DÉCLAMATION ORATOIRE

du geste, si ce n'est de le modérer, et de se souvenir que, clans les mouvements même les plus passionnés, il n'est pas un comédieu.

Dans l'hypothèse théâtrale, l'acteur est le personnage même qui est malheureux , souffrant , tourmenté de telle passion : l'orateur, au contraire, n'est le plus souvent que l'ami, le confident le témoin , le solliciteur, le défenseur de celui qui souffre. Alors il doit y avoir entre sa déclamation et celle de l'acteur la même différence que la nature a mise entre pâtir et compatir : or on sent hien que la compassion est une passion affaiblie; ce n'est qu'un reflet de douleur. Celui qui fera la peinture d'une situation cruelle et désolante l'exprimera des plus vives couleurs : l'expression de la parole n'a pour lui d'autres bornes que celles de la vérité, que celles mêmes de la vraisemblance. Mais quant à la déclamation , elle doit se réduire, dans l'orateur, à ce qu'un tiers peut éprouver d'un malheur qui n'est pas le sien.

Supposé même que l'orateur plaide sa propre cause , ou qu'en parlant pour un autre que lui il ne laisse pas d'exprimer la passion qui lui est propre, comme l'indignation , la pitié, la douleur; encore ne doit-il pas se livrer aux mêmes mouvements que l'acteur de théâtre. Son premier soin doit être de conserver, soit dans la tribune, soit dans la chaire, soit au barreau, son caractère de dignité, de bienséance, d'organe de la vérité , d'homme qui ne vient pas seulement émouvoir ou son auditoire ou son juge, mais l'instruire et lui présenter l'honnête , l'utile, ou le juste. Il faut donc que dans les mouvements même les plus passionnés, on s'aperçoive qu'il se possède dans toute son intégrité. C'est ce qu'on voit dans les péroraisons de Cicéron, où la douleur même qui lui arrache des larmes est décente et majestueuse; c'est ce qu'on voit dans les invectives de Démosthène, où, après une apostrophe soudaine, rapide et violente, il reprend de sans-froid le fil de son récit ou la chaîne de son raisonnement, semblable au sanglier qui d'un coup de défense éventre un dogue et poursuit son chemin. Un orateur qui s'abandonne et qui s'égare, comme on en voit souvent, perd ses droits à la confiance : car on n'en doit aucune au désordre des passions.

C'est peut-être une raison pour nous de ne pas regretter l'es-

pace de la tribune ancienne et celui des chaires d'Italie. On voit par un mot de Cicéron que les orateurs de son temps abusaient quelquefois de la liberté de leurs mouvements: Rarus incessus, recommandait-il, nec ita longus, excursio moderata , eaque rara. (Orat. )

On dit que les prédicateurs d'Italie auraient souvent besoin de la même leçon. En France, la forme de nos chaires et la situation de nos avocats au barreau ne laissent que l'action du buste: c'en est assez pour les orateurs éloquents, et c'en est beaucoup trop encore pour les mauvais déclamateurs.

Déclamation. {Rhétorique. ) Ce mot se prend en mauvaise part, pour exprimer une fausse éloquence: chez les Grecs , c'était l'art des sophistes ; il consistait surtout dans une dialectique subtile et captieuse , et s'exerçait à faire que le faux parût vrai , que le vrai parût faux, que le bien parût mal , que ce qui était juste et louable parût injuste et criminel , et vice versa ; c'était la charlatanerie de la logique et de la morale. Qu'un sophiste proposât une chose facile à persuader , on se moquait de lui avec quelque raison. A celui qui voulait faire réloge d'Hercule on demandait: Qui est-ce qui le blâme? Mais que le même homme se vantât de prouver ce jour-là une chose, et le lendemain le contraire, les Athéniens, ce peuple écouteur, allaient en foule à son école La sagesse de Socrate fut l'écueil de la vanité des sophistes : il opposa à leur déclamation une dialectique plus saine et aussi subtile que la leur. Il les attirait de piège en piège jusqu'à les réduire à l'absurde ; et son plus grand crime peut-être fut de les avoir confondus ; d'avoir appris aux Athéniens , longtemps séduits par des paroles , le digne usage de la raison, l'art de douter, et de s'appliquer à connaître ce qu'il importait de savoir , le vrai, le bien, le beau moral, le juste, l'honnête et l'utile.

Chez les Romains, la déclamation n'était pas sophistique, mais pathétique; et au lieu de séduire l'esprit et la raison , c'était l'âme qu'elle essayait d'intéresser et d'émouvoir. Ce n'est pas que dans des ouvrages de morale , comme les Paradoxes de Cicéron et son Traité sur la vieillesse, on n'employât , comme

chez les Grecs , une dialectique très-déliée , à rendre populaires des vérités subtiles , et souvent opposées aux préjugés reçus ; c'était même ainsi que Caton avait coutume d'opiner dans le sénat sur des questions épineuses ; mais cette subtilité était celle de la bonne foi ingénieuse et éloquente; c'était, quoi qu'en eût dit Aristophane, la dialectique de Socrate et non pas celle des charlatans, dont Socrate. s'était joué.

La déclamation était à Rome l'apprentissage des orateurs; et d'abord rien de plus utile. Mais quand le goût, dans tous les genres, se corrompit, l'éloquence éprouva la révolution générale. Pétrone nous donne une idée de cette école d'éloquence, et des sujets sur lesquels les jeunes orateurs s'exerçaient dans son temps : J'ai reçu ces plaies pour la défense de la liberté publique; j'ai perdu cet œil en combattant pour vous : donnez-moi un guide pour me mener vers mes enfants, car mes jambes affaiblies ne peuvent plus me soutenir. Ces déclamations, qui semblaient si ridicules à Pétrone, pouvaient, selon Perrault, avoir leur utilité. « Comme il fiut rompre , dit-il , le corps des jeunes gens par les exercices violents du manège, pour leur apprendre à bien manier un cheval dans une marche ordinaire, ou dans un carrousel , il ne faut pas moins rompre , en quelque sorte l'esprit des jeunes orateurs, par des sujets extraordinaires et plus grands que nature, qui les obligent à faire des efforts d'imagiuation, et qui leur donnent la facilité de traiter ensuite des sujets communs et ordinaires : car rien ne dispose davantage à bien faire ce qui est aisé, que l'habitude à faire les choses difficiles. » Ce raisonnement de Perrault est lui-même un sophisme : car un jeune dessinateur, qui n'aurait jamais copié que des modèles d'académie dans des attitudes contraintes et des mouvements convulsifs , serait très-loin de savoir modeler ou peindre la Vénus pudique, ou l'Apollon, ou le Gladiateur mourant; et quand il s'agit de passer de la nature forcée à la nature simple et naïve, c'est abuser des mots que de dire, qui peut le plus peut le moins. Dans tous les arts , en éloquence et en poésie , comme en peinture , l'exagération est le moins ; et le plus , c'est la vérité , la convenance , la décence : c'est cette ligne dont parle Horace , au delà et en deçà de laquelle rien ne peut être bien.

Il est donc vrai qu'à Rome la déclamation corrompit l'éloquence; il est encore vrai qu'elle l'aurait décréditée quand même elle ne l'aurait pas corrompue. Elle la corrompit en ce que l'orateur, exercé à des mouvements extraordinaires, les employait à tout propos pour user de ses avantages : il accommodait son sujet à son éloquence , au lieu de proportionner sou éloquence à son sujet. Mais cet exercice de l'art oratoire tendait surtout à le décréditer ; car un peuple accoutumé à ce jeu des déclamations, où il savait bien que rien n'était sincère, devait aller entendre ses orateurs comme autant de comédiens habiles à lui en imposer et à l'émouvoir par artifice : ce qui devait naturellement lui dter cette confiance sérieuse qui seule dispose et'conduit à une pleine persuasion.

Nos avocats ont longtemps imité les déclamateurs : c'est le grand défaut de Lemaître, et ce qui corrompt dans ses plaidoyers le don delà vraie éloquence. Jusqu'à Patru et à Pélisson, les avocats eurent le défaut de Lemaître, et n'en eurent pas le talent. Les Plaideurs de Racine furent pour le barreau une utile et forte leçon; et le ridicule attaché à la fausse éloquence en préserva du moins ceux qui, nés avec une raison droite et ferme, une sensibilité profonde , et le don naturel de la parole , se sentirent doués du vrai talent de l'orateur.

Le goût de la déclamation n'est pourtant pas encore absolument banni de l'éloquence moderne , et l'éducation des collèges ne fait que le perpétuer. Rien de. plus ridicule dans nos livres de rhétorique, que les formules d'éloquence qu'on y donne sous le nom d'amplification, de chrie, etc. ; et les exercices qu'on y fait faire aux jeunes gens ressemblent fort à ceux dont se moque Pétrone. Il y aurait , je crois , pour former des orateurs une méthode plus raisonnable à suivre que de faire déclamer des enfants sur des sujets bizarres, ou absolument étrangers aux mœurs et aux affaires d'à-présent : ce serait de prendre parmi nos causes célèbres celles qui ont été plaidées avec le plus d'éloquence, et de n'en donner aux jeunes gens que les matériaux, c'est-à-dire les faits, les circonstances et les moyens, en leur laissant le soin de les ranger, de les disposera leur gré, de les enchaîner l'un à l'autre, d'y mêler , en les exposant, les couleurs

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et les mouvements d'une éloquence naturelle , et de prêter à la vérité toutes les forces de la raison. Ce travail achevé , on n'aurait plus qu'à mettre sous les yeux du jeune homme la même cause plaidée éloquemment par un homme célèbre; et la comparaison qu'il ferait lui-même de son plaidoyer avec celui d'un Cochin, d'un Lenormand, d'un de Gènes, serait pour lui la meilleure leçon : au lieu que le thème d'un régent de collège , donné pour modèle à ses écoliers, est bien souvent d'aussi mauvais goût, de plus mauvais goût que le leur. F oyez Rhétorique.

Déclamation se prend aussi en mauvaise part dans l'éloquence poétique. Ce sont encore des moyens forcés qu'on emploie pour émouvoir, ou un pathétique qui n'est point à sa place : c'est le vice le plus commun de la haute poésie , et surtout du genre tragique. Il vient communément de ce que le poète n'oublie pas assez que l'action a des spectateurs : car toutes les fois que , malgré la faiblesse de son sujet, on veut exciter de grands mouvements dans l'auditoire , on force la nature, et on donne dans la déclamation. Si au contraire on pouvait se persuader que les personnages en action seront seuls , on ne leur ferait dire que ce qu'ils auraient dit eux-mêmes , d'après leur caractère et leur situation. Il n'y aurait alors rien de recherché , rien d'exagéré , rien de forcément amené dans leurs descriptions , dans leurs récits, dans leurs peintures, dans l'expression de leurs sentiments , dans les mouvements de leur éloquence; en un mot, il n'y aurait plus de déclamation.

Mais lorsqu'on sent du vide ou de la faiblesse dans son sujet , et qu'on se représente une multitude attentive, et impatiente d'être émue , on veut tâcher de la remuer par une véhémence, une force et une chaleur artificielle; et comme tout cela porte à faux, l'âme des spectateurs s'y refuse : tout paraît animé sur la scène, et dans l'amphithéâtre tout est tranquille et froid.

Le style, dit Plutarque, doit être comme le feu, léger ou véhément, selon la matière. Telle est la chose, telle doit être la parole, disait Cléomène , roi de Sparte. Voilà les règles de l'éloquence ; et tout ce qui s'en éloigne est de la déclamation.

378 ÉLÉMENTS DE LITTÉRATUBE.

Déclamation théatbale. La déclamation naturelle donna naissance à la musique, la musique à la poésie; la musique et la poésie , à leur tour, firent un art de la déclamation.

Les accents de la joie > de l'amour et de la douleur, sont les premiers traits que la musique s'est proposé de peindre. L'oreille lui a demandé l'harmonie, la mesure et le mouvement; la musique a obéi à l'oreille : d'où la mélopée. Pour donner à la musique plus d'expression et de vérité, on a voulu articuler les sons employés dans la mélodie , c'est-à-dire parler en chantant; mais la musique avait une mesure et un mouvement réglés , elle a donc exigé des mots adaptés aux mêmes nombres : d'où l'art des vers. Les nombres donnés par la musique et observés par la poésie invitaient la voix à les marquer : d'où l'art rhythmique. Le geste a suivi naturellement l'expression et le mouvement de la voix : d'où l'art hypocritique , ou l'action théâtrale, que les Grecs appelaient orchesis, les Latins saltatio, et que nous avons pris pour la danse.

C'est là qu'en était la déclamation, lorsqu'Eschyle fit passer la tragédie du chariot de Thespis sur les théâtres d'Athènes. La tragédie , dans sa naissance, n'était qu'une espèce de chœur, où l'on chantait des dithyrambes à la louange de Bacchus ; et par conséquent la déclamation tragique fut d'abord un chant musical. Pour délasser le chœur, on introduisit sur la scène un personnage qui parlait dans les repos. Eschyle lui donna des interlocuteurs; le dialogue devint la pièce , et le chœur forma l'intermède. Quelle fut dès lors la déclamation théâtrale? Les savants sont divisés sur ce point de littérature.

Ils conviennent tous que la musique était employée dans la tragédie ; mais l'employait-on seulement dans les chœurs, l'employait-on même dans le dialogue PDacier ne fait pas difficulté de dire : C'était un assaisonnement de l'intermède et non de toute la pièce ; cela leur aurait paru monstrueux. L'abbé du Bos convient que la déclamation tragique n'était point un chant, attendu qu'elle était réduite aux moindres intervalles de la voix; mais il prétend que le dialogue lui-même avait cela de commun avec les chœurs, qu'il était soumis à la mesure et au mouvement, et que la modulation en était notée. L'abbé Vatri va plus loin:

il veut que l'ancienne déclamation fut un chant proprement dit. L'éloignement des temps , l'ignorance où nous sommes sur la prononciation des langues anciennes, et l'ambiguïté des termes dans les auteurs qui en ont écrit , fait naître parmi nos savants cette dispute difficile à terminer, mais heureusement plus curieuse qu'intéressante. En effet, que l'immensité des théâtres , chez les Grecs et chez les Romains, ait borné leur déclamation théâtrale aux grands intervalles de la voix, ou qu'ils aient eul'artd'y rendre sensibles dans le lointain les moindres inflexions de l'organe et les nuances les plus délicates de la prononciation ; que dans la première supposition ils aient asservi leur déclamation aux règles du chant; ou que dans la seconde ils aient conservé au théâtre l'expression libre et naturelle de la parole ; les temps , les lieux, les hommes, les langues, tout est changé au point que l'exemple des anciens , dans cette partie , n'est plus d'aucune autorité pour nous.

A l'égard de l'action sur les théâtres de Rome et d'Athènes, l'expression du visage était interdite aux comédiens par l'usage des masques; et quel charme de moins dans leur déclamation'. Pour concevoir comment un usage qui nous paraît si choquant dans le genre noble et pathétique a pu jamais s'établir chez les anciens, il faut supposer qu'à la faveur de l'étendue de leurs théâtres la dissonnance monstrueuse de ces traits fixes et inanimés avec une action vive et une succession rapide de sentiments souvent opposés, échappait aux yeux des spectateurs. On ne peut pas dire la même chose du défaut de proportion qui résultait de l'exhaussement du cothurne; car le lointain, qui rapproche les extrémités, ne rend que plus frappante la difformité de l'ensemble. Il fallait donc que l'acteur fût enfermé dans une espèce de statue colossale , qu'il faisait mouvoir comme par ressorts; et dans cette supposition comment concevoir une action libre et naturelle? Cependant il est à présumer que les anciens avaient porté le geste au plus haut degré d'expression , puisque les Romains trouvèrent à se consoler de la perte d'Ksopus et de Roscius dans le jeu muet de Pylade et de Bathille, et que ceux-ci firent chasser de Rome les acteurs de Pacuvius et de Térence ; singularité qu'expliquera celui qui

concevra mieux que moi comment une Hécube, une Polyxène, une Iphigénie sous le masque d'un pantomime , sans l'éloquence de la parole, pouvait faire quelque illusion.

Nous ne savons pas , dira-t-on , ce que faisaient ces pantomimes ; cela peut être ; mais nous savons ce qu'ils ne faisaient pas. Nous sommes très-sûrs, par exemple, que dans le défi de Pylade et d'Hylas, l'acteur qui triompha dans le rôle d'Agamemnon, quelque talent qu'on lui suppose, était bien loin de l'expression naturelle de ces trois vers de Racine :

Heureux qui, satisfait de son humble fortune,

Libre du joug superbe où je suis attaché,

Vit dans l'état obscur où les dieux l'ont caché !

Ainsi , loin de justifier l'espèce de fureur qui se répandit dans Rome, du temps d'Auguste, pour le spectacle des pantomimes, nous la regardons comme une de ces manies bizarres qui naissent communément de la satiété des bonnes choses : maladies contagieuses qui altèrent les esprits, corrompent le goût, et anéantissent les vrais talents. Voyez Pantomime.

On entend dire souvent qu'il n'y a guère dans les arts que des beautés de convention; c'est le moyen de tout confondre ; mais, dans les arts d'imitation, la première règle est de ressembler; et cette convention est absurde et barbare qui tend à corrompre ou à mutiler dans la peinture les beautés de l'original.

Telle était la déclamation chez les Romains, lorsque la ruine de l'empire entraîna celle des théâtres. Mais après que la barbarie eut extirpé toute espèce d'habitude, et que la nature se fut reposée dans une longue stérilité, elle reparut telle que du temps deïhespis, dans sa simplicité grossière, et du moins avec l'avantage d'une sorte de vérité. C'est ici qu'il faut prendre dans son origine la différence de notre déclamation avec celle des anciens.

Lors de la renaissance des lettres en Europe, la musique y était peu connue : le rhythme n'avait pas même de nom dans les langues modernes : les vers ne différaient de la prose que par la quantité numérique des syllabes divisées également, et par cette consonnance des finales que nous avons appelée rime,

invention gothique, dont l'esprit et l'oreille n'ont pas laissé de se faire un plaisir. Mais heureusement pour la poésie dramatique, la rime, qui rend nos vers si monotones, ne fit qu'en marquer les divisions, sans leur donner ni cadence ni mètre. Ainsi la nature fit parmi nous ce que l'art d'Eschyle avait taché de faire chez les Athéniens, en donnant à la tragédie un vers aussi approchant qu'il était possible de la prosodie libre et variée du langage familier. Les oreilles n'étaient point accoutumées au charme de l'harmonie, et l'on n'exigea du poète ni des flûtes pour soutenir la déclamation , ni des chœurs pour servir d'intermèdes. Nos salles de spectacle avaient peu d'étendue : on n'eut donc besoin ni de masque pour grossir les traits et la voix , ni du cothurne exhaussé pour suppléer aux dégradations du lointain. Les acteurs parurent sur la scène dans leurs proportions naturelles; leur jeu fut aussi simple que les vers qu'ils déclamaient; et faute d'art, ils nous indiquèrent cette vérité qui en est le comble.

Nous disons qu'ils nous l'indiquèrent , car ils en étaient euxmêmes bien éloignés. Plus leur déclamation était simple, moins elle était noble et digne; or, c'est de l'assemblage de ces qualités que résulte l'imitation parfaite de la belle nature. Mais ce milieu est difficile à saisir; et pour éviter la bassesse, on se jeta dans l'emphase. Le merveilleux séduit et entraîne la multitude; on se plut à croire que les héros devaient chanter en parlant; on n'avait vu jusqu'alors sur la scène qu'un naturel inculte et bas, on applaudit avec transport à un artifice brillant et noble.

Une déclamation applaudie ne pouvait manquer d'être imitée : et comme les excès vont toujours en croissant, l'art ne fit que s'éloigner de plus en plus de la nature , jusqu'à ce qu'un homme extraordinaire osa tout-à-coup l'y ramener : ce fut Baron, l'élève de Molière et l'instituteur de la belle déclamation. C'est son exemple qui va fonder nos principes; et nous n'avons qu'une réponse à faire aux partisans de la déclamation emphatique : Baron parlait en déclamant, ou plutôt en récitant, pour parler le langage de Baron lui-même : car il était blessé du seul mot de déclamation. 11 imaginait avec chaleur, il concevait avec finesse, il se pénétrait de tout. L'enthousiasme de son art

montait les ressorts de son âme au ton des sentiments qu'il avait à exprimer. Il paraissait; on oubliait l'acteur et le poëte : la beauté majestueuse de son action et de ses traits répandait l'illusion et l'intérêt. Il parlait; c'était Mithridate ou César : ni ton , ni geste , ni mouvement qui ne fût celui de la nature. Quelquefois familier, mais toujours vrai, il pensait qu'un roi, dans son cabinet, ne devait point être ce qu'on appelle un héros de théâtre.

La déclamation de Baron causa une surprise mêlée de ravissement: on reconnut la perfection de l'art, la simplicité et la noblesse réunies; un jeu tranquille sans froideur; un jeu véhément, impétueux avec décence ; des nuances infinies, sans que l'intention de les marquer se fit sentir. Ce prodige fit oublier tout ce qui l'avait précédé, et fut le digne modèle de tout ce qui devait le suivre.

Bientôt on vit s'élever Beaubourg, dont le jeu, moins correct et plus heurté, ne laissait pas d'avoir une vérité Oère et mâle. Suivant l'idée qui nous reste de ces deux acteurs, Baron était fait pour les rôles d'Auguste et de Mithridate; Beaubourg, pour ceux de Bhadamiste et d'Astrées. Dans la Mort de Pompée, Baron, jouant César, entrait chez Ptolomée comme dans sa salle d'audience, entouré d'une foule de courtisans qu'il accueillait d'un mot, d'un coup d'œil, d'un signe de tête. Beaubourg, dans la même scène, s'avançait avec la hauteur d'un maître au milieu de ses esclaves, parmi lesquels il semblait compter les spectateurs eux-mêmes, à qui son regard faisait baisser les yeux.

Je passe sous silence les lamentations mélodieuses de mademoiselle Duclos, pour rappeler le langage simple, touchant, et noble de mademoiselle Lecouvreur, supérieure peut-être à Baron lui-même, en ce qu'il n'eut qu'à suivre la nature, et qu'elle eut à la corriger. Sa voix n'était point harmonieuse, elle sut la rendre pathétique : sa taille n'avait rien de majestueux, elle l'ennoblit par les décences; ses yeux s'embellissaient par les larmes , et ses traits par l'expression la plus vive du sentiment: son âme lui tint lieu de tout.

On vit alors ce que la scène tragique a jamais réuni de plus parfait , les ouvrages Corneille et de Racine représentés par des

acteurs dignes d'eux. En suivant les progrès et les vicissitudes de la déclamation théâtrale, j'essaye de donner une idée des talents qu'elle a signalés , convaincu que les principes de l'art ne sont jamais mieux sentis que par l'étude des modèles. Corneille et Racine nous restent; Baron et la Lecouvreur ne sont plus ; leurs leçons n'étaient écrites que dans le souvenir de leurs admirateurs, leur exemple s'est évanoui avec eux.

Nous ne nous arrêterons point à la déclamation comique ; personne ne doute quelle ne doive être la peinture fidèle du ton et de l'extérieur des personnages dont la comédie imite les mœurs. Tout le talent consiste dans le naturel ; et tout l'exercice, dans l'usage du monde; or le naturel ne peut s'enseigner, et les mœurs de la société ne s'étudient point dans les livres. Cependant je dois faire ici une observation qui m'a échappé en parlant de la tragédie, et qui est commune aux deux genres. C'est que, par la même raison qu'un tableau destiné à être vu de loin doit être peint à grandes touches, le ton du théâtre doit être plus haut, le langage plus soutenu, la prononciation plus marquée que dans la société, où l'on se communique de plus près; mais toujours dans les proportions delà perspective, c'est-à-dire de manière que l'expression delà voix soit reduite.au degré de la nature, lorsqu'elle parvient à l'oreille des spectateurs. Voilà , dans l'un et l'autre genre , la seule exagération qui soit permise : tout ce qui l'excède est vicieux.

On ne peut voir ce que la déclamation a été , sans pressentir ce qu'elle doit être. Le but de tous les arts est d'intéresser "par l'illusion : dans la tragédie, l'intention du poète est de la produire; l'attente du spectateur est de l'éprouver; l'emploi du comédien est de remplir l'intention du poète et l'attente du spectateur. Or, le seul moyen de produire et d'entretenir l'illusion, c'est de ressembler à ce qu'on imite. Quelle est donc la réflexion que doit faire le comédien en entrant sur la scène? La même qu'a dû faire le poète en prenant la plume. Qui va parler? quel est son rang? quelle est sa situation ? quel est son caractère ? comment s'exprimerait-il s'il paraissait lui-même? Achille et Agamemnon se braveraient-ils en cadence ? On peut m'opposer qu'ils ne se braveraient pas en vers, et je l'avouerai sans

384 ÉLÉMENTS DE L1TTÉBATUBE.

peine. Cependant, me dira-t-on, les Grecs ont cru devoir embellir la tragédie par le nombre et l'harmonie des vers : pourquoi, si l'on a donné dans tous les temps au style dramatique une cadence marquée, vouloir la bannir de la déclamation? Qu'il me soit permis de répondre, qu'à la vérité priver le style héroïque du nombre et de l'harmonie, ce serait dépouiller la nature de ses grâces les plus touchantes ; mais que pour l'embellir il faut prendre ses ornements en elle-même, et que l'un de ses. ornements est la variété. Les grands écrivains l'ont bien senti, lorsqu'ils ont pris soin de varier le nombre et la cadence du vers héroïque ; et voyez de combien de manières Racine l'a coupé pour le rendre plus naturel. Il n'est aucune espèce de nombre qui n'ait sa place dans le langage de la nature; il n'en est aucun dont elle garde servilement la périodique uniformité. La monotonie est donc vicieuse dans le style du poète , comme dans la déclamation de l'acteur; et le premier qui a introduit des interlocuteurs sur la scène tragique, Eschyle lui-même, pensait comme moi ; puisque obligé de céder au goût des Athéniens pour les vers, il n'a employé que le plus simple et le moins cadencé de tous, afin de se rapprocher, autant qu'il lui était possible, de cette prose naturelle dont il s'éloignait à regret. Voudrais-je pour cela bannir aujourd'hui les vers du dialogue? Non, puisque l'habitude nous ayant rendus insensibles à ce défaut de vraisemblance , on peut joindre le plaisir de voir une pensée , un sentiment, ou une image artistement enchâssée dans les bornes d'un vers harmonieux, à l'avantage de donner pour aide à la mémoire un point fixe dans la rime , et de lui marquer dans la mesure un espace déterminé, roijez Vers.

Remontons au principe de l'illusion. Le héros disparaît de la scène dès qu'on y aperçoit le comédien ou le poète. Cependant, comme le poète fait penser et dire au personnage qu'il emploie, non ce qu'il a dit et pensé, mais ce qu'il a dû penser et dire, c'est à l'acteur à l'exprimer comme le personnage eût dû faire. C'est là le choix de la belle nature, et le point important et difficile de l'art de la déclamation. La noblesse et la dignité sont les décences du théâtre héroïque; leurs extrêmes sont l'emphase et la familiarité : écueils communs à la déclamation et au style,

et entre lesquels marchent également le poète et le comédien. Le guide qu'ils doivent prendre dans ce détroit de l'art , c'est une idée juste delà belle nature. 11 reste à savoir dans quelles sources le comédien doit la puiser.

La première est l'éducation. Baronavait coutume dédire qu'un comédien devrait avoir été nourri sur les genoux des reines: expression peu mesurée , mais bien sentie.

La seconde serait l'exemple d'un acteur consommé; mais ces modèles sont rares, et l'on néglige trop la tradition, qui seule pourrait les perpétuer. On sait, par exemple, avec quelle finesse d'intelligence etde sentiment Baron , dans le début de Mithridate avec ses deux fils, marquait son amour pour Xipharès et sa haine contre Pharnace. On sait que dans ces vers :

Princes, quelques raisons que vous me puissiez dire, Votre devoir ici n'a point du vous conduire, Ni vous faire quitter, en de si grands besoins, Vous le Pont, vous Colclios, confiés à vos soins;

il disait à Pharnace, Fous le Pont, avec la hauteur d'un maître et la froide sévérité d'un juge; et à Xipharès, Fous Colchos, avec l'expression d'un reproche sensible et d'une surprise mêlée d'estime, telle qu'un père tendre la témoigne à un fils dont la vertu n'a pas rempli son attente. On sait que dans ce vers de Pyrrhus à Andromaque :

Madame , en l'embrassant, songez à le sauver ;

le même acteur employait, au lieu de la menace, l'expression pathétique de l'intérêt etde la pitié; et qu'au geste touchant dont il accompagnait ces mots, en V embrassant , il semblait tenir Astyanax entre ses mains, et le présenter à sa mère. On sait que dans ce vers de Sévère à Félix :

Servez bien votre Dieu, servez votre monarque,

il permettait l'un , et ordonnait l'autre, avec les gradations convenables au caractère d'un favori de Décie , qui n'était pas intolérant. Ces exemples, et une infinité d'autres qui nous ont été

transmis par des amateurs éclairés de la belle déclamation, devraient être sans cesse présents à ceux qui courent la même carrière; mais la plupart négligent de s'en instruire avec autant de conQance que s'ils étaient par eux-mêmes en état d'y suppléer.

La troisième (mais celle-ci regarde l'action, dont nous parlerons dans la suite), c'est l'étude des monuments de l'antiquité. Celui qui se distingue le plus aujourd'hui dans la partie de l'action théâtrale , et qui soutient le mieux par sa figure l'illusion du merveilleux sur notre scène lyrique, M. Chassé, doit la fierté de ses attitudes, la noblesse de son geste, et le bon goût de ses vêtements , aux chefs-d'œuvre de sculpture et de peinture qu'il a savamment observés. (Il y a longtemps que ceci est écrit)

La quatrième enfin, la plus féconde et la plus négligée, c'est l'étude des originaux, et l'on n'en voit guère que dans les livres. Le monde est l'école d'un comédien, théâtre immense, où tous les états, toutes les passions, tous les caractères, sont enjeu. Mais comme la plupart de ces modèles manquent de noblesse et de correction, l'imitateur peut s'y méprendre, s'il n'est d'ailleurs éclairé dans son choix. Il ne suffit donc pas qu'il peigne d'après nature, il faut encore que l'étude approfondie des belles proportions et des grands principes du dessin l'ait mis en état de la corriger.

L'étude de l'histoire et des ouvrages d'imagination est pour lui ce qu'elle est pour le peintre et pour le sculpteur. Que l'artiste qui voudra peindre Didon mourante , et l'actrice qui voudra la représenter , prennent leçon dans Virgile.

llla, graves oculos conata attollcre, rursus

Déficit

Ter sese attollens, cubitoquc innixalexavit, Ter revoluta toroest :oculisque errantibus alto Quœsivit cœloluccm, ingcmuitque reperta.

Dans la Pharsale, Afranius, lieutenant de Pompée, voyant son armée périr par la soif, demandée parler à César; il paraît devant lui, mais comment ?

Servata precanti

Majcs/as, non f racla malts; interque priorem

Fortunam, casusque novos, ger'it omnia vlcti, Sed ducis, et venïam scmro pectore poscit.

Quelle image et quelle leçon pour un acteur intelligent!

Lorsque j'ai parlé du rôle de Didon à la célèbre Saint-Huberti, je n'ai fait que lui traduire les endroits de Virgile où l'action est si vivement peinte : elle en a été profondément émue; et à ce trait sublime , et palllda morte futura , j'ai vu son visage pâlir.

Les livres ne présentent point de modèles aux yeux ; mais ils en offrent à l'esprit : ils donnent le ton à l'imagination et aux sentiments; et l'imagination et le sentiment le donnent aux organes. *

On a vu des exemples d'une belle déclamation sans étude, et même, dit-on, sans esprit. Oui, sans doute, si l'on entend par esprit la vivacité d'une conception légère, qui se repose sur les riens, et qui voltige sur les cboses. Cette sorte d'esprit n'est pas plus nécessaire pour jouer le rôle d'Ariane, qu'il ne l'a été pour composer les fables de la Fontaine et les tragédies de Corneille.

Il n'en est pas de même du bon esprit : c'est par lui seul que le talent d'un acteur s'étend et se plie à différents caractères. Celui qui n'a que du sentiment ne joue bien que son propre rôle : celui qui joint à l'âme l'intelligence , l'imagination et l'étude , s'affecte et se pénètre de tous les caractères qu'il doit imiter, jamais le même, et toujours ressemblant : ainsi l'âme, l'imagination, l'intelligence, et l'étude, doivent concourir à former un excellent comédien. C'est par le défaut de cet accord, que l'un s'emporte où il devrait se posséder, que l'antre raisonne où i devrait sentir : plus de couleur propre au caractère , plus de vérité, plus d'illusion, et par conséquent plus d'intérêt.

Il est d'autres causes d'une déclamation défectueuse : il en est de la part de l'acteur , de la part du poète , de la part du public lui-même.

L'acteur à qui la nature a refusé les avantages de la figure et de l'organe veut y suppléer à force d'art; mais quels sont les moyens qu'il emploie ? Les traits de sou visage manquent de noblesse , il les charge d'une expression convulsive ; sa voix est

sourde ou faible, il la force pour éclater : ses positions naturelles n'ont rien de grand ; il se met à la torture, et semble par une gesticulation outrée vouloir se couvrir de ses bras. Nous dirons à cet acteur , quelques applaudissements qu'il arrache au public : Vous voulez corriger le nature , et vous la rendez monstrueuse : vous sentez vivement , parlez de même , et ne forcez rien ; que votre visage soit muet : on sera moins blessé de son silence que de ses contorsions ; les yeux pourront vous censurer, mais les cœurs vous applaudiront, et vous arracherez des larmes à vos critiques.

A l'égard de la voix, il en faut moins qu'on ne pense pour être entendu dans nos salles de spectacle ; et il est peu de situations au théâtre où l'on soit obligé d'éclater : dans les plus violentes même , qui ne sent l'avantage qu'a sur les cris et les éclats l'expression d'une voix entrecoupée par les sanglots ou étouffée par la passion ? On raconte d'une actrice célèbre, qu'un jour sa voix s'éteignit dans la déclaration de Phèdre : elle eut l'art d'en proGter; on n'entendit plus que les accents d'une âme épuisée de sentiment. On prit cet accident pour l'effort de la passion, comme en effet il pouvait l'être; et jamais cette scène admirable n'a fait sur les spectateurs une si violente impression. Mais dans cette actrice tout ce que la beauté a de plus touchant suppléait à la faiblesse de l'organe. Le jeu retenu demande une vive expression dans les yeux et dans les traits, et nous ne balançons point à bannir du théâtre celui à qui la nature a refusé tous ces secours à la fois. Une voix ingrate, des yeux muets et des traits inanimés, ne laissent aucun espoir au talent intérieur de se manifester au dehors.

Quelles ressources au contraire n'a point sur la scène tragique celui qui joint une voix flexible, sonore, et touchante, à une figure expressive et majestueuse! et qu'il connaît peu ses intérêts lorsqu'il emploie un art mal entendu à profaner en lui la noble simplicité de la nature!

Qu'on ne confonde pas ici une déclamation simple avec une déclamation froide : souvent elle n'est froide que pour n'être pas simple; et plus elle est simple , plus elle est susceptible de chaleur : elle ne fait point sonner les mots, mais elle fait sentir

ks choses; elle n'analyse point la passion, mais elle la peint dans toute sa force.

Quand les passions sont à leur comble, le jeu le plus véhément est le plus vrai : c'est là qu'il est beau de ne plus se posséder ni se connaître. Mais les décences ? les décences exigent que l'emportement soit noble', et n'empêchent pas qu'il ne soit excessif. Vous voulez qu'Hercule soit maître de lui dans ses fureurs ! n'entendez-vous pas qu'il ordonne à sonfils d'allerassassinersa mère? Quelle modération attendez-vous d'Orosmane ? Il est prince , dites-vous; il est bien autre chose : il est amant, et il tue Zaïre. Hécube, Clytemnestre , Mérope, Déjanire , sont filles et femmes de héros : oui; mais elles sont mères, et l'on veut égorger leurs enfants. Applaudissez à l'actrice (mademoiselle Dumesnil) qui ouhlie son rang, qui vous oublie, et qui s'oublie elle-même dans ces situations effroyables ; et laissez dire aux âmes de glace qu'elle devrait se posséder. Ovide a dit que l'amour se rencontrait rarement avec la majesté. Il en est ainsi de toutes les grandes passions : bien entendu que dans leurs accès même, les bienséances soient observées ; et quant à leurs gradations, la règle de l'acteur est celle du poète : c'est au style à suivre la marche du sentiment; c'est à la déclamation à suivre la marche du style, retenue et contrainte, violente et impétueuse comme lui.

Une vaine délicatesse nous porte quelquefois à rire de ce qui fait frémir nos voisins , et de ce qui pénétrait les Athéniens de terreur ou de pitié ; c'est que la vigueur de l'âme et la chaleur de l'imagination ne sont pas au même degré dans le caractère de tous les peuples. Il n'en est pas moins vrai qu'en nous la réflexion du moins suppléerait au sentiment , et qu'on s'habituerait ici comme ailleurs à la plus vive expression de la nature, si le goût méprisable des parodies n'y disposait l'esprit à chercher le ridicule à côté du sublime : de là cette crainte malheureuse qui abat et refroidit le talent de nos acteurs, t'oyez- Parodie.

Il est dans le public une autre espèce d'hommes qu'affecte machinalement l'excès d'une déclamation outrée. C'est en faveur de ceux-ci que les poètes eux-mêmes excitent souvent les comédiens à charger le geste et à forcer l'expression, surtout dans

390 ELEMENTS DE LITTÉEATUBE.

les morceaux froids et faibles , dans lesquels , au défaut des choses, ils veulent qu'on enfle les mots; c'est une observation dont les acteurs peuvent profiter, pour éviter le piège où les poètes les attirent.. On peut diviser en trois classes ce qu'on appelle les beaux vers : dans les uns, la beauté dominante est dans l'expression; dans les autres, elle est dans la pensée : on conçoit que de ces deux beautés réunies se forme l'espèce de vers la plus parfaite et la plus rare. La beauté du fond ne demande, pourêtre sentie, que le naturel de la prononciation; la forme, pour éclater et sesoutenir par elle-même, a besoin d'une déclamation mélodieuse et sonnante. Le poète dont les vers réuniront' ces deux beautés n'exigera point de l'acteur le fard d'un débit pompeux; il appréhenderaau contraireque l'art ne défigure ce naturel quiluia tant coûté. Mais celui qui sentira dans ses vers la faiblesse de la pensée ou de l'expression, oude l'une et de l'autre, ne manquera pas d'exciter le comédien à les déguiser par le prestige de la déclamation : le comédien, pour être applaudi, se prêtera aisément à l'artifice du poète; il ne voit pas qu'on fait de lui un charlatan pour en imposer à la multitude.

Cependant, même parmi la foule , il est d'excellents juges dans l'expression du sentiment. Un grand prince souhaitait à Corneille un parterre composé de ministres d'État; Corneille en demandait un composé de marchands de la rue Saint-Denis. Il entendait par-là des esprits droits et des âmes sensibles, sans préjugés, sans prétentions. C'est d'un spectateur de cette classe que, dans une de nos provinces méridionales, l'actrice qui joue le rôle d'Ariane avec tant d'âme et de vérité (mademoiselle Clairon), reçut un jour cet applaudissement si sincère et si juste. Dans la scène où Ariane cherche avec sa confidente quelle peut être sa rivale , à ce vers :

Lst-ce Mégiste, Églé, qui les rend infidèles ?

l'actrice vit un homme qui , les yeux en larmes , se penchait vers elle , et lui criait d'une voix étouffée : C'est Phèdre, c'est Phèdre. C'est bien là le cri de la nature qui applaudit à la perfection de l'art.

Le défaut d'analogie dans les pensées, de liaison dans le style,

DECLAMATION THEATBALE. 391

de nuances dans les sentiments , peut entraîner insensiblement un acteur hors delà déclamation naturelle. C'est une réflexion que nous avons faite, en voyant que les belles scènes de Corneille étaient constamment celles que l'on déclamait avec le plus de simplicité. Rien n'est plus difficile que d'être naturel dans un rôle qui ne l'est pas.

Comme le geste suit la parole, ce que j'ai dit de l'une peut s'appliquer à l'autre; la violence de la passion exige beaucoup de gestes, et comporte même les plus expressifs. Si l'on demande comment ces derniers sont susceptibles de noblesse, qu'on jette les yeux sur les forces du Guide, sur le Pœtus antique , sur le Laocoon , etc. Les grands peintres ne feront pas cette difficulté.

Les règles défendent , disait Baron , de lever les bras au-dessus de la tète ; mais si la passion les y porte, ils seront bien : la passion en sait plus que les règles. Il est des tableaux dont l'imagination est émue , et dont les yeux seraient blessés; mais le vice est dans le choix de l'objet , non dans la force de l'expression. Tout ce qui serait beau en peinture doit être beau sur le théâtre. Et que ne peut-on y exprimer le désespoir de la sœur de Didon, tel qu'il est peint dans Y Enéide! Encore une fois, de combien de plaisirs ne nous prive point une vaine délicatesse? Les Athéniens , plus sensibles et presque aussi polis que nous , voyaient sans dégoût Philoctète pansant sa blessure et Pylade essuyant l'écume des lèvres de son ami étendu sur le sable. Mais après s'être plaint de ne pouvoir pas tout oser, il n'en faut pas moins se conformer aux mœurs et s'attacher aux bienséances : Caput artis decere.

L'abattement de la douleur permet peu de gestes ; la réflexion profonde n'en veut aucun; le sentiment demande une action simple comme lui ; l'indignation, le mépris, la fierté, la menace, la fureur concentrée n'ont besoin que de l'expression des yeux et du visage; un regard, un mouvement de tête , voilà leur action naturelle ; le geste ne ferait que l'affaiblir. Que ceux qui reprochent à un acteur de négliger le geste dans les rôles pathétiques de père, ou dans les rôles majestueux de rois , apprennent que la dignité n'a point ce qu'ils appellent des bras. Au-

guste tendait simplement la main àCinna, en lui disant : Soyons

amis. Et dans cette réponse ,

:- Connaissez-vous César, pour lui parler ainsi ?

César doit à peine laisser tomber un regard sur Ptolomée.

Ceux-là surtout ont besoin de peu de gestes , dont les yeux et les traits sont susceptibles d'une expression vive et touchante. L'expression des yeux et du visage est l'âme de la déclamai ion : c'est là que les passions vont le peindre en caractères de feu ; c'est de là que partent ces traits qui nous pénètrent lorsque nous entendons dans Iphigénie,

Vous y serez, ma fille;

dans Andromaque ,

Je ne t'ai point aimé, cruelle ! qu'ai-je donc fait?

dans Jtrée,

Reconnais-tu ce sang ? etc.

Mais ce n'est ni dans les yeux seulement, ni seulement dans les traits , que le sentiment doit se peindre : son expression résulte de leur harmonie; et les fils qui les font mouvoir tiennent tous au siège de l'âme. Lorsqu' Alvarez vient annoncer à Zamore et à Alzire l'arrêt qui les a condamnés, cet arrêt funeste est écrit sur le front du vieillard, dans ses regards abattus, dans ses pas chancelants : on frémit avant de l'entendre. Lorsque Ariane lit le billet de Thésée , les caractères de la main du perfide se répètent comme dans un miroir sur le visage pâlissant de son amante, dans ses yeux fixes et remplis de larmes , dans le tremblement de sa main. Les anciens n'avaient pas l'idée de ce degré d'expression ; et tel est parmi nous l'avantage des théâtres peu vastes et du visage nu. Le jeu mixte et le jeu muet devaient être encore plus incompatibles avec les masques. Mais il faut avouer aussi que la plupart de nos acteurs ont trop négligé cette partie , l'une des plus essentielles de la déclamation.

Nous appelons jeu mixte ou composé, l'expression d'un sentiment modifié par les circonstances, ou de plusieurs sentiments réunis. Dans le premier sens, tout jeu de théâtre est uu jeu

mixte ; car dans l'expression du sentiment doivent se fondre, ù chaque trait, les nuances du caractère et de la situation du personnage : ainsi la férocité de Rhadamiste doit se peindre même dans l'expression de son amour; ainsi Pyrrhus doit mêler le ton du dépit et de la rage à l'expression tendre de ces paroles d'Andromaque , qu'il a entendues et qu'il répète en frémissant :

C'est Hector

Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace ; C'est lui-même ; c'est toi, cher époux, que j'embrasse.

Rien de plus varié dans les détails que le monologue de Camille au quatrième acte des Horaces ; mais sa douleur est un sentiment continu qui doit être comme le fond de ce tableau. Et c'est là que triomphe l'actrice qui joue ce rôle avec autant de vérité que de noblesse, d'intelligence que de chaleur (c'était la sublime Clairon). Le comédien a donc toujours au moins trois expressions à réunir, celle du sentiment, celle du caractère, et celle de la situation : règle peu connue, et encore moins observée.

Lorsque deux ou plusieurs sentiments agitent une âme, ils doivent se peindre en même temps dans les traits du visage et dans les accents de la voix, même à travers les efforts qu'on fait pour les dissimuler. Orosmane jaloux veut s'expliquer avec Zaïre ; il désire et craint l'aveu qu'il exige ; le secret qu'il cherche l'épouvante, et il brûle de le découvrir ; il éprouve de bonne foi tous ces mouvements confus, il doit les exprimer de même. La crainte, la fièreté, la pudeur, le dépit, retiennent quelquefois la passion, mais sans la cacher ; tout doit trahir un cœur sensible. Et quel art ne demandent point ces demi-teintes, ces nuances d'un sentiment, répandues sur l'expression d'un sentiment contraire, surtout dans les scènes de dissimulation , où le poète a supposé que ces nuances ne seraient aperçues que des spectateurs , et qu'elles échapperaient à la pénétration des personnages intéressés ! Telle est la dissimulation d'Atalide avec Roxane, de Cléopâtre avec Antiochus.de Néron avec Agrippine. Plus les personnages sont difficiles a séduire par leur caractère et leur situation, plus la dissimulation doit être profonde, et plus par conséquent la

nuance de fausseté est difficile à ménager. Dans ce vers de Cléopâtre :

C'en est fait, je me rends, et ma colère expire ; dans ce vers de Néron :

Avec Britanuicus je me réconcilie.

l'expression ne doit pas être celle de la vérité, car le mensonge ne saurait y atteindre ; mais combien ne doit-elle pas en approcher ? En même temps que le spectateur s'aperçoit que Cléopâtre et Néron dissimulent, il doit trouver vraisemblable qu'Antiochus et Agrippine ne s'en aperçoivent pas; et ce milieu à saisir est peut-être le dernier effort de l'art de la déclamation. Laisser voir la feinte au spectateur, c'est à quoi tout comédien peut réussir; ne la laisser voir qu'au spectateur, c'est ce que les plus consommés n'ont pas toujours le talent de faire.

De tout ce que nous venons de dire , il est aisé de se former une juste idée du jeu muet. Il n'est point de scène, soit tragique, soit comique, où cette espèce d'action ne doive entrer dans les silences. Tout personnage introduit dans une scène doit y être intéressé; tout ce qui l'intéresse doit l'émouvoir; tout ce qui l'émeut doit se peindre dans ses traits et dans ses attitudes : c'est le principe du jeu muet : et il n'est personne qui ne soit choqué de la négligence de ces acteurs qu'on voit , insensibles et sourds dès qu'ils cessent de parler, parcourir le spectacle d'un œil indifférent et distrait, en attendant que leur tour vienne de prendre la parole.

En évitant cet excès de froideur dans les silences du dialogue, on peut tomber dans l'excès opposé. Il est un degré où les passions sont muettes ; ingénies stupent. Dans tout autre cas, il n'est pas naturel d'écouter en silence un discours dont on est violemment ému, à moins que la crainte, le respect, ou telle autre cause ne nous retienne. Le jeu muet doit donc être une expression contrainte et un mouvement réprimé. Le personnage qui s'abandonnerait à l'action devrait, par la même raison, se hâter de prendre la parole : ainsi, quand la disposition du dialogue l'oblige à se taire, ou doit entrevoir dans l'expression muette

et retenue de ses sentiments la raison qui lui ferme la bouche.

Une circonstance plus critique est celle où le poète fait taire l'acteur à contre-temps. On ne sait que trop combien l'ambition des beaux vers a nui à la vérité du dialogue. ( t'oyez Dialogue. ) Souvent un personnage qui ne demanderait, en suivant la nature, qu'à couper la parole à son interlocuteur, se voit condamné au silence, uniquement pour laisser achever une tirade brillante. Quel est pour lors le parti que doit prendre l'acteur que le poëte tient à la gène? S'il exprime par son jeu la violence qu'on lui fait, il rend plus sensible encore ce défaut du dialogue, et son impatience se communique au spectateur; s'il dissimule cette impatience, il joue faux, en se possédant où il devrait s'abandonner. Quoi qu'il arrive, il n'y a point à balancer; il faut que l'acteur soit vrai, même au péril du poëte.

Dans une circonstance pareille , l'actrice qui joue Pénélope (mademoiselle Clairon) a eu l'art de faire d'un défaut de vraisemblance insoutenable à la lecture, un tableau théâtral de la plus grande beauté. Ulysse parle à Pénélope sous le nom d'un étranger. Le poëte, pour filer la reconnaissance, a obligé Tac* trice à ne pas lever les yeux sur son interlocuteur. Mais à mesure qu'elle entend cette voix, les gradations dé la surprise, de l'espérance et de la joie, se peignent sur son visage avec tant de vivacité et de naturel ; le saisissement qui la rend immobile tient le spectateur lui-même dans une telle suspension, que la contrainte de l'art devient l'expression de la nature. Mais les auteurs ne doivent pas compter sur ces coups de force, et le plus sûr est de ne pas mettre les acteurs dans le cas de les corriger.

Encore un mot sur le jeu muet dans les silences de l'action, partie essentielle et souvent négligée de l'imitation théâtrale. La nature a des situations et des mouvements que toute l'énergie des langues ne ferait qu'affaiblir, dans lesquels la parole retarde l'action et rend l'expression traînante et lâche. Les peintres, dans ces situations, devraient servir de modèles aux poètes et aux comédiens. UJgamemnon de Timanthe , le Saint Bruno en oraison de Lesueur , le Lazarre de Rembrant, la descente de croix du Carrache , sont des morceaux sublimes dans ce genre. Ces

396 ÉLÉMENTS DE LITTEBATUBE.

grands maîtres ont laissé -imaginer et sentir au spectateur ce qu'ils n'auraient pu qu'énerver s'ils avaient tenté de le rendre ; Homère et Virgile avaient donné l'exemple aux peintres. Ajax rencontre Ulysse aux enfers, Didon y rencontre Énée ; Ajax et Didon n'expriment leur indignation que par le silence. Il est vrai que l'indignation est une passion taciturne ; mais elles ont toutes des moments où le silence est leur expression la plus énergique et la plus vraie.

Les acteurs ne manquent pas de se plaindre que les poètes ne donnent point lieu à ces silences éloquents , qu'ils veulent tout dire, et ne laissent rien à l'action : les poètes gémissent, de leur côté , de ne pouvoir se reposer sur l'intelligence et le talent de leurs acteurs , pour l'expression des réticences; et en général, les uns et les autres ont raison. Mais l'acteur qui sent vivement trouve encore dans l'expression du poète assez de vide à remplir.

Baron , dans le rôle d'Ulysse , était quatre minutes à parcourir en silence tous les changements qui frappaient sa vue , en entrant dans son palais.

Phèdre apprend que Thésée est vivant. Racine s'est bien gardé d'occuper par des paroles le premier moment de cette situation :

Mon époux est vivant, Œnone, c'est assez.

J'ai fait l'indigne aveu d'un amour qui l'outrage ;

Il vit; je ne veux pas en savoir davantage.

C'est au silence à peindre l'horreur dont elle est saisie à cette nouvelle , et le reste de la scène n'en est que le développement.

Phèdre apprend de la bouche de Thésée qu'Hippolyte aime Aricie. Qu'il me soit permis de le dire . si le poète avait pu compter sur le jeu muet de l'actrice , il aurait retranché ce monologue :

il sort : quelle nouvelle a frappé mon oreille ? etc., et n'aurait fait dire à Phèdre que ce vers , après un long silence. Et je me chargerais du soin de le défendre !

Nos voisins sont plus hardis , et par conséquent plus grands

que nous dans cette partie. On voit sur le théâtre de Londres Baruweld , chargé de pesantes chaînes , se rouler avec son ami sur le pavé de la prison, étroitement serrés l'un dans les bras de l'autre; leurs larmes, leurs sanglots, leurs embrassements sont l'expression de leur douleur.

Mais dans cette partie, comme dans toutes les autres, pour encourager et les auteurs et les acteurs à chercher les grands effets , et à risquer ce qui peut les produire , il faut un public sérieux , éclairé , sensible , et qui porte au théâtre de Cinna un autre esprit qu"à ceux tf Arlequin et de Gille.

La manière de s'habiller au théâtre contribue plus qu'on ne pense à la vérité et à l'énergie de l'action, Voyez l'article suivant.

Décoration. Parmi les décorations théâtrales, les unes sont de décence , et les autres de pur ornement. Les décorations de pur ornement sont arbitraires, et n'ont pour règles que le goût. On peut en puiser les principes généraux dans l'étude de l'architecture, de la perspective, du dessin, etc. Je me contenterai d'observer ici que la décoration la plus capable de charmer les yeux devient triste et effrayante pour l'imagination dès qu'elle met les acteurs en danger : ce qui devrait bannir de notre théâtre lyrique ces vols si mal exécutés, dans lesquels, à la place de Mercure ou de l'Amour, on ne voit qu'un malheureux suspendu à une corde , et dont la situation fait trembler tous ceux qu'elle ne fait pas rire.

Les décorations de décence sont une imitation de la belle nature, comme doit l'être l'action dont elles retracent le lieu. Un homme célèbre en ce genre en a donné au théâtre lyrique qui seront longtemps gravées dans le souvenir des connaisseurs. De ce nombre était le péristyle du palais de Ninus, dans lequel aux plus belles proportions , et à la perspective la plus savante , le peintre avait ajouté un coup de génie bien digne d'être rappelé.

Après avoir employé presque toute la hauteur du théâtre à

ÉLÉJI. DE L1TTÉR. — T. I. ,3.

élever sou premier ordre d'architecture , il avait laissé voir aux yeux la naissance d'un second ordre qui semblait se perdre dans le cintre, et que l'imagination achevait : ce qui prêtait à ce péristyle une élévation fictive, double de l'espace donné. C'est dans tous les arts un grand principe , que de laisser l'imagination en liberté: on perd toujours à lui circonscrire un espace : de là vient que les idées générales , n'ayant point de limites déterminées, sont les sources les plus fécondes du sublime.

Le théâtre de la tragédie, où les décences doivent être bien plus rigoureusement observées qu'à celui de l'Opéra , les a trop négligées dans la partie des décorations. Le poëte a beau vouloir transporter les spectateurs dans le lieu de l'action, ce que les yeux voient dément à chaque instant ce que l'imagination se peint. Cinna rend compte à Emilie de sa conjuration, dans le même salon où va délibérer Auguste , et dans le premier acte de Brutus, deux valets de théâtre viennent enlever l'autel de Mars pour débarrasser la scène. Le manque de décorations entraîne l'impossibilité des changements , et celle-ci borne les auteurs à la plus rigoureuse unité de lieu : règle gênante , qui leur interdit un grand nombre de beaux sujets, ou les oblige à les mutiler. (Des changements heureux sont arrivés depuis ces observations.)

Il est bien étrange qu'on soit obligé d'aller chercher au théâtre de la farce italienne un modèle de décoration tragique. Il n'est pas moins vrai que la prison de Sigismond en est un qu'on aurait dû suivre. K'est-il pas ridicule que, dans les tableaux les plus vrais et les plus touchants des passions et des malheurs des hommes , on voie un captif ou un coupable avec des liens d'un fer-blanc léger et poli ? Qu'on se représente Electre dans son premier monologue, traînant de véritables chaînes dont elle serait accablée : quelle différence dans l'illusion et dans l'intérêt! Au lieu du faible artifice dont le poëte s'est servi dans le comte d'Essex pour retenir ce prisonnier daus le palais de la reine , supposons que la facilité des changements de décoration lui eût permis de l'enfermer dans un cachot : quelle force le seul aspect du lieu ne donnerait-il pas au contraste de sa situa-

tion présente avec sa fortune passée? On se plaint que nos tragédies sout plus en discours qu'en action : le peu de ressources qu'a le poète du côté du spectacle en est en partie la cause. La parole est souvent une expression faible et lente ; mais il faut bien se résoudre à faire passer par les oreilles ce qu'on ne peut offrir aux yeux.

Ce défaut de nos spectacles ne doit pas être imputé aux comédiens, non plus que le mélange indécent des spectateurs avec les acteurs, dont on s'est plaint tant de fois. Corneille, Racine, et leurs rivaux n'attirent pas assez le vulgaire , cette partie si nombreuse du public, pour fournir à leurs acteurs de quoi les représenter dignement : la ville elle seule pourrait donnera ce théâtre toute la pompe qu'il doit avoir, si les magistrats voulaient bien envisager les spectacles publics comme une branche de la police et du commerce.

Mais la partie des décorations qui dépend des acteurs euxmêmes , c'est la décence des vêtements. Il s'est introduit à cet égard un usage aussi difficile à concevoir qu'à détruire. Tantôt c'est Gustave qui sort des cavernes de Dalécarlie avec un habit bleu-céleste à parements d'hermine ; tantôt c'est Pharasmane qui, vêtu d'un habit de brocart d'or, dit à l'ambassadeur de Rome :

La nature marâtre, en ces affreux climats,

!Se produit, au lieu d'or, que du fer, des soldats.

De quoi donc faut-il que Gustave et Pharasmane soient vêtus? L'un de peau , l'autre de fer. Comment les habillerait un grand peintre? Il faut donner, dit-on , quelque chose aux mœurs du temps. Il fallait donc aussi que Lebrun frisât Porus et mît des gants à Alexandre ? C'est au spectateur à se déplacer, non au spectacle, et c'est la réflexion que tous les acteurs devraient faire èrchaque rôle qu'ils vont jouer : on ne verrait point paraître César en perruque carrée, ni Ulysse sortir tout poudré du milieu des flots. Cedernierexemplenousconduit à une remarque qui peut être utile. Le poëte ne doit jamais présenter des situations que l'acteuruesaurait rendre, telle quecelled'un héros mouillé. Quinault a imaginé un tableau sublime danslsis, en voulant quela Furie

400 ELEMENTS DE LITTEBATUBE.

tirât Io par les cheveux hors de la mer : mais ce tableau ne doit avoir qu'un instant, il devient ridicule si l'œil s'y repose; et la scène qui le suit immédiatement le rend impraticable au théâtre. Aux reproches que nous faisons aux comédiens sur l'indécence de leurs vêtements, ils peuvent opposer l'usage établi, et le danger d'innover, aux yeux d'un public qui condamne sans entendre et qui rit avant de raisonner. Nous savons que ces excuses ne sont que trop bien fondées, nous savons de plus que nos réflexions ne produiront aucun fruit. Mais notre ambition ne va point jusqu'à prétendre à corriger notre siècle; il nous suffit d'apprendre à la postérité , si cet ouvrage peut y parvenir, ce qu'auront pensé dans ce même siècle ceux qui, dans les choses d'art et dégoût, ne sont d'aucun siècle ni d'aucun pays.

Lorsque je parlais ainsi dans l' Encyclopédie j'étais injuste en n'osant espérer les changements que je désirais aux décorations théâtrales; mais je dois dire pour mon excuse, qu'il n'y avait alors aucune apparence à la révolution qui arriva quelque temps après.

Le plus difficile et le plus nécessaire était de dégager le théâtre de cette foule de spectateurs qui l'inondaient, et qui laissaient à peine aux acteurs l'étroit espace qui séparait les deux balcons de l'avant-scène. On a peine à concevoir aujourd'hui que Mérope, Iphigénie , Sémiramis , aient été jouées comme au centre d'un bataillon de spectateurs debout, qui remplissaient le fond du théâtre, et qui obstruaient les coulisses, au point que les acteurs n'entraient et ne sortaient qu'à travers cette foule, qu'ils perçaient difficilement. Rien de plus contraire à la pompe et à l'illusion de la scène : aussi l'ombre de Ninus , écartant une troupe de petits-maîtres pour se montrer, ne fut-elle d'abord qu'un objet de plaisanterie; et la plus théâtrale de nos tragédies, Sémiramis, tomba. Mais l'habitude et l'intérêt des comédiens perpétuaient un abus si barbare; et il subsisterait peut-être encore si M. le comte de Lauraguais, par une libéralité dont les arts et les lettres doivent conserver la mémoire , n'avait déterminé les comédiens à renoncer au bénéfice de ce surcroit de spectateurs.

Le théâtre une fois libre , avec un peu de soin , de dépense et

de goût dans les nouvelles décorations , il fut aisé de rendre la scène plus décente.

Mais le changement des habits était un article important : il exigeait des frais considérables; on n'osait pas même y penser, lorsque la célèbre Clairon, qui avait le droit de donner l'exem« pie, fit la première le sacrifice de ses riches vêtements de théâtre; et dans Idamé, dans Roxane, dans Didon , dans Electre, enfin dans tous ses rôles , prit le costume du pays et du temps. Ce changement fut applaudi comme il devait l'être, et dès lor» tous les acteurs furent forcés de se vêtir sur ce modèle ; plus de paniers pour les dames grecques et romaines, plus de chapeaux à grands panaches pour Mithridate et pour Auguste, plus de tonnelets aux cuirasses , plus de manchettes , plus de gants à frange, plus de perruques volumineuses pour les héros de l'antiquité. Chacun parut en habit convenable , et notre grande actrice eut la gloire d'avoir mis la première, sur la scène tragique française , de la décence et de la vérité.

Mais un autre exemple qu'elle donna, et qui ne fut pas imité de même, ce fut de réformer la déclamation en même temps que les habits. Jusque-là elle avait eu trop de déférence pour un ancien système de déclamation emphatique, où l'on prenait l'enflure pour de la dignité. En se voyant réellement vêtue comme Idamé, comme Roxane, comme Didon, Electre, Aménaïde, elle parut se demander à elle-même de quel ton elles avaient parlé, et sans déroger à la noblesse de ses rôles elle sut rendre la déclamation tragique à la fois majestueuse et naturelle, évitant d'un côté l'emphase, de l'autre la familiarité; aussi éloignée du ton bourgeois que du ton ampoulé, sans aucune affectation et sans aucune négligence , sans rien outrer et sans rien affaiblir; d'un accord parfait dans l'action de son geste et de son visage, d'une justesse inaltérable , d'une sûreté infaillible à saisir toutes les nuances de l'expression dans des variétés inûnies et des degrés inappréciables; si accomplie enfin, que tout ce que l'envie a pu lui reprocher a été de n'avoir laissé dans l'art aucune des incorrections qui appartiennent à la nature : reproche qu'on ne s'était pas encore avisé de faire aux sculpteurs qui nous ont donné Y Antinous et V Apollon.

Définition. La définition oratoire est un vaste champ pour l'éloquence. C'est par elle que se discutent presque toutes les questions de droit; car lorsqu'on est d'accord sur l'existence du fait et sur sa cause, il ne s'agit plus que d'examiner quelle en est la nature, et d'en déterminer la qualité relativement à la loi.

Clodius a été tué par les esclaves de Milon; mais est-ce là un meurtre prémédité et volontaire, ou seulement le cas de la défense personnelle? Le fait est convenu. La qualité du fait est la question qui s'agite.

Muréna s'est rendu agréable au peuple; mais ce qu'il a fait pour lui plaire, est-ce le crime de corruption? Est-ce là briguer les suffrages? C'est ce qui reste à décider.

Ce fut à Rome une cause célèbre que celle que plaida Carbon pour la défense de L. Optimius, accusé, après son consulat, du meurtre de C. Gracchus. L'action était notoire; mais lorsqu'il s'agissait du salut de la république, le consul, en vertu d'un décret du sénat, n'avait-il pas eu droit d'ordonner qu'on fît mainbasse sur un séditieux? ou, dans ce péril même, devait-il respecter la loi qui protégeait tout citoyen qu'elle n'avait pas condamné? Licueritne , ex senalus-consulto , servandse, reipublicx causa? C'était là le point contesté. Il s'agissait de définir le droit de la sûreté de l'État, et ce que le consul appelait le danger, le salut de la république, de savoir jusqu'où s'étendait l'autorité du sénat , et le devoir du consul lui-même entre un décret du sénat et la loi.

Une cause non moins fameuse fut celle du tribun C. Xorbanus, plaidée par Antoine. Ce tribun était accusé d'avoir excité une sédition contre Servilius Cœpio, lequel , après s'être laissé battre par les Cimbres et chasser de son camp, avait perdu dans sa déroute le reste de l'armée romaine. L'orateur soutenait, non-seulement que dans la douleur et l'indignation où était le peuple, la sédition avait été si violente, qu'il n'avait pas été possible au tribun de la réprimer: mais que toutes les séditions n'étaient pas punissables, qu'il y en avait de légitimes, et que celle-ci était du nombre. Ainsi la cause du tribun devenait la cause du peuple. C'est cet endroit du plaidoyer d'Antoine que

l'orateur Crassus, clans le dialogue de Cicéron, vantait comme un prodige d'éloquence : Potuit hic locus, tam anceps , tam inauditus, tam lubricus, tam novus , sine quadam incredibili vi ac facultate dicendi t radar i ! ( De Orat. )

Antoine va lui-même expliquer comment la cause fut plaidée. « Ni Servilius ( son adversaire ) ni moi , dit-il, ne nous attachâmes à définir, à la manière des philosophes , lucide, brevitergve; nous expliquâmes l'un et l'autre le plus amplement qu'il nous fut possible ce que c'était que porter atteinte à la majesté publique. » (Car c'était le crime en question. ) Quantum utcrque nostrum potuit , omni copia dicendi dilatavit quid esset majestatem minuere.

Après avoir touché légèrement et en peu de mots la loi majestatis, il environna sa définition, si j'ose m'exprimer ainsi, d'ouvrages extérieurs qu'il fallait forcer pour arriver au corps de la place. Omnium seditionum gênera, vitia, pericula collegi, eamque orationem ex omni reipublicx nostrse temporum varielate repetivi ; conclusique ita ut dicerem , etsi omnes molestoz semper seditiones fuissent, justas tamen fuisse nonnut-

las etprope necessarias Neque reges ex hac civitate exegi,

neque tribunos plebis creari , neque plebicitis toties consutarem potestatem mhud, neque provocadonem, patronam illam ciritatisac vindicem libertatis, popido romano dari sine nobilium dissent ione potuisse l.

Alors il ajouta que si tant de séditions avaient été permises pour le salut delà république, il ne fallait pas faire un crime au tribun Norbanus d'un soulèvement qui n'avait eu qu'une trop juste cause. De là les mouvements d'indignation et de douleur qu'il réveilla dans l'âme de tous les citoyens à qui la défaite de Caepion avait coûté la perte de leurs enfants et de leurs proches ;

1 « J'accumulai, dit-il, tous les genres de séditions, et leurs vices et leurs périls, et je lirai mes inductions de tous les temps divers de notre république : d'où je conclus que, quoique toute espècede sédition fût toujours affligeante, cependant il y en avait eu, et en assez grand nombre, qui avaient été justes et presque nécessaires; et qu'il n'aurait été possible ni de chasser les rois, ni de créer les tribuns , ni de modérer la puissance des consuls par les décrets du peuple, comme on avait fait tant de fois, ni d'établir ce droit d'appel, la sauvegarde des citoyens et le vengeur de la liberté, sans se résoudre a voir quelque dissension entre le peuple et la noblesse. »

de là cette révolution dans l'auditoire et dans les juges, que les supplications , la douleur, et les larmes d'un orateur pénétré luimême, achevèrent de décider. T'oyez Pathétique.

Enéloquence,rfç^«/r c'est donc amplifier, accumuler les traits! les exemples, les circonstances, qui caractérisent la chose, la présenter du côté favorahle à l'opinion qu'on en veut donner, et animer le tableau qu'on en fait, non-seulement des couleurs les plus vives, mais de tout ce que le mélange des ombres et de la lumière peut ajouter à leur éclat. Voyez Amplification.

Je ne dis pas qu'une définition rigoureuse ne soit quelquefois un moyen tranchant ; mais il faut pour cela qu'elle soit évidemment juste et inattaquable dans tous les points. Encore a-t-elle,' par sa brièveté même , l'inconvénient d'échapper aux juges , si on ne prend pas soin de l'appuyer, au moins pour lui donner le temps de se graver dans les esprits. In sensum et in mentem judicis intrare nonpotest: ante enim prxlerlabitur quant percepta est. (De Orat.)

Au reste , tous les genres d'éloquence n'exigent pas les mêmes précautions que le plaidoyer, où l'agresseur et le défenseur doivent être sans cesse en garde , et frapper et parer presque d'un même temps. Ainsi la définition, qui dans le genre judiciaire est le centre de l'action , et qu'il faut munir de tous côtés de toutes les forces de l'éloquence, est moins critique et moins périlleuse dans le genre de l'éloge ou de la délibération ; mais lors même qu'elle n'est pas le centre d'une place forte, elle est au moins le frontispice ou le vestibule d'un palais ou d'un temple; et l'éloquence y doit réunir la pompe et la solidité.

Dans l'oraison pour Marcellus, Cicéron, en parlant à César de ses devoirs , après avoir défini la gloire : Gloria est illustris oc pervagata multorum et magnorum, tel insuos. vel in patriam, vel in omne genus hominum fama meritorum ', développe ainsi sa définition en l'appliquant à César lui-même. Nec vero hxc tua vita ducenda est, qux corporeet spiritn continetur. Illa, inquam, illa vita, est tua, qux vigebit memo-

1 « La gloire est une renommée éclatante et répandue au loin, pour de grands et nombreux services qu'on a rendus aux siens, à sa patrie , ou à l'humanité. ■

ria sxcttlorum omnium, quant poster itas alet , quant ipsa xtemitas semper tuebitur " . Voilà pour l'étendue et la perpétuité, voici pour la solidité et la pureté de la gloire : Obstupescent poster i cer/e imper ia, provincias, Rhenum, Océan um , Nilum, pugnas innumerabiles , incredibiles victorias, monumenta , mimera, triumphos audienies et legcntes tuos. Sed nisi hxc xirbs stabilita tuis consiliis et institutis erit, vagabitur modo nompn tuum longe atque late; sedem quidem stabilem et domicilium certum non habebit 2. Voilà ce qui s'appelle définir magnifiquement.

Nos orateurs modernes ont connu l'art de rendre les définitions éloquentes. Je vais en citer deux exemples , pris tous les deux de cette oraison funèbre de Turenne qui fait la gloire de Fléchier. Voici comment il définit la valeur véritable, celle de son héros.

« N'entendez pas par ce mot (de valeur) une hardiesse vaine, indiscrète , emportée , qui cherche le danger pour le danger même, qui s'expose sans fruit, et qui n'a pour but que la réputation et les vains applaudissements des hommes. Je parle d'une hardiesse sage et réglée , qui s'anime à la vue des ennemis , qui dans le péril même pourvoit à tout , prend tous ses avantages , mais qui se mesure avec ses forces; qui entreprend les choses difficiles , et ne tente pas les impossibles ; qui n'abandonne rien au hasard de ce qui peut être conduit par la prudence ; capable enfin de tout oser quand le conseil est inutile , et prêt à mourir dans la victoire, ou à survivre à son malheur en accomplissant ses devoirs. »

L'autre définition est celle d'une armée : ! « Qu'est-ce qu'une armée? dit l'orateur. C'est un corps animé

1 « N'appelle pas ta vie le souffle qui t'anime. Ta vie est celle qui sera florissante dans la mémoire de tous les siècles, que la postérité prendra soin de nourrir, que l'éternité même prendra soin de défendre. »

- « La postérité sera frappée d'étonnement sans doute, en lisant ou en entendant raconter de toi des empires soumis, des provinces conquises, le Rhin, l'Océan, le Nil asservis, des batailles sans nombre, d'incroyables victoires, les monuments, les titres, les triomphes, qui attesteront ta gloire, Mais si cette ville n'est rétablie par tes conseils et par tes sages institutions, ton nom sera bientôt comme errant et vag ibond dans l'univers, sans avoir de demeure stable ni

de domicile assuré. »

d'une infinité de passions différentes, qu'un homme habile fait mouvoir pour la défense de sa patrie : c'est une troupe d'hommes armés qui suivent aveuglément les ordres d'un général dont ils ne connaissent pas les intentions : c'est une multitude d'âmes , pour la plupart viles et mercenaires, qui, sans songer à leur propre réputation, travaillent à celle des rois et des conquérants : c'est un assemblage confus de libertins, qu'il faut assujettir à l'obéissance; de lâches, qu'il faut mener au combat ; de téméraires, qu'il faut retenir; d'impatients, qu'il faut accoutumer à la constance. y>

Avec moins de développement et d'étendue, le poëte ne laisse pas de définir le plus souvent à la manière de l'orateur :

L'ambassadeur d'un roi m'est toujours redoutable. Ce n'est qu'un ennemi, sous un titre honorable, Qui vient, rempli d'orgueil ou de dextérité, Insulter ou trahir avec impunité. (Voltaire.)

Quels traits me présentent vos fastes,

Impitoyables conquérants ?

Des vœux outrés, des projets vastes,

Des rois vaincus par des tyrans ;

Des murs que la flamme ravage,

Un vainqueur fumant de carnage,

Un peuple au fer abandonné ;

Des mères pâles et sanglantes ,

Arrachant leurs filles tremblantes

Des bras d'un soldat effréné. ( Rousseau. )

Ce dernier tableau delà strophe est précisément ce queQuintilien a oublié dans la description , beaucoup plus ample, qu'il a faite du saccagement d'une ville.

En fait de définitions poétiques, rien n'est au-dessus de celle de la constance de l'homme juste , telle qu'Horace l'a donnée :

Justum et tenacemproposi/i virum, j

Non civium avdor prava jubcnt nun, Non cul/us instantis tyranni ,

Mente quatit solida ; neque Auste.r, \

Dux inquieti ïurbidus Adriœ;

Xec fulminant is magna Jovismanus.

Sifractus illabatur orbis, Tmpavidum ferlent ruinœ.

Les poètes eux-mêmes définissent assez souvent à la manière des philosophes , quant à l'exactitude et à la précision; mais en images ou en sentiment , avec la langue poétique :

Ce vieillard qui, d'un vol agile, Fuit toujours sans être arrêté, Le Temps, cette image mobile De l'immobile éternité. (Rousseau.)

Qu'un ami véritable est une douce chose ! Il cherche vos besoins au fond de votre cœur ;

Il vous épargne la pudeur

De les lui découvrir vous-même :

Un songe, un rien, tout lui fait peur,

Quand il s'agit de ce qu'il aime. ( La Fontaine. )

Et qui jamais définira mieux la mort du sage que le même poète l'a fait en un vers ?

Rien ne trouble sa fin ; c'est le soir d'un beau jour.

La plupart des définitions poétiques ne sont que des descriptions : les poètes en sont pleins, singulièrement Ovide et la Fontaine, le premier dans ses Métamorphoses , le second dans ses Fables ; et l'on a peine à concevoir, en lisant notre fabuliste, que d'une langue assez peu favorable aux peintures physiques il ait tiré cette multitude de traits fins, délicats, et justes, dont il a formé ses définitions. On en verra dans une seule fable deux exemples inimitables ; car le pinceau de la Fontaine est malheureusement perdu.

.Un souriceau tout jeune, et qui n'avait rien vu,

Fut presque pris au dépourvu.

Voici comme il conta l'aventure à sa mère : J'avais franchi les monts qui bornent cet État,

Et trottais comme un jeune rat

Qui cherche à se donner carrière :

Lorsque deux animaux m'ont arrêté les yeux ;

L'un doux, bénin et gracieux; Et l'autre turbulent et plein d'inquiétude. Il a la voix perçante et rude, Sur la tète un morceau de chair, Une sorte de bras dont il s'élève en l'air Comme pour prendre sa volée, La queue en panache étalée.

Qui De reconnaît pas le coq? i

Sans lui j'aurais fait connaissance Avec cet animal qui m'a semblé si doux.

Il est velouté comme nous, Marqueté, longue queue, une humble contenance, Un modeste regard, et pourtant l'œil luisant.

Je le crois fort sympathisant Avec messieurs les rats; car il a les oreilles

En figure aux nôtres pareilles.

Le chat peut-il être mieux peint ?

Le caractère de la définition poétique, ainsi que de la définition oratoire, est de ne peindre son objet que dans son rapport avec l'intention de l'orateur ou du poëte : de là vient que de la même chose il peut y avoir plusieurs définitions différentes , et dont chacune aura sa vérité et sa justesse relative. Vingt dessinateurs placés au tour du modèle font vingt figures différentes; le même paysage produira différents tableaux, selon les points de vue et les aspects que les peintres auront choisis ; la diversité des situations morales produit la même variété dans les définitions oratoires ou poétiques ; au lieu que la définition philosophique doit être entière et invariable, c'est-à-dire embrasser la totalité de l'objet, au moins dans son essence, en présenter l'idée et complète et distincte , lui ressembler dans tous les points, et ne ressembler qu'à lui seul. Le philosophe n'a point de situation particulière et momentanée; il tourne autour de la nature.

Enfin , soit en poésie , soit en éloquence , un mérite essentiel de la définition, c'est l'à-propos. Tout ce qui d'un seul mot

se fait concevoir nettement, pleinement, et sans équivoque, n'a pas besoin d*être défini. Ce n'est qu'à éclaircir, à développer, ou à circonscrire une idée, que l'on doit employer la définition ; et il en est de cette partie de l'art d'écrire , comme de toutes les autres : pour avoir sa beauté réelle , et pour satisfaire à la fois le goiit et la raison , elle doit contribuer à la solidité de l'édifice dont elle est l'ornement : bien entendu que, selon le genre, elle peut tenir plus ou moins du luxe ou de l'utilité; car il en est de l'éloquence et de la poésie comme de l'architecture : tel genre est plus restreint au nécessaire, tel autre accorde plus à la magnificence et à la décoration.

A l'égard des définitions philosophiques, elles sont d'un usage d'autant plus fréquent dans les choses même les plus familières, que les hommes ne sont jamais en contradiction que pour n'avoir pas défini, ou pour avoir mal défini. L'erreur n'est guère que dans les termes. Ce que j'assure d'un objet, je l'assure de l'idée que j'y attache ; ce que vous niez de ce même ohjet, vous le niez de l'idée que vous y appliquez. TNous ne sommes donc opposés de sentiments qu'en apparence , puisque nous parlons de deux choses différentes sous un même nom. Quand vous lirez clairement dans mon idée, quand je lirai clairement dans la vôtre, vous affirmerez ce que j'affirme , je nierai ce que vous niez ; et cette conciliation des idées ne s'opère qu'au moyen des définitions.

Il y en a qui donnent à penser, il y en a d'autres qui en épargnent la peine. Du nombre des premières sont celles-ci, qu'Aristote nous a données : Le juste est l'utile en commun. La prudence est la vertu delà raison, dirigée au bonheur. La volupté est le seul bien que Ion désire pour lui-même. Un bien d'opinion est celui dont on ne ferait aucun cas syilf allait l'avoir en secret.

Du nombre des dernières sont celles-ci, du même philosophe: La tyrannie est une monarchie sans limites. La magnanimité estime bienfaisance qui veut agir en grand. La mélancolie est à la fois douleur et volupté : douleur, dans le regret; volupté, dans le souvenir.

Or on sent bien que celles qui demandent de la méditation ne sont pas du genre oratoire. Tout y doit être facile à saisir et à pénétrerd'un coup d'œil. L'auditeur n'a le temps ni d'hésiter

ni de réfléchir. La pensée, en volant comme la parole, doit jeter sa lumière, et laisser son impression. Ceci peut distinguer l'éloquence parlée de l'éloquence écrite.

Délirératif. Les anciens n'étaient pas contents de leur division de l'éloquence en trois genres. Ils devaient être encore moins satisfaits des noms qu'ils y avaient attachés. Ils appelaient dèlibèratij un genre où l'orateur prouvait de toutes ses forces qu'il n'y avait point à délibérer. Ils appelaient démonstratif un genre où la louange et la satire exagéraient tout , et ne démontraient rien , que la faveur ou que la haine. Ils appelaient ^«//cia/re un genre qui ne tendait qu'à démontrer, et ne faisait que soumettre l'affaire à la délibération des juges. On voit par-là comhien ces trois genres étaient peu distincts l'un de l'autre.

Les anciens avaient cependant plus de moyens que nous de distinguer les différents usages de la parole. Avec une ou deux syllabes ajoutées à leur verbe loqui, parler , ils disaient : parler ensemble et en particulier, colloqui; parler de loin, parler haut, eloqui; parler à quelqu'un , ou à une assemblée particulière, alloqui; parler alternativement et en controverse , interloqui; parler à une multitude dont on était environné, circumloqui. Ils auraient donc pu appeler elocutio l'éloquence vague, sans auditoire et sans objet présent, comme celle des philosophes; alloculio, celle qui s'adressait à une personne, ou à un auditoire peu nombreux , comme à César ou au sénat; circumhcutio , celle qui s'adressait à tout un peuple ; co/locutio , l'éloquence de la scène ou du dialogue; et interlocutio, l'éloquence du plaidoyer.

Au lieu de ces distinctions, que la langue leur suggérait, ils en ont fait qui ne sont point exactes. Ils ont d'abord distingué l'éloquence des questions et celle de causes , et ils en ont fait deux genres, l' indéfini et le fini ; quoique celui-ci , dans leur sens , soit aussi inséparable du premier que le ruisseau l'est de sa source. Ils ont abandonné l'indéfini aux sophistes et aux rhéteurs, et ont subdivisé le fini comme nous venons de le voir.

DELIBERATIF. 4li

L'usage a prévalu ; et Cicéron lui-même, eu adoptant cette division, assigne à chacun des trois genres son caractère et son objet. In judiciis, œquitas; in deliberationibus , utilitas ; in laudandis aut vituperandis hominibus, dkjnitas : et ailleurs il ennoblit encore le genre délibératif, en lui donnant pour objet l'honnête aussi bien que l'utile.

Le délibératif est donc ce genre d'éloquence où il s'agit de faire prendre à un peuple, à une assemblée, une résolution; de déterminer la volonté publique pour le dessein qu'on lui propose, ou delà détourner du dessein qu'elle a pris.

Observons bien que ce n'est pas l'orateur qui délibère, comme le mot semble le dire: rien n'est plus positif, rien n'est plus décidé que l'avis personnel de Démosthène dans les Philippiques , et que l'avis de Cicéron dans les Catiïuiaires ou dans l'oraison pour la loi Manilia. Mais c'est à l'assemblée à délibérer d'après l'avis de l'orateur ; et ce que disait à Solon le Scythe Anacharsis en parlant d'Athènes n'est que trop souvent vrai par tout pays : Les sages parlent , et les fous décident.

Si c'est dans un sénat , dans un conseil que l'on harangue , il faut parler en peu de mots, avec une dignité simple, d'un ton grave et sentencieux, en marquant à cette assemblée une confiance modeste pour l'opinion qu'on lui propose; mais plus de confiance encore en elle-même pour ses lumières et pour ses vertus.

Le ton impérieux y serait déplacé; le langage des passions, les grands mouvements de l'éloquence y sont rarement en usage; la douleur même et l'indignation y doivent être concentrées sans violence et sans éclat.

Les chanteurs italiens ( qu'on me permette la comparaison) distinguent trois caractères de voix; et le seul qui soit pathétique, ils l'appellent voce di petto. C'est avec cette voix, et ce langage qui lui est analogue, qu'un orateur passionné doit opiner dans un sénat, ou dans un conseil souverain. La voix de gorge et la voix de tête y font du bruit , et rien de plus. Suadere aliquid aut dissuader e , gravissimx mihi videtur esse personae ; nam et sapieniis est consilium explicare suum de

maximis rébus; et honesti et diserti, ut mente providere , auctoritate probare , oratione persuadere possit. Atque hxc in senatu minore aparatu agenda sunt. Sapiens enim est consilium ; multisque aliis dicendi relinquendus locus. Vitanda etiam ingenii ostentationis suspicio. (De Orat. 1. II. )

On sent combien serait éloigné du caractère de cette éloquence l'enthousiasme d'un jeune écervelé , qui dans les délibérations d'un corps ne porterait qu'une âme pétulante , une imagination fougueuse, un esprit faux , une ignorance présomptueuse , une langue sans frein, une résolution impudente de se faire craindre et payer.

Le champ vaste et libre de l'éloquence du genre délibératif, c'est ce que les Romains appelaient concio, la harangue adressée au peuple. Concio capit omnem vim orationis. Elle doit être imposante et variée: gravitatem varietatemque desiderat. Ou il s'agit de mener les hommes par ledevoir, etalors c'est dans les principes de l'honnête et du juste qu'elle puise ses forces ; ou il s'agit de les déterminer par l'intérêt , et leurs passions sont alors les ressorts qu'elle fait mouvoir. Qux vero referuntur ad ayendum, aut inoffi.cn disceptatione versantur ; .... cuiloco omnis virtutum et vitiorum est silra subjecta : aut in animonon aliqua permotione aut gignenda aut sedanda, tollendave tractantur. Huic generi subjectx sunt cohortationes , objurgationes, consolai ione s, miserationes, omnisque ad omnem animimotum et impulsio, et, si ita resferet, mitigaiio. (De Orat. LUI.)

L'honneur, la gloire, la vertu, l'orgueil national, les principes de l'équité, ceux du droit naturel surtout, peuvent beaucoup sur l'esprit des peuples ; et souvent on les détermine en leur présentant vivement ce qu'il y a de juste, d'honnête, de noble, de louable, de vertueux à faire : souvent on les détourne d'une résolution en leur montrant qu'elle est criminelle et honteuse. Mais avouons qu'il est encore plus sûr de faire parler l'utilité publique, surtout, dit Cicéron, lorsqu'il est à craindre qu'en négligeant ses avantages , le peuple ne risque aussi de perdre son honneur ou sa dignité. In suadendo nihil est optabilius quam dignilas... Nemo est enim, prœsertim in lam clara civitate,quin

DEL1BEBATIF. 413

putet expetendam maxime dignitatem : sed vincit xdilitas plerumque , quumsubest Me timor , ea neglecta, ne dignitatem quidem posse retineri. (DeOrat. 1. II. )

Lorsque l'utilité publique et la dignité sont d'accord , l'éloquence populaire a tous ses avantages ; et c'étaient les deux grands moyens de Démosthène en excitant les Athéniens à s'opposer à l'ambition de Philippe. Mais souvent elles sont contraires ; et l'orateur fait valoir l'une ou l'autre , selon l'impulsion qu'il veut donner aux esprits. D'un côté, richesse, puissance, accroissement de force, succès où la fortune fera trouver la gloire en subjuguant l'opinion, si en ne consultant que la raison d'État, on se détermine par elle; et au contraire, imprudence ou faiblesse de sacrifier le bien public, et de vouloir aux dépens de l'État se montrer juste ou généreux. De l'autre côté , tout ce qui recommande les actions honuétes et louables sera employé par l'orateur : Qui ad dignitatem impellit, majorum exempta, qux erunt vel cum periculo gloriosa , colligel ; posteritatis immortalem memoriam augebit ; utilitatem ex laude nasci defendet , semperque eam cum dignitate esseconjunctam. ( De Orat. I. II. )

A dire vrai , Cicéron fait ici le rôle de Machiavel ; et l'un enseigne en éloquence , ainsi que l'autre en politique , à réussir per fas et nef as. Mais pour traiter ainsi les affaires publiques, l'orateur doit avoir acquis une connaissance profonde et du passé et du présent , et par l'un et l'autre un regard pénétrant et prolongé dans l'avenir. Du passé, les exemples et les autorités, monuments de l'expérience; du présent, la constitution de l'État, sa situation actuelle , ses relations , ses intérêts , ses principes de droit public, ses facultés et ses ressources; de l'avenir, les précautions , les espérances et les craintes, les risques, les difficultés, les obstacles et les périls, l'importance et la conséquence des bons et des mauvais succès, les mouvements de la politique et ceux de la fortune à calculer et à prévoir, les intérêts à concilier, les révolutions à craindre et du dedans et du dehors; en un mot, la balance des événements à tenir dans ses mains et à faire pencher, du moins pour le moment, vers le parti qu'on se propose : tel est l'office de l'orateur : l'impossible ou le nécessaire sont ses moyens les plus tranchants. Inciditur enim omnisjam

414 ÉLÉMENTS DE LITTEBATURE.

deliberatio, si intelligitur non possefieri, aut si nécessitas affertur. ( De Orat. 1. II. )

Mais ce qui était vrai à Rome , et ce qui l'est peut-être encore chez tous les peuples éclairés , c'est que ce genre d'éloquence politique est celui de tous qui demande le plus , et la connaissance des hommes , et les grands talents de l'orateur, et sa dignité personnelle : « Quand il s'agit , dit Cicéron , de donner un conseil sur la chose publique, c'est d'abord et principalement la chose publique qu'il faut connaître; mais pour persuader une assemblée de citoyens, il faut connaître aussi les mœurs de la cité ; et comme ces mœurs changent souvent , il faut savoir aussi changer de ton et de langage. Enûn, eu égard à la dignité d'un grand peuple, à la gravité de la cause publique, et aux mouvements d'une multitude assemblée, c'est là surtout que l'éloquence doit déployer ce qu'elle a de plus élevé, de plus éclatant, grondins et illustrais; c'est là qu'elle doit rassembler ce qu'elle a déplus propre à remuer et à dominer les esprits. » Aut in spem, aut in metum, aut ad cupiditalem , aut ad gloriam concitandos ; sœpe etiam a temeritate, iracundia, spe, injuria . inridia , crudelitate revocandos. ( De Orat. 1. II. )

« Quel détroit , quelle mer pensez-vous , dit-il encore , qui soit plus orageuse que l'assemblée du peuple? Non, l'une , dans son flux et son reflux , n'a pas plus de flottements , de trouble et d'agitation que l'autre , dans ses suffrages , n'a d'inconstance , de tumulte et de révolutions diverses. Souvent il ne faut qu'un jour ou qu'une nuit pour donner une nouvelle face aux affaires ; quelquefois même la moindre nouvelle, le moindre bruit qui se répand , est un vent subit qui change les esprits et qui renverse les délibérations. »

Et cependant c'est là que l'orateur se sent naturellement élever au plus haut genre d'éloquence, par la grandeur de son théâtre. Fit autem ut, quia maxima quasi oratori scena videtur concio, natura ipsa ad ornatius dicendi genus excitetur. ( De Orat. 1. II. ) « Sans une multitude d'auditeurs, ajoute Cicéron, un orateur ne peut être éloquent. » Mais il recommande de prendre garde à ne pas exciter dans l'assemblée du peuple des acclamations fâcheuses, comme il arrive quand l'orateur fait quelque

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faute remarquable : Si aspere , si arroganter , si turpiter , si sordide, si quoquo animi vitio dictum esse aliquid videatur; aut kominum offensione vel invidia... aut res sidisplicel; aut si est in aliquo motu suse, cupiditatis aut me tus multitudo. Et à ces causes d'impatience et de rumeur parmi le peuple, il applique, selon les circonstances, le remède qui leur convient : Tum objurgatio, si est auctoritas ; tum admonitio, quasi leniorobjurgatio; tum promissio si audierint, probaturos ; tum deprecatio, quod est infimum, sed nonnunquam utile. (De Orat. 1. II. ) Une plaisanterie vive et prompte, un bon mot, qui, sans manquer de dignité, a de la grâce et de l'enjouement, est quelquefois, dit-il, d'un excellent usage dans l'éloquence populaire. Nihil enim tam facile quant multitudo, a tristilia et sœpe ab acerbitate, commode, ac breviter, et acute et hilare dicto, deducitur. ( De Orat. 1. II. )

Au reste, la grande règle, et peut-être l'unique règle de l'éloquence populaire, est de s'accommoder au naturel, au génie, au goût du peuple à qui l'on parle ; et c'est ce que Démosthène et Cicéron me semblent avoir l'un et l'autre merveilleusement observé.

Le peuple atbénien était plus délicat et plus sensible que le peuple romain aux charmes de Félocution ; ses écoles et son théâtre , la poésie et la musique , la culture de tous les arts l'avaient poli jusqu'à l'excès ; et quoi qu'on lui dît, il fallait lui parler avec élégance. L'orateur même, qui, comme il arrivait souvent à Démosthène , était obligé de monter sur-le-champ dans la tribune , et d'y parler à l'improviste et d'abondance, avait à ménager des oreilles que Cicéron appelle teretes et religiosas. Un mot dur aurait tout gâté.

Le peuple romain était plus occupé des choses, et moins curieux des paroles, quoiqu'il le fût beaucoup plus encore qu'il n'appartenait à un peuple uniquement politique et guerrier. Mais il était fier, épineux, difficile sur tout ce qui touchait son orgueil , et par conséquent très-sensible aux bienséances du langage; vu que les bienséances ne sont que des égards. Ce qu'il fallait respecter surtout, c'était l'opinion qu'il avait de lui-même. Indigne d'être libre , depuis qu'il se laissait corrompre , il n'en

était que plus jaloux de cette idée de liberté qu'il portait dans ses assemblées. A des factieux mercenaires qui ne demandaient qu'à se vendre , et que les grands achetaient à vil prix, il fallait parler de liberté, de dignité, de majesté publique; à ceux qui avaient laissé massacrer les deux Gracques, et Sylla mourir dans son lit, il fallait parler comme aux Romains du temps de Publicola; et si l'éloquence romaine n'eût pas été adulatrice, ce n'eût pas été l'éloquence.

Le peuple d'Athènes était vain, mais d'une vanité dont il riait lui-même. Voyez Satire. Il était léger, mais docile; d'une imagination vive, mais mobile comme le sable, où les impressions se gravent aisément et s'effacent de même ; et sur le théâtre et dans la tribune, il trouvait bon, comme un enfant aimable, mais incorrigible, qu'on lui reprochât ses défauts.

Aristophane et Démosthène auraient été mal reçus à Rome ; et Cicéron, à qui l'on reprochait d'être flatteur et de manquer de nerf, n'était que ce qu'il fallait être pour persuader les Romains. Il savait mieux qu'un autre employer à propos la véhémence et l'énergie ; mais ce n'était jamais au peuple que l'invective s'adressait. Ce qu'il a répété souvent, que Rome n'était pas la re publique de Platon, est l'excuse de sa mollesse. Il pratiquait cette maxime qu'il nous a lui-même tracée, d'imiter la prudence d'un médecin habile : Sicut medico diligenti , priusquam conetur segro adhibere medicinam , non solum morbus ejus cui mederi volet, sedetiam consuetudo valentis etnatura corporis cognoscenda est : sic equidem quum aggredior ancipitem causam et gravem , ad animosjudicum pertractandos , omni mente in ea cogitatione curaque versor, ut odorer quam sagacissime possim , quid sentiant , quid existiment , quid exspectent, quid velint, quo deduci oratione facillime posse videantur. (DeOrat. I. II.)

Démosthène connaissait de même son auditoire, et le ménageait moins. Il reprochait au peuple d'Athènes d'aimer la flatterie et de se laisser prendre aux adulations de ses orateurs corrompus ; de se laisser amuser , endormir par leur manège et par leurs mensonges; d'oublier du matin au soir les avis les plus importants; de se plaire à entendre calomnier ceux qui l'avaient le

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mieux servi ; de s'amuser dans les places publiques à écouter les nouvellistes, tandis que son honneur, sa liberté, sa gloire, son salut, demandaient les plus promptes résolutions. « Ne voulezvous jamais , leur dit-il , faire autre chose que d'aller par la ville vous demander les uns aux autres : Que dit-on de nouveau? Que peut-on vous apprendre de plus nouveau que ce que vous voyez? Un homme de Macédoine se rend maître des Athéniens, et fait la loi à toute la Grèce. Philippe est-il mort? dira l'un; Aon, répondra l'autre, il n'est que malade. Eh ! que vous importe, Athéniens, que Philippe vive ou qu'il meure? Quand le ciel vous en aurait délivrés, vous vous feriez bientôt vous-mêmes un autre Philippe. »

« Athéniens, leur dit-il ailleurs , il ne dépend pas de vos orateurs de vous rendre bons ou mauvais , mais il dépend de vous de rendre bons ou mauvais vos orateurs ; car aucun d'eux ne s'avisera de vous donner de mauvais conseils, s'il n'est pas sur de trouver parmi vous des auditeurs qui l'applaudissent. »

Ces peuples étaient l'un et l'autre sensibles aux grands intérêts du bien public et de la gloire; et ils avaient tous les deux un caractère d'héroïsme prompt et facile à s'exalter : plus moral pourtant dans Athènes, plus généreux et plus humain, tenant plus, pour me faire entendre, de la sensibilité pure et de la bonté naturelle; plus politique dans les Romains, et tenant plus du despotisme et de l'esprit de domination.

Le peuple romain était naturellement féroce ; il fallait l'adoucir, l'apprivoiser; une éloquence insinuante et persuasive était celle qui lui convenait : ce fut l'éloquence de Cicéron. Le peuple d'Athènes était sensible et doux, mais léger, distrait, dissipé : il fallait le fixer, l'assujettir, le dominer par une éloquence pressante , vigoureuse et rapide , pleine de force et de chaleur : ce fut celle de Démosthène. Je ne parle pas de la différence des sujets, qui devait influer encore sur le génie et la manière de l'orateur : mais j'ose dire que l'un et l'autre étaient à leur place ; et je ne doute point que Démosthène à Rome n'eût tâche d'être Cicéron, et que dans Athènes Cicéron n'eut tâché d'être Démosthène.

• Il le fut par la véhémence dans la seconde de ses Philippiques.

On sait qu'il appelait ainsi ses harangues contre Marc-Antoine, par allusion à celles de Déraosthène contre Philippe; et en effet il y plaidait de même la cause de la liberté, mais devant un sénat qui n'en était plus digne, et qui n'avait plus ni cœur ni tête en état de la soutenir. Ce nom de Philippiques fut de mauvais augure. Rome avait encore plus dégénéré qu'Athènes; et un zèle mal secondé coûta la vie à l'un comme à l'autre orateur.

On voit par-là que c'est dans le moment critique où les républiques se corrompent, qu'on y a besoin de l'éloquence : plus tôt, la vertu se suffit et n'attend pas qu'on la harangue; plus tard, l'esprit de faction, la cupidité, la frayeur, l'intérêt , n'entendent plus rien. L. Brutus, qui chassa les Tarquins, ne dit qu'un mot, et Rome fut libre. M. Brutus, l'assassin de César, lit une harangue élégante et faible , qu'il n'eut pas l'assurance d'aller prononcer à Rome; et Cicéron lui-même eut beau dans sa vieillesse rappeler toute sa vigueur, le remède arrivait quand la maladie était mortelle. Rome , au lieu du meilleur des rois qu'elle avait dans César, se donna trois tyrans.

Mais à l'égard de nos temps modernes , quels peuvent être l'office et le lieu de l'éloquence populaire? Quel est le pays de l'Europe où , lorsqu'il s'agit de la paix, de la guerre, de l'élection d'un magistrat, du choix d'un général d'armée, etc., un citoyen ait le droit qu'il avait à Rome, de demander au peuple une audience, et de lui dire son avis ? Quelle est la cité où, à chaque événement public et important , le peuple et le sénat s'assemblent, comme dans Athènes; où la tribune soit ouverte à qui veut y monter, et où l'on entend un héraut demander à haute voix : Quel citoyei\au-dessus de cinquante ans veut haranguer le peuple? et qui des autres citoyens veut parler à son tour? {Eschine, contre Ctésiphon.)

Dans les communes d'Angleterre on voit une ombre de cette liberté. Je dis une ombre , parce que l'assemblée n'est pas celle du peuple, mais celle de ses députés; et la différence est énorme: car s'il est possible d'abuser tout un peuple par la séduction , il est possible aussi de l'éclairer par l'éloquence; mais sur des députés gngnés par d'autres voies l'éloquence ne peut plus rien; et ce qui doit décourager l'orateur anglais , c'est de savoir que

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les voix sont comptées, et que souvent la délibération est prise avant qu'il ait ouvert la bouche.

Ce qui ressemble le plus aujourd'hui à l'éloquence populaire des ancieus, c'est l'éloquence de la chaire: car l'auditoire est ce peuple libre à qui l'on donne à délibérer , non pas sur l'intérêt public et politique , mais sur l'intérêt personnel que la nature et la religion ont attaché, pour tous les hommes, à la pratique du devoir et à l'amour de la vertu. On peut voir à l'article Éloquence de la chaire, que, du côté des passions, elle n'a pas les mêmes ressorts à émouvoir que l'éloquence de la tribune , mais en revanche elle a cet avantage, que le prédicateur est dispensé par son caractère de tout ménagement , de tout respect humain, qu'il tient l'orgueil, les vices, les passions de l'auditoire comme enchaînés autour de lui ; qu'une nation est à ses pieds, et qu'il peut la traiter comme un seul pénitent qui viendrait à genoux implorer le ministre des miséricordes et des vengeances. Voilà tout ce qui reste au monde de l'éloquence populaire , voilà dans quelles mains est remise la cause de l'humanité, sinon dans ses rapports avec la politique , au moins dans ses rapports avec les mœurs. C'est un bienfait de la religion bien précieux et bien signalé. Puisse la dédaigneuse frivolité de notre siècle ne pas décourager les hommes appelés par leurzèleet par leurs talents an ministère de la parole ! puissela sagesse des gouvernements y attacher une. estime égale au bien qu'il fait aux moeurs publiques , lorsqu'il est dignement rempli ! puissent-ils aussi -quelquefois permettre à la philosophie d'être éloquente , en rappelant aux hommes leurs droits leurs devoir^ réciproques, et leurs intérêts les plus chers!

Délicatesse. Comme il y a deux sortes de perception, il y a deux sortes de sagacité, celle de l'esprit et celle de l'âme. A la sagacité de l'esprit appartient la linesse; à la sagacité de l'âme appartient la délicatesse du sentiment et de l'expression. Ni les nuances les plus légères, ni les traits les plus fugitifs, ni les rapports les plus imperceptibles, rien n'échappe à une sensibilité délicate: tout l'intéresse dans son objet.

Ainsi la délicatesse de l'expression consiste à imiter celle du sentiment, ou à la ménager : ce sont là ses deux caractères.

Pour imiter la délicatesse du sentiment, il suffit que l'expression soit naïve et simple : les tendres alarmes de l'amour, les doux reproches de l'amitié, les inquiétudes timides de l'innocence et de la pudeur donnent lieu naturellement à une expression délicate : c'est l'image du sentiment dans son ingénuité pure ; il n'y a ni voile ni détour. Tel est le caractère de ce vers de Marot :

Je l'aime tant que je n'ose l'aimer.

Les fables de la Fontaine sont remplies de traits pareils. Celle des deux pigeons , celle des deux amis sont des modèles précieux de cette délicatesse de perception dont un cœur sensible €St l'organe :

Un songe, un rien, tout lui fait peur, Quand il s'agit de ce qu'il aime.

Mais si la délicatesse de l'expression a pour objet de ménager la délicatesse du sentiment, soit en nous-mêmes, soit dans les autres ; c'est alors que l'expression doit être ou détournée ou demi-obscure : l'on désire d'être entendu, et l'on craint de se faire entendre. Ainsi l'expression est pour la pensée, ou plutôt pour le sentiment, un voile léger et trompeur, qui rassure l'âme et qui la trahit. Un modèle rare de cette sorte de délicatesse est la réponse de cette seconde femme à son mari , qui ne cessait de lui faire l'éloge de la première : Hélas, monsieur, qui la regrette plus que moi! Didon a tout fait pour Énée ; elle voudrait qu'il s'en souvînt; mais elle craint de l'offenser en lui rappelant ses bienfaits. Voici tout ce qu'elle en ose dire :

Si baie quid de te merui,fuit aal tibi quidquam Dulce meum.

Racine est plein de traits du même caractère.

aricie, àlsmène.

El tu crois que pour moi plus lui main que son père, Hippolyte rendra ma chaîne plus légère, Qu'il plaindra mes malheurs ?