des morceaux de plain-chant qui ne dépassaient pas l'hexacorde, eut l'ingénieuse idée de recourir à un moyen mnémotechnique qui consistait à donner une intonation fixe et déterminée aux

(I) Le 7 de l'alphabet grec {gaimna, g) a. donné son nom à la gamme, système d'octaves déjà en usage dans la notation de saint Ambroise et de saint Grégoire. Le y ou sol a aussi donné son nom comme note initiale à la solmisalion, système de l'hexacorde comprenant l'intervalle de sixte comme limite du grave à l'aigu.

premières syllabes de chaque vers de la première strophe de l'hymne de saint Jean.

Dans un de ses traité sur l'art du chant, Guy d'Arezzo décompose tous les éléments de la phrase musicale, la reconstruit, établit les proportions harm^onieuses qui doivent exister entre les phrases d'un même morceau. Il démontre qu'une m^élodie bien faite n'est pas le produit du hasard, mais le résultat d'une division rationnelle, de la combinaison d'effets analogues, du paralléhsme des périodes. Il veut que, dans la variété des rythmes, des intonations, l'oreille saisisse des rapports, et qu'il ressorte un ensemble harmonieux de tous ces éléments, de toutes ces analogies, de tous ces rapprochements.

En lisant ces conseils que l'on croirait détachés du Traité de la mélodie de Reicha, on est émerveillé du sens élevé et pratique tout à la fois, de ce maître de génie dont les préceptes semblent une réponse datée d'hier aux détracteurs de la mélodie.

Sans rythme, ou, pour mieux -dire, sans une symétrie quelconque dans la durée des sons, la mélodie ne serait qu'un accident sonore qui caresserait l'oreille sans rien dire à l'esprit. Le plain-chant avait donc son rythme, ses trésors d'expression et de sentiment. Mais, à côté de cette mélopée antique, ont surgi des chants plus variés, plus libres, plus cadencés, plus fractionnés dans leurs divisions, plus- sylla-

biques. Ces rythmes mouvementés s'étaient conservés dans la mémoire des peuples pai les chansons latines et les chants venus du Nord. Piudimentaires, d'un accent énergique, indépendant de la valeur prosodique, ces mélodies avaient un cachet très musical. M. Coussemaker établit, par de nombreux documents et citations historiques, que, du mélange des deux éléments antique et populaire, s'est formée la musique mesurée de notre système moderne.

En comparant les différentes thèses soutenues par Yitet, Nisard, Fétis, Coussemaker, etc., nous sommes arrivé à conclure que la musique prosodiée, psalmodiée, récitée, rythmée, est d'origine grecque et s'est conservée à peu près pure d'alliage dans le plain-chant primitif. Mais nous croyons fermement que la mesure, complément du rythme, aune origine très distincte. La mesure, division de la durée en valeurs inégales mais proportionnelles, d'une exactitude déterminée, rigoureuse, prend sa forme dans les chants populaires, dans les airs de danse et date plus particulièrement de la naissance de l'harmonie, au xn^ siècle, à l'époque des premiers essais de déchant ou chant simultané à plusieurs parties. Il a fallu trouver une notation imagée, des signes particuliers, pour exprimer des durées différentes procédant simultanément, mais enserrés dans une mesure déterminée. Le plain-chant primitif, le contrepoint à valeurs

égales, note sur 7iote, était devenu le contrepoint fleuri, harmonisé, mesuré. Les xii% xiii^ et xiv*' siècles, si croyants, si religieux, d'une foi si vivace, acceptèrent, dans leur naïveté, l'étrange habitude de superposer aux textes sacrés les chansons populaires, les poésies des trouvères, ou celles des grands seigneurs, poètes à leurs heures de loisir ou de fièvre amoureuse. Ce singuher accouplement de sacré et de profane, ces assemblages du chant liturgique et des chants bachiques , se continuèrent pendant plusieurs siècles, malgré les avertissements réitérés des conciles et les bulles canoniques de plusieurs papes. Les musiciens, soit pour parler plus directement à l'oreille du peuple, soit pour flatter leurs puissants protecteurs, persévérèrent à qui mieux mieux à populariser leurs messes, en leur adaptant les refrains les plus connus, portant souvent les paroles les plus grossières. Uniquement préoccupés de combinaisons et d'énigmes musicales, de recherches ingénieuses ne disant rien au cœur, leur musique religieuse était devenue un scandale. Vers 1440, un musicien de génie dont le nom restera immortel, Palestrina, rompant avec la tradition de la messe harmonisée sur des chansons profanes, écrivit dans un style sévère, pur, châtié, qui a pris son nom (1). Sous sa puissante et féconde direction,

(I) Il existe une messe à cinq voix, composée par Palestrina , sur la célèbre et populaire chanson de

la science harmonique , primitive , et l'art du contre point rigoureux, ont atteint la plus haute perfection. Il convient cependant d'ajouter qu'au point de vue des formes hiératiques, du chant liturgique, des musiciens de haute valeur affirment que ce grand homme qui, ainsi que Raphaël , a fait de l'art pour l'art, sans s'assujettir comme il l'aurait dû à la valeur des mots, au sens expressif des textes sacrés, a fortement contribué à détruire le vrai style musical religieux; les chants de saint Grégoire, parleur simplicité, par leur charme pénétrant et leur sentiment élevé , sont bien préférables aux plus riches et aux plus savantes combinaisons du contrepoint le plus admirable.

Au xvi*" siècle, un compositeur dramatique, dont les ouvrages étaient très appréciés, Monteverde, un de ces audacieux de génie qui attachent leur nom aux progrès, introduisit dans ses œuvres théâtrales un système d'harmonie dont les effets sm^prirent et charmèrent le public par l'attrait de leur nouveauté. Cette modification dans le code harmonique do Tépoque était en effet très importante; et, en passant de la musique libre aux chants religieux, renversait le système des

l'Homme arméy qui a servi de canevas à plusieurs compositeurs de cette époque. Le maître, avec sa prodigieuse habileté de main, avait écrit les combinaisons les plus extraordinaires et les plus étranges, qui émerveillaient ses contemporains.

huit modes grecs, en unifiant les deux genres sacrés et profanes, aux deux seuls modes majeur et mineur. L'harmonie dissonante naturelle, c'est-à-dire non préparée, accords de septièmes et neuvièmes , entendus sans notes préparatoires, fit révolution et devint peu à peu la loi universelle de l'art moderne. Garissimi, le très docte compositeur de musique sacrée, fut un des premiers maîtres qui suivirent Monteverde dans la voie nouvelle.

Le xvn° siècle compte à son actif plusieurs noms de musiciens illustres, et parmi eux des hommes d'un génie extraordinaire, J.-S. Bach, Haendel, A. Scarlatti , Allegri , Frescobaldi , Couperin. Nul compositeur n'a porté aussi haut que J.-S. Bach Fart des combinaisons sonores, harmonieuses, et nul n'a pu l'égaler dans l'art de la fugue. Ses compositions les plus ardues, sont d'une clarté merveilleuse, ses harmonies riches, variées, ingénieuses; dans leurs recherches les plus exquises ou les plus audacieuses, restent toujours d'un naturel incomparable.

Au cours d'une production de cinquante ans, Bach n'a jamais songé à écrire pour le théâtre. Son austère et rigide foi musicale lui faisait repousser ce genre de composition comme étant d'un ordre inférieur. Ses nombreuses cantates et chœurs pour les fêtes de souverains ou pour celles de ses amis, étaient ses distractions improvisées, ses joies d'artiste, pour se reposer des grandes

œuvres, messes, oratorios, motets et antiennes. Mais, une fois exécutés, ces ouvrages communiqués seulement à quelques intimes étaient enfouis dans les mêmes archives que les innombrables pièces d'orgue, de clavecin, etc., du maître inépuisable.

G. Haendel, avant de se vouer exclusivement, à Fâge de cinquante ans , à la composition d'œuvres religieuses, messes, antiennes. Te Deum, oratorios, avait écrit de nombreux opéras en Allemagne, en Italie, en Angleterre. Il avait même dirigé un théâtre lyrique qui engloutit sa fortune. Pour faire honneur à ses engagements, le grand homme, dont le courage égalait le génie, institua de grands concerts spirituels, où il dirigeait lui-même l'exécution de ses oratorios.

Le style des drames religieux de Haendel est resté, à deux cents ans de distance, un modèle du genre, par la noble simphcité, l'expression et l'énergie des accents, le caractère bien accusé des personnages, enfin par l'impression des ensembles, véritables symphonies vocales, oii les muasses chorales par leur puissante sonorité et Faction énergique de leurs rythmes persistants, complètent la vérité en ajoutant à l'effet. Ce genre d'opéra sacré admettant parfaitement l'expression déclamatoire, en tenant compte de l'importance historique des personnages évoqués par le livret, il était naturellement loisible

à rilliistre maître de donner à sa musique la couleur locale, et à ses mélodies inspirées l'accent déclamatoire spécial au sujet traité. L'immortel Beethoven, à son lit de mort, se passionnait à la lecture des oratorios de Haendel; ces deux puissants génies étaient bien dignes Fun de l'autre

Les temps héroïques de l'art chrétien ne sont plus ; et nous ne pouvons remonter le courant qui entraîne la société moderne, mais on peut intéresser le peuple aux cérémonies religieuses par l'attrait d'une musique plus expressive, dramatisée même. Par malheur, ce n'est pas ainsi que l'entendent les puristes, les doctes conservateurs des chants liturgiques. Pour eux, la musique populaire et nationale a sa raison d'être ; c'est une des manifestations du tempérament, du caractère et des mœurs dun peuple ; mais ils ne veulent admettre qu'une formule d'adoration, qu'une prière, qu'une musique hiératique et religieuse. Transiger sur ce point, serait porter atteinte à l'unité catholique.

Le xvni° siècle, malgré ses agitations de toutes sortes, son goût passionné pour les œuvres purement littéraires et les thèses philosophiques, prit un grand intérêt à la querelle des gluckistes et des piccinistes. Ce siècle compte au nombre de ceux qui ont produit les compositeurs les plus illustres au point de vue dramatique et religieux, et, si le chant liturgique eût pu être

remplacé par la musique moderne, cette époque de transition eût été la plus favorable.

L'influence moralisatrice du plain-chant serait un fait certain, mêm.e dans ce siècle de doute et de scepticisme, si on pouvait associer d'une manière active aux chants liturgiques la masse chaque jour plus nombreuse des indifférents. On obtiendrait d'utiles et, précieux résultats, en encourageant les sociétés chorales et les orphéons à participer à une exécution plus parfaite des chants rehgieux; et, s'il n'est pas possible de les inciter à remonter jusqu'aux sources pures et austères du chant grégorien, ne serait-ce pas un progrès désirable que d'utihserles forces vives du chant populaire pour aider à la bonne interprétation d'œuvres modernes, de celles du moins dont les mélodies ont le naturel, la simplicité, le charme expressif et l'élévation de sentiment qui conviennent à la musique religieuse ?

Mais, il faut en convenir avec tristesse, notre époque inquiète, troublée, sombre et tragique, n'est plus aux traditions naïves des siècles chrétiens , la foi primitive est non seulement ébranlée par les révolutions politiques et sociales, mais les idées modernes sont en désaccord absolu avec le mysticisme et les formes de l'art qui en sont l'expression la plus vraie. Il reste des âmes pieuses, recueillies, ferventes; nous croyons sincèrement que les belles et graves

mélopées de Fantique plain-chant trouveraient des oreilles attentives et des cœurs émus; au point de vue du recueillement et de la prière, les chants du rituel de l'Egiise sont certainement préférables par leur simplicité grave, austère, majestueuse, par la sobriété des notes et leur succession diatonique, par la transparence laissée au texte sacré, aux belles combinaisons sonores, aux œuvres d art des maîtres modernes. Mais l'Eglise qui orne ses temples des chefs-d'œuvre de la peinture religieuse, qui a des légions de statues de saints, des mausolées en marbre, des verrières, des chaires et des stalles sculptées, l'Eglise qui par ses orfèvreries, ses dentelles, ses étoffes d"or et d'argent fait appel à toutes les richesses de Fart pour donner plus d'éclat à ses cérémonies, repoussera-t-elle aux jours des grandes solennités, alors qu'elle réunit toutes les splendeurs du culte pour honorer Dieu, louer l'Éternel, repoussera-t-elle, commue indignes de son temple, les chefs-d'œuvre de l'art musical moderne, ceux du moins qui portent en eux avec les plus saines, les plus pures inspirations, les sentiments de foi religieuse, la noblesse et la grandeur de pensée qui doivent guider l'artiste qui veut glorifier Dieu, chanter ses louanges?

En tous cas, s'il faut en rester au plain-chant, n'imitons pas en musique les icx)noclastes qui ont brûlé les tableaux et brisé les statues pour

conserver aux temples consacrés à la prière Faustérité de nos premières églises. Les œuvres de Palestrina, Marcello, Léo, Scarlatti, Durante, Pergolèse, Jomelli, celles de J.-S. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, et aussi les œuvres plus modernes de Lesueur, Cherubini, Rossini et Verdi peuvent être entendues dans nos solennités religieuses sans éveiller aucun souvenir profane.