CONTE

exquise , et une plus grande variété de tons et de couleurs, mais qui, dans le style naïf, n'a ni ces traits délicats et fins ni cette simplicité charmante qui nous ravissent dans la Fontaine.

Le Tasse nous a laissé un modèle parfait de l'art de conter avec grâce , dans une scène de l'Aminte : on entend bien que je parle de Y Aventure de l'Abeille.

Bocacea été le modèle des Italiens dans les contes en prose, comme l'Ariostedans les contes en vers. Le caractère de Bocace est l'élégance, la simplicité, le naturel et le comique. La Fontaine , en répétant ses contes, les a tous embellis : il a fait de Bocace ce qu'il a fait d'Ésope et de Phèdre en les imitant.

Platon disait qu'en voyant Diogène, il croyait voir Socrate devenu fou : en lisant Babelais , on croit voir un philosophe dans l'ivresse. Les Anglais ont aussi leur la Fontaine dans Prior et leur Babelais dans Swift ; mais ni l'un ni l'autre n'est comparable aux conteurs français pour le naturel, la gaieté, et la naïveté piquante. En général, ce qu'il y a de plus précieux et de plus rare dans l'art de conter, ce n'est pas la parure des grâces , mais leur négligence, ce n'est pas le mordant de la plaisanterie, mais la finesse et surtout la gaieté.

Voltaire a réussi dans ce genre léger comme dans tous les autres ; et un mérite qui lui est propre, c'est d'à voir fait du conte, soit en vers, soit en prose, un badinage philosophique , plein de gaieté , de sel et d'agrément.

Un vrai modèle encore dans ce genre d'écrire, c'est Hamilton, je ne dis pas seulement dans ses contes, mais singulièrement dans les Mémoires de Grammont : c'est là qu'il faut prendre le ton de la bonne plaisanterie; et il n'est guère possible de conter avec plus d'enjouement , d'aisance et de légèreté.

Dans la conversation, ce qu'on appelle conte est le récit bref et rapide de quelque chose de plaisant. Le trait qui termine ce récit doit être, comme un grain de sel, piquant et fin. Un conte de cette espèce qui n'a point de mot est ce qu'il y a de plus insipide. J'ai vu Fontenelle écouter avec patience les plus mauvais conteurs jusqu'au bout, mais au bout, s'il ne trouvait pas le mot pour rire, toute sa politesse ne pouvait empêcher qu'on n'aperç-it en lui un mouvemeut d'humeur. Le mot du conte n'est

pourtant pas toujours ce qu'on appelle un bon mot ; c'est un trait de naturel, de moeurs , de caractère , d'originalité , de vanité, de naïveté , de bêtise , de ridicule en général.

De naturel. Un enfant s'était obstiné toute la matinée à ne pas vouloir dire a, la première lettre de son alphabet , et on l'avait fouetté pour cette obstination. Madame J. le trouve tout en pleurs, et on lui en dit la cause ; elle appelle l'enfant , le prend sur ses genoux, le caresse, et lui dit : « Mon petit ami, pourquoi n'avez-vous pas voulu dire a ? Gela n'est pas bien difficile. » L'enfant pleure et ne répond rien. Elle insiste, même silence. Elle le presse tant , qu'il lui répond d'un air chagrin : C est que je ri aurais pas plutôt dit a qu'on me ferait dire b-

De mœurs. A Paris , une de nos jolies femmes, chaussée pour la première fois par le cordonnier à la mode , s'aperçut que dès le premier jour ses souliers s'étaient déchirés; elle fit venir le cordonnier , et lui marque son mécontentement. L'ouvrier prend le soulier crevé, l'examine avec une attention sérieuse; et après avoir réfléchi sur la cause de cet accident : Je vois ee que c'est , dit-il enfin, madame aura marché.

De caractère. On raconte qu'à Naplesles pages d'un bailli de Malte, homme d'une extrême avarice, lui ayant représenté qu'ils manquaient de linge, et que leurs dernières chemises s'en allaient par lambeaux, il fit appeler son majordome , et devant eux lui dit d'écrire à sa commanderie que l'on eût à semer du chanvre, pour faire du linge à ces messieurs : sur quoi les pages s'étant mis à rire : Les petits coquins, reprit le bailli, les voilà bien contents, à présent qu'ils ont des chemises.

D'originalité. Le second fils d'un négociant de Bordeaux, où les cadets ne sont pas riches, à son retour d'un voyage aux îles , fut assailli d'une tempête à l'embouchure de la Garonne ; mais , le péril passé, il arriva au port. Son père, sa mère, son frère aîné, allèrent au devant de lui, bien contents de le voir sauvé : -V/i .' leur dit-il, c'est par un miracle ; et je l'attribue à un vœu que j'ai fait. « Mon enfant, il faut l'accomplir, lui dirent ses parents : quel vœu avez- vous fait? » J'ai promis à Dieu, repritil, que, s' il me faisait la grâce d'échapper au naufrage, mon frère aine se ferait chartreux.

De vanité. Dans uncouventde capucins, l'un d'eux, qui n'était pas aussi avantageusement pourvu de barbe que les autres, en était méprisé et tourné en dérision. Le gardien, homme grave et sévère, leur en fit une réprimande, et leur dit qu'il ne fallait pas s'enorgueillir des dons du ciel , ni insulter à ceux qu'il n'avait pas favorisés de même : Ipsefecit nos, et non ipsinos, ajouta-t-il ; et si le père Nicaise na pas une aussi belle barbe que nous devant les hommes, peut-être en aura-t-il une plus belle devant Dieu.

De naïveté. Une fdle poursuivait unjeune homme pour cause de séduction; mais son avocat ne trouvait pas ses moyens suffisants. Elle revint de chez lui fort triste : mais le lendemain elle y retourna , et d'un air triomphant, Monsieur, nouveau moyen, dit-elle, il m'a séduite encore ce matin.

De bêtise. Un négociant venait de mourir de mort subite, et il avait laissé sur son bureau une lettre écrite à l'un de ses correspondants , mais qui n'était point cachetée. Son commis crut devoir faire partir la lettre, et mit au bas, par apostille : Depuis ma lettre écrite ,je suis mort.

Le caractère essentiel de ces petits contes, c'est la simplicité et la précision. La femme du monde qui contait le mieux , madame J. , avait à dîner un jeune homme de qualité, plein d'esprit, mais qui eut le malheur de faire une histoire un peu longue , et de tirer de sa poche un petit couteau pour couper une dinde. Monsieur le comte, lui dit-elle, il faut avoir à table un grand couteau et de petites histoires. Monsieurle comte profita de l'une et de l'autre leçon.

Convenance. C'est peu de se demander en écrivant, Quels sont les effets que je veux produire ? il faut se demander encore : Quelle est la trempe des âmes sur lesquelles j'ai dessein d'agir ? Il y a dans les objets de la poésie et de l'éloquence des beautés locales et des beautés universelles : les beautés locales tiennent aux opinions, aux mœurs, aux usages des différents peuples, les beautés universelles répondent aux lois, au dessein, aux procé-

dés de la nature, et sont indépendantes de toute institution /'oyez Beau.

Les peintures physiques d'Homère sont belles aujourd'hui comme elles l'étaient il y a trois mille ans , le dessein même de ses caractères, l'art, le génie avec lequel il les varie et les oppose , enlèvent encore notre admiration ; rien de tout cela n'a vieilli ni changé ; il en est de même des péroraisons de Cicéron et des grands traits de Démosthène. Mais les détails qui sont relatifs à l'opinion et aux bienséances , les beautés de mode et de convention ont dû paraître bien ou mal , selon les temps et les lieux; car il n'est point de siècle, point de pays, qui ne donne ses mœurs pour règle; c'est une prévention ridicule qu'il faut cependant ménager. L'exemple d'Homère n'eût pas justifié Racine, si, dans Iphigénie, Achille et Agamemnon avaient parlé comme dans Y Iliade : l'exemple de Cicéron ne justifierait pas l'orateur français qui , en reprochant l'ivrognerie à son adversaire, en présenterait à nos yeux les effets les plus dégoûtants ; l'exemple de Démosthène ne justifierait pas celui qui dirait à son auditoire : Si vous avez la cervelle dans la lête, et si vous ne l'avez pas aux talons.

Celui qui n'a étudié que les anciens blessera infailliblement e goût de son siècle dans bien des choses ; celui qui n'a consulté que le goût de son siècle s'attachera aux beautés passagères , et négligera les beautés durables. C'est de ces deux études réunies que résulte le goût solide et la sûreté des procédés de l'art.

Toutes les convenances pour l'orateur se réduisent à conformer le caractère de son langage et le ton de son éloquence au sujet qu'il choisit ou qui lui est donné , et aux circonstances actuelles du temps, du lieu , des personnes.

Cicéron nous indique tous ces rapports de convenance. Perspicuum estnon omnicausœ, nec auditori , nequepersonx, neque tempori congruere orationis unum genus. Nam et causse epitis alium quemdam verborum sonum requirunt , alium rerum privatarum atque parvarum ; et aliud dicendi gen us deliberationes, aliud laudationes, aliud judicia, aliud ser?nones, aliud consolatio, aliud objurgatio, aliud disputatio, aliud /lis-

toria desideriat. Refert etiam qui audiant , senatus, anpopulus, an judices; fréquentes, an pauci, an singuti ; et qua/es ipsi oratores, qua sint xtate, honore, aucloritate, débet vider i; tempus pacis an belli, festinationis an otii.... Omniquein re, posse quod deceat facere ar/is et natures est, scire quid quandoque deceat prudentix '. De Orat, 1. III.

On louait, en présence d'Agésilas, un rhétoricien de ce qu'il savait par son éloquence amplifier et agrandir les petites choses , et au contraire rapetisser les grandes. Je ne trouverais pas bon, dit-il, un cordonnier qui chausserait un grand soulier à un petit pied. C'est ce que font communément les déclamateurs emphatiques et les poètes ampoulés.

Mais une attention que doit avoir le poëte , et qui lui est particulière, c'est de se mettre, autant qu'il est possible, par la nature de son sujet, au-dessus de la mode et de l'opinion, en faisant dépendre l'effet qu'il veut produire des beautés universelles et jamais des beautés locales. Si on examine bien les sujets qui se soutiennent dans tous les siècles , on verra que l'étendue et la durée de leur gloire est due à cette méthode. Accordez quelque détail au goût présent et national ; mais donnez au goût universel le fond, les masses , et l'ensemble.

Orosmane, dans la tragédie de Zaïre, a plus de délicatesse et de galanterie qu'il n'appartient à un Soudan; et l'on voit bien que le poëte, qui a voulu le rendre aimable et intéressant aux yeux des Français, a eu pour eux quelque complaisance. Mais voyez comme la violence de la passion le rapproche de ses mœurs natales, comme il devient jaloux, altier, impérieux, barbare! Racine n'a pas été aussi heureux dans le caractère de

1 « 1 1 est évident que le même genre d'éloquence ne convient pas à toute sorte d'affaires , d'auditeurs ni de personnages , non plus qu'à tous les temps : car le langage que demandent les causes capitales n'est pas celui des causes minces et légères ; et l'un est propre aux délibérations , l'autre aux éloges , l'autre aux plaidoyers , l'autre aux harangues : la consolation , lo reproche , la dispute , la narration , ont leur style particulier ; il importe aussi de savoir quel est l'auditoire; si c'est le sénat , ou le peuple, ou des juges; si l'on parle à une multitude , à un petit nombre , ou à un seul ; et quel est l'orateur lui-même-, quel est son âge , sa dignité , son autorité ; m l'on est en paix ou en guerre, et dans un temps de calme et de loisir, ou dans quelque danger pressant. En tout état de cause, pouvoir faire ce qui convient est de l'art et de la nature , le savoir est de la prudence. »

Bajazet; et en général il a trop mêlé de nos mœurs dans celles des peuples qu'il a mis sur la scène ; des fils de Thésée et de Mithridate il a fait de jeunes Français.

Le poëme dramatique, pour faire son illusion , a besoin de plus de ménagements que l'épopée. Celle-ci peut raconter tout ce qu'il y a de plus étrange; et les bienséances du langage sont les seules qu'elle ait à garder. Mais pour un poëme qui veut produire l'effet de la vérité même, ce n'est pas assez d'obtenir une croyance raisonnée, il faut que, par le prestige de l'imitation, il rende son action présente, que l'intervalle des lieux et des temps disparaisse, et que les spectateurs ne fassent plus qu'un même peuple avec les acteurs. C'est là ce qui distingue essentiellement le poëme en action du poëme en récit. Les Français au spectacle iïJthalie doivent devenir Israélites, ou l'intérêt de Joas n'est plus rien. Mais s'il y avait trop loin des mœurs des Israélites à celles des Français, l'imagination des spectateurs refuserait de franchir l'intervalle ; c'est donc aux Israélites à s'approcher assez de nous pour nous rendre le déplacement insensible.

Il n'y a point de déplacemeut à opérer pour les choses que la nature a rendues communes à tous les peuples ; et on peut voir aisément, par l'étude de l'homme, quelles sont celles de ses affections qui ne dépendent ni des temps ni des lieux; l'intérêt puisé dans ses sources est intarissable comme elles. Les sujets tfOEdipe et de Mérope réussiraient dans vingt mille ans et aux deux extrémités du monde; il ne faut être pour s'y intéresser ni de Thèbes ni de Mycènes : la nature est de tous les pays.

C'est dans les choses où les nations diffèrent, qu'il faut que l'acteur d'un côté, les spectateurs de l'autre , s'approchent pour se réunir. Cela dépend de l'art avec lequel le poëte sait adoucir, dans la peinture des mœurs , les couleurs dures et tranchantes; c'est ce qu'a fait souvent Corneille, en homme de génie, quoi qu'en dise Louis Racine.

Jamais personne n'a été blessé de Fâpreté des mœurs des deux Horaces : et il serait à souhaiter que l'auteur de Bajazet et de Mithridate eût osé donner à la peinture des mœurs étrangères cette vérité dont il a fait si noblement lui-même l'éloge le plus éloquent. Tout ce qu'on doit aux mœurs de son

siècle, c'est de ne pas les offenser, et nos opinions sur le courage et sur le mépris de la mort ne vont pas jusqu'à exiger, par exemple , d'une jeune princesse qu'elle dise à son père :

D'un œil aussi content, d'un cœur aussi soumis Que j'acceptais l'époux que vous m'aviez promis, Je saurai , s'il le faut, victime obéissante, Tendre au fer de Calchas une tête innocente.

Je suis même persuadé qu'Iphigénie , allant à la mort d'un pas chancelant, avec la répugnance naturelle à son sexe et à son âge , comme dans Euripide , eût fait verser encore plus de larmes.

Il est vrai que si le fond des mœurs étrangères est indécent ou révoltant pour nous, il faut renoncera les peindre. Ainsi, quoique certains peuples regardent comme un devoir pieux d'abréger les jours des vieillards souffrants ; que d'autres soient dans l'usage d'exposer les enfants malsains; que d'autres présentent aux voyageurs leurs femmes et leurs filles pour en user selon leur bon plaisir, rien de tout cela ne peut être admis sur la scène.

Mais si le fond des mœurs est compatible avec nos opinions, nos usages, et que la forme seule y répugne, elles n'exigent dans l'imitation qu'un changement superficiel ; et il est facile d'y concilier la vérité avec la bienséance. Un cartel, dans les termes de celui de François Ier à Charles-Quint : « Vous en avez menti par la gorge, » ne serait pas reçu au théâtre ; mais qu'un roi y dit à son égal : « Au lieu de répandre le sang de nos sujets , prenons pour juges nos épées, » le cartel serait dans la vérité des mœurs du vieux temps, et dans la décence des nôtres.

Il y a peu de traits dans l'histoire qu'on ne puisse adoucir de même sans les effacer; le théâtre en offre mille exemples. Ce n'est donc pas au goût de la nation que Ton doit s'en prendre, si les mœurs, sur la scène française, ne sont pas assez prononcées, mais à la faiblesse ou à la négligence des poètes, à la délicatesse timide de leur goût particulier; et, s'il faut le dire, au manque de couleurs pour tout exprimer avec la vérité locale.

344 ÉLÉMENTS DE LITTERATUBE.

Critique. On peut la considérer sous deux points de vue généraux. D'abord on appelle critique ce genre d'étude à laquelle nous devons la restitution de la littérature ancienne. Pour juger de l'importance de ce travail , il suffît de se peindre le chaos où les premiers commentateurs ont trouvé les ouvrages les plus précieux de l'antiquité. De la part des copistes , des caractères , des mots, des passages altérés, défigurés, omis ou transposés dans les divers manuscrits: de la part des auteurs , toutes ces figures des mots, qu'on appelle tropes, toutes ces finesses de langue et de style qui supposent un lecteur à demi instruit ; quelle confusion à démêler, après que la révolution des siècles, les changements qu'elle avait faits dans les opinions, les mœurs, et les usages , et surtout ce vaste intervalle de barbarie et d'ignorance qui séparait le temps de la renaissance des lettres, des temps où elles avaient fleuri, semblaient avoir coupé toute communication entre nous et l'antiquité.

Les restituteurs de la littérature ancienne n'avaient guère qu'une voie, encore très-incertaine : c'était de rendre les auteurs intelligibles l'un par l'autre et à l'aide des monuments. Mais pour nous transmettre cet or antique , il a fallu périr dans les mines. Avouons-le , nous traitons cette espèce de critique avec trop de mépris , et ceux qui l'ont exercée si laborieusement pour eux et si utilement pour nous, avec trop d'ingratitude. Enrichis de leurs veilles , nous faisons gloire de posséder ce que nous voulons qu'ils aient acquis sans gloire. Il est vrai que le mérite d'une profession étant en raison de son utilité et de sa difficulté combinées, celle d'érudit a dû perdre de sa considération à mesure qu'elle est devenue plus facile et moins importante; mais il y aurait de l'injustice à juger de ce qu'elle a été par ce qu'elle est. Les premiers laboureurs ont été mis au rang des dieux, avec bien plus de raison que ceux d'aujourd'hui ne sont mis au-dessous des autres hommes.

Cette partie de la critique comprendrait encore la vérification des calculs chronologiques, si ces calculs pouvaient se vérifier; mais il faut savoir ignorer ce qu'on ne peut connaître: or, il est vraisemblable que ce qui n'est pas connu dans la science des temps ne lésera jamais, et l'esprit humain y perdra peu de chose.

Le second point de vue de la critique est de la considérer comme un examen éclairé et un jugement équitable des productions humaines. Toutes les productions humaines peuvent être comprises sous trois chefs principaux : les sciences, les arts libéraux, et les arts mécaniques : sujet immense, que je n'ai pas la témérité de vouloir embrasser. Je me bornerai à établir quelques principes généraux, que tout homme capable de sentiment et de réflexion est en état de concevoir.

Critique dans les sciences. Les sciences se réduisent à trois points : à la démonstration des vérités anciennes, à Tordre de leur exposition, à la découverte des nouvelles vérités.

Les vérités anciennes sont ou de fait ou de spéculation. Les faits sont ou moraux ou physiques. Les faits moraux composent l'histoire des hommes, dans laquelle souvent il se mêle du physique, mais toujours relativement au moral.

Comme l'histoire sainte est révélée , il serait impie delà soumettre à l'examen de la raison; mais il est une manière de la discuter pour le triomphe même de la foi. Comparer les textes et les concilier entre eux; rapprocher les événements des prophéties qui les annoncent; faire prévaloir l'évidence morale sur l'impossibilité physique ; vaincre la répugnance de la raison par l'ascendant des témoignages; prendre la tradition dans sa source,, pour la présenter dans toute sa force; exclure enfin du nombre des preuves de la vérité tout argument vague, faible, ou non concluant, espèce d'armes communes à toutes les religions, que le faux zèle emploie, et dont l'impiété se joue : tel serait l'emploi du critique dans cette partie. Plusieurs l'ont entrepris, parmi lesquels Pascal occupe la première place, pour la céder à celui qui exécutera ce qu'il n'a fait que méditer.

Dans l'histoire profane, donner plus ou moins d'autorité aux faits, suivant leur degré de possibilité de vraisemblance, de célébrité, et suivant le poids des témoignages qui les confirment : examiner le caractère et la situation des historiens ; s'ils ont été libres de dire la vérité, à portée de la connaître, en état de l'approfondir, sans intérêt de la déguiser : pénétrer après eux dans la source des événements, apprécier leurs conjectures, les comparer entre eux , les juger l'un par l'autre : quelles fonctions pour un

346 ELEMENTS DE LITTEBATURE.

critique; et s'il veut s'en acquitter dignement , combien de connaissances à acquérir! Les mœurs , le naturel des peuples, leur éducation, leurs lois, leur culte, leur gouvernement, leur police, leur discipline, leurs intérêts , leurs relations, les ressorts de leur politique, leur industrie, leur commerce, leur population, leur force et leur richesse ; les talents, les vertus, les vices de ceux qui les ont gouvernés ; leurs guerres au dehors , leurs troubles domestiques, leurs révolutions, leurs succès, leurs revers, et les causes de leur prospérité et de leur décadence ; enûn tout ce qui, dans les hommes, les choses, les lieux et les temps, peut concourir à former la chaîne des événements et les vicissitudes des fortunes humaines, doit entrer dans le plan d'après lequel un savant discute l'histoire. Combien un seul trait, dans cette partie, ne demande-t-il pas souvent, pour être éclairci, de réflexions et de lumière? Qui osera décider si, pour l'intérêt de Rome, il était à souhaiter que Carthage fût détruite, comme le voulait Caton , ou qu'on la laissât subsister, selon l'avis de Scipion Nasica?

Les faits purement physiques composent l'histoire naturelle; et la vérité s'en démontre de deux manières ou en répétant les observations et les expériences, ou en pesant les témoignages, si l'on n'est pas à portée de les vérifier. C'est faute d'expérience qu'on a regardé comme des fables une inliuité de faits que Pline rapporte, et qui se confirment de jour en jour par les observations de nos naturalistes.

Les anciens avaient soupçonné la pesanteur de l'air ; Toricelli et Pascal l'ont démontrée. Newton avait dit : La terre est aplatie ; des savants sont allés vers le pôle et sous l'équateur voir si Newton avait dit vrai. Le miroir d'Archimède passait pour une fable, et nous l'avons vu reproduit; mais qui reproduira les prodiges de mécanique de ce même Archimede au siège de Syracuse, ou qui démontrera que c'étaient des fables inventées par les Romains pour excuser aux yeux de Rome l'impuissance de leurs efforts? Voilà comme on doit critiquer les faits ; mais , suivant cette méthode, les sciences auront peu de critiques. Il est facile de nier ce qu'on ne comprend pas ; mais est-ce à nous de marquer les bornes des possibles, à nous qui voyons chaque

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jour imiter la foudre, et qui touchons peut-être au secret de la diriger ou de l'extraire des nuages ; à nous qui venons d'inventer le moyen de naviguer dans l'air?

Ces exemples doivent rendre un critique bien circonspect dans ses décisions. La crédulité est le partage des ignorants; l'incrédulité décidée, celui des demi-savants; le doute méthodique, celui des sages. Dans les traditions historiques, un philosophe explique ce qu'il peut, admet ce qui est possible, croit ce qui est vraisemblable, rejette ce qui répugne au bon sens et à l'évidence, et suspend son jugement sur tout le reste.

Il est des vérités que la distance des lieux et des temps rend inaccessibles à l'expérience , et qui , n'étant pour nous que dans l'ordre des possibles, ne peuvent être observées que des yeux de l'esprit. Ou ces vérités sont les principes des faits qui les attestent, et le critique doit y remonter par l'enchaînement de ces faits; ou elles en sont des conséquences, et par les mêmes degrés il doit descendre jusqu'à elles.

Souvent la vérité n'a qu'une voie par où l'inventeur y est arrivé , et dont il ne reste aucun vestige ; alors il y a peut-être plus de mérite à retrouver la route , qu'il n'y en a eu à la découvrir. Linventeur n'est quelquefois qu'un aventurier que la tempête a jeté dans le port; le critique est un pilote habile que son art seul y conduit , si toutefois il est permis d'appeler art une suite de tentatives incertaines et de rencontres fortuites où l'on ne marche qu'à pas tremblants. Pour réduire en règles l'investigation des vérités physiques , le critique devrait tenir le milieu et les extrémités de la chaîne : un chaînon qui lui échappe est un échelon qui lui manque pour s'élever à la démonstration. Cette méhode sera longtemps impraticable. Le voile de la nature est pour nous comme le voile de la nuit, où dans une immense obscurité brillent quelques points de lumière ; et il n'est que trop prouvé que ces points lumineux ne sauraient ne se multiplier assez pour éclairer leurs intervalles. Que doit donc faire le critique? Observer les faits connus; en indiquer, s'il se peut, les rapports et les conséquences ; rectifier les faux calculs et les observations défectueuses ; en un mot, convaincre l'esprit humain de sa faiblesse, pour lui faire em-

ployer utilement le peu de forée qu'il épuise en vain, et oser dire à celui qui veut plier l'expérience à ses idées : Ton métier est (^interroger la nature, non de la faire parler.

Le désir de connaître est souvent stérile par trop d'activité. La vérité veut qu'on la cherche, mais qu'on l'attende, qu'on aille au-devant d'elle, rarement au delà. C'est au critique , en guide sage, d'obliger le voyageur à s'arrêter où finit le jour, de peur qu'il ne s'égare dans les ténèbres. L'éclipsé de la nature est continuelle , mais elle n'est pas totale ; et de siècle en siècle elle nous laisse apercevoir quelques nouveaux points de son disque immense, pour nourrir en nous, avec l'espoir de la connaître , la constance de l'étudier. Nous venons d'analyser l'air, et nous commençons à le manipuler comme les fluides palpables.

Lucrèce, saint Augustin, le pape Boniface, le pape Zacharie, étaient debout sur notre hémisphère , et ne concevaient pas que leurs semblables pussent être dans la même situation sur un hémisphère opposé : Ut fer aquas qicx nunc rerum simulacra videmuSj dit Lucrèce, pour exprimer qu'ils auraient la tête en bas. On a reconnu la tendance des graves vers un centre commun, et l'opinion des antipodes n'a plus révolté personne.

Les anciens voyaient tomber une pierre, et les flots de la mer s'élever; ils étaient bien loin d'attribuer ces deux effets à la même cause. Le mystère de la gravitation nous a été révélé : ce chaînon a lié les deux autres; et la pierre qui tombe et les flots qui s'élèvent nous ont paru soumis aux mêmes lois.

Le point essentiel dans l'étude de la nature est donc de découvrir les milieux des vérités connues, et de les placer dans l'ordre de leur enchaînement. On trouvait des carrières de marbre dans le sein des plus hautes montagnes, on en voyait se former sur les bords de l'Océan par le ciment du sel marin, on connaissait le parallélisme des couches de la terre; mais, répandus dans la physique, ces faits n'y jetaient aucune lumière: ils ont été rapprochés, et l'on y reconnaît les monuments de l'immersion totale ou successive de ce globe. C'est à cet ordre lumineux que le critique devrait surtout contribuer.

CRITIQUE. J^iJ

Il est pour les découvertes un temps de maturité avant lequel les recherches semblent infructueuses. Une vérité attend , pour éclore, la réunion de ses éléments. Ces germes ne se rencontrent et ne s'arrangent que par une longue suite de combinaisons: ainsi, ce qu'un siècle n'a fait que couver, s'il est permis de le dire , est produit par le siècle qui lui succède; ainsi le problème des trois corps, proposé par Newton, n'a été résolu que de nos jours , et l'a été par trois hommes en même temps. C'est cette espèce de fermentation de l'esprit humain, cette digestion de nos connaissances, que le critique doit observer avec soin. Ce serait à lui de suivre pas à pas la science dans ses progrès, de marquer les obstacles qui l'ont retardée, comment ces obstacles ont été levés, et par quel enchaînement de difficultés et de solutions elle a passé du doute à la probabilité, de la probabilité à l'évidence. Par-là il imposerait silence à ceux qui ne font que grossir le volume de la science, sans en augmenter le trésor ; il marquerait le pas qu'elle aurait fait dans un ouvrage, ou renverrait l'ouvrage au néant, si l'auteur la laissait où il l'aurait prise. Tels seraient dans cette partie l'objet et le fruit de la critique. Combien cette réforme nous restituerait d'espace dans nos bibliothèques ! Que deviendraient cette foule épouvantable de faiseurs d'éléments en tout genre; ces prolixes démonstrateurs de vérités dont personne ne doute; ces physiciens romanciers, qui, prenant leur imagination pour le livre de la nature, érigent leurs visions en découvertes et leurs songes en systèmes suivis; ces amplificateurs ingénieux , qui délayent un fait en vingt pages de superfluités puériles, et qui tourmentent, à force d'esprit, une vérité claire et simple jusqu'à ce qu'ils l'aient rendue obscure et compliquée? Tous ces auteurs qui causent sur la science, au lieu d'en raisonner, seraient retranchés du nombre des livres utiles , on aurait beaucoup moins à lire, et beaucoup plus à recueillir.

Cette réduction serait encore plus considérable dans les sciences abstraites, que dans la science des faits. Les premières sont comme l'air, qui occupe un espace immense lorsqu'il est libre de s'étendre , et qui n'acquiert d*e la consistance qu'à mesure qu'il est pressé.

L'emploi du critique dans cette partie serait donc de rame-

ner les idées aux choses, la métaphysique et la géométrie à la morale et à la physique ; de les empêcher de se répandre dans le vide des abstractions, et, s'il est permis de le dire, de retrancher de leur surface pour ajouter à leur solidité. Un métaphysicien ou un géomètre qui applique la force de son génie à de vaines spéculations ressemble à ce lutteur que nous peint Virgile.

Alternaquejactat Brachia protendens , et verberal ictibus auras.

M. de Fontenelle, qui a porté si loin l'esprit d'ordre, de précision , et de clarté, eût été un critique supérieur, soit dans les sciences abstraites , soit dans celle de la nature; et Bayle (que je considère seulement comme littérateur) n'avait besoin, pour exceller dans sa partie, que de plus d'indépendance, de tranquillité et de loisir. Avec ces trois conditions essentielles à un critique, il aurait dit ce qu'il pensait, et l'aurait dit en moins de volumes.

Critique dans les arts libéraux ou les beaux-arts. Tout homme qui produit un ouvrage dans un genre auquel nous ne sommes point préparés, excite aisément notre admiration. Nous ne devenons admirateurs difficiles que lorsque , les ouvrages dans le même genre venant à se multiplier, nous pouvons établir des points de comparaison, et en tirer des règles plus ou moins sévères , suivant les nouvelles productions qui nous sont offertes. Celles de ces productions où l'on a constamment reconnu un mérite supérieur servent de modèles. Il s'en faut beaucoup que ces modèles soient parfaits; ils ont seulement, chacun en particulier, une ou plusieurs qualités excellentes qui les distinguent. L'esprit, faisant alors ce qu'on nous dit d'Apelle, se forme d'une multitude de beautés éparses un tout idéal qui les rassemble. Ce composé, dit Cicéron, n'est aperçu par aucun de nos sens : il n'existe que. dans la pensée , quod neque oculis, neque auribus, nequeullo sensu percipi potest , cogitatione tantum , et mente complectimur . Quoique les statues de Phidias, ajoute t-il, soient ce que nous voyons de plus parfait, nous pouvons en imaginer de plus belles encore ; et Phidias luimême, lorsqu'il modelait la figure de Jupiter ou de Minerve,

n'avait devant les yeux personne dont il prît la ressemblance; mais il avait dans l'esprit une certaine image de la beauté par excellence, sur laquelle étaient comme attachés les yeux de sa pensée, et dont son art et sa main s'appliquaient à rendre les traits : Et Phidias simulacris , quibus nihil in il/o génère perfectius videmus, cogitare tamen possumus pulchriora. Nec vero illeartifex, cumfaceret Jovis formam a ut Minervx, contemplabutur aliquem,e quo similitudinem duceret. Sed ipsius in mente incidebat species pulckritud'aiis eximia quœdam , quam intuens, eique defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat (Orat. ) C'est à ce modèle intellectuel, audessus de toutes les productions existantes, que l'on doit rapporter tous les ouvrages de génie en tous genres. Le critique supérieur doit donc avoir dans son imagination autant de modèles qu'il y a de genres différents. Le critique subalterne est celui qui, n'ayant pas de quoi se former ces modèles transcendants, rapporte tout, clans ses jugements, aux productions existantes. Le critique ignorant est celui qui ne connaît point ou qui connaît mal ces objets de comparaison. C'est le plus ou le moins de justesse, de force, d'étendue dans l'esprit, de sensibilité dans l'âme, de chaleur dans l'imagination , qui marque les degrés de perfection entre les modèles, et les rangs parmi les critiques. Tous les arts n'exigent pas ces qualités réunies dans une égale proportion : dans les uns l'organe décide, l'imagination dans les autres, le sentiment dans la plupart; et l'esprit, qui influe sur tous, ne préside sur aucun.

Dans l'architecture et l'harmonie, le type intellectuel que le critique est obligé de se former exige une étude d'autant plus profonde des possibles , et pour en déterminer le choix une connaissance d'autant plus précise du rapport des objets avec nos omanes, que les beautés physiques de ces deux arts n'ont pour arbitre que le goût, c'est-à-dire ce tact de l'âme, cette faculté innée ou acquise, de saisir et de préférer le beau , espèce d'instinct qui juge les règles et qui n'en a point. Il n'en a point en harmonie: la résonnance du corps sonore indique les proportions ; mais c'est à l'oreille à nous guider dans le choix des modulations et le mélange des accords. Il n'en a point en archi-

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tecture : tant qu'elle s'est bornée à nos besoins , elle a pu se modeler sur les productions naturelles; mais dès qu'on a voulu joindre la décoration à la solidité, l'imagination a créé les formes, et l'œil en a fixé le choix. La première cabane , qui ne fut ellemême qu'un essai de l'industrie éclairée par le besoin , avait, si l'on veut, pour appuis quelques pieux enfoncés dans la terre, ces pieux soutenaient des traverses, et celles-ci portaient des chevrons chargés d'un toit. Mais de bonne foi peut-on tirer de ce modèle brut les proportions du temple de Minerve à Athènes, ou de l'église de Saint-Pierre de Rome?

Le sentiment du beau physique, soit en architecture soit en harmonie, dépend donc essentiellement du rapport des objets avec nos organes, et le point essentiel pour le critique est de s'assurer du témoignage de ses sens. Le critique ignorant n'en doute jamais. Le critique subalterne consulte ceux qui l'environnent, et croit bien voir et bien entendre lorsqu'il voit et entend comme eux. Le critique supérieur consulte le goût des peuples cultivés ; il les trouve divisés sur des ornements de caprice; il les voit réunis sur des beautés essentielles, qui ne vieillissent jamais, et dont les débris ont encore le charme de la nouveauté : il se replie sur lui-même, et par l'impression plus ou moins vive qu'ont faite sur lui ces beautés, il s'assure ou il se défie du témoignage de ses organes. Dès lors il peut former son modèle intellectuel de ce qui l'affecte le plus dans les modèles existants, suppléer au défaut de l'un par les beautés de l'autre, et se disposer ainsi à juger, non-seulement des faits par les faits, mais encore par les possibles. Dans l'architecture, il dépouillera le gothique de ses ornements puérils; mais il adoptera la coupe hardie , majestueuse et légère de ses voûtes, l'élégance, la délicatesse, la variété de ses profils. Dans l'architecture grecque, il observera les licences heureuses que les grands artistes se sont permises; il observera les beautés qui résultent deces licences, et il reconnaîtra qu'on doit aux règles un attachement raisonnable et non pas servile. Il aura recours au compas et au calcul, pour proportionner les hauteurs aux bases et les supports aux fardeaux; mais dans le détail des ornements, il se souviendra qu'un œil exercé est le meilleur de tous les juges, et que l'élé-

gance, la grâce, la noblesse, sont préférables à ce que le vulgaire appelle régularité : ancien caprice de l'usage, perpétué par l'habitude, et que l'exemple a érigé en loi.

Il usera de la même liberté dans la composition de son modèle en harmonie : il tirera du phénomène donné par la nature la théorie des accords, il les suivra dans leur génération, il observera leurs progrès ; mais, laissant l'âme et l'oreille juges de la beauté du chant et de l'expression musicale, il subordonnera la théorie à la pratique; il sacriGera les détails à l'ensemble, et les règles au sentiment.

L'harmonie réduite à la beauté physique des accords , et bornée à la simple émotion de l'organe, n'exige, comme l'architecture, qu'un sens exercé par l'étude, éprouvé par l'usage, et docile à l'expérience. Mais des que la mélodie vient donner de l'âme et du caractère à l'harmonie, au jugement de l'oreille se joint celui deTimagination, du sentiment, quelquefois de l'esprit. La musique devient un langage expressif, une imitation vive et touchante : dès lors c'est avec la poésie que ses principes lui sont communs , et l'art de les juger est le même. Des'sons articulés dans l'une, dans l'autre des sons modulés, dans toutes les deux le nombre et le mouvement servent à exprimer, à peindre la nature; et si l'on demande quelle est la musique et la poésie par excellence, c'est la poésie ou la musique qui peint le plus et qui exprime le mieux. l'oyez Air, Chant , Récitatif, etc.

Dans la sculpture et la peinture, c'est peu d'étudier la nature en elle-même, modèle toujours imparfait; c'est peu d'étudier les productions de l'art , modèles toujours plus froids que la nature : il faut prendre de l'un ce qui manque a l'autre, et se former un ensemble des différentes parties où ils se surpassent mutuellement. Or, sans parler des sources où l'artiste et le connaisseur doivent puiser l'idée du beau, relative au choix des sujets, au caractère des passions, à la composition et à l'ordonnance, combien la seule étude du physique dans ces deux arts ne suppose-t-elle pas d'épreuves et d'observations! que d'études pour la partie du dessein! Qu'on demande à nos prétendus connaisseurs où ils ont observé, par exemple, le mécanisme du corps humain; la

combinaison et le jeu des nerfs; le gonflement, la tension, la contraction des muscles ; ils seront aussi embarrassés dans leur réponse qu'ils le sont peu dans leurs décisions. Qu'on leur demande où ils ont observé tous les reflets, tous les mélanges, toutes les gradations de la couleur ; tous les jeux, tous les tons, tous les effets de la lumière , étude sans laquelle on est bors d'état de parler du coloris. Et si un artiste accoutumé à épier et à surprendre la nature a tant de peine à l'imiter, quel est le connaisseur qui peut se flatter de l'avoir assez bien vue pour en critiquer l'imitation ? C'est une chose étrange que la hardiesse avec laquelle on se donne pour juge de la belle nature , dans quelque situation que le peintre ou le sculpteur ait pu l'imaginer et la saisir. Celui-ci, après avoir employé la moitié de sa vie à l'étude de son art, n'ose se fier aux modèles que sa mémoire a recueillis, et que son imagination lui retrace ; il a cent fois recours à la nature, pour se corriger d'après elle; vient un critique plein de confiance, qui l'apprécie d'un coup d'œil. Ce critique a-t-il étudié l'art ou la nature? Aussi peu l'un que l'autre. Mais il a des statues et des tableaux; et en les achetant, il croit avoir acquis le droit de les juger et le talent de s'y connaître. On voit de ces connaisseurs se pâmer devant un ancien tableau, dont ils admirent le clair-obscur : le hasard fait qu'on lève la bordure, le vrai coloris, mieux conservé, se découvre dans un coin; et ce ton de couleur si admiré se trouve une couche de fumée.

Je sais qu'il est des amateurs versés dans l'étude des grands maîtres, qui en ont saisi la manière, qui en connaissent la touche, qui en distinguent le coloris : c'est beaucoup pour qui ne veut que jouir, mais c'est bien peu pour qui ose juger. On ne juge point un tableau d'après des tableaux. Quelque plein qu'on soit de Raphaël, on sera neuf devant le Guide. Je dis plus, les forces du Guide, malgré l'analogie du genre, ne seront point une règle sûre pour critiquer le Milon du Puget, ou le gladiateur mourant. La nature varie sans cesse : chaque position, chaque action différente la modifie diversement : c'est donc la nature qu'il faut avoir étudiée sous telle et telle face , dans tel et tel moment, pour en juger l'imitation. Mais la nature elle-même

est imparfaite; il faut donc aussi avoir étudié les chefs-d'œuvre de l'art, pour être en état de critiquer en même temps et l'imitation et le modèle.

Cependant les difficultés que présente la critique dans les arts dont nous venons de parler n'approchent pas de celles que réunit la critique littéraire.

Dans l'histoire, aux lumières profondes que nous avons exigées du critique pour la partie de l'érudition, se joint, pour la partie purement littéraire, l'étude moins étendue, mais non moins réfléchie, delà majestueuse simplicité du style, de la netteté, de la décence, de la rapidité de la narration; de l'à-propos et du choix des reflexions et des portraits , ornements frivoles dès qu'on les affecte , importuns dès qu'on les prodigue ; de cette élocution mâle, préciseetsimple, qui ne peint lesgrands hommes et les grandes choses que de leurs couleurs naturelles; et de plus l'étude du caractère propre à chaquehistorien,et de la touche qui le distingue. C'est de cet assemblage de connaissances et de goût que se forme le critique supérieur dans la partie de l'histoire. Que serait-ce si le même homme prétendait embrasser en même temps la partie de l'éloquence et celle de la philosophie morale?

Ces deux genres, soit que, renfermés en eux-mêmes, ils se nourrissent de leur propre substance, soit qu'ils se pénètrent l'un l'autre et s'animent mutuellement, soit que, répandus dans les autres genres de littérature comme un feu élémentaire, ils y portent la vie et la fécondité ; ces deux genres, dans tous les cas, ont pour objet de rendre la vérité sensible et la vertu aimable.

C'est un talent donné à peu de personnes, et que peu de personnes sont en état du critiquer. L'esprit n'en est qu'un demijuge. Il connaît l'art de convaincre, non celui de persuader ; l'art de séduire, non celui d'émouvoir. L'esprit peut critiquer le rhéteur, le sophiste; mais le cœur seul peut juger l'orateur. Le critique en morale , ainsi qu'en éloquence , doit avoir en lui ce principe de sensibilité et de droiture qui fait concevoir et produire avec force les vérités dont on se pénètre; ce principe de noblesse et d'élévation qui excite en nous l'enthousiasme de la vertu , et qui seul embrasse tous les possibles dans l'art d'intéresser pour elle. Si la vertu pouvait se rendre visible aux hom-

mes, a dit un philosophe, elle paraîtrait si touchante et si belle, que personne ne pourrait lui résister : c'est ainsi que doit la concevoir et celui qui la peint, et celui qui en examine la peinture.

La fausse éloquence est également facile à professer et à pratiquer : des figures entassées, de grands mots qui ne disent rien de grand , des mouvements empruntés qui ne partent jamais du cœur et qui n'y arrivent jamais, ne. supposent, ni dans l'auteur ni dans son admirateur, aucune élévation dans l'esprit, aucune sensibilité dans l'âme. Mais la vraie éloquence étant l'émanation d'une âme à la fois simple, forte, grande et sensible, il faut réunir toutes ces qualités pour y exceller, et pour savoir comment on y excelle. Il s'ensuit qu'un grand critique en éloquence doit pouvoir être éloquent lui-même. Osons le dire à l'avantage des âmes sensibles, celui qui se pénètre vivement du beau, du touchant, du sublime, n'est pas loin de l'exprimer ; et l'âme qui en reçoit le sentiment avec une certaine chaleur pourrait à son tour le produire. Cette disposition à la vraie éloquence ne comprend ni les avantages de l'élocution, ni cette harmonie entre le geste, le ton et le visage, qui compose l'éloquence extérieure. Il s'agit ici d'une éloquence interne et comme spontanée, qui se fait jour à travers l'extérieur le plus inculte; il s'agit de l'éloquence du paysan du Danube, dont la rustique sublimité fait si peu d'honneur à l'art et en fait tant à la nature ; de cette faculté sans laquelle l'orateur n'est qu'un déclamateur, et le critique qu'un froid Aristarque.

Par la même raison un critique en morale doit avoir en lui, sinon les vertus pratiques, du moins le germe de ces vertus. Il n'arrive que trop souvent que les mœurs d'un homme éclairé sont en contradiction avec ses principes, quelquefois avec ses sentiments. 11 n'est donc pas essentiel au critique en morale d'être vertueux ; il suflit qu'il soit né pour l'être. Mais alors quel métier que celui du critique! à chaque ligne, ce sera sa propre condamnation qu'il prononcera, en faisant l'éloge des gens de bien. Cependant il ne serait pas a souhaiter que le critique en morale fut exempt de passions et de faiblesse ; il faut juger les hommes en homme vertueux, mais en homme ; se connaître, connaître ses semblables, et savoir ce qu'ils peuvent, avant d'examiner ce

qu'ils doivent ; concilier la nature avec la société, mesurer leurs droits et en marquer les limites, rapprocher l'intérêt personnel du bien général, être enfin le juge, non le tyran de l'humanité. Tel serait l'emploi d'un critique supérieur dans cette partie ; emploi difficile et important, surtout dans l'examen de l'histoire. Plutarque dans ses parallèles est presque l'homme que je demande.

C'est là qu'il serait à souhaiter qu'un philosophe . aussi courageux qu'éclairé, osât appeler au tribunal de la vérité, des jugements que la flatterie et l'enthousiasme ont prononcés dans tous les siècles. Rien n'est plus commun dans les annales du monde que les vices et les vertus contraires mis au même rang. La modération d'un roi juste, et l'ambition effrénée d'un usurpateur; la sévérité de Brutus envers son fils, et l'indulgence de Fabius envers le sien; la soumission de Socrate aux lois de l'aréopage, et la hauteur de Scipion devant le peuple romain, ont eu leurs apologistes et leurs censeurs. Par-là l'histoire, dans sa partie morale, est une espèce de labyrinthe, où l'opinion du lecteur ne cesse de s'égarer. C'est un bon guide qui lui manque. Or ce guide serait un critique capable de distinguer la vérité d'avec l'opinion, le devoir d'avec l'intérêt, et la vertu d'avec la gloire; en un mot, de réduire l'homme, quel qu'il fût, à la condition sociale, condition qui est la base des lois, la règle des mœurs, et dont aucun homme, vivant avec des hommes, n'a jamais eu le droit de s'affranchir.

Le critique doit aller plus loin contre le préjugé: il doit considérer, non-seulement chaque homme eu particulier, mais encore chaque république, comme citoyenne de la terre et attachée aux autres parties de ce graud corps politique, par les mêmes devoirs qui lui attachent a elle-même les membres dont elle est formée : il ne doit voir la société eu général que comme un arbre immense, dont chaque homme est un rameau, chaque république une branche, et dont l'humanité est le tronc. De là le droit particulier et le droit public, que l'ambition seule a distingués, et qui ne sont, l'un et l'autre , que le droit naturel plus ou moins étendu, mais soumis aux mêmes principes. Ainsi le critique juger ait, non-seulement chaque homme en particulier, suivant les mœurs de son siècle et les lois de son pays , mais

encore les lois et les mœurs de tous les pays et de tous les siècles suivant les principes invariables de l'équité naturelle.

Quelle que soit la difficulté de ce genre de critique, elle serait bien compensée par son utilité. Quand il serait vrai , comme Baylel'a prétendu, que l'opinion n'influât point sur les mœurs privées, il cstdu moins inconstestable qu'elle décide des actions publiques. Il n'est point de préjugé plus généralement ni plus profondément enraciné dans l'opinion des hommes, que la gloire attachée au titre de conquérant; et de là cette maladie des conquêtes qui a désolé le monde. Mais si, dans tous les temps, les philosophes, les historiens, les orateurs, les poètes, en un mot, les dépositaires de la réputation, et les dispensateurs de la gloire, s'étaient réunis pour attacher aux horreurs d'une guerre injuste le même opprobre qu'au larcin etqu a l'assassinat, on eût peu vu de brigands illustres. Malheureusement les vrais sages ne connaissent pas assez leur ascendant sur les esprits: divisés, ils ne peuvent rien; réunis, ils peuvent tout à la longue : ils ont pour eux la vérité , la justice , la raison, et , ce qui est plus fort encore, l'intérêt de l'humanité , dont ils défendent la cause.

Montaigne, moins irrésolu, eut été un excellent critique dans la partie morale de l'histoire ; mais peu ferme dans ses principes, il chancelle dans les conséquences ; son imagination trop féconde était pour sa raison ce qu'est pour les yeux un cristal à plusieurs faces, qui rend douteux l'objet véritable à force de le multiplier. L'homme qui, dans cette partie, a montré le sens le plus droitet le plus profond, c'est Plutarque; encore est-il quelquefois trop timide, quelquefois aussi trop imbu des opinions de son temps.

L'auteur de l'Esprit des lois est le critique dont l'histoire moderne aurait besoin; je le cite quoique vivant, car il serait trop pénible et trop injuste d'attendre la mort des grands hommes pour parler d'eux en liberté ».

Quoique le type intellectuel d'après lequel un critique supérieur juge la morale et l'éloquence entre essentiellement dans le modèle auquel doit se rapporter la poésie, il s'en faut bien qu'il suffise à la perfection de celui-ci ; combien l'idée collective et complète de la poésie n'embrasse-t-elle pas de genres différents

1 Montesquieu vivait quand cet article fut écrit.

et de modèles particuliers! Bornons-nous au poëine dramatique et à l'épopée.

Dans la comédie, quel usage du monde, quelle connaissance de tous les états ! combien de vices, de passions, de travers, de ridicules à observer, à analyser, à combiner, dans tous les rapports, dans toutes les situations, sous toutes les faces possibles! combien de caractères ! combien de nuances dans le même caractère! combien de traits à recueillir, de contrastes à rapprocher ! quelle étude pour former le seul tableau du Misanthrope ou du Tartufe! quelle étude pour être en état de le juger! Ici les règles de l'art sont la partie la moins importante : c'est à la vérité de l'expression , à la force des touches , au choix des situations et des oppositions, que le critique doit s'attacher : il doitdonc jugerla comédie d'après les originaux; et ces originaux ne sont pas dans l'art, mais dans la nature. L'avare de Molière n'est point l'avare de Plaute ; ce n'est pas même tel avare en particulier, mais un assemblage de traits répandus dans cette espèce de caractère, et le critique a du les recueillir pour juger l'ensemble, comme l'auteur pour le composer. Voyez Comédie.

Dans la tragédie, à l'observation de la nature se joignent , dans un plus haut degré que dans la comédie, l'imagination et le sentiment, et le sentiment y domine. Ce ne sont plus des caractères communs , ni des événements familiers que l'auteur s'est proposé de rendre; c'est la nature dans ses plus grandes proportions, et telle qu'elle a été quelquefois, lorsqu'elle a fait des efforts pour produire des hommes et des choses extraordinaires. Voyez Tragédie. Ce n'est point la nature reposée, mais la nature en contraction, et dans cet état de souffrance où la mettent les passions violentes, les grands dangers et l'excès du malheur. Où en est le modèle? Est-ce dans le cours tranquille de la société? Un ruisseau ne donne point l'idée d'un torrent, ni le calme l'idée de la tempête. Est-ce dans les tragédies existantes? 11 n'en est aucune dont les beautés forment un modèle générique; on ne peut juger Cinna d'après Œdipe, ni Athalie d'après Cinna. Est-ce dans l'histoire? Outre qu'elle nous présenterait en vain ce modèle, si nous n'avions en nous de quoi le reconnaître et le saisir, tout événement , toute situation , tout personnage hé-

roïque ne peut avoir qu'un caractère qui lui est propre, et qui ne saurait s'appliquer à ce qui n'est pas lui, à moins cependant que, remplis d'un grand nombre de modèles particuliers, l'imagination et le sentiment n'en généralisent en nous l'idée. C'est de cette étude consommée que s'exprime, pour ainsi dire, le ehyle dont l'âme du critique se nourrit, et qui, changé en sa propre substance, forme en lui ce modèle intellectuel, digne production du génie . C'est surtout dans cette partie que se ressemblent l'orateur, le poète, le musicien, et par conséquent les critiques supérieurs en éloquence, en poésie et en musique ; car on ne saurait trop insister sur ce principe, que le sentiment seul peut juger le sentiment, et que soumettre le pathétique aux analyses de l'esprit, c'est vouloir rendre l'oreille arbitre des couleurs et l'œil juge de l'harmonie. Le même modèle intellectuel auquel un critique supérieur rapporte la tragédie doit s'appliquer à la partie dramatique de l'épopée; dès que le poète épique fait parler ses personnages, l'épopée ne différant plus de la tragédie que par le tissu de l'action, les mœurs, les sentiments, les caractères sont les mêmes que dans la tragédie, et le modèle en est commun. Mais lorsque le poète parait et prend la place de ses personnages, l'action devient purement épique ; c'est un homme inspiré aux yeux duquel tout s'anime : les êtres insensibles prennent une âme, les abstraits une forme et des couleurs, le souffle du génie donne à la nature une vie et une face nouvelles ; tantôt il l'embellit par ses peintures, tantôt il la trouble par ses prestiges et en renverse toutes les lois; il franchit les limites du monde, il s'élève dans les espaces immenses du merveilleux; il crée de nouvelles spbères, les cieux ne peuvent le contenir; et il faut avouer que le génie de la poésie, considéré sous ce point de vue, est le moins absurde des dieux qu'ait adorés l'antiquité païenne. Qui osera le suivre dans son enthousiasme, si ce n'est celui qui l'éprouve? Est-ce à la froide raison à guider l'imagination dans son ivresse? Le goût timide et tranquille viendra-t- il lui présenter le frein? O vous, qui voulez voir ce que peut la poésie dans sa chaleur et dans sa force , laissez bondir en liberté ce coursier fougueux, il n'est jamais si beau que dans ses écarts; le manège ne erait que ralentir son ardeur et contraindre l'aisance noble de

ses mouvements ; livré à lui-même, il se précipitera quelquefois , mais il conservera, même dans sa chute, cette fierté et cette audace qu'il perdrait avec la liberté. Prescrivez au sonnet et au madrigal des règles gênantes; mais laissez à l'épopée une carrière sans bornes , le génie n'en connaît point. C'est en grand qu'on doit critiquer les grandes choses ; il faut donc les concevoir en grand, c'est-à-dire avec la même force, la même élévation, la même chaleur qu'elles ont été produites. Pour cela , il faut en puiserle modèle, non dans les beautés de la nature, non dans les productions de l'art, mais dans l'un et l'autre savamment approfondis , et surtout dans une âme vivement pénétrée du beau, dans une imagination assez active et assez hardie pour parcourir la carrière immense des possibles dans l'art de plaire et de toucher.

Il suit des principes que nous venons d'établir, qu'il n'y a de critique universellement supérieur que le public, plus ou moins éclairé, suivant les pays et les siècles, mais toujours respectable, en ce qu'il comprend les meilleurs juges dans tous les genres, dont les voix, d'abord dispersées, se réunissent à la longue pour former l'avis général. L'opinion publique est comme un fleuve qui coule sans cesse, et qui dépose son limon. Le temps vient où ses eaux épurées sont le miroir le plus fidèle que puissent consulter les arts. Cicéron, en fait d'éloquence, n'hésite pas à décider que le public est le juge suprême ; et il ajoute : Hoc a/Jirmo , qui vulgi opinione disertissimi habiti sint, eosdem intelligent ium quoque judicio fuisse probatissimos. (De Clar. Orat.) 11 en est de même, à la longue, de tous les arts chez tous les peuples cultivés.

A l'égard des particuliers qui n'ont que des prétentions pour titres, la liberté de se tromper avec confiance est un privilège auquel ils doivent se borner, et nous n'avons garde d'y porter atteinte. Mais le critique de profession, u'aspirât-il qu'à être médiocre , serait encore obligé d'être instruit ; et s'il arrivait que des hommes qui de leur vie n'auraient pensé à se former l'esprit, qui de leur vie n'auraient fait preuve ni de talents ni de lumière, et qui n'auraient pas même été au nombre des écrivains les plus obscurs ; s'il arrivait que de tels hommes, ayant

ÉLÉJl. DE LITTÉR- — T. I. 21

362 ÉLÉMENTS DE LITTÉfiATUBE.

fait de la critique un métier vil et mercenaire, eussent, à force d'effronterie et de malignité obtenu du crédit et de la faveur près de la multitude, ce serait la honte du siècle où ils auraient été les arbitres du goût.

On peut me demander si sans toutes les qualités que j'exige les arts et la littérature n'ont pas eu d'excellents critiques. C'est une question de fait sur les arts ; et je m'en rapporte aux artistes. Quanta la littérature, j'ose répondre qu'elle a eu peu de critiques supérieurs, et qu'elle en a eu moins encore qui aient excellé en différentes parties.

Il ne m'appartient pas d'en marquer les classes. Je viens d'exposer les principes, c'est au lecteur à les appliquer; il sait à quel poids il doit peser Cicéron, Longin, Pétrone, Quintilien, en fait d'éloquence ; Aristote, Horace et Pope, en fait de poésie. Mais ce que j'aurai le courage d'avancer, quoique bien sur d'être contredit par le bas peuple de la littérature, c'est que Boileau, à qui la versification et la langue sont en partie redevables de leur pureté, Boileau, l'un des hommes de son siècle qui avait le plus étudié les anciens et qui possédait le mieux l'art démettre leurs beautés en œuvre ; Boileau sur les choses de sentiment et de génie n'a jamais bien jugé que par comparaison. De là vient qu'il a rendu justice à Racine, l'heureux imitateur d'Euripide; qu'il a méprisé Quinault, et loué froidement Corneille, qui ne ressemblaient à rien ; sans parler du Tasse, qu'il ne connaissait point ou qu'il n'a jamais bien senti. Et comment Boileau, qui a si peu imaginé, aurait-il été un bon juge dans la partie de l'imagination ? comment aurait-il été un vrai connaisseur dans la partie du pathétique, lui à qui il n'est jamais échappé un trait de sentiment daus tout ce qu'il a pu produire ? Qu'on ne dise pas que le genre de ses œuvres n'en était pas susceptible : ni l'un ni l'autre de ces dons ne reste enfoui dans une âme ; et lorsqu'il domine, il abonde. L'imagination de Malebranche l'a entraîné malgré lui dans ce qu'il appelait la recherche de la vérité, et il n'a pu s'empêcher de s'y livrer daus le genre d'écrire où il était le plus dangereux de la suivre. Les fables mêmes de la Fontaine, de ce poète divin dont Boileau n'a pas dit un mot dans son Jrt poétique, sont semées de traits aussi touchants que délicats.

Les critiques qui n'ont pas eu en eux-mêmes les facultés analogues aux productions de l'art, trop faibles pour se former des modèles intellectuels, ont tout rapporté aux modèles existants. Homère, Sophocle, Virgile ont réuni les suffrages de tous les siècles ; on en conclut qu'on ne peut plaire qu'en suivant la route qu'ils ont tenue. Mais chacun d'eux a suivi une route différente: qu'ont fait les critiques ? Ils ont fait, dit l'auteur de la Henriade, comme les astronomes, qui inventaient tous les jours des cercles imaginaires, et créaient ou anéantissaient un ciel ou deux de cristal, à la inoindre difficulté. Combien l'esprit didactique, si on voulait l'en croire, ne rétrécirait-il pas la carrière du génie ? «Allez au grand, vous dira uncritique supérieur, il n'importe par quelle voie. » Non qu'il permette de négliger l'étude des modèles anciens, ni qu'il la néglige lui-même : il vous dira avec Horace :

l 'os exemplaria grœca Nocturna versate manu, versate diurna.

Mais avec Horace il vous dira aussi :

0 imitalores , servum pecus!

Il ne vous dira pas : Que l'action de votre pièce ne change point de lieu; mais il vous dira : Que le changement de lieu soit possible d'un acte à l'autre. Il ne vous dira pas : Que l'action de votre poëme ne dure pas moins de quarante jours, ni plus d'un an, car celle de V Iliade dure quarante jours, et l'on peut borner à un an celle de YOdysséè; mais il vous dira : Que votre narration soit claire et noble ; que le tissu de votre poëme n'ait rien de forcé, que les extrémités et le milieu se répondent; que les caractères annoncés se soutiennent jusqu'au bout. Écartez de votre action tout détail froid , tout ornement superflu. Intéressez par la suspension des événements ou par la surprise qu'ils causent; parlez à l'âme, peignez à l'imagination; pénétrez-vous pour nous toucher. Puisez dans les modèles le sentiment du vrai, du grand, du pathétique, mais en les employant, suivez l'impulsion de votre génie et la disposition de vos sujets. Dans la tragédie, l'illusion et l'intérêt, voilà vos règles; sacri-

fiez tout le reste à la noblesse du dessin et à la hardiesse du pinceau. Laissez louer les Grecs de n'y avoir pas employé l'amour , et prenez soin seulement que l'amour y soit souffrant, passionné, terrible. Dans le poëme épique, passez-vous du merveilleux comme Lucain, si comme lui vous avez de grands hommes à faire parler et agir; imitez l'élévation de son style, évitez son enflure, et laissez dire que celui qui a peint César, Cornélie et Caton, comme il l'a fait, n'était pas né poète. Faites durer votre action le temps qu'elle a dû naturellement durer : pourvu qu'elle soit une , pleine et intéressante, elle unira trop tôt. Fondez la grandeur de vos personnages sur leur caractère, et non sur leurs titres ; un grand nom n'ennoblit point une action commune; une action héroïque ennoblira le nom le plus obscur. En un mot, tâchez de réunir les qualités de ces grands génies d'après lesquels on a fait les règles , et qui n'ont acquis le droit de commander, que parce qu'ils n'ont point obéi. Il en est tout autrement en littérature qu'en politique ; le talent qui a besoin de subir des lois n'en donnera jamais.

C'est ainsi que le critique supérieur laisse au génie toute sa liberté; il ne lui demande que de grandes choses, et l'encourage à les produire. Le critique subalterne l'accoutume au joug des règles, il n'en exige que l'exactitude, et il n'en tire qu'une obéissance froide et qu'une servile imitation. C'est de cette espèce de critique, qu'un auteur , que nous ne saurions assez citer en fait de goût , a dit : 7/5 ont laborieusement écrit des volumes sur quelques lignes que l'imagination des poètes a créées en se jouant (Volt. ).

Qu'on ne soit donc plus surpris si, à mesure que le goût devient plus difficile, l'imagination devient plus timide et plus froide, et si presque tous les grands génies, depuis Homère jusqu'à Lucrèce, depuis Lucrèce jusqu'à Corneille, semblent avoir choisi, pour s'élever, les temps où l'ignorance leur laissait une libre carrière. Je ne citerai qu'un exemple des avantages de cette liberté. Corneille eût sacrifié la plupart des beautés de ses pièces, comme le dévoùment de Rodogune , il eût même abandonné quelques-uns de ses plus beaux sujets, tels que celui des Horaces, s'il eût été aussi timide dans sa composition

qu'il l'a été dans ses examens; mais heureusement il composait d'après lui, et se jugeait d'après Aristote.

Le bon goût, nous dira-ton, est donc un obstacle au génie? Non, sans doute; car le bon goût est un sentiment courageux et mâle , qui aime surtout les grandes choses , et qui échauffe le génie en même temps qu'il l'éclairé. Le goût qui le gêne et qui l'amollit est un goût craintif et puéril , qui veut tout polir et qui affaiblit tout. L'un veut des ouvrages hardiment conçus, l'autre en veut de scrupuleusement finis ; l'un est le goût du critique supérieur, l'autre est le goût diacritique subalterne.

Mais autant qaelecritique supérieur est au-dessus du critique subalterne, autant celui-ci l'emporte sur le critique ignorant. Ce que ce dernier sait d'un genre est, à son avis, tout ce qu'on en peut savoir : renfermé dans sa sphère, sa vue est pour lui la mesure des possibles : dépourvu de modèles et d'objets de comparaison , il rapporte tout à lui-même : par-là tout ce qui est hardi lui paraît hasardé , tout ce qui est grand lui paraît gigantesque. C'est un nain contrefait, qui juge d'après ses proportions une statue d'Antinous ou d'Hercule. Les derniers de cette dernière classe sont ceux qui attaquent tous les jours ce que nous avons de meilleur, qui louent ce que nous avons de plus mauvais, et qui font, de la noble profession des lettres un métier aussi lâche et aussi méprisable qu'eux-mêmes. ( Volt.) Cependant, comme ce qu'on méprise le pius n'est pas toujours ce qu'on aime le moins, on a vu le temps où ils ne manquaient ni de lecteurs ni de Mécènes. Les magistrats eux-mêmes, cédant au goût d'un certain public, avaient la faiblesse de laisser à ces brigands de la littérature une pleine et entière licence. Il est vrai qu'on accordait aux auteurs poursuivis la liberté de se défendre, c'est-à-dire d'illustrer leurs critiques, et de s'avilir; mais peu d'entre les hommes célèbres ont donné dans ce piège. Le sage Racine disait de ces petits auteurs infortunés (car il y en avait aussi de son temps) : Ils attendent toujours l'occasion de quelque ouvrage qui réussisse, pour l'attaquer; nonpoint par jalousie, car sur quel Jondement seraient-ils jaloux? mais dans l'espérance qu'on se donnera la peine de leur répondre, et qu'on les tirera de l'obscurité où leurs propres ouvrages les

auraient laissés toute leur vie. Sans doute ils seront obscurs dans tous les siècles éclairés : mais dans les temps où régnera l'ignorance orgueilleuse et jalouse , ils auront pour eux le grand nombre et le parti le plus bruyant ; ils auront surtout pour eux cette espèce de personnages stupides et vains qui regardent les gens de lettres comme des bêtes féroces destinées à l'amphithéâtre pour leur amusement; image qui, pour être juste, n'aurait besoin que d'une inversion. Cependant si les auteurs outragés sont trop au-dessus des insultes pour y être sensibles, s'ils conservent leur réputation dans l'opiniondesvraisjuges, au milieu des nuages dont la basse envie s'efforce de l'obscurcir ; la multitude n'en recevra pas moins l'impression du mépris qu'on aura voulu répandre sur les talents, et l'on verra peu à peu s'affaiblir dans les esprits cette considération universelle , la plus digne récompense des travaux littéraires , le germe et l'aliment de l'émulation.

Je parle ici de ce qui est arrivé dans les différentes époques de la littérature, et de ce qui arrivera surtout lorsque le beau, le grand, le'sérieux en tout genre, n'ayant plus d'asile que dans les bibliothèques, et auprès d'un petit nombre de vrais amateurs, laisseront le public en proie à la contagion des froids romans, des farces insipides, et des sottises polémiques.

Quant à ce qui se passe de nos jours, plus j'ai eu à me plaindre des journalistes, plus je dois me tenir en garde contre mon propre ressentiment : les plus malhonnêtes n'ont eu de moi que mon silence pour réponse ; et en cela j'ai pris pour règle l'exemple d'un grand nombre d'hommes de lettres recommandables. Mais si quelque trait de cette barbarie que je viens de peindre peut s'appliquer à quelques-uns de nos contemporains, loin de me rétracter, je m'applaudirai d'avoir présenté ce tableau à quiconque rougira ou ne rougira point de s'y reconnaître. Et sans acception des temps ni des personnes, je répéterai ce qu'a dit un homme célèbre en parlant de cette foule d'écrits hebdomadaires dont le public est inondé depuis un demi-siècle : Tous ces papiers sont la pâture des ignorants, la ressource de ceux qui veulent parler et juger sans lire, le fléau et le dégoût de ceux qui travaillent. Ils ri ont jamais Jait produire une bonne ligne à

un bon esprit, ni empoché un mauvais auteur de faire %in mauvais ouvrage. (Diderot.)

Qu'il me soit permis de terminer cet article par un souhait que l'amour des lettres m'inspire, et que j'ai fait autrefois pour moi-même. On voyait à Sparte les vieillards assister aux exercices de la jeunesse, l'animer par l'exemple de leur vie passée, la corriger par leurs reproches, et l'instruire par leurs leçons. Quel avantage pour la république littéraire si des auteurs blanchis dans de savantes veilles, après s'être mis par leurs travaux audessus de la rivalité et des faiblesses de la jalousie, daignaient présider aux essais des jeunes gens, et les guider dans la carrière : si ces maîtres de l'art en devenaient les critiques; si, par exemple , les auteurs de Rhadamiste et d'Mzlre " voulaient bien examiner les ouvrages de leurs élèves qui annonceraient quelque talent ! Au lieu de ces extraits mutilés, de ces analyses sèches, de ces décisions ineptes, où l'on ne voit pas même les premières notions de l'art, on aurait des jugements éclairés par l'expérience et prononcés parla justice. Le nom seul ducritique inspireraitdu respect, l'encouragement serait à côté de la correction : l'homme consommé verrait d'où le jeune homme est parti, où il a voulu arriver, s'il s'est égaré dès le premier pas ou sur la route, dans le choix ou dans la disposition du sujet, dans le dessein ou dans l'exécution ; il lui marquerait le point où a commencé son erreur ; il le ramènerait sur ses pas ; il lui ferait apercevoir les écueite où il s'est brisé , et les détours qu'il avait à prendre ; enfin il lui enseignerait nou-seulementen quoi il a mal fait, mais comment il eût pu mieux faire; et le public profiterait des leçons données au poète. Cette espèce de critique, loin d'humilier les auteurs, serait une distinction flatteuse pour leurs ouvrages; on y verrait un père qui corrigerait son enfant avec une tendre sévérité, etqui pourrait écrire à la tête de ses conseils :

Disce, puer, virtutem ex me verumque laborem.

• Ils étaient vivants lorscpi on écrivait cet article.

Dactyle. L'un des pieds de la poésie métrique, composé d'une syllabe longue et de deux brèves, comme dans ce mot càrmïne.

Les vers français les plus nombreux sont ceux où le rhytbme du dactyle est le plus fréquemment employé. Les poètes qui composent dans le genre épique, où il importe surtout de donner aux vers la cadence la plus marquée , doivent avoir l'attention d'y faire entrer le dactyle le plus souvent qu'il est possible. Les anciens nous en ont donné l'exemple , puisque dans le vers asclépiade, qui répond à notre vers de douze syllabes , ils se sont fait une règle invariable d'employer trois fois le dactyle, au second pied, avant l'hémistiche, et aux deux pieds qui terminent le vers.

Sûblïml férïâm sidëiâ vêitïcë.

Il est vrai que dans notre langue les dactyles sont rares; mais les dactyles renversés, les anapestes, ^v — ?y sont fréquents; et la rapidité en est la même, avec moins de légèreté : car le dactyle appuiesur la première syllabe et coule sur les deux dernières , au lieu que l'anapeste, après avoir passé rapidement les deux premières à la dernière pour appui. Ainsi, le dactyle s'élance, et Y anapeste, se précipite. Mais ce renversement lui-même est favorable, a la poésie héroïque ; et le vers asclépiade pur, c'est-àdire avec trois dactyles , n'aurait peut-être pas assez de gravité pour l'épopée et pour la tragédie. L'avantage de l'anapeste sur le dactyle est le même, à cet égard, que celui de Y ïambe sur le chorée. Voyez Nombre.

Déclamation oratoire. Chaque mouvement de Pâme, dit Cicéron, a son expression naturelle dans les traits du visage, dans le geste, et dans la voix.

DECLAMATION ORATOIBE. 369

Ces signes nous sont communs avec d'autres animaux : ils ont même été le seul langage de l'homme , avant qu'il eut attaché ses idées à des sons articulés, et il y revient encore dès que la parole lui manque ou ne peut lui suffire, comme on le voit dans les muets, dans les enfants, dans ceux qui parlent difficilement une langue, ou dont l'imagination vive, ou l'impatiente sensibilité répugne à la lenteur des tours et à la faiblesse des termes. De ces signes naturels réduits en règle, on a composé l'art de la déclamation.

Quelqu'un a dit que la décence de la déclamation oratoire n'a lieu que dans le genre tempéré , et que dans le genre pathétique l'accord le plus parfait de l'action avec la parole est V impulsion et non pas la décence. Cependant le célèbre comédien Roscius disait, en parlant de la déclamation tragique, Caput artis decere; et il ajoutait que cela seul ne pouvait s'enseigner : et iamen unum id esse quod tradi arte nonpossit. ( De Orat. )

On a dit aussi que l'essentiel du discours consiste dans les choses, et que l'orateur ferait d'inutiles efforts pour donner, par sa déclamation, de l'énergie à des paroles qui n'en ont point. Cependant Démosthène , interrogé sur les parties essentielles à l'orateur, disait que la première était l'action, la seconde l'action, la troisième l'action; et Cicéron confirme , en la citant , cette réponse de Démosthène.

On a dit encore que lorsque l'orateur attend le plus grand effet de la voix et du gâte, pour l obtenir il manque à la décence. Mais Cicéron, plus scrupuleux sur la décence qu'orateur ne le fut jamais , ne laissait pas de reconnaître que sans l'action le grand orateur n'était compté pour rien , et qu'avec elle un orateur médiocre était souvent mis au-dessus des hommes les plus éloquents : Actio in dicendo una dominatur; sine hac sumrhus oratoresse in numéro nullo potest ; mediocris, hac instructus, summos saepe super are. ( De Orat . )

Et ce n'est pas seulement l'opinion de l'un de ses interlocuteurs; c'est la sienne, car il répète, en parlant lui-même à Brutus : Ut jam non sine causa Demosthenes tribuerit, et pr'unas,etsecundas, et terdas partes actioni. Si enim eloquen-

tia nulla sine hac, hœc aidem , sine eloquentia, tanta est; certe plurimum in dicendo potest. ( Orat. )

L'écrivain que je réfute ici a fait consister la décence dans un maintien tranquille et composé. Mais s'il avait fréquenté le théâtre, il aurait vu que dans les passions les puas violentes l'actionT la déclamation , le geste, l'accent de la voix, l'expressiondu visage, ont leur mesure , leur choix , leur accord , leur décence : Phèdre dans son délire, Hermione dans ses emportements, Camille dans ses imprécations , Clytemnestre et Mérope dans leur douleur et leur effroi, Oreste même dans ses fureurs, observent la décence; et il n'y arien dans leur action, dans l'altération des traits de leur visage, dans les accents de leur voix, qui démente la dignité, les bienséances de leur état. Or être noblement et décemment égaré, furieux, désespéré, c'est là le difficile; etc'est lace queRoscius appelait le point capital de la déclamationthéàtxale : Caput artis.

Combien cette règle n'est-elle pas plus rigoureuse encore et plus indispensable à l'égard de l'art oratoire? Aussi est-il prescrit à l'orateur de ne rien dire qu'avec décence , lors même qu'd veut émouvoir : Nihil nisi ita ut deceat, et uti omnes moveat ita delectet. ( De Orat. )

Quant aux convenances de l'action , elles sont les mêmes que celles du langage. 11 est certain que si une action véhémente est déplacée , elle est non-seulement inutile , mais ridicule : il faut donc qu'elle soit d'accord avec le sentiment qui doit animer l'orateur. Mais le sentiment, la passion, le mouvement de l'àme a deux expressions : l'une, celle de la parole , et l'autre, celle de l'action. Or il arrive très-souvent que l'expression de la paroleest faible, et celle de l'action pleine de force et de chaleur; en sorte que lorsqu'on vient à lire ce dont on a été violemment ému , on a peine à le reconnaître , parce que l'action n'y est plus. Le théâtre , la chaire , le barreau nous en fournissent mille exemples.

C'est ce que Cicéron et, avant lui, Démosthène avaient observé. Crassus , dans le dialogue de Cicéron sur l'orateur, rappelle le pathétique de C. Gracchus , lorsqu'après que son frère eut été massacré il disait , en parlant au peuple : Quo me mi-