CHAM

de tel ou de tel caractère, comme la gaieté, la mélancolie, la volupté, etc. ."Mais souvent aussi la danse est pantomime, et se propose l'imitation précise et propre d'un personnage et de son action; il en est de même du chant.

Que la musique instrumentale flatte l'oreille sans présenter à l'âme aucune image distincte, aucun sentiment décidé, et qu'à travers le nuage d'une expression légère et confuse , elle laisse imaginer et sentir à chacun ce qu'il veut, selon le caractère et la situation de son âme ; c'en est assez. Mais on demande à la musique vocale une imitation plus fidèle, ou de l'image, ou du sentiment que la poésie lui donne à peindre : et alors il n'est pas vrai de dire que la musique soit indépendante de la langue, puisqu'en s'éloignant trop des inflexions naturelles, surtout en les contrariant, elle n'aurait plus d'expression.

Les inflexions de la langue ne sont pas toutes appréciables . mais elles sont toutes sensibles ; et l'oreille s'aperçoit très-bien si le chant les imite, ou s'il en est trop éloigné.

La musique n'observe de l'accent prosodique que la durée relative des syllabes; et peu lui importe sans doute qu'une syllabe soit plus ou moins longue, ou qu'elle soit plus ou moins brève, pourvu qu'elle soit longue ou brève, c'est-à-dire qu'elle soit susceptible de lenteur ou de rapidité : dès que la voix peut se reposer deux temps de suite sur un son, il lui est permis, dans toutes les langues, de s'y reposer tant que la mesure l'exige : mais l'accent oratoire est un guide que la musique ne doit jamais abandonner, parce qu'il est lui-même la musique naturelle de la parole , c'est-à-dire le système des intonations et des inflexions qui, dans chaque langue, caractérisent et distinguent toutes les affections et tous les mouvements de l'âme. La plainte, la menace, la crainte, le désir, l'inquiétude, la surprise, l'amour, la joie , et la douleur, toutes les passions enfin, tous leurs degrés , toutes leurs nuances , les intentions même de l'esprit et les modes de la pensée , comme la dissimulation , l'ironie, le badinage, ont leur expression naturelle, non-seulement dans la parole, mais dans les accents de la voix. Aux paroles qui expriment telle ou telle passion de l'âme, telle ou telle intention de l'esprit, attacher un accent contraire à celui que la nature

éuÉM. DE LU TER. — T. 1. i/"

ou que l'habitude y attache , ce serait donc ôter à l'expression son caractère et son effet. Or il est certain que l'accent oratoire a, d'une langue à l'autre, des différences si marquées, qu'une Anglaise ou un Italien qui réciterait sur le théâtre français le rôle de Zaïre ou celui d'Orosmane, avec les accents de sa langue les plus touchants et les plus vrais, nous ferait rire, au lieu de nous faire pleurer.

Si notre langue est musicale , ce n'est donc point parce que toutes les langues sont indifférentes à la musique , mais parce qu'elle a réellement de la mélodie et du nombre, et que ses inflexions naturelles sont assez sensibles pour servir de modèle aux inflexions du chant.

L'homme de lettres dont nous parlons a donc pu donner dans un excès; mais un homme de lettres non moins éclairé a donné dans l'excès contraire. * Je vous félicite, nous dit-il dans un Traité du Mélodrame , d'avoir abandonné vos vieilles psalmodies , pour vous faire initier dans la bonne musique, dont les Pergolèse , les Galuppi vous ont facilité l'accès ; mais je ne puis m'empêcher de vous plaindre d'avoir poussé l'enthousiasme jusqu'à prendre vos maîtres pour modèles. Oui , sans doute, la musique italienne est belle et touchante, elle connaît seule toute la puissance de l'harmonie et de la mélodie ; sa marche , ses moyens, ses formes habituelles sont très-propres à lui donner tout le charme dont elle est susceptible ; simple et précise dans le récit ordinaire, hardie et pittoresque dans le récit obligé ; mélodieuse, périodique, cadencée, une enfin dans Cair, elle nous offre des procédés méthodiques et fondés sur sa propre nature : mais tout cela, qu'est-ce en dernière analyse? De la musique, un concert. Que si vous transportez sur un théâtre toutes ces formules nouvelles ; si vous voulez les employer pour faire mieux qu'un drame ordinaire , pour exagérer dans votre âme toutes les impressions que la scène , que la déclamation simple, ont coutume de lui faire éprouver, vous verrez que votre art sera contradictoire à votre objet, et vos moyens à votre fin. »

Voici donc quel est son système. « Il y a deux sortes de musiques, une musique simple et une musique composée; une musique qui chante et une musique qui peint , ou , si l'on veut, une

musique de concert et une musique de théâtre. Pour la musique de concert , choisissez de heaux motifs , suivez hien vos citants, phrasez-les exactement, et rendez-les périodiques; rien ne sera meilleur. Mais pour la musique de théâtre, n'ayons égard qu'aux paroles , et contentons-nous d'en renforcer l'expression par toutes les puissances de notre art. Ici j'ouhlietous les principes analogiques auxquels j'avoue que la musique est redevable de ses plus grands effets. Je ne m'emharrasse plus des formes du récit ni de celles que vous donnez à l'air, je néglige enfin toute idée de rhythme et de proportion ; je ne veux qu'exprimer chaque pensée, que rendre avec exactitude tout ce que je voudrai peindre ; je quitterai mes motifs, je les multiplierai, je les tronquerai, je mêlerai l'air et le récit, je changerai les rhythmes, je multiplierai les phrases; mais je saurai hien vous en dédommager. »

Et nousdédommagerez-vous de la vérité simple, énergique et inimitable d'une déclamation naturelle? Noterez-vous les accents de la voix de Mérope , les sanglots , les cris déchirants de la voix d'une Dumesnil? Avec des tons et des demi-tons, donnerez-vous à la parole les nuances si précieuses de son expression pathétique? Dédommagerez-vous la tragédie de l'espèce de mutilation à laquelle on l'a condamnée , pour épargner à la musique les gradations, les développements dont celle-ci est ennemie? Nous dédommagerez-vous des pensées approfondies que le poète s'est interdites, par la raison que leur caractère, tranquille et grave, de majesté, de force et d'élévation, sans aucun mouvement rapide et varié , n'était pas favorable au chant? Où sera la compensation de toutes les beautés qu'on aura sacrifiées à la musique? Une déclamation rompue, où le rhythme et la période seront tronqués à chaque instant; une déclamation entremêlée de traits de citant brisés, mutilés, avortés; une déclamation qui n'aura ni la vérité de la nature, ni aucun des agréments de l'art, vautelle bien ces sacrifices ?

L'expression en sera pathétique dans les moments de force ; mais dans les intervalles où la chaleur de la passion vous abandonnera, quelle monotonie et quelle insipide langueur! Et dans les moments même les plus passionnés, oubliez-vous que la vé-

292 ÉLÉMENTS DE LITTEBATUfiE.

rite, dont vous voulez être l'esclave, vous interdit encore plus l'harmonie que la mélodie, et que l'accompagnement est une licence plus hardie et moins vraisemhlahle que le tour symétrique des chants phrasés et arrondis?

Mais cédons la parole à l'auteur de Y Essai sur F Union de la Poésie et de la Musique. « S'il est, dit-il en répondant au sévère auteur du Mélodrame , s'il est de l'essence de la musique d'être mélodieuse; si les formes de cette musique de concert m'arrachent des larmes , me ravissent, me transportent , m'enchantent, en exprimant des passions dans la manière qui lui est propre, c'està-dire sans que l'expression nuise au chant, sans que la musique cesse d"être de la musique, pourquoi l'interdire au théâtre? Estce pour avoir une déclamation plus vraie, que vous renoncez aux agréments du chant1? Si c'est là votre objet, vous êtes averti que la Comédie française est très-bien placée aux Tuileries -, qu'on y joue tous les jours les pièces des trois grands tragiques ; et que c'est là qu'il faut aller, plutôt qu'à l'Opéra , pour être fortement ému. »

Depuis quelque temps on a beaucoup raisonné sur la nature duchant. Les uns ont dit que la musique était un art indisciplinable ; qu'elle n'imitait quepar complaisance ; qu'une expression suivie et soutenue rC était pas compatible avec ses formes passagères et fugitives ; que dans l'air le plus expressif il y avait nécessairement des passages contradictoires avec, l'expression dominante ; et ils en ont donné pour exemple le premier verset du Stabat de Pergolèse. Les autres ont répondu qu'il était difficile , et non pas impossible, de concilier avec l'expression l'unité du dessein dans un chant régulier ; que c'était là le problème de l'art, résolu cent fois par le génie ; et que ce premier verset du Stabat, où l'on ne trouvait des disparates que parce qu'on l'exécutait mal, était, d'un bout à l'autre , l'expression la plus sublime d'une douleur profonde, mêlée de plaintes et de sanglots. Le parti opposé au chant suivi , à la période musicale, a prétendu que les airs italiens les plus pathétiques et dans lesquels le dessein du chant était le mieux rempli n'étaient rien que des madrigaux. L'autre parti en a appelé aux chants de madame Todi, au ravissement que nous causaient les airs pathéti-

ques et mélodieux qu'elle exécutait dans nos concerts; ils ont demandé si la scène de Y Alexandre dans l Inde , Poro donr/ue mort, que le public ne s'est jamais lassé d'entendre et d'applaudir avec transport, était terminée par un madrigal ; et si cet air, Se il ciel mi diride , manquait ou d'unité dans le dessein, ou d'analogie dans l'expression? Ils ont demandé si l'air de l'Olimpiade, Se cherca Famico ; si l'air du Démophonte, Misero paryoletto, étaient des madrigaux en paroles ? et si jamais aucun compositeur en avait fait des madrigaux en musique? On a répondu que tous ces airs-là et mille autres n'étaient que de la musique de pupitre. On a répliqué qu'ils avaient commencé par avoir au théâtre les succès les plus éclatants. On a dit à cela que ce qui avait paru le sublime de l'expression sur les théâtres d'Italie et sur tous les théâtres de l'Europe n'était pas digne de la scène frauçaise ; qu'un chant développé ralentirait trop l'action, et que pour courir après elle il fallait qu'il s'interrompît. A quoi l'on a répondu encore, que si le chant devait s'interrompre, ce n'était pas la peine qu'il commençât ; qu'un dessein avorté ne faisait que tromper l'oreille; que lorsque l'action devait courir, elle n'avait besoin que d'une déclamation courante; mais que l'intérêt de l'action demandait bien souvent que l'âme, affectée d'un sentiment, s'en occupât, et que la passion se repliât sur ellemême ; que dans la tragédie l'action ne courait pas toujours ; que non-seulement elle permettait, mais qu'elle exigeait , dans la scène , des développements qui en faisaient l'éloquence, et que c'était par-là surtout que les grands poètes se distinguaient ; que ces développements, loin d'affaiblir l'intérêt de la situation, ne le rendaient que plus sensible ; et qu'en retrancher les nuances et les gradations, ce ne serait pas abréger, ce serait mutiler la scène; qu'il en était de l'expression musicale comme de l'expression poétique; et qu'un sentiment développé par un beau chant , dans toutes ses nuances et dans toutes ses gradations , en devenait bien plus touchant ; qu'à l'Opéra l'office du poète était d'esquisser le tableau , et que c'était au compositeur de remplir le dessein du poète; qu'ainsi le précepte d'Horace, Setnper ad eventum frstinat, avait été mal entendu; qu'il fallait se hâter sans doute , mais quelquefois se hâter lentement,

laisser à l'éloquence poétique dans la tragédie, et à l'éloquence musicale dans l'opéra , le temps d'employer ses moyens , et ne pas regarder comme perdues pour l'intérêt les quatre ou cinq minutes où dans l'air, par exemple, Misero pargoletto , un père exprime, parles accents les plus sensibles de la nature, sa tendresse pour son enfant , sa douleur et son désespoir.

Cette querelle n'aurait jamais Oni, si l'un des plus habiles compositeurs d'Italie ne fût venu la terminer de la seule façon dont elle pouvait l'être. Il a essayé de rendre notre opéra chantant ; et ses airs , où le chant est aussi développé , aussi arrondi , aussi fidèle au rhythme et à l'unité du dessein que dans la musique italienne, ont paru, même aux oreilles françaises , des modèles d'expression. Voilà , je crois , la question décidée ; et les seuls airs d'Oreste et de Pylade dans Ylphigénie en Tauride de M. Piccini ont mieux résolu la difficulté que cent brochures pour et contre n'auraient jamais pu l'éclaircir.

Vinci est regardé comme l'inventeur de la période musicale, c'est-à-dire du chant réduit à l'unité de dessein. Dans des vers faits à la louange de ce compositeur célèbre, voici la leçon qu'on a feint que Polymnie lui avait donnée lorsqu'il était encore enfant. Je ne cite ces vers que parce qu'ils rendent plus sensible la théorie de l'art du chant.

Lorsqu'à tes yeux la rose ou l'anémone S'épanouit ; quand les dons de Pomone, Le doux raisin , ia pêche au teint vermeil , Sont colorés aux rayons du soleil , Tu crois jouir de la simple nature :

Apprends, mon fils, que la fleur, que le fruit Tient sa beauté d'une lente culture ; Que la nature a d'abord tout produit Négligemment , comme le fruit sauvage , Comme la fleur des champs et des buissons; Et que plus riche, et plus belle, et plus sage, Elle doit tout à l'heureux esclavage Où la tient l'art, formé par ses leçons. Oui , son disciple est devenu son maître : En l'imitant , il sait la corriger; Il suit ses pas pour la mieux diriger;

11 rend meilleur tout ce qu'elle l'ait naître,

El l'avertit de ne rien négliger.

Si tu veux, voir la mélodie éclore ,

Du laboureur écoute la chanson;

Elle ressemble au fruit de ce buisson ,

A cette fleur pâle , simple , inodore ,

Qui sous la faux tombe avec la moisson.

Je l'avais pris inculte à son aurore,

Ce fruit sauvage, et pour moi précieux.

Je le cultive , il croît , il se colore ;

Je le cultive, il s'embellit encore :

Le voilà mur; il est délicieux.

Imite-moi. Sous un orme où l'on danse ,

Tu vois souvent Philémon et Baucis

Sauter ensemble : un pas lourd , mais précis ,

Marque le nombre et note la cadence.

Ce mouvement, dans les sons de la voix ,

A pour l'oreille un attrait qui l'enchante :

Dans les forêts , le sauvage qui chante,

Fidèle au rhythme, en observe les lois.

Tel est le chant, même dès sa naissance.

El garde-toi , par l'erreur aveuglé ,

De lui donner un moment de licence :

Comme un pendule il doit être réglé ;

Et la mesure en est l'âme et l'essence.

Ce n'est pas tout : suspendus à propos ,

Ses mouvements sont mêlés de repos.

Ainsi les sons, liés en période,

Auront leur cercle aussi bien que les mois.

Et, mon enfant , laisse dire les sots ■.

Comme l'esprit, l'oreille a sa méthode.

On te dira qu'un style mutilé, Dur, raboteux, dissonnant , ampoulé, A la nature est un chant qui ressemble; N'en crois jamais que l'oreille et l'instinct , Qui d'un chant pur, analogue et distinct, A préféré la rondeur et l'ensemble.

Le grand problème et l'écueil de mon art, C'est le motif, c'est ce coup de lumière , Ce trait de feu , cette beauté première, Que le génie obtient seul du hasard.

29G ELEMENTS DE LITTÉftATUBE.

Un long travail peut donner tout le reste : l'ar des calculs on aura des accords, Avec du bruit on remuera.... les corps ; Mais la pensée est comme un don céleste. Je la réserve à mes vrais favoris ; Je te la donne, à toi que je chéris.

Un maladroit quelquefois la rencontre; Mais il la gâte , ou la laisse échapper. L'esprit , le goût , l'habileté se montre Dans le talent de la développer.

D'un dessein pur l'unité variée , Un tour facile, élégant, arrondi, Un essor libre et sagement hardi; Et la nature avec l'art mariée ; Voilà le chant par les dieux applaudi.

Choelh. Si l'on en croit les admirateurs de l'antiquité, la tragédie a fait une perte considérable en renonçant à l'usage du chœur. Mais 1° sur le théâtre ancien il était souvent déplacé; 2" lors même qu'il y était employé le plus à propos, ses inconvénients balançaient au moins ses avantages ; 3° quand même il serait vrai qu'il convenait au genre de la tragédie ancienne , il n'en serait pas moins incompatible avec le système, tout différent, de la tragédie moderne , et avec la nouvelle forme de nos théâtres.

D'abord le chœur étant devenu , d'acteur principal qu'il était sur le chariot de Thespis, un personnage subalterne, un simple confident de la scène tragique, on se fit une habitude de l'y voir ; cette habitude le mit en possession du théâtre. Le chœur chantait; les Grecs voulaient de la musique : le chœur représentait le peuple; et le peuple aimait à se voir dans la confidence des grands : le chœur faisait décoration ; et on l'employait à remplir le vide d'un théâtre immense.

Rien de plus convenable, de plus touchant et de plus beau que de voir, dans la tragédie des Perses, les vieillards choisis par Xerxès pour gouverner en son absence, attendre , avec inquiétude , le succès de la bataille de Salamine ; environner le

courrier qui en porte la nouvelle ; interrompre par des cris de douleur le récit de ce grand désastre.

Rien de plus terrible que le chœur des Euménides dans la tragédie de ce nom : on dit que l'effroi qu'il causa fut tel , que dans l'amphithéâtre les femmes enceintes avortèrent. Depuis cet accident, le chœur, qui était composé de cinquante personnes , fut réduit à quinze, et puis à douze, moins, à la vérité , pour affaiblir l'impression du spectacle, que pour en diminuer les frais.

Rien de plus naturel et de plus pathétique que d'entendre, dans la tragédie (TOEdipe,'ce roi environné des enfants des Thébains, conduits par le grand prêtre, ouvrir la scène par ces mots : « Infortunés enfants, tendre race de l'antique Cadmus, quel sujet de tristesse vous rassemble en ces lieux ? que veulent dire ces bandelettes, ces branches, ces symboles des suppliants ! Quelle

crainte, quelle calamité, quel malheur présent ou futur vous réunit au pied des autels ? Parlez, me voici prêt à vous secourir : je serais insensible, si je n'étais ému d'un spectacle si touchant. »

Et le prêtre lui répondre: « Vous voyez , grand roi, cette troupe inclinée au pied de nos autels. Voici des enfants qui se soutiennent à peine, des sacrificateurs courbés sous le poids des années, et des jeunes hommes choisis. Pour moi, je suis le grand-prêtre du souverain des dieux. Le reste du peuple , orné de couronnes , est dispersé dans la place ; les uns entourent les temples de Jupiter et de Pallas , les autres sont autour des autels d'Apollon sur le bord du fleuve. La cause d'une si vive douleur ne vous est pas inconnue. Hélas ! Thèbes , presque ensevelie dans un océan de maux, peut à peine lever la tête audessus des abîmes profonds qui l'environnent. Déjà la terre a vu périr les moissons naissantes et les tendres troupeaux. Les enfants expirent dans le sein de leurs mères. Un dieu ennemi, un feu dévorant, une peste cruelle ravage la ville et enlève les habitants. Le noir Pluton, enrichi de nos pertes, se rit de nos gémissements et de nos pleurs. Tournés vers les autels de votre palais , nous vous invoquons , sinon comme un dieu , du moins comme le plus grand des hommes , seul capable de soulager nos maux et d'apaiser la colère du ciel. »

Quelquefois aussi un dialogue plus pressé du chœur avec le personnage en action était naturel et touchant , comme on le voit dans le Philoctète.

Mais s'il y a dans le théâtre grec quelques exemples de cet heureux emploi du chœur , combien de fois ne l'y voit-on pas inutile, oiseux, importun, et contre toute vraisemblance? Quelle apparence que Phèdre confie sa honte aux femmes de Trézène? De quel secours est à l'innocence d'Hippolyte ce chœur de femmes , ce témoin muet qui , le voyant condamné par son père , se contente de faire cette froide réflexion : « Qui des mortels peut-on appeler heureux , quand on voit la fortune de nos rois sujette à une si triste révolution ? » Quoi de plus froid encore et de plus à contre-temps que cette première partie du chœur qui suit la scène où Phèdre a pris la résolution de mourir?

« Que ne suis-je sur un rocher élevé, et changée en oiseau ! à la faveur de mes ailes, je passerais sur la mer Adriatique et sur les rives du Pô, où les infortunées sœurs de Phaéton répandent des larmes d'ambre.

« J'irais aux riches jardins des Hespérides , nymphes dont la douce voix charme les oreilles, dans ces climats où Neptune ne laisse plus le passage libre aux nautonniers ; car il a pour terme le ciel soutenu par Atlas. Là, coulent toujours du palais de Jupiter les bienheureuses sources de l'ambroisie. Là , un terrain toujours fécond en célestes richesses produit ce qui fait la félicité des dieux. »

Il s'agit bien de passer sur les rives du Pô ou dans le jardin des Hespérides! il s'agit de secourir Phèdre réduite au désespoir, ou de sauver l'innocent Hippolyte.

En pareil cas, notre vieux poëte Hardi faisait dire au chœur, se parlant à lui-même.

O couards! ô chétifs! ô lâches que nous sommes! Indignes de tenir un rang parmi les hommes! Endurer, spectateurs, tel opprobre commis!

Les deux grands inconvénients de l'usage continuel du chœur dans la tragédie ancienne étaient, l'un , d'exiger nécessairement pour le lieu de la scène un endroit public , comme un temple ,

un portique, une place où le peuple fût censé pouvoir accourir; l'autre, de rendre indispensable, par sa présence, l'unité de lieu et de temps ; et de là une gêne continuelle dans le choix des sujets et dans la disposition de la fable , ou une foule d'invraisemblance*, dans la composition et dans l'exécution, l'oyez Ewtb'acte, Unité.

Ce qu'il eût fallu faire du chœur , sur le théâtre ancien , pour l'employer avec avantage, c'eût été de l'introduire toutes les fois qu'il aurait pu contribuer au pathétique ou à la pompe du spectacle ; et de s'en délivrer toutes les fois qu'il était déplacé , inutile ou gênant.

Mais si par la nature de l'action théâtrale, qui était communément une calamité publique, ou du moins quelque événement qui ne pouvait être caché , une foule de confidents y pouvaieut être mis en scène; si la simplicité de la fable, la pompe du spectacle , et la nécessité de remplir un théâtre immense , qui sans cela aurait paru désert , demandaient quelquefois la présence du chœur, il n'en est pas de même dans un genre de tragédie où ce n'est plus , ni un arrêt de la destinée , ni un oracle, ni la volonté d'un dieu qui conduit l'action théâtrale et qui produit l'événement, mais le jeu des passions humaines, qui , dans leurs mouvements intimes et cachés, ont peu de conûdents et souffriraient peu de témoins.

Quoiqu'il ne soit pas vrai , comme on l'a dit , que la tragédie fût un spectacle religieux chez les Grecs, il est vrai du moins que les opinions religieuses s'y mêlaient sans cesse, ainsi que les cérémonies du culte ; et c'est ce qui rendait majestueuse pour eux cette espèce de procession du chœur , qui sur trois files se promenait en cadence , dans l'intervalle des scènes, tournant à gauche et puis à droite , chantant la strophe et l'antistrophe, puis s'arrêtaut et chantant l'épode, le tout pour exprimer, dit-on, les mouvemeuts du ciel et l'immobilité de la terre. Mais certainement rien de semblable ne convient au théâtre de Cinna, de Britannicus , de Zaïre.

Nos premiers poètes tragiques, en imitant les Grecs, ne manquèrent pas d'adopter le chœur ; et jusqu'au temps de Hardi , le chœur était chanté. Cet accord des voix était connu sur nos pre-

miers théâtres dans ce qu'on appelait mystère : le Père éternel avait trois voix, un dessus , une haute-contre , et une basse, à l'unisson. Hardi se réduisit à faire parler le chœur par l'organe d'un coryphée ; dans le Coriolan de ce poète, le chœur dialogue avec le sénat, et dit de suite jusqu'à quarante vers. Dès lors il ne fut plus question du chœur an intermède, jusqu'à \\4thalie de Racine, pièce unique dans son genre et absolument hors de pair.

Voltaire, dans son OEdipe a voulu mettre le chœur en scène; jamais il ne fut mieux placé , et l'extrême difficulté de l'exécution l'a cependant fait supprimer. Depuis , on s'est borné , comme Hardi , lorsque l'action exige une assemblée, à faire parler un ou deux personnages au nom de tous; c'est la seule espèce de chœur qu'admette la scène française ; et dans les sujets mêmes, soit anciens soit modernes , dont le spectacle demande le plus de pompe et d'appareil , comme les deux Iphigénie, Mahomet , et Sémiramis , un théâtre où l'action se passe immédiatement sous nos yeux rend presque impossible le concert et l'accord d'une multitude assemblée qui parlerait en même temps. Il est vrai qu'eu la faisant chanter comme les Grecs , la difficulté serait moindre; mais le chant du chœur, entremêlé avec une déclamation simple , fera toujours pour nos oreilles une disparate et une invraisemblance qui, dans le genre sérieux et grave, nuirait trop à l'illusion.

Dans ce qu'on appelle chez les Grecs la comédie ancienne, comme ce n'était communément qu'une satire politique, le chœur était très-bien placé ; il représentait le peuple, ou une classe de citoyens , tantôt allégoriquement , comme dans les Oiseaux et dans les Guêpes; tantôt au naturel, comme dans lesJchamiens, les Harangueuses , les Chevaliers; et le poète l'employait ou à faire la satire de la république , ou à sa propre défense et à son apologie. C'est ainsi que dans les Achamieas , le chœur , traitant le peuple d'enfaut et de dupe, lui reproche son imbécillité à se laisser séduire par des louanges, tandis qu'Aristophane a seul osé lui dire la vérité en plein théâtre , au péril de sa vie. « Laissez-le faire , ajoute le chœur : il n'a eu en vue que le bien , et il le procurera de toutes ses forces , non par de basses adulations