PRÉFACE. VII

ment art nouveau les productions de notre temps? Il serait sage, pour le moins, d'observer une prudente réserve.

En étudiant les styles, on reconnaît que dans tous les arts il existe des parentés et des analogies entre les œuvres d'époques ou de nations très éloignées

Fig. 2. — Décor d'appartement. Art moderne.

les unes des autres. Nous verrons par la suite que telles formes, telles dispositions, tels arrangements furent usités simultanément par des peuples n'ayant entre eux aucune relation et que tels principes de décoration réapparaissent à de nombreux siècles d'intervalle.

Thèmes éternels, sur lesquels se sont exercés la verve, le génie, la finesse, la somptuosité, toutes les qualités d'art de nos ancêtres, thèmes que nous renouvelons et que d'autres après nous renouvelleront encore. Ce sont ces thèmes anciens comme le monde et aussi durables que lui, que nous nous sommes proposé de mettre à la disposition de ceux qui s'intéressent à l'art décoratif.

Chaque page de cet ouvrage est ornée d'une lettrine de grandeur, de caractère et d'époque différents. Sans doute l'adoption d'un type unique eût été plus favorable à l'harmonie du livre. Placer une lettre onciale du xive siècle en tète d'un texte moderne est en quelque sorte un barbarisme. Nous avons cependant usé de cette licence afin d'offrir au lecteur une documentation plus abondante et plus variée.

ÏRTRpepeTfopi

TILITÉ des études artistiques au point de vue éducatif. — Les philosophes qui se sont occupés d'éducation s'accordent a reconnaître que le sentiment de la beauté est un des éléments essentiels de la morale. Mais, de ce que tous les individus n'ont pas la même prédisposition pour l'étude des choses d'art, de ce que certains se les assimilent d'instinct ou plus aisément que d'autres, une opinion généralement accréditée, c'est que l'art appartient aux seuls artistes, que c'est un don, que seuls les artistes peuvent s'occuper d'art avec discernement et que seuls ils ont la faculté de s'instruire en cette matière.

Nous ne partageons aucunement cette manière de voir trop exclusive. Sans prétendre que l'art puisse s'enseigner comme la géographie, l'histoire ou la chimie, que l'éducation puisse transformer un rustre en délicat artiste, nous sommes assurés que le goût est susceptible de culture et de transformation, qu'il peut, sous une heureuse influence, s'éveiller, progresser et s'affiner, tout comme il risque de s'atrophier ou de se pervertir par de mauvais exemples. Nous estimons aussi que, pour la formation de l'intelligence et du jugement, les études artistiques sont aussi fructueuses que les études scientifiques et littéraires. Par l'analyse, la raison peut déterminer ce qui est vrai, mais seul le sentiment permet d'apprécier ce qui est bon et beau. C'est pourquoi nous avons la conviction qu'il serait profitable de faire aux études artistiques une place équivalente à celle des sciences et des lettres dans l'éducation de tous.

C'est le but que nous nous proposons dans ce livre. Nous n'y traiterons que sommairement de la technique des différents métiers.

Ce n'est point dans des livres ni dans des cours théoriques qu'on apprend à marteler le fer, à réussir une patine, à faire une soudure, à traiter les fibres des différents bois. C'est à l'atelier, et seulement à l'atelier, qu'on peut acquérir, en même temps que la pratique d'un métier, les connaissances techniques correspondantes à ce métier.

Les plus savantes théories ne peuvent suppléer à cette pratique. Aussi ne tenteronsnous point ce qui nous semble irréalisable. Nous nous estimerons grandement satisfait si nous avons réussi dans ce livre à apporter une contribution utile à l'éducation artistique.

Un enseignement judicieux du dessin doit viser à la fois le développement de l'esprit d'observation et la culture du goût. C'est dans cet esprit que sont conçus les programmes actuels prescrits par l'arrêté ministériel du 6 janvier 1909. Ils comprennent a la fois l'étude directe d'après nature et celle des éléments de la composition décorative. Vaste programme, dont l'application est d'autant plus délicate et difficile à généraliser que de nombreux maîtres n'ont pas été familiarisés avec une de ses parties importantes : la composition décorative.

A ce sujet, nous avons maintes fois entendu déplorer l'absence de directions précises, de documentation variée, de recueils d'exemples assez sûrs pour permettre d'établir un critérium.

En publiant ce livre nous nous sommes efforcé de répondre à ces désirs et, par conséquent, aux besoins actuels de l'enseignement. Nous espérons donc que, en même temps qu'au grand public, ce recueil pourra servir à l'école primaire où se forment les artisans futurs, au lycée et dans les écoles spéciales où s'instruisent les futurs chefs d'industrie et les artistes créateurs de modèles.

2 INTRODUCTION

Mais pour l'étude de la composition décorative, de même que pour toute autre étude, le meilleur des livres vaut toujours moins que la direction d'un maître expérimenté. Celui-ci peut varier, assouplir ses conseils suivant les circonstances, choisir des exemples suggestifs, les produire au moment opportun et les multiplier, en un mot donner la vie à son enseignement, tandis qu'un livre reste nécessairement confiné dans des limites étroites. Aussi, en présentant cet ouvrage, n'avons-nous aucunement la prétention de tout élucider, d'offrir des solutions à tous les problèmes, encore moins de remplacer les conseils des professeurs. Nous avons seulement voulu faciliter les premières études de composition décorative en fournissant un assez grand nombre d'exemples et en montrant, par là-mème, que le progrès est d'autant mieux assuré qu'il s'appuie sur de saines traditions.

Si le plan de cet ouvrage offre quelque nouveauté, une grande part de son mérite, si toutefois on veut bien lui en reconnaître, revient à mon excellent maître M. de la Rocque, qui fut professeur à l'Ecole Nationale des Arts Décoratifs; c'est un hommage respectueux et reconnaissant que je lui rends en disant que je me suis inspiré de l'esprit même de son enseignement pour composer ce livre.

Pendant une trentaine d'années, M. de la Rocque fit à l'Ecole des Arts Décoratifs un cours de composition d'ornement justement réputé. Ce cours était oral et consacré en grande partie à la critique des travaux exécutés entièrement hors de la classe. Aucun pédantisme, aucun appareil d'érudition, aucune théorie fastidieuse ne l'alourdissait. Dès la première leçon on abordait la pratique, le programme d'une composition très simple était proposé, les données de ce programme étaient telles qu'elles suggéraient certaines dispositions, certains arrangements plutôt que d'autres, des exemples étaient montrés et les élèves devaient s'ingénier à trouver eux-mêmes quelque arrangement original. Les sujets des compositions étaient renouvelés chaque semaine. Les esquisses, classées par ordre de mérite et exposées aux yeux de tous, étaient critiquées et commentées par le professeur. Même pour les projets les plus indigents, M. de la Rocque trouvait toujours un mot encourageant et indiquait quelque moyen d'améliorer la composition tout en respectant l'idée de son auteur. On tenait compte de ces conseils, on profitait des qualités mises en évidence dans les travaux des camarades et le rendu des projets était exécuté.

Ainsi que les esquisses, les rendus étaient classés par ordre de mérite et le commentaire en était encore fait publiquement. La complexité des thèmes proposés comme sujets de composition s'augmentait au fur et à mesure des progrès réalisés par les élèves et le talent du professeur consistait justement à choisir des sujets attrayants, variés et contenant en substance tout ce qu'un décorateur doit apprendre à traiter.

Les explications nécessaires au point de vue pratique étaient données au cours de l'année, au moment opportun et suivant le développement des leçons.

Les conseils du maître et les comparaisons faites sous sa direction étaient plus fructueuses pour l'éducation du goût qu'une esthétique subtile et de savantes théories.

Nous essaierons de procéder de même, et c'est la méthode de travail que nous nous permettons de recommander à ceux qui ont la mission difficile de professer la composition décorative. Cependant, avant d'aborder l'étude des thèmes que nous proposons, nous devons, autant que possible, être en communion d'idées avec ceux qui voudront bien nous suivre; il nous faut donc déterminer le point de vue auquel nous nous plaçons et, à cet effet, il est nécessaire d'exposer succinctement certaines considérations sur la décoration en général. Pour la clarté du sujet, il est non moins utile de définir préalablement les termes dont nous nous servirons au cours de ce livre.

Qu'entend-on par art décoratif? — Ce qualificatif ajouté au mot art est d'emploi récent, et il a créé une confusion regrettable.

Ce sont, sans doute, les historiographes de l'art qui, pour la commodité des descriptions, ont classé les œuvres par genres et établi entre les genres une sorte de hiérarchie conventionnelle par ordre de mérite.

INTRODUCTION. Ô

Dans cette classification, les arts dits décoratifs, c'est-à-dire tous ceux qui répondent à une destination pratique, sont considérés comme étant d'ordre subalterne : les arts mineurs, dit-on parfois. Quand, par exemple, il s'agit de peinture, on distingue d'abord ce qui constitue le grand art la peinture d'histoire, le portrait, puis les scènes de genre, le paysage, les fleurs et la nature morte,

Ceci est la peinture de tableaux. Mais que l'un ou l'autre de ces sujets ait une destination précise, que ce paysage doive décorer un dessus de porte ou un lambris de forme el de dimensions déterminées, que, par conséquent, l'artiste doive le concevoir et l'exécuter pour qu'il convienne à sa destination, dès lors ce paysage est considère comme peinture décorative. Et, par un manque de logique singulier, alors que sa conception et parfois son exécution présentent des difficultés particulières, on attribue un mérite moindre à cette œuvre.

L'estime se restreint encore pour les œuvres ornementales. Combien peu de gens connaissent les compositions de l'érain. Ieg charmantes fantaisies du Cabinet des Singes, remarquent les décorations florales de nos cathédrales du moyen âge; moins nombreux encore ceux qui goûtent et apprécient la valeur de ces œuvres d'art.

Ne fallut-il pas. au cours de ces dernières années, soutenir une lutte opiniâtre pour dissiper les préventions et faire admettre aux Salons annuels de peinture et de sculpture les œuvres classées avec quelque dédain sous le nom d'arts industriels? Et ne les accueille-t-on pas encore, en quelque sorte, comme des parents pauvres? Les artistes ne devraient cependant point connaître ces distinctions. Que l'impression d'art soit produite par une vaste composition de Yéronèse ou de Rubens, par une somptueuse tapisserie des Flandres ou par un modeste objet usuel, elle est plus ou moins intense, mais elle est de même nature et de même qualité.

Le propre de l'art est de dégager la beauté des choses, d'embellir. Il n'y a là ni question de quantité ni d'espèce; qu'il s'exerce à propos d'une humble écuelle ou d'un palais fastueux, l'art sous toutes ses formes a un rôle décoratif.

Le goût. — On entend par ce mot certaine finesse d'appréciation qui permet de discerner dans les choses leurs qualités esthétiques et aussi ce qui convient le mieux dans des circonstances déterminées.

Discerner les qualités intrinsèques d'une œuvre et en apprécier la convenance sont opérations distinctes où se manifeste le goût. Ainsi que tout ce qui découle du sentiment, le goût est variable suivant les individus et il évolue avec les mœurs. On ne peut donc ni démontrer ni définir exactement en quoi il consiste et établir à ce sujet un critérium absolu.

Sont réputées œuvres d'art par les gens de goût, celles à fois logiques dans leur conception et plaisantes par leur apparence. Mais si, d'une manière générale, cette définition s'applique aux plus belles choses, nous verrons par la suite qu'elle n'est pas exclusive, car l'irréel et la fantaisie contribuent pour une large part aux richesses du domaine artistique.

Indépendamment des qualités intrinsèques que nous reconnaissons aux œuvres d'art, nous disons que le goût ne peut rester indifférent aux questions de convenance. Par exemple, les riches soieries, les velours, les bois enrichis de sculptures et de dorures convenaient parfaitement aux fastueuses demeures seigneuriales du xvii'' siècle; les meubles en chêne et en noyer simplement moulurés convenaient non moins parfaitement aux intérieurs plus modestes des bourgeois et des maîtres fermiers d'alors. On conçoit aisément qu'un siège élégant en bois laqué et recouvert de soie brochée serait tout a fait déplacé dans un corps de garde, et qu'un banc de bois solidement assemblé et sans ornementation convient beaucoup mieux en ce lieu. Il n'v a point d'hésitation quand le contraste est aussi évident; mais cette question d'appropriation et de convenance se traduit parfois par des nuances imprécises et subtiles, seul un goût affiné permet de la résoudre avec quelque sûreté.

INTRODUCTION

Fig. 3. — Etudes d'après nature. Légère réduction.

L'originalité. — L'originalité est la qualité d'une œuvre qui se distingue d'une manière partieulière et imprévue, qui semble ne se rattacher à aucune autre œuvre connue. Bien qu'à vrai dire on ne puisse rien créer, que toutes les formes et toutes les couleurs soient découvertes et aient été employées, on dit de certaines œuvres qu'elles sont des créations originales. Cela signifie que leurs auteurs ont, par leur conception et leur mode de traduction personnels, su donner à ces œuvres l'impression et l'attrait de la nouveauté.

En art, l'originalité est l'une des qualités principales, celle qui s'impose de la façon la plus indiscutable, mais aussi celle qui ne s'enseigne point. On ne peut que tenter d'atteindre l'originalité en étudiant la nature pour y chercher des inspirations nouvelles, en s'efforçant de traduire sincèrement les beautés qu'on y peut découvrir, puis en étudiant aussi les œuvres des maîtres pour en pénétrer le sens, les comprendre et acquérir ainsi plus de certitude.

INTRODl ( TION.

FlG. |. — Études d'après nature. Réduction d'un tiers.

Le contraire de l'originalité, le défaut opposé à cette qualité maîtresse, c'est la banalité. Toutefois, il faut se garder de confondre l'excentrique et le baroque avec l'originalité et ne point commettre l'erreur des prétentieux et des inconscients qui en ùent toucher au génie parce qu'ils rejettent toutes les régies du bon sens. Si les œuvres qu'ils accomplissent aisément ne se rattachent à aucune tradition, c'est tout simplement parce que les artistes du passé ont estimé indigne d'en commettre de semblables.

Le caractère. — On nomme caractère l'ensemble des traits saillants et distinctits des choses, ce par quoi est déterminée la physionomie des êtres et des objets, et ce qui les rend différents entre eux.

Tout dans la nature a du caractère pour celui qui en scrute les œuvres avec attention. .Mais ce caractère est différent pour le savant et pour l'artiste. Le botaniste étudie dans

O INTRODUCTION

une feuille le pétiole, les nervures et leurs ramifications, la constitution du parenchyme, et de ces observations, corroborées par d'autres observations faites sur d'autres feuilles de même famille, il déduit les caractères propres de cette feuille au point de vue botanique. Il établit ainsi la vérité scientifique qui est une, indiscutable, et peut se démontrer.

Les observations faites par l'artiste sont d'un autre ordre, il est impressionné par le port de cette feuille, sa souplesse, sa couleur, par son modelé plus ou moins accentué, et cette feuille offre à ses yeux un caractère d'énergie ou de mollesse, elle lui paraît gracieuse et souple, ou bien lourde, imposante et sévère. Elle vit, elle a une physionomie particulière, elle possède cette puissance que nous nommons charme et que nous ne parvenons point à expliquer; c'est la vérité intérieure et mystérieuse qui se révèle à l'artiste par les apparences extérieures. Quand il cherche à traduire son impression, c'est d'instinct qu'il accentue l'essentiel, accuse les traits dominants, atténue ou supprime les détails qui nuiraient à l'affirmation du caractère (fig. 3 et 4). La qualité d'art de son œuvre est d'autant plus grande que ce caractère est mieux exprimé.

Ce n'est que par de fréquentes observations faites avec amour qu'on parvient à percevoir la beauté contenue dans les œuvres de la nature et l'on ne devient maître d'en dégager le caractère artistique que par une lente initiation.

Surtout qu'on ne s'imagine pas pouvoir impunément transformer la nature en prétendant l'embellir, la styliser, suivant le vocable dont on abuse et qui fait commettre les plus détestables erreurs. « Est laid dans l'Art, ce qui est faux, ce qui est artificiel, ce qui cherche à être joli ou beau au lieu d'être expressif, ce qui est mièvre et précieux, ce qui sourit sans motif, ce qui se manière sans raison, ce qui se cambre et se carre sans cause, tout ce qui est sans âme et sans vérité, tout ce qui n'est que parade de beauté ou de grâce, tout ce qui ment.

« Quand un artiste, dans l'intention d'embellir la Nature, ajoute du vert au printemps, du rose à l'aurore, du pourpre à de jeunes lèvres, il crée de la laideur parce qu'il ment.

« Quand il atténue la grimace' de la douleur, l'avachissement de la vieillesse, la hideur de la perversité, quand il arrange la Nature, quand il la gaze, la déguise, la tempère pour plaire au public ignorant, il crée de la laideur, parce qu'il a peur de la vérité'. »

Il est intéressant de rapprocher de cette affirmation d'un grand artiste l'opinion de Ruskin à l'égard de la stylisation. « Choisir est une insolence, mais idéaliser est un sacrilège. C'est la prétention paradoxale, inouïe d'un étroit esprit qui, impuissant à pénétrer la Beauté éparse dans la Nature, entreprend de la créer selon ses misérables imaginations. L'imagination n'a rien à créer : son rôle est, si l'on veut, de pénétrer la vérité, d'associer la vérité, de restituer la vérité. Ce ne doit jamais être de substituer ou d'ajouter quelque chose à la vérité. »

Le caractère d'une œuvre d'art résulte à la fois de sa structure, de sa forme et de sa coloration. En sculpture et en général pour tout ce qui présente un relief, l'élément forme est dominant, la couleur intervient cependant là par les jeux de la lumière et de l'ombre : des reliefs accentués produisent de vigoureux contrastes, c'est le caractère des œuvres de Puget et de Carpeaux, leur sculpture est très colorée, tandis que la sculpture de Clodion et de Bouchardon est d'une harmonie blonde.

Dans la décoration plane, c'est au contraire la couleur qui est l'élément principal. Un tapis, un vitrail, une mosaïque comptent surtout par leurs qualités de coloration; mais, qu'il s'agisse de fleurs composant l'ornementation d'un tapis, de figures formant la composition d'un vitrail ou d'une mosaïque, le dessin traduisant la forme de ces fleurs et de ces figures n'est pas indifférent. Il contribue, en même temps que la couleur, à L'effet total, c'est-à-dire au caractère de l'œuvre.

1. A. Rodin. L'Art. Entretiens reunis par P. Gsell. (lï. Grasset, édir.)

INTRODI « riON.

Le style. — Nous avons considère comment un artiste s'inspirait de la nature pour y puiser les éléments de son œuvre, tout en apportant à cette œuvre les qualités particulières dues à son tempérament, à son imagination, à son esprit, à son cœur. Mais l'artiste ne peut point s'abstraire des idées, des sentiments, des besoins de son temps ni du milieu dans lequel il vit.

Pour si originale qu'elle soit, l'œuvre totale d'un artiste reflète les tendances générales de l'époque à laquelle elle appartient. Et, si l'on rapproche les œuvres d'artistes d'une même époque, on y découvre des traits communs, des similitudes, des ressemblances, puis des préférences pour telles formes, tels matériaux, tels procédés.

De cet ensemble de traits caractéristiques communs à une époque se dégage une certaine impression que l'on définit sous le nom style de cette époque. Et, de même que l'on peut découvrir dans l'œuvre personnelle d'un artiste l'indice de son tempérament, l'examen des œuvres d'une époque permet de reconstituer d'une manière à peu près certaine le degré de la civilisation et l'état des mœurs de cette époque.

Le style Louis XIV est riche et fastueux, il n'est pas sans ostentation, il domine; le style Louis XV est élégant, léger et spirituel ; le style du premier Empire est lourd, imposant, il ne vise pas à l'élégance.

les monuments et les meubles de ce temps sont ornés d'attributs guerriers, tandis que le style correspondant au règne de Louis-Philippe est empreint de calme et de bonhomie : la recherche du confort bourgeois s'y manifeste plus que les préoccupations esthétiques. Ces manifestations d'art si différentes marquent justement les transformations profondes qui se sont accomplies en deux siècles dans la vie et les mœurs françaises. Les objets, les costumes, les meubles, les œuvres peintes et sculptées sont les témoins irrécusables des habitudes et des mœurs de nos aïeux.

D'autre part, il n'est pas douteux que les conditions climatologiques influent sur le caractère des peuples. De là, chez les habitants d'un même pays ou d'une même région, une communauté de tempéraments, d'idées, de langage qui se traduit par des mœurs, des institutions et des œuvres caractéristiques.

Si bien que, d'une manière générale, on peut reconnaître le style d'un peuple comme on reconnaît celui d'une époque ou celui d'un individu. On donne parfois le nom

Fig. 5. — Dessin de Pisanello. Réduction à moitié de l'original. (Cl. Giraudon.)

u INTRODUCTION.

d'école à ces groupements d'œuvres d'un pays. On dit par exemple qu'une œuvre appartient à l'école française du xvne ou du xvmc siècle.

Les arts des pays d'Orient sont de styles très différents des styles de no; pays d'Europe et, parmi les arts orientaux, on établit autant de distinctions entre les styles persan, indien, chinois et japonais que l'on en reconnaît entre les styles français, italien, allemand, espagnol ou Scandinave. Il existe cependant de mystérieuses affinités entre les peuples, et il est fort curieux de noter les parentés, les analogies que l'on découvre dans les œuvres produites par des peuples de race absolument différente et à de longs siècles de distance. Les planches contenues dans ce livre rendent ce fait évident. Il y a un art humain.

Le mot style est parfois appliqué à un objet déterminé. On dit par exemple : ce meuble, cette faïence, ce tableau, ce dessin (fig. 5) ont du style. Cela ne veut point dire que ce meuble, cette faïence, ce dessin peuvent être classés parmi les œuvres d'un certain style; Renaissance ou Louis XV. Ici le mot style est abstrait, il signifie que, loin d'être banales, ces œuvres présentent une certaine distinction, qu'elles possèdent des qualités particulières et originales, qu'elles donnent une impression de grandeur ou de grâce, de richesse ou d'élégante simplicité.

L'imitation. — Le sens littéral de ce mot signifie la reproduction exacte d'une chose existante, c'est-à-dire d'une chose que l'on a déjà vue ou que l'on peut voir et non point que l'on imagine. En matière artistique, une erreur fréquente est celle qui consiste à croire que la parfaite imitation de la nature est le but de l'art. Si bien que, si cette opinion prévalait et qu'il soit matériellement possible de reproduire intégralement formes et couleurs, il faudrait conclure que rien de plus beau ne pourrait être réalisé.

Cependant, si parfaites de forme que puissent être les figures de cire, si exactes que soient les couleurs qui les enluminent, quelque vraisemblance qu'y ajoutent les habits dont on les revêt, nous n'éprouvons à leur vue qu'un sentiment de curiosité non exempt de défiance, presque de répulsion. Et plus ces figures auraient les apparences de la vie, plus répugnant serait leur mensonge et plus elles s'éloigneraient de la vérité artistique.

Que l'on imagine ce que seraient les admirables portails de la cathédrale de Chartres si les frustes figures du xiii'\ si vivantes et si expressives qui les décorent, étaient remplacées par des figures de cire. Ce serait un hideux sacrilège. Il en est de même des beaux bas-reliefs où les artistes du moyen âge ont interprété la flore des bois, des prés et des jardins : ces œuvres sont autrement vivantes que les fleurs artificielles les mieux imitées.

Puisque d'une part la recherche de l'imitation est vaine et que d'autre part l'habileté en ce sens ne peut aboutir qu'à des résultats de médiocre valeur au point de vue artistique, on doit en conclure que l'œuvre d'art est interprétation.

Dès lors les questions suivantes se posent. Comment peut-on interpréter et dans quelle mesure doit-on interpréter? Y a-t-il à ce sujet certaines règles qu'il importe de connaître et de suivre, certains principes auxquels il faille se conformer?

Nous répétons ce que nous avons dit précédemment. Il n'y a ici ni règle ni mesure possibles. C'est affaire de sentiment personnel. La diversité des tempéraments fait que le même spectacle peut susciter chez les uns et chez les autres des émotions différentes; d'où, en art, des traductions multiples de ce même spectacle. Le seul principe dont un artiste ne devrait jamais s'écarter, c'est la sincérité envers lui-même. Mais il faut voir, et nous en revenons à ce que nous avons dit précédemment en parlant du caractère. Ce n'est que par une étude assidue et passionnée qu'on parvient à voir : à voir au delà des apparences extérieures, à pénétrer le sentiment qui se dégage des spectacles naturels, à voir autrement que l'objectif photographique qui enregistre tous les détails dans leur minutie, à comprendre, en un mot. la vérité totale des choses pour saisir et fixer ce qui en l'ait la beauté.

INTRODUCTION. O

Utilité des études artistiques au point de vue pratique. - Il est incontestable que le beau ajoute du prix à l'utile. De deux objets également propres à leur destination, celui qui, par sa forme, sa couleur ou son décor présente le plus d'agrément est choisi de préférence à l'autre. Nous avons constaté d'autre part que toute œuvre humaine reflétait à certain degré le sentiment personnel, le goût de son auteur. On peut donc conclure qu'il y aurait bénéfice certain pour les industries si tous les artisans possédaient du goût, puisque, par ce fait même, la valeur de la production s'accroîtrait. Quand on rapproche, pour les comparer, les objets usuels du temps passe des objets similaires actuels, la comparaison n'est point favorable à l'industrie moderne. Les artisans de jadis témoignaient plus de goût pour les œuvres qu'ils façonnaient et il n'est point douteux que le public d'antan, moins tourmente que nous le sommes par une mode éphémère, était moins indifférent que nous à la qualité d'art d'un ouvrage et prisait avec plus de discernement l'œuvre des artisans et des artistes.

C'est aussi que jadis, il y a moins d'un siècle, les artisans, de même que les artistes, apprenaient encore leur métier à la meilleure des écoles : en œuvrant à l'atelier sous la direction d'un maître expérimenté et prêchant d'exemple. Ils acquéraient à la fois la connaissance des matériaux, l'adresse manuelle et le goût. Successivement apprentis, compagnons, puis maîtres, ils connaissaient aussi parfaitement que possible les ressources de leur, profession. Par la raison même que l'ouvrier s'intéressait alors à son travail, avait l'amour-propre et l'on peut dire la fierté de son œuvre, le peuple. qui est composé de travailleurs, savait estimer les choses bien faites et en avait le goût. En brisant les corporations, la Révolution porta un coup funeste à l'apprentissage, d'autre part les conditions économiques actuelles, l'extension du machinisme, la division du travail sont des conditions peu propices à l'apprentissage intégral des métiers. L'industrie moderne prise la célérité de la main-d'œuvre plus que l'intelligence et réclame la quantité de la production plus que la qualité. Elle supprime ou réduit la personnalité de l'ouvrier et celui-ci, presque toujours spécialisé dans des besognes machinales qu'il répète indéfiniment, perd k la fois l'amour du travail et le goût du métier. C'est une des causes du déclin de nos arts industriels. Et c'est pour en atténuer les effets que des esprits clairvoyants ont cherché à suppléer, par un enseignement scolaire, au défaut de préparation professionnelle.

La création des écoles primaires supérieures et des écoles techniques a été décidée en vue de l'industrie proprement dite, celle des écoles spéciales d'art pour la préparation aux différentes professions artistiques. D'une manière générale il semble bien que jusqu'ici les écoles n'ont point donné tout le profit qu'on en attendait. Et trop souvent les résultats acquis et dont on fait état dans les écoles sont plus apparents et superficiels que solides. Les méthodes employées ne sont pas à l'abri de critiques, souvent justifiées; mais sans doute aussi a-t-on eu le tort d'investir l'école d'un rôle qui ne peut être le sien en voulant la transformer en atelier.

L'école et l'atelier ont une action et une utilité distinctes. Au point de vue strictement professionnel, l'école sera toujours inférieure à l'atelier, aussi est-ce une erreur de demander à l'école d'enseigner le métier qui ne peut s'apprendre réellement qu'à l'atelier. L'action de l'école, en s'exerçant dans un sens général, peut orienter ses programmes vers des applications professionnelles, cultiver chez les élèves le goût nécessaire à la pratique des diverses industries, ouvrir leur intelligence en donnant les connaissances théoriques propres à ces industries, mais là doit être limité le rôle de l'école et il serait grandement utile s'il était bien rempli. Comprise ainsi, l'école n'est à vrai dire qu'une préparation à l'atelier où l'artisan doit se parfaire, de même que c'est hors de l'école que l'artiste doit développer entièrement sa personnalité.

Comment seront résolues les graves questions qui se posent actuellement à l'industrie"- Elles sont trop complexes pour que nous puissions en entrevoir même approximativement l'entière solution. Mais on ne peut contester qu'une meilleure éducation de tous, patrons et artisans, peut réduire les difficultés, faciliter l'accord et hâter les solutions. Nous ne pouvons étudier ici que ce qui concerne l'école et la modeste contri-

IO

INTRODUCTION

Fig. 6. — Photographie d'après nature.

Réduction au tiers.

courager les faux artistes et d'encourager la foule l'étude des formes et d'exercer de bonne heure leur imagination, rendrait de grands services. Il ne nous est pas donné d'apprécier le rôle moral et social de l'art; surtout dans une société démocratique, il est désirable que les pures joies qu'il apporte, joies qui sortent des sources mêmes de la vie, soient offertes au plus grand nombre d'hommes possible. Les initiations en sont innombrables, depuis le marbre antique dont la contemplation ravit le penseur, jusqu'aux objets rendus plus aimables et plus riants, avec lesquels un art industriel développe peut parer les humbles logis. La vulgarisation incessante des arts, qui amènera peu à peu le public à préférer un objet bien fait et- bien décoré à un objet grossier et de mauvais goût, peut être opérée en partie par l'éducation, au grand profit de tous. L'erreur serait de croire que cette éducation ne doit être donnée qu'à la masse qui travaille et à celle qui achète les produits ordinaires. Le progrès général des industries de luxe et de toutes celles où l'art s'allie, même de

bution apportée par ce livre ne vise que l'éducation du goût, facteur nécessaire à la prospérité industrielle.

Ces considérations sur l'utilité de l'éducation artistique trouvent une confirmation dans les lignes suivantes, clairvoyante prophétie écrite il y a quelque vingt ans.

« Celui qui sait fixer sur son œuvre laborieuse, quelque modeste qu'elle soit, cette empreinte de l'art, quelque légère qu'elle apparaisse, lui donne une valeur plus grande, ou bien une puissance de séduction et de vente plus considérable. Le goût, cette faculté si subtile et si précieuse, est surtout en France l'une des forces du travail. Le jour où notre pays perdrait, avec le goût, son aptitude à marier l'art et l'industrie serait celui de sa véritable décadence économique. Nous devons le cultiver sans cesse, en donnant une bonne éducation à notre jeunesse et à nous-mêmes. Un enseignement du dessin simple, sans ambition, ne s'appliquant pas à engendrer des peintres et des sculpteurs qui se font tout seuls, se proposant de dede ces travailleurs qui ont besoin de

-. — Grcs coréen ancien.

Réduction au tiers.

INTRODUCTION

la moindre manière, dépend beaucoup de l'intelligence et de l'éducation des grands consommateurs,

qui se trouvent dans les classes riches. C'est leur patronage libre et éclaire qui, de nos jours, doit se substituer à celui des princes et des États et qui. en stimulant la haute production artistique, peut beaucoup contribuer à augmenter le trésor moral et matériel d'une nation '. //

Notre méthode de travail. — Si nous sommes sceptiques a l'égard des procédés d'enseignement artistique qui veulent tout formuler, tout régler et tout déduire, si nous estimons nuisible en ce sens l'action des professeurs qui traitent leurs élèves comme le jardinier les rameaux d'un espalier, si nous recommandons a ceux qui veulent s'instruire de fuir tout système oppressif, nous ne disons point cependantque toutdoive être laisse à la fantaisie ou au hasard.

Certes l'instinct, le sentiment personnel doivent être prépondérants dans la création de toute œuvre d'art ; mais nous devons reconnaître aussi la part du raisonnement dans cette création.

Et ce qui fait l'objet du raisonnement peut s'analyser et se définir, c'est le seul point sur lequel l'affirmation soit permise et c'est aussi la seule base d'appréciation qui puisse être commune à tous.

Toute bonne décoration résulte d'une heureuse répartition de taches. Nous n'émettrons que cette seule affirmation et si nous réussissons à en démontrer la vérité l'on s'apercevra par la suite que tout découle de cette vérité première. Elle a pour ainsi dire force de loi. Elle est confirmée par toutes les belles œuvres et elle n'apparaît point dans les œuvres médiocres ou mauvaises.

La Nature, source de tous les arts, en fournit elle-même mille preuves connues de tous. Tous éprouvent le charme de certaines beautés naturelles, les enfants mêmes en subissent la séduction. Qui n'a point admiré les couleurs si riches et si fines d'un simple caillou baigné par l'eau de mer, les pourpres et les émeraudes des algues sur les gris violacé des roches? Les veines du marbre, les taches des feuilles à l'automne, les mousses sur Técorce d'un arbre et les moisissures d'un vieux mur ont souvent retenu notre attention et réjoui nos yeux. Il n'y a rien d'arrangé, de prémédité, de voulu, rien de composé suivant les humaines conventions. Nous en sentons pourtant la beauté infinie.

Parmi nos lointains ancêtres, quelle joie dut éprouver celui qui. le premier, réussit à faire jaillir une étincelle de cette beauté, quand dans l'irisation du verre ou l'éclat de la faïence il parvint à fixer un peu du charme mystérieux de la Nature }

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FlG.

— Grès flammé moderne. Réduction à moitié.

i. Ed. Aynard i Beaux-Arts). Nouv. dictionnaire d'économie politique. (Guillaumin, edit.i

Fig. g.

12 INTRODUCTION

Et comment nierait-on que ce soit la Nature l'éternelle inspiratrice? Examinons cette courge (fig. 6) sur laquelle des moisissures ont dessiné de capricieuses arabesques et comparons avec elle un vase coréen ancien (fig. 7). Ceci ne vient-il pas de cela? Un lien étroit n'apparente-t-il pas l'oeuvre humaine à l'œuvre de la Nature? La même impression de beauté que nous font éprouver les spectacles naturels nous est communiquée ici par l'objet le plus fruste. Il a pour nous une valeur d'art, il est conservé précieusement dans la collection d'un délicat artiste. Le potier coréen qui le façonna ne fit cependant pas autre chose que de suivre les leçons et les exemples admirables de la Nature.

La reproduction de ce vase moderne de Dalpeyrat (fig. 8) nous suggère la même

réflexion : après tant de siècles la source est restée inépuisable; c'est toujours là qu'artistes et artisans doivent chercher leur inspiration pour faire à la fois œuvre nouvelle et belle.

Puisque de simples taches peuvent, par leur dispo- ■ sition et leur couleur, produire une impression agréable, donc aboutir à un résultat artistique, puisque l'observation de nombreuses œuvres corrobore ce fait, nous le considérons comme certain :

et, fort de cette certitude, nous établissons sur ce fait la méthode de travail indiquée ici et qui est d'ailleurs pratiquée par la plupart des artistes décorateurs.

Cette méthode consiste à rechercher d'abord l'effet de la composition par l'indication de simples taches, ces taches ayant approximativement le volume, la valeur et la coloration des

Fig. 10.

Fig. 11.

éléments qui constitueront Fir- 12-

ultérieurement le décor.

Prenons, par exemple, une bordure très simple dont nous allons étudier la décoration. Nous avons examiné des vases dont le décor est obtenu par des taches disséminées en quelque sorte au hasard, réparties sans ordre apparent et n'ayant pas forme significative. Adoptons pour la composition de notre bordure un thème simple entre tous, banal, tant il fut employé à toutes les époques et chez tous les peuples. Il ne nous eu servira que mieux pour la démonstration que nous voulons faire.

Ce thème est le suivant : de chaque côté d'une ligne sinueuse des taches sont réparties régulièrement de distance en distance.

Remarquons les différents aspects produits par les ligures 9, 10, 11 et 12. Le caractère de ces quatre bordures n'est pas le même et il est aisé de constater que la seule proportion des taches suffit à le modifier.

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taches formant le décor sont moins importantes que le ce parti produit un effet décoratif avant un caractère

Sur la figure 9, les fond. Le bon emploi de

de légèreté, d'élégance; par contre l'excès peut aboutir à la maigreur et à la pau vreté.

Le décor de la figure 10 est forme par des taches de même importance que le fond, autrement dit les pleins et les vides sont équivalents. En adoptant ce parti Ton aboutit plus facilement à des compositions claires et bien équilibrées, il faut toutefois savoir éviter la monotomie.

La figure n montre un décor beaucoup plus important que le fond d'où un caractère de plénitude, de force, d'abondance. .Mais, si ce parti est mal compris, les qualités que

nous signalons dégénèrent en lourdeur.

Dans la figure 1 2 l'accentuation de la sinuosité détruit l'aspect calme que nous remarquons sur les compositions précédentes et donne à celle-ci un caractère mouvementé.

Les exemples pourraient être multipliés mais Ton peut greffer sur ces quatre types principaux toutes les variations susceptibles d'être apportées à ce thème.

Fig. i3.

Fig. 14.

FlG.

Poursuivonsnotre étude. Nous venons de disposer dans un certain ordre les taches qui forment le décor de notre bordure, nous avons donné à ces taches des dimensions déterminées pour produire un effet voulu.

Bon ou mauvais, dès à présent l'effet décoratif, c'est-à-dire l'essentiel est obtenu. Mais on peut chercher à donner de la variété au décor en substituant à des taches sans signification des formes intéressantes par elles-mêmes. La composition s'affirme et se précise alors suivant le goût propre à chacun.

Que les formes choisies soient issues de la géométrie ou de la nature, l'imagination intervient pour les modifier et les adapter aux convenances du décor. C'est ce que nous observons dans les figures i3, 14, i5 et 16. La figure i3 est composée de formes géométriques, la figure 14 de feuilles simples et dentelées, la figure i5 de fleurs de polownia et la figure 16 de légers éléments floraux.

En même temps que le choix des éléments du décor est susceptible d'en augmenter l'intérêt, l'originalité dans l'interprétation de ces éléments rend la composition plus attrayante. Plusieurs bordures composées sur ce thème sont reproduites sur les planches, pages 21 et 23. Trois de ces exemples sont des œuvres sculptées. Il est inutile

Fig. 16.

INTRODUCTION

d'insister davantage pour faire ressortir la variété infinie que Ton peut apporter à une composition par le choix des éléments qui la constituent. Nous avons fait à propos des quatre premières figures, des remarques sur le

Fig. 17. — Tapisserie de Bayeux.

caractère différent de chacune d'elles. Ces remarques peuvent être renouvelées en présence des figures i3, 14, i5et 16, on peut constater ici et là tels caractères de légèreté, d'élégance, de plénitude, etc.... Mais ces-remarques qui étaient suffisantes pour analyser les dessins sommaires des figures 9, 10, 11 et 12, ne suffisent plus pour préciser les qualités ou les faiblesses des nouvelles compositions. De fruste qu'il était, le dessin s'est affiné, une plus grande part' de sentiment personnel se manifeste dans la composition, d'un type général naissent mille créations particulières ayant toutes des qualités diverses.

Pour apprécier ces qualités, la critique doit s'assouplir en raison de la multiplicité des nuances qui lui sont offertes.

Comment peut s'exercer cette critique? Quelle est donc parmi ces diverses compositions la plus satisfaisante au point de vue artistique? Questions auxquelles il serait téméraire de répondre. A défaut de précisions, cherchons tout au moins à fournir quelques explications.

La décoration rudimentaire des quatre premières bordures peut être attribuée à tous les primitifs. Que ces primitifs soient des anciens peuples ou des peuples modernes d'une culture artistique peu développée. On trouve des décors analogues sur des étoffes provenant de fouilles d'Antinoë (voir fig. 23), sur la panse de vases grecs de l'époque archaïque et, encore actuellement, dans nos campagnes sur les pots en grès commun. Par sa simplicité même, l'on peut presque dire par sa rudesse, cette décoration est en harmonie avec les milieux campagnards, elle convient à l'ornementation des objets rustiques, tandis qu'elle serait d'un fâcheux effet sur une délicate porcelaine. On admettra sans conteste ces considérations qui découlent de ce que nous avons dit précédemment sur l'importance, en matière d'art, d'une appropriation judicieuse. Le bon sens et une certaine logique suffisent à établir quelque certitude sur ce point.

Mais, dès qu'il s'agit d'apprécier la valeur intrinsèque d'une œuvre d'art et dans le cas présent, de chacune de ces bordures, la certitude est beaucoup plus fragile car les appréciations peuvent être divergentes suivant les goûts et les tempéraments particuliers.

Répétons qu'en art la vérité est diverse et par conséquent n'est que relative. La science est une; si les découvertes scientifiques d'aujourd'hui font reconnaître une vérité, cette vérité se substitue complètement à l'erreur d'hier. Il n'en est pas de même

INTRODUCTION

en art. La beauté revêt des formes multiples et si des progrès sont réalisés, il ne sont point exclusifs. L'art naïf des primitifs ne perd point sa saveur parce qu'à des époques privilégiées l'art s'est exprimé avec plus de science et de subtilité. On peut à la fois goûter

Fig. 18. — Frise du Parthénon. (Cl. Giraudon.)

la délicatesse d'une fine porcelaine de Saxe et ne point mépriser une iruste vaisselle paysanne, l'une et l'autre ont leur caractère et leur charme particulier. Le plein épanouissement de la beauté grecque ne fait pas dédaigner l'art copte, si simple et si puissant, et le raffinement de l'art j iponais n'a point fait oublier les qualités robustes des Coréens.

Indiquer ses préférences, donner les raisons personnelles de son choix est possible, mais affirmer ex cathedra que telle composition est d'une valeur artistique supérieure à telle autre paraîtrait sûrement une sottise, et, en tout cas, une affirmation sans utilité. Prétendre formuler des règles détaillées offrant une solution à tous les cas serait encore plus vain.

Les remarques que nous avons faites au sujet de la composition d'une bordure résument à notre avis toute la théorie décorative en ce qu'elle a d'essentiel, ou du moins tout ce qu'il est utile de savoir avant d'aborder l'étude de la décoration.

Nous avons fait ressortir toute la part du raisonnement qui peut intervenir avec fruit dans la genèse d'une composition, de toutes les compositions.

Qu'il s'agisse du décor élémentaire d'une bordure que nous avons choisie comme thème de démonstration, de la frise du Parthénon, l'une des expressions les plus glorieuses de l'art grec à son apogée (fig. 18), de la fameuse tapisserie de Bayeux (fig. 17) ou de toute autre œuvre d'art, la part de la théorie reste la même, en aucun cas elle ne pourrait suppléer à l'absence de sentiment artistique.

Ce n'est point en compulsant des textes que l'on devient décorateur. Ce n'est que, crayon en main, par l'étude et l'expérience, que la sensibilité s'affine et que le savoir s'acquiert. Et c'est dans cet esprit que nous proposons l'étude des thèmes qui suivent.

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ous croyons devoir donner quelques indications sur le métier même, sur la façon de procéder pour pratiquer l'exercice de la composition décorative. Ces indications élémentaires, connues de la plupart des maîtres, sembleront peut-être superflues à beaucoup, mais elles seront utiles à quelques-uns et nous répondons ainsi à des demandes qui nous ont été faites.

Des matériaux nécessaires à l'étude. — Les papiers. —

Outre les papiers spéciaux pour l'aquarelle, nous signalons les qualités du papier Ingres. Quand le papier Ingres est de bonne force, il est excellent pour l'aquarelle. — Pour l'étude de toute composition, l'emploi du papier à calquer est précieux, sa transparence facilite les recherches. Un élément déjà dessiné est-il de bonne dimension? Ne gagnerait-il pas à être augmenté ou diminué? Est-il exactement à la place qui convient? Ne ferait-il pas meilleur effet si on le déplaçait dans un sens ou dans un autre ? Il n'est guère facile de discerner avec quelque sûreté sur tous ces points sans l'emploi de calques.

Le papier à calquer permet de tirer profit du travail déjà réalisé. Par des calques successifs on établit aisément des comparaisons avant d'opter pour ce que l'on juge donner l'effet le plus satisfaisant. De même pour la recherche des valeurs et des colorations, l'emploi du papier à calquer permet de prévoir et d'apprécier approximativement l'effet définitif.

On réalise également une économie de temps en utilisant le papier à calquer. Quand un même élément doit être répété plusieurs fois dans un ensemble, on le reporte facilement e,t autant de fois qu'il est nécessaire au moyen d'un calque.

Les couleurs. — Les crayons de couleurs et les pastels peuvent servir pour des notations et des études préalables, mais la gamme des tons à l'aquarelle étant beaucoup plus étendue, c'est le procédé qui permet le mieux les réalisations complètes et c'est celui dont nous recommandons l'emploi ainsi que les gouaches de différentes couleurs.

Les couleurs à l'aquarelle sont transparentes, tandis que les gouaches sont opaques. Ces qualités propres à chaque procédé peuvent être préférables suivant les circonstances. Le goût et l'expérience permettent d'apprécier tout le parti qu'on peut tirer des divers procédés. D'une manière générale, les couleurs gouachées conviennent parfaitement pour des modèles de décorations murales, de papiers peints, d'étoffes aux tons mats tandis que les couleurs à l'aquarelle sont mieux appropriées pour la représentation d'objets en céramique ou e.n verre, pour les soieries, pour les objets' en métal; mais ces indications ne sauraient être exclusives et absolues.

L'emploi des métaux, or et argent, est souvent utilisé en décoration (voir fig. 29.3 et 294). Le procédé usité est le suivant : on délaye de la gomme arabique dans de l'eau jusqu'à ce qu'on obtienne une colle assez fluide pour ne pas empâter le pinceau. Avec cette gomme ainsi diluée, on mélange de la poudre métallique dorée ou argentée en quantité suffisante pour que le mélange soit opaque et couvre les parties que l'on veut dorer ou argenter. La poudre dorée dont on se sert est connue dans le commerce sous le nom de bronze d'or. Nous recommandons les poudres désignées or pâle et or vert.

Les rehaussés d'or et d'argent ne s'appliquent sur un dessin qu'après son complet

INTRODUCTION. ]-

achèvement à l'aquarelle. On enlèverait ou l'on ternirait inévitablement les rehaussés si Ton passait dessus une couleur à l'aquarelle ou même de l'eau pure.

Conduite d'un exercice. -- Nous conseillons aux professeurs qui voudront utiliser dans leurs cours les thèmes contenus dans ce livre ou des thèmes analogues, de tracer au tableau le schéma de la composition proposée, de donner des indications collectives et de laisser ensuite les élevés étudier librement leurs projets. — Le thème d'une composition étant adopté, chaque dessinateur doit s'ingénier à trouver des éléments décoratifs tirés de la géométrie, de la flore ou de la faune, et susceptibles de rendre cette composition intéressante et originale. Rappelons seulement ce qui a été dit précédemment sur l'interprétation et l'adaptation des éléments choisis par chacun.

Les esquisses étant suffisamment avancées, les critiques du professeur porteront sur la répartition plus ou moins heureuse du décor, sur l'effet des pleins et des vides, sur la relation des valeurs, sur le caractère même des éléments décoratifs et suivant l'interprétation qui a été faite de ces éléments. Conseils et critiques aideront les élèves à amender leurs projets s'il y a lieu. Avant l'achèvement des compositions, il est utile de montrer les exemples sur le même thème et qui sont réunis dans ce livre, d'en faire le rapprochement avec les travaux des élèves et de commenter les résultats. Par la suite, l'exposition dans la classe des meilleurs travaux produits permet aux élèves de fructueuses comparaisons.

Cependant, nous ne saurions trop insister sur ce point, les œuvres que nous publions ne doivent en aucun cas être considérées comme des modèles à copier, mais comme des exemples suggestifs pour la création d'oeuvres nouvelles.

Afin de ne laisser subsister aucun doute dans l'esprit du lecteur à propos des thèmes présentés dans ce livre, disons qu'il ne faut pas confondre le thème avec les compositions multiples qui résultent de son déve- 1 oppement . ça@(®(@@)m<®@(ë>@>(3@@)@@@i@@@)@{Si(s@)@/&/ê><3>&/d& Le thème n'est que le canevas donnant l'arrangement des lignes et des masses principales, graphiquement ce n'est qu'un schéma sans signification précise; suivant la conception de l'artiste, un même thème peut engendrer une composition exécutable en bas-relief, ou une composition pour un vitrail ou un projet de broderie, etc. Ce serait une grave erreur de conclure qu'une même composition peut indifféremment s'appliquer au travail du bois, du fer ou de la décoration plane (voir p. 22, i"1 alinéa), ®@csea&&@t9ta@@aMSisaji3& A l'inverse du thème qui n'a pas de destination précise, la composition doit être conçue et étudiée en vue d'une application déterminée. En montrant, fig. 34, thème 2 et fig. 5o, thème 4, la transposition d'un décor en relief à une décoration plane, nous démontrons par des exemples que l'interprétation différente du dessin résulte précisément des nécessités imposées par l'exécution en une matière différente.

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Fig. ig.

NE bordure mesurant 0IM,10 de largeur et composée d'éléments végétaux, feuilles et graines. — Sur une ligne sinueuse figurant une tige centrale s'attachent des feuilles et des graines. Le croquis fig. 19 est suffisant pour montrer la disposition de la composition qui peut être traitée en décoration peinte ou en modelage. Dans les premières leçons d'un cours, il serait utile que le professeur donnât aux élèves les explications que nous avons fournies sur ce thème (Voir l'introduction, page 12). Les figures 20, 21 et 22 montrent des applications en sculpture de ce motif d'ornementation usité à toutes les époques. L'ornement publié figure 22 provient de l'église de Mantes, xir3 siècle. La grande simplicité du modelé et les faibles saillies produisent ici une jolie coloration blonde. Les figures 20 et 21 montrent des exemples plus colorés; ce sont des ornements du xv° siècle, décorant les moulures des porches latéraux de l'église Saint-Jean à Lyon.

Ici la pierre est plus fouillée, les modelés plus accusés. Sur le fond légèrement concave, les feuilles se détachent vigoureusement et leurs arêtes sont assez nettes pour que le contraste entre les ombres et les lumières soit très franc sans toutefois être sec ; on peut remarquer sur ces trois fragments l'heureuse répartition des saillies et des creux. Les figures 23 à 26, présentent différentes applications en décoration plane. La figure 23 est un document ancien provenant des fouilles d'Antinoë (ancienne Egypte). Nous voyons là un décor composé de taches presque informes, rappelant vaguement

des silhouettes de feuilles et de graines; mais, malgré leur dessin sommaire et seulement par leur volume sur le fond et par leur coloration, ces éléments produisent un heureux' effet décoratif. Le fond est de couleur écru foncé, analogue aux sacs de toile grossière; les ornements sont brun roux.

La figure 26 est un ornement tiré d'une bordure de vitrail du xrve siècle. Nous en notons la franchise et la simplicité. Le décor est blanc sur fond bleu foncé; les filets latéraux, d'un rouge pourpre très soutenu. On peut estimer que les vides entre les feuilles sont trop grands et que la composition gagnerait si des graines occupaient en partie cet espace.

Notre planche en couleurs reproduit deux compositions modernes, bordures peintes en deux tons sur un fond légèrement teinté. Tout en ayant un caractère différent, ces deux compositions présentent chacune un égal intérêt. La figure 25 est plus élégante parce que les éléments choisis ont plus de légèreté et que les vides ménagés entre eux sont plus grands. Une sorte de houx décore l'une des bordures figure 24, tandis que l'autre est ornée de feuilles et de graines qu'il serait difficile de classer en botanique. L'ensemble n'en a pas moins de caractère.

La fidélité de la reproduction permet d'apprécier le

Fig. 26. — Vitrail, xrv siècle.

Réduction au quart.

charme délicat et l'originalité de la coloration.

Fii,. 21 et 25. - B01 lur - peintes. Réduction à moitié.

Pi . I. p. 2î.

Fig. 20. — Sculpture sur pierre. Réduction au tiers.

Fig. 21. — Sculpture sur pierre. Réduction au tiers.

Fig. 22. — Sculpture sur pierre. Réduction d'un tiers.

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Fig. 23. — Tapisserie. Réduction d'un tiers.

FlG. 27.

ARRÉ orné géométriquement. Dimensions 0 m. 15 de côté. — Dans un cours de composition décorative il est bon d'indiquer aux élèves la destination de l'objet à décorer car il faut prévoir la possibilité de son exécution définitive. On peut entendre cette singulière affirmation que Ton doit d'abord composer un dessin sans autre souci que celui d'obtenir un effet

agréable et que, par la suite, on adapte cette composition à la réalisation d'une œuvre en bois, en métal ou en céramique. Cette façon de procéder n'est pas matériellement impossible, mais elle est illogique; au point de vue pratique, elle augmente toujours les difficultés et par conséquent le coût de l'exécution. En art elle ne peut aboutir qu'à des résultats sans caractère.

Sans prétendre enseigner dans un cours la technique de tous les métiers, il est nécessaire d'y donner des notions générales sur l'emploi des différentes matières afin de prévenir des erreurs de conception qui rendraient les dessins inexécutables. La composition d'un dessin de pochoir doit être différente d'un dessin de broderie et plus différente encore d'un dessin pour un décor en relief.

Le présent exercice peut être prévu pour un décor en céramique à un ou deux tons, pour une impression, pour une exécution en broderie ou en étoffe appliquée. Le schéma (fig. 27) indique la disposition des grandes lignes de la composition.

Figures 28 et 29. Carreaux de dallage, art moderne allemand. Ornements gris bleu

ardoise sur fond blanc jaunâtre. La qualité de ces compositions est faite de l'originalité des formes et de leur franchise d'aspect.

Figure 3o. Étoffe imprimée chinoise. Ornements rappelant des pétales de fleurs, couleur blanc jaunâtre, serti noir amorti, fond violacé assez chaud. Figure 3i. Carreau de faïence, art moderne français. Ornements bleus sur fond blanc légèrement jaunâtre. Décor original et d'un heureux effet. Figures 32 et 33. Chaufferettes en bois sculpté. Art français du xivc siècle. Musée de Cluny. Compositions ingénieuses et bien conçues pour l'exécution en bois. La répartition des vides par rapport aux parties décorées est parfaite. Les cléments du décor entaillés à angles vifs sont originaux. Dans la figure 32, une sorte de ruban continu s'entrelace de façon curieuse pour former une rosace centrale d'un aspect souple et coloré. L'arrangement de ces deux compositions peut servir de thème à des œuvres nouvelles et la figure 3q, montre le parti que l'on peut tirer de cet ornement du xive siècle pour de la broderie et de l'étoffe appliquée par exemple. C'est la transposition d'un thème de décor en relief à la décoration plane. Nous montrons un exemple analogue à propos d'une rosace (voir page 3:. figures -|<j et 5o). Lire la note, page 17.

Fig. 34. — Étoffe appliquée.

Réduction au huitième.

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Figure 36.

ORDURE horizontale ornée de quatre lobes et d'éléments floraux se répétant. — La largeur de cette frise est de om,n. Deux ou trois tons pourront être employés. Dans cette composition les formes géométriques sont utilisées concurremment avec les éléments naturels. Dans chaque quatre-lobes des fleurs et des feuilles, disposées en bouquets, forment le décor; des filets latéraux, unis ou ornés de points ou d'éléments géométriques, limitent la bordure. Il est inutile d'employer le compas pour le *j!gR9«eé des courbes des quatre-lobes. Les courbes tracées à la "main, pour si irrégulières qu'elles soient, sont généralement plus gracieuses que les tracés géométriques, lesquels présentent toujours une certaine sécheresse. Tous les travaux faits à la main ont un caractère plus vivant et plus intéressant au point de vue artistique.

Le thème du décor de cette bordure a été fréquemment usité dans l'ornementation. Nous regrettons que les exemples contenus dans ce livre ne soient que des reproductions incomplètes des originaux. Nous sollicitons un effort d'imagination de la part du lecteur : il doit tenir compte qu'une reproduction, .aune échelle souvent très réduite, et privée de la coloration qui constitue parfois le principal attrait de l'œuvre originale, ne peut donner qu'une idée approximative de cette œuvre. C'est le cas pour les exemples suivants. Cotonnade imprimée. Art indien. Ornements géométriques, feuilles et tiges de couleur bleue, fleurs des quatre-lobes alternativement blanches ou jaunes rehaussées de rouge. Tous les rouges sont venus en valeur foncée sur la reproduction. Le fond est blanc. Ensemble de la composition d'une harmonie gaie.

L'impression en plusieurs couleurs nécessite autant d'impressions successives qu'il y a de couleurs. Dans cette composition, il y aurait donc trois tirages. Le repérage nécessaire est assez difficile, aussi, pour les compositions destinées aux impressions, faut-il éviter un dessin trop minutieux et limiter, autant que possible, le nombre des couleurs. Dans les étoffes imprimées, il n'est pas rare de voir des couleurs chevaucher les unes sur les autres par suite d'un repérage imparfait.

Figure 87. Étoffe imprimée. Art moderne français. Excellente composition qui tire tout son. intérêt de l'interprétation originale des éléments du décor. Les quatre-lobes ne subsistent que par la limite de feuilles de géraniums ingénieusement disposées. Coloration monochrome bleu ardoise sur fond blanc.

Figure 38. Dessin d'enfant. Est-il besoin de dire que ce dessin n'a aucune prétention à la perfection. En le publiant nous voulons seulement montrer que l'observation de thèmes bien conçus permet aux élèves les plus inexpérimentés l'obtention de résultats

intéressants. Cette naïve composition conviendrait pour un travail de broderie. Sur l'original, la répartition des taches colorées sur le fond blanc produit un effet très agréable. Pleurs violettes, feuilles et tiges vertes. Lignes limitant les quatre-lobes, points sur le fond et filets latéraux or. L'harmonie générale très heureuse fait oublier la naïveté rudimentaire du dessin.

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Fig. 36. — Étoffe imprimée. Réduction à moitié.

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Fig. 37. — Etoffe imprimée. Réduction à moitié.

Fig. 38. — Dessin aquarelle exécute par un enfant. Réduction à moitié.

OSACES. — Nous reviendrons souvent sur les diverses façons de décorer un cercle. La rosace est le premier élément de cette décoration et son nom même indique ce qui Ta inspiré. C'est l'élément décoratif qui se présente de suite à l'esprit de l'artiste et, pour peu qu'on observe la nature et particulièrement les fleurs, on peut sans recherches pénibles, trouver mille combinaisons de rosaces originales et charmantes. Pour l'étude de ce thème, c'est la recommandation qui doit tout d'abord être faite aux élèves. En le proposant comme exercice, on peut lui attribuer une destination, par exemple la décoration de la partie centrale d'un caisson de plafond, d'un tapis, d'un coussin si l'on désire que le sujet soit traité avec des couleurs; en modelage les motifs sont multiples, depuis le bouton en métal ornant un vêtement féminin, les bijoux, jusqu'aux ornements architecturaux.

Ici, comme pour toute décoration, on peut non seulement s'inspirer de la nature, mais aussi de la géométrie ou concurremment des deux éléments.

Les figures 3a. et 40 sont des dessins faits directement d'après une fleur de dahlia vue de face et vue du côté du pédoncule qui est sectionné. .

Si l'on fait un rapprochement entre le dessin du dahlia vu de face (fig. 40), avec la rosace provenant de la pagode d'Angkor (Cambodge), (fig. 48), il est impossible de ne point remarquer la similitude d'aspect des deux images. Il est évident que l'œuvre d'art a été directement inspirée par l'élément naturel.

Les figures 41 et 42 sont des interprétations en peinture des deux documents (fig. 3g et 40), interprétations voisines de la réalité et en même temps très décoratives. Les figures 43 à 46 sont des études faites directement d'après nature. L'artiste n'a considéré dans ces études que les linéaments et les taches constituant un décor. Il a fait abstraction du modelé de la fleur et ces interprétations sincères sont par elles-mêmes de très beaux ornements.

Les figures 4.3 à 45 sont dessinées d'après des volubilis. On remarquera combien l'accentuation ou la diminution des tachescoloréeschangentlaphysionomie du dessin d'unemême fleur. La figure 46 montre un curieux dessin produit par la coupe d'une tomate. Beaucoup d'éléments naturels four-

Fig. .10 et 40.

Dessins d'après nature. Réduits d'un tiers.

FlG. (I.

Fig. 42.

FiG. (3.

FlG. 44.

Fig. 45.

Études d'après nature. — Les figures 41 et 42 sont- réduites d'un tiers. Les autres figures sont légèrement réduites.

lussent, à qui sait voir, des motifs de décor qui restent inaperçus du plus grand nombre. Puisque nous nous occupons de rosaces, disons que non seulement on peut en découvrir aisément dans les fleurs mais que les graines, les cristaux, le givre, les coupes de tiges et de fruits peuvent en suggérer d'innombrables modèles.

Figure 47. Rosace sculptée sur pierre. vVrt français xne siècle. Provient de l'église de la Charité-sur-Loire. Très bel ornement d'un modelé souple et gras. Caractère de plénitude et de robustesse. On peut constater la différence de la coloration blonde de cette œuvre avec la rosace de Saint-Eutrope (fig. 49).

Figure 48. Rosace sculptée sur pierre. Art Khmer, xr3 siècle. Provient de la pagode d'Angkor (Cambodge). Musée des moulages. Trocadéro. La finesse du modelé, l'exé-

Fig. 47 bis. — Sculpture sur pierre, xir siècle. Réduction au dixième.

Fie. 47 ter. — Sculpture sur pierre, xn' siècle. Réduction au dixième.

cution précieuse des détails et la profusion de ceux-ci donnent à toutes les productions de cet art un caractère de richesse; les ornements architecturaux eux-mêmes sont traités comme s'il s'agissait d'orfèvrerie. Le contraste entre les rosaces (fig. 47 et 48) est évident. Ici une beauté forte et simple et la sobriété des détails, là, dans une abondance d'ornementation, une finesse plus sensuelle et plus de subtilité.

Figure 49. Rosace sculptée sur pierre. Art français, xne siècle. Provient de l'église Saint-Eutrope à Saintes. L'imperfection du tracé géométrique, l'inégalité dans la division des pétales et la variété de leur exécution donnent à l'ensemble un aspect vivant que n'aurait point cette œuvre si elle avait été tracée au compas et si des mesures rigoureuses en avaient assuré la parfaite régularité. Les reliefs et les creux sont conçus de façon à obtenir un effet brillant et coloré.

Figure 5o. Interprétation en peinture du document précédent. Pétales et filets blancs sur fond bleu sourd. Les pétales sont sertis d'un ton ocre jaune. Lire la note, page 17.

Figure 5i. Bassinoire en cuivre. Art français, xvir3 siècle. Le calme des parties en saillie figurant les pétales d'une fleur contraste heureusement avec la richesse des éléments ornant le fond. Le filet perlé qui circonscrit la composition lui donne de la finesse.

Figure 5s. Fer forgé. Art français, xvne siècle. Travail plus précieux et plus élégant que l'œuvre précédente. Ornements presque exclusivement géométriques; seule la fleurette centrale est une interprétation d'un élément naturel. Les qualités de cette composition résultent de l'heureuse répartition des pleins et des vides et de la grâce des lignes.

Figures 47 bis et 47 ter. Sculpture sur pierre. Art français, xw siècle. Ces deux rosaces proviennent, ainsi que le document publié fig. 47. de l'église de la Charité-sur- Loire. La rosace, fig. 47 bis, montre absolument le même principe de décor que la rosace fig. 48, mais avec un caractère plus simple et plus fruste.

EU de fond formé d'imbrications. — Ces imbrications sont de deux couleurs, Tune de valeur claire et l'autre de valeur foncée ou d'imbrications coloriées et d'imbrications blanches s'alternant. Dans chacune

d'elles, une feuille, pIG# 53,

une fleur, des bourgeons, des fleurettes ou des graines formeront l'ornementation. Ce thème très simple a souvent produit des compositions intéressantes et variées. La grandeur des imbrications doit être proportionnée à la destination de la composition. S'il s'agit d'une étoffe d'ameublement par exemple, d'un papier peint, l'échelle du dessin doit être plus grande que s'il s'agit d'un décor d'étoffe pour le vêtement ou du papier de garde d'un livre. On peut proposer cet exercice en donnant o m. 09 de diamètre aux demi-cercles formant le& imbrications. Figure 54. Dessin pour une impression. Art moderne français. Curieuse composition formée de simples points. On trouve sur certains coquillages des dispositions analogues. Jaune orangé foncé sur fond bis.

Figure 55. Étoffe imprimée. Art moderne français. L'artiste qui a conçu ce dessin a su trouver une disposition originale qui affirme le caractère de l'élément choisi : le cyclamen.

Harmonie du plus heureux effet. Feuilles et tiges vert gris assez chaud, fleurs et pointillés jaune sur fond blanc.

Figure 56.

Nous p u blions de nouveau un dessin d'enfant.

Son auteur, élève d'une école primaire, était âgé d'une douzaine d'années. Ony découvre moins de science que dans les deux compositions précédentes, mais l'effet décoratif est tout aussi intense. Si ce dessin est moins affiné, plus naïf, il est aussi de caractère plus robuste. Harmonie vigoureuse et audacieuse. Feuilles alternativement routes sur fond noir mat ou noires sur fond rouge.

Pu.. 54. — Dessin pour une Impression. Grandeur de l'original.

Fig. 55. — Étoffe imprimée. Réduction d'un tiers.

Fig. 56. — Dessin pour une impression. Réduction à moitié.

Fig. 5".

ETITE bordure mesurant 0 m. 10 de largeur et ornée avec des lignes formantdes zigzags. — Les intervalles des angles formés par les zigzags sont ornés de feuilles, de graines ou de tout ' autre élémentvégétal. Dans un cours de composition décorative la dimension que nous indiquons sera modifiée suivant la destination attribuée à la composition.

S'il s'agit d'une dentelle pour le vêtement, par exemple, la dimension peut être réduite. S'il s'agit d'un décor en peinture ou en bas-relief devant être utilisé pour l'architecture, les dimensions seront augmentées suivant la distance à laquelle ce décor devra être placé.

Nous proposons, pour l'étude de ce thème, une bordure destinée à être exécutée en peinture ou en broderie et pouvant être placée indifféremment dans le sens vertical ou dans le sens horizontal. Sa coloration sera limitée à trois tons.

Figure 58. Dentelle ancienne de Venise. Composition formée de seuls éléments géométriques. Dans ce dessin les lignes droites sont dominantes mais la souplesse de la matière empêche toute sécheresse. Les pleins formés parles ornements et les vides produits par les ajours sont répartis de telle façon que la composition est parfaitement lisible, la finesse du décor des filets latéraux faisant valoir l'ornementation plus large de la partie centrale.

Figure 5;?. Tapisserie. Art copte, ive siècle. Provient des fouilles d'Antinoë (Thébaïde). Musée Guimet. Ornements rouge sombre très chaud sur fond écru foncé. Harmonie sourde et puissante. Le contraste des éléments géométriques et des feuilles produit un effet agréable. Les zigzags forment une sorte d'entrelac dont la souplesse convient au décor d'une étoffe.

Figure 60. Bordure peinte. Art moderne français. La délicatesse de la coloration est imparfaitement traduite par la reproduction. Sur l'original les menus ornements placés dans l'intervalle des angles s'enlèvent en valeur claire sur le fond, ils sont de couleur soufre sur le fond gris violacé. Filets et parties pleines, ocre jaune. On pourrait critiquer dans cette coraposicioa la brutalité des triangles foncés. L'effet serait sans doute plus heureux s'ils étaient supprimés et remplacés par des feuilles, ou mieux encore, par des fleurettes un peu plus claires que le décor existant.

Figure 61. Bordure peinte. Art moderne français. Composition originale et d'une curieuse harmonie. Une tige continue donne naissance à des feuilles placées latéralement et s'attachant à la façon des feuilles sur la tige d'un épi. Ce sont les ornements mêmes qui forment les zigzags, thème du décor. Valeurs foncées couleur ardoise violacée, points cendre bleue, fond blanc.

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Fii,. .".".. — Dentelle. Légère réduction.

Fig. 5ç. — Tapisserie. Réduction d'un tiers.

Fig. 00. — Peinture. Réduction de moitié.

Fig. 61. — Peinture. Réduction de moitié.

ARRE orné à sa partie centrale et aux quatre angles. — Nous proposons ici l'étude d'une composition pouvant servir à un carrelage en céramique ou en ciment de plusieurs couleurs. Le même thème peut être étudié pour une exécution en broderie ou en dentelle, d'un carrelage, il faut prévoir pour la

■ig *fli)

Fig. 62.

Dans le cas composition du dessin l'effet que produirait sa répé tition. Il sera donc utile de faire au moyen d'un calque le croquis de quatre ou six carreaux réunis.

Pour l'étude de ce thème l'on peut donner au carré ora,i5 de côté et concevoir le décor pour une céramique. Dans ce cas, deux ou trois tons sont suffisants pour la coloration. Si l'on veut le traiter en modelage, on peut proposer un carreau de revêtement en grès ou en faïence émaillée et lui donner om, 25 de côté.

Nous présentons figure 63 et 64 des exemples de la même composition; l'un de ces dessins est conçu pour l'exécution en broderie dite Richelieu et l'autre en céramique. Dans l'un et l'autre cas l'exécution serait facile et l'effet satisfaisant. Les ornements, figure 64, sont sertis de fil jaune, le fond est de toile blanche. La reproduction un peu grise de la figure 63 donne un aspect incomplet de l'original qui est très brillant.

Figure 65. Carré de toile ajourée et brodée. Travail scolaire. La répétition de ce carré produit bon effet. Nous relevons seulement quelque confusion dans le dessin des feuilles ornant la partie centrale.

Figure 66. Carreau de faïence. Art persan. Musée de Limoges. Belle et riche harmonie produite par quatre couleurs, bleu sourd, bleu paon, vert clair et jaune d'or. Un trait noir roussâtre dessine le tout. La reproduction est assez fidèle pour qu'on apprécie les valeurs de la coloration et la liberté d'exécution de cette œuvre. On peut remarquer que les dessins d'enfants publiés figures 38 et 56 ont une analogie de caractère avec cette faïence persane.

Fig. 63. — Carreau en faïence. Réduction à moitié.

FlG. 64. — Broderie. Réduction :'i moitié.

RIANGLE orné. — L'ornementation d'un triangle est toujours disposée suivant un sens, que le sommet du triangle soit dirigé vers le haut, ou au contraire qu'il se trouve placé au-dessous de la base. Pour l'étude de ce thème, on doit donc lui assigner une destination et déterminer le sens suivant lequel le triangle se présente. Son décor peut partir du centre, ainsi que l'indique la fig. 67. Cette disposition est fréquente dans les œuvres du moyen âge et de la Renaissance. Si le sommet du triangle est placé au-dessous de la base (fig. 69), l'arrangement ornementalpeut être conçu et étudié suivant le schémaindiqué. Nous proposons l'ornementation d'un petit panneau triangulaire, peinture ou marqueterie; ce panneau, destiné à une décoration intérieure, mesurera om,5o de base s.ur om,24 de hauteur. Les dessins seront alors faits à moitié d'exécution. L'étude en modelage peut être motivée par un petit fronton triangulaire surmontant une porte.

Figure 70. Sculpture sur pierre. Art Khmer. Musée des moulages du Trocadéro. Nous avons déjà donné une belle rosace d'art Khmer (fig. 48). L'ornement que nous publions ici présente les mêmes caractères de richesse, mais il serait difficile de discerner l'élément naturel qui a servi de point de départ à cette composition. Sont-ce des réminiscences des crossettes de la fougère naissante ou bien l'artiste a-t-il seulement cherché à disposer des reliefs et des creux de façon à produire la brillante coloration qui distingue cette sculpture? La fermeté des courbes et la place judicieuse des noirs

qui accentuent les lignes principales rendent la composition très lisible malgré la multiplicité des détails.

Figure 71. Panneau peint. Art moderne français. Composition intéressante par son ingénieuse disposition. La symétrie presque parfaite est rompue heureusement par quelques légères variantes dans la distribution et la coloration des feuilles. L'arrangement est ainsi plus imprévu, plus vivant. Dans l'ensemble bien équilibré, le vide ménagé à la partie inférieure fait valoir les parties plus couvertes. Le filet formant cadre est d'un joli dessin. Harmonie distinguée quoique un peu triste. La figure 71 reproduit assez exactement les valeurs. Les parties foncées sont d'un noir amorti un peu bleuté, les feuilles sont de deux tons, les unes roux violacé, les autres gris perle, fond blanc.

Figure 72. Faïence peinte. Art moderne français. La reproduction donne assez bien l'aspect gras de l'exécution, malheureusement les valeurs sont inexactes et ne produisent point une note aussi gaie que l'original. Trois tons seulement sont employés. Feuilles et filets vert; graines, fleurettes et petits traits de la bordure, jaune; lignes ondulées et tiges bleu outremer clair.

Fig. 68.

Fig. (y.

Fig. '*).

mwÈtâiïtyj^

Fig. 71. — Panneau peint.

Réduction au tiers.

Fig. 72. — Faïence peinte. Réduction à moitié.

N jeu de fond composé sur une disposition géométrique ayant des triangles pour base. — Chacun des sommets des triangles sert de centre à une ornementation formant rosace. Les deux exemples que nous publions montrent l'importance du canevas géométrique sur lequel la composition est construite. Suivant la forme des triangles initiaux, le jeu de fond prend un aspect tout différent. Dans la figure 75 les triangles sont équilatéraux et dans la figure 76 la base est plus grande que les deux autres côtés.

Pour traiter cet exercice, nous proposons la construction d'un jeu de fond sur des triangles équilatéraux. Cette disposition est lisible sur les croquis figures 78 et 74 tracés dans un rectangle mesurant om,27 sur om,2i. On peut adopter pour le dessin des rosaces, l'un des partis indiqués sur les croquis, soit trois ou six divisions. Dans le

FlG. 73.

Fig. 74.

premier cas les pétales des rosaces s'enchevêtrent. Un ou deux tons seront employés. Ce thème peut servir à la composition d'une étoffe, d'un papier peint, d'un papier de garde ou pour le dessin d'un pochoir.

Figure j5. Dessin pour une étoffe. Art français moderne. Arrangement original. Le dessinateur a pris seulement deux sommets des triangles sur trois comme centres des ornements, il en résulte que les rosaces donnent la vision d'un groupement par six et d'un hexagone. L'élément décoratif semble être le pissenlit, mais le dessin n'est pas très caractéristique. Coloration agréable : feuilles gris violet, rosaces jaune roux éteint, fond écru.

Figure 76. Pochoir japonais.- On peut remarquer que dans cette composition la disposition des rosaces produit l'aspect de losanges. Les ornements, qui sont de simples taches, ont leurs points de départ s.ir les rosaces. En réalité le décor est figuré par les parties blanches qui sont les ajours du pochoir. Sur ce thème très simple, la composition a de la couleur et du mouvement. Les japonais ont montré dans la confection des pochoirs une adresse déconcertante, nous en publions quelques-uns d'une extrême délicatesse (voir fig. 45i, 453, 471, 488). Un réseau fait avec des cheveux contre-çollés sur le papier assure la résistance des parties ténues.

Fiiï. y. — Dessin pour une impression sur étoffe. Grandeur.

Fig. 76. — Pochoir japonais. Grandeur.

FlG. w

ORDURE verticale. —

Les croquis figure 77 montrent deux partis décoratifs sur ce thème, l'un symétrique, l'autre désaxé. On optera pour l'une ou l'autre de ces dispositions et, s'il s'agit d'une décoration

plane, la dimension om,i8 de largeur est proposée. Figure 78. Dentelle sur filet. Art italien, xvine siècle.

Gracieuse ornementation obtenue avec les éléments les

plus simples. Des fleurs différentes dans chaque lobe

préviennent la'monotonie.

Figure 79. Tapisserie. Art copte. Provient des fouilles

d'Antinoë. Tous les documents de cette provenance se

distinguent par leur caractère simple et large. Figure 80. Sculpture sur pierre. Art roman français, xne siècle. Provient de l'église

de Souvigny (Allier). Quelle que soit la valeur intrinsèque des différentes bordures

publiées (fig. 78 à 83), leur qualité commune, et la principale de toutes, c'est la bonne

répartition des masses ornementales.

Figure 81. Sculpture sur pierre. Art roman français,

xiie siècle. Provient de l'église Saint-Lazare à Avallon.

Figure 82. Sculpture sur bois. Art français, xvme siècle. Caractère plus élégant mais moins robuste que les deux précédents exemples.

Dans beaucoup d'intérieurs de cette époque, la boiserie d'appartement était recouverte de peinture claire, généralement blanche. C'est le cas de l'ornement (fig. 82), graines centrales et filets dorés.

Figure 83. Bordure peinte. Art moderne français. Cette composition évoque le souvenir d'ornements peints sur les vasesgrecs. Rosaces jaune soufre. Tous les autres éléments du décor jaune orangé légèrement plus foncé.

Fond gris perle très clair. Harmonie délicate.

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