ACTE

des gradations que le péril , le malheur, la crainte , la pitié , l'iutrigue , en un mot , doit avoir.

En effet, qu'est-ce qu'un acte? Son nom l'exprime : un deçré , un pas de l'action. C'est par cette division de l'action totale en degrés que doit commencer le travail du poète , soit dans la tragédie, soit dans la comédie, lorsqu'il en médite le plan.

Il s'agit, par exemple , de démasquer Tartufe, ou de le voir , maître de la maison, diviser le fils et le père, dépouiller l'un, amener l'autre à lui donner tout son bien et la main de sa lille. Que fait Molière dans son premier acte? Il met sous nos yeux le tableau de cet intérieur domestique. L'ascendant que Tartufe a sur l'esprit d'Orgon, la prévention aveugle de celui-ci et de sa sœur en faveur d'un fourbe hypocrite , et la mauvaise opinion qu'a de lui tout le reste de la famille , se manifestent dès la première scène : le combat s'engage; l'action commence avec chaleur.

Dès le second acte, après avoir tiré de la bouche d'Orgon luimême l'aveu de son aveuglement pour le fourbe qui le détache de ses enfants et de sa femme , et qui , d'un homme faible et bon , fait un homme dénaturé, Molière lui fait déclarer que Tartufe est l'époux qu'il destine à sa fille : celle-ci n'ose refuser ; et delà l'incident comique qui fait la querelle des deux amants.

Dans le troisième acte, au moment que Damis croit pouvoir confondre Tartufe, et que l'on touche au dénouement, l'adresse du fourbe et la simplicité d'Orgon resserrent le nœud de l'intrigue, et l'intérêt redouble par la résolution que vient de prendre Orgon , pour punir ses enfants, de donner son bien à Tartufe.

Dans le quatrième acte, Tartufe est enfin démasqué et confondu aux yeux d'Orgon ; mais tout à coup le fourbe s'arme contre son bienfaiteur des bienfaits même qu'il en a reçus ; et par ses menaces, fondées sur un abus de confiance, il met l'alarme dans la maison.

Dans le cinquième acte, le trouble et l'inquiétude augmentent jusqu'au moment de la révolution ; et s'il y a quelque chose à désirer , c'est un peu moins de négligence dans les détails des dernières scènes , et un peu plus de développement et de vraisemblance dans les moyens.

ÉLÉM. DF. LITTEF,. — T. I. 5

Les misérables critiques, en déprimant le dénouement du Tartufe, ne cessent de rappeler ce vers :

Remettez- vous , monsieur, d'une alarme si chaude ;

et ils oublient qu'ils parlent avec dérision du cbef-d'œuvre du théâtre comique , d'une pièce à laquelle tous les siècles n'ont rien à comparer, et qui sera peut-être trois mille ans sans rivale, comme elle a été sans modèle.

L'analyse de cette pièce, relativement aux progrès de l'action, suffit pour indiquer les degrés qu'on doit pratiquer A' acte en acte et de scène en scène. Si l'action se repose deux scènes de suite dans le même point, elle se refroidit. Il faut qu'elle chemine comme l'aiguille d'une pendule. Le dialogue marque les secondes , les scènes marquent les minutes, les actes répondent aux heures. C'est pour n'avoir pas observé ce progrès sensible et continu, que l'on s'est si souvent trouvé à froid. On espère remplir les vides par des détails ingénieux : mais l'intérêt languit ; et l'on peut dire de l'intérêt ce qu'un poète célèbre a dit de l'âme, que c'est un feu qu'il faut nourrir, et qui s'éteint s'il ne s'augmente.

L'usage établi de donner cinq actes à la tragédie n'est ni assez fondé pour faire loi, ni assez dénué de raison pour être banni du théâtre. Quand le sujet peut les fournir , cinq actes donnent à l'action une étendue avantageuse : de grands événements y trouvent pla^e; de grands intérêts et de grands caractères s'y développent en liberté; les situations s'amènent , les accidents s'annoncent, les sentiments n'ont rien de brusque et de heurté; le mouvement des passions a tout le temps de s'accélérer, et l'intérêt de croître jusqu'au dernier degré de pathétique et de chaleur. On a éprouvé que l'âme des spectateurs peut suffire à l'attention, à l'illusion, à l'émotion que produit un spectacle de cette durée ; et si l'action de la comédie semble très-bien s'accommoder de la division en trois actes, l'action de la tragédie semble préférer la division en cinq actes, à cause de sa majesté et des grands ressorts qu'elle veut pouvoir faire agir.

Mais le sujet peut être naturellement tel que, ne donnant lieu qu'à deux ou trois situations assez fortes, il ne soit susceptible

aussi que de deux degrés et de deux repos de l'action. Alors faut-il abandonner ce sujet, s'il est pathétique, intéressant et fécoud en beauté? ou faut-il le charger d'incidents et de scènes épisodiques? Ni l'un ni l'autre. Il faut donner à l'action sa juste étendue, suivre la loi de la nature, préférable à celle de l'art; et le public qui se plaindrait qu'on s'est éloigné de l'usage serait le tyran du génie et l'ennemi de ses propres plaisirs.

Il en est de même de la division en deux actes pour de petites comédies : elle n'est pas bien favorable ; mais la nature du sujet, heureux d'ailleurs , peut l'exiger ; et rien de ce qui peut plaire ne doit être interdit aux arts.

Eschyle, l'inventeur de la tragédie, avait négligé de la diviser en actes. Il y a bien dans ses pièces des intervalles occupés par le chœur , mais sans divisions symétriques ; et lorsqu'on a voulu y en mettre, on a coupé l'action dans des endroits où évidemment elle était continue , comme du quatrième au cinquième acte du Promet liée. Dans la suite, les poètes grecs se sont prescrit la division en cinq actes; mais on voit que les intermèdes étaient occupés par le chœur ; et si l'on baissait la toile à la fin des actes , ce n'était guère que dans le cas où le changement de lieu exigeait un changement de décoration.

Dans les intervalles des actes, le théâtre reste vacant; mais l'action ne laisse pas de continuer hors du lieu de la scène; et lorsqu'elle est bien distribuée et développée avec soin, l'on sait d'un acte à l'autre ce qui s'en est passé.

Quant à la durée, il suffit qu'il n'y ait pas entre les actes une inégalité trop sensible; et l'étendue de chacun se trouve ainsi proportionnée à celle de la pièce, qui, chez nous, peut aller de douze à dix-huit cents vers. Voyez Entr'acte.

Action. Pour avoir une idée nette et précise de Yaction du poème dramatique ou épique , il faut la considérer sous deux points de vue, ou plutôt distinguer deux sortes d'action. t

V action finale d'un poëme est un événement à produire; V action continue est le combat des causes et des obstacles qui tendent réciproquement, les unes à produire l'événement, et les

autres à l'empêcher, ou à produire eux-mêmes un événement contraire.

Dans la tragédie de Britannicus, la mort de ce prince est Yaction finale: la jalousie de Néron, son mauvais naturel, sa passion pour Junie , la scélératesse de Narcisse, en sont les causes ; la vertu de Burrhus, l'autorité d'Agrippine, un reste de respect pour elle et de crainte pour les Romains , l'horreur d'un premier crime, en sont les obstacles ; et le combat se passe dans l'âme de Néron.

Ainsi l'action d'un poëme peut se considérer comme une sorte de problème dont le dénouement fait la solution.

Dans ce problème, tantôt l'alternative se réduit à réussir ou à manquer l'entreprise, comme dans Y Enéide; tantôt le sort est en balance entre deux événements, tous les deux funestes, comme dans Y Œdipe; ou l'un heureux et l'autre malheureux , comme dans Y Odyssée et Y Iphigénie en Tauride. Ceci demande à être développé.

Les Troyens s'établiront-ils ou ne s'établiront-ils pas en Italie? voilà le problème de Y Enéide. On voit que du côté d'Énée le mauvais succès se réduit à abandonner un pays qui n'est pas le sien : la destinée des Troyens ne serait pas remplie , R.ome ne serait pas fondée; mais ce malheur n'a jamais pu intéresser réellement que les Romains. La situation du côté deTurnus est d'un intérêt plus universel et plus fort : il s'agit pour lui de vaincre ou de périr, ou de subir la honte de se voir enlever sa femme et les États de son beau-père : aussi les vœux sont ils en faveur de Turnus.

Dans Y Odyssée, il ne s'agit pas seulement qu'Ulysse retourne à Ithaque , ou qu'il périsse dans ses voyages , ou qu'il soit retenu dans l'île de Çircé, ou dans celle de Calypso : cet intérêt, personnel à un héros froidement sage, nous toucherait faiblement. Mais son fils, jeune encore, est sous le glaive ; sa femme est exposée aux violences des poursuivants; son père est au bord du tombeau , incapable de s'opposer à leur criminelle insolence ; sou île est dévastée , son palais saccagé, son peuple et sa famille eu proie à des tyrans ; si Ulysse revient il peut tout sauver, tout est perdu s'il ne revient pas : voilà tous les grands intérêts du

cœur humain réunis en un seul; et c'est le plus parfait modèle de l'action dans l'épopée.

Dans Vlphigénie en Tauride, Oreste, poursuivi par les Furies, en sera-t-il délivré ou non? sera-t-il reconnu par sa sœur avant d'être immolé, ou l'immolera-t-elle avant de le connaître? enlèvera-t-il la statue de Diane , ou sera-t-il égorgé aux pieds de ses autels? L'événement peut être heureux ou malheureux, et plus l'alternative en est pressante, plus elle est susceptible des grands mouvements de la crainte et de la pitié.

Dans YOEdipe, la peste achèvera-t-elle de désoler les États de Laïus , ou le meurtrier de ce roi sera-t-il reconnu dans son fds et dans le mari de sa femme ? Voilà les deux extrémités les plus effroyables, et l'alternative la plus tragique qu'il soit possible d'imaginer. Le défaut de cette fable, s'il y en a un , c'estde ne laisser voir aucun milieu entre ces deux malheurs extrêmes , et de ne pas permettre à l'espérance de se mêler avec la terreur.

Je laisse à balancer les avantages de cette fable terrible et touchante d'un bout à l'autre, sans aucune espèce de soulagement pour l'âme des spectateurs, avec la fable de Vlphigénie en Tauride, où quelques rayons incertains d'une espérance consolante brillent par intervalles, et laissent entrevoir une ressource dans les malheurs et les dangers dont on frémit : je veux seulement faire voir que tout se réduit à ces deux problèmes , l'un simple , et l'autre compliqué. Celui-ci, en faisant passer l'âme des spectateurs par de continuelles vicissitudes, varie sans cesse les mouvements de la terreur et de la pitié ; l'autre les soutient et les presse, en faisant faire à l'intérêt le même progrès qu'au malheur.

De cette définition de Y action , considérée comme un problème , il suit d'abord qu'il est de son essence d'être douteuse et incertaine , et de l'être jusqu'à la fin: car si l'action est telle qu'il n'y ait pas deux façons de la terminer, et que l'événement qui se présente naturellement à la prévoyance des spectateurs soit le seul moralement possible, il n'y a plus d'alternative, et par conséquent plus de balancemeut entre la crainte et l'espérance : tout se passe comme on l'a prévu ; et s'il arrive une révolution, ou elle a besoin d'une cause surnaturelle, comme dans le Philoctète de Sophocle ; ou elle manque de vraisemblance, comme dans le Cid.

78 ELEMENTS DE LITTÉRATUBE.

C'est un effort de l'art , qu'on n'a pas assez admiré dans le Télémaque , d'avoir, par la seule force de l'éloquence d'Ulysse, rendu naturel et vraisemblable le retour de Philoctète, que Sophocle avait jugé lui-même impossible sans l'apparition d'Hercule. A l'égard du Cid, Corneille n'a su d'autre moyen d'en terminer l'intrigue-, que de ne pas décider la révolution.

D'un autre côté, si dans les possibles Yaction avait deux issues, mais que par la maladresse du poète et la prévoyance des spectateurs le problème fut résolu dans leur opinion avant le dénouement, il n'y aurait plus d'inquiétude; et il ne faut pas croire que l'art de rendre l'événement douteux et de laisser le spectateur dans ce doute ne soit utile qu'une fois. L'illusion théâtrale consiste à faire oublier ce qu'on sait, pour ne penser qu'à ce quton voit. J'ai lu Corneille; je sais par cœur le cinquième acte de Rodogune ; mais j'en oublie le dénouement ; et à mesure que la coupe empoisonnée approche des lèvres d'Antiochus , je frémis , comme si je ne savais pas que Timagène arrive. Ayez seulement soin que daus Yaction même rien ne trahisse le secret de la dernière révolution ; j'aurai beau le savoir d'ailleurs, je me le dissimulerai, pour me laisser jouir du plaisir d'être ému : effet inexplicable , et pourtant bien réel, de l'illusion théâtrale. Mais autant la solution doit être cachée, autant les termes opposés où Yaction peut aboutir doivent être marqués et mis en évidence. Je n'en excepte qu'une sorte de fable : c'est lorsque entre deux malheurs, dont il semble que l'un ou l'autre doive arriver inévitablement, il y a pourtant un moyen de les éviter tous deux, et qu'on a dessein de tirer, par cette heureuse révolution , les personnages intéressants du double péril qui les presse. Ce moyen doit être caché comme l'issue du labyrinthe : mais tout ce qu'il y a de funeste à craindre doit être connu, et le plus tôt possible. Que, dès le premier acte d'OEdipe, par exemple , le spectateur fut instruit qu'OEdipe est l'assassin de son père et le mari de sa mère; dès ce moment tous les efforts de ce malheureux prince pour découvrir le meurtrier de Laïus feraient frémir; et l'approche des incidents qui amèneraient les reconnaissances remplirait les esprits de compassion et de terreur. On peut rendre raison par là de ce qui arrive assez sou-

vent, qu'une pièce fait plus d'impression la seconde fois que la première.

De notre définition , il suit encore que plus les événements opposés sont extrêmes, plus l'alternative de l'un à l'autre a d'importance et d'intérêt. Si, d'un côté, il y va de l'excès du bonheur, et de l'autre de l'excès du mallieur, comme dans Ylphifjénieen Taurkle et dans la Mérope, la solution du problème est bien plus intéressante que lorsqu'il ne s'agit que d'un malheur plus sensible, ou d'un bonheur faiblement souhaité. Par exemple, dans tolyeucte, supposons que Pauline fût passionnément amoureuse de son époux , le problème serait bien plus terrible, et la situation de Pauline bien plus cruelle et plus touchante. Corneille, en la faisant amoureuse de Sévère, a évidemment préféré l'intérêt de l'admiration a celui de la terreur et de la pitié : en quoi il a obéi à son génie, et composé une fable plus étonnante et moins tragique.

Dans la comédie, même alternative; l'intérêt consiste : 1° à faire souhaiter que le ridicule, puni par lui-même, soit à la fin livré à la risée et au mépris; 2° à faire naître une curiosité inquiète, et une vive impatience de voir par quel moyen ce qu'on souhaite arrivera. L'Avare épousera-t-il Marianne, ou la céderat-il à son fils? Tartufe sera-t-il confondu et démasqué aux yeux d'Orgon, ou jouirat-il de sa fourberie? Voilà le problème à résoudre. Au lieu du trouble et du danger qui règne dans la tragédie, c'est l'agitation des querelles domestiques; au lieu des revers , ce sont les méprises ; au lieu du pathétique, c'est le ridicule : mais le combat des intérêts , le choc des incidents est le même dans les deux genres , pour amener en sens contraire deux événements opposés. Observons seulement que dans le comique, si le malheur est grave , il ne doit être craint que par les personnages : les spectateurs doivent au moins se douter qu'il n'en sera rien : c'est une différence essentielle entre les deux genres, et peut-être le seul artifice qui manque à l'intrigue de Tartufe, dont le dénouement n'eut rien perdu à être un peu plus annoncé.

L'intérêt du poète, en effet, n'est pas, dans le comique, de tenir le spectateur en peine, mais bien les personnages : car il

80 ELEMEISTS DE LITTERATURE.

s'agit de divertir les témoins aux dépens des acteurs; et à moins d'être de la confidence , il n'est guère possible de se divertir d'une situation aussi affligeante que celle qui précède la révolution du cinquième acte du Tartufe. Peut-être Molière a-t-il voulu que le spectateur , saisi de crainte , fût sérieusement indigné contre le fourbe hypocrite : mais ce trait de force, placé dans une pièce où le vice le plus odieux est démasqué, ne tire point à conséquence; et, en général, dans le vrai comique, un danger qui ferait frémir, s'il était réel, ne doit pas être sérieux : il faut au moins laisser prévoir que celui qui en est menacé en sera quitte pour la peur.

Si la définition que je viens de donner de Y action , soit épique, soit dramatique, est juste, comme je le crois, on a eu tort de dire que Y action du poème de Lucain manque d'unité , on a eu plus grand tort de dire que les poèmes d'Homère n'ont que l'importance des personnages, et non pas celle de l'action.

Il n'y a pas de problème plus simple que celui-ci : A qui restera V empire du inonde? Sera-ce au parti de Pompée et du sénat ? sera-ce au parti de César? Or , dans le poème de la Pharsale, tout se réduit à cette alternative; et jamais action n'a tendu plus directement à son but. On a déjà vu qu'un modèle admirable de l'action épique est le sujet de l'Odyssée. Celui de l'Iliade est moins intéressant ; mais, par son influence et comme événement, il est d'une extrême importance. La colère d'Achille va-t-elle sauver Troie, et forcer les Grecs à lever le siège et à s'en retourner honteusement dans leur pays? ou, par quelque révolution imprévue, Achille , apaisé et rendu à la Grèce , va-t-il précipiter la perte des Troyens et la vengeance des Atrides? Voilà le problème de l'Iliade ; et la mort de Patrocle en est la solution.

Qu'est-ce donc qu'on a voulu dire en reprochant à l'action de ce poème et à celle de l'Odyssée de manquer d'importance? Et qu'a-t-on voulu dire encore en donnant pour des différences entre X action épique et l'action dramatique ce qui convient également à toutes les deux ? La solution des obstacles est, dit-on , ce qui fait le dénouement , et le dénouement peut se pratiquer de deux manières : ou par une reconnaissance , ou sans reconnaissance; ce qui n'a lieu que dans la tragédie. Et pourquoi pas

dans le poème épique ? Celui-ci, comme l'a très-bien vu Aristote, n'est que la tragédie en récit.

L'action de l'épopée est sans doute un exemple, mais non pas un exemple à suivre : et, comme, celle de la tragédie , elle est tantôt l'exemple du malheur attaché au crime, à l'imprudence, aux passions humaines; tantôt l'exemple des vertus, et du succès qui les couronne , ou de la gloire qui les suit.

L'épopée est une tragédie dont Y action se passe dans l'imagination du lecteur. Ainsi tout ce qui, dans la tragédie, est présent aux yeux doit être présent à l'esprit dans l'épopée. Le poète est lui-même le décorateur et le machiniste ; et non-seulement il doit retracer dans ses vers le lieu de la scène, mais le tableau , le mouvement, la pantomime de Yac (ion , en un mot, tout ce qui tomberait sous les sens si le poème était dramatique.

Il y a sans doute, pour cette imitation en récit, du désavantage du côté de la chaleur et de la vérité; mais il y a de l'avantage du côté de la grandeur et de la magnificence du spectacle, du côté de l'étendue et de la durée de Y action, du côté de l'abondance et de la variété des incidents et des peintures.

Dans la tragédie , le lieu physique du spectacle oppose ses limites à l'essor de l'imagination ; elle y est comme emprisonnée: dans le poème épique , la pensée du lecteur s'étend au gré du génie du poète, et embrasse tout ce qu'il peint : mille tableaux qui se succèdent dans les descriptions de Virgile se succèdent aussi dans ma pensée, et en les lisant je les vois.

Le poète épique, à cet égard, est bien plus heureux que le poète dramatique. Combien celui-ci ne se trouve-t-il pas resserré sur le théâtre même le plus vaste, lorsqu'il se compare à son rival, qui n'a d'autres bornes que celles de la nature , qu'il franchit même quand il lui plaît ?

Un autre avantage de l'épopée sur la tragédie, c'est l'espace de temps fictif qu'elle peut donner à son action. Dans un spectacle , qui ne doit durer que deux ou trois heures ; dans une intrigue, dont la chaleur doit sans cesse aller en croissant, parce qu'elle a pour objet une émotion qu'il ne faut pas laisser languir, le temps fictif ne peut guère s'étendre avec vraisemblance au delà d'une révolution du soleil. Mais le temps de l'épopée n'a de

bornes que celles de V action , naturellement plus ou moins rapide, selon que le mouvement qui l'anime est plus violent ou plus doux. Voilà donc le génie du poëte épique en liberté , soit pour le temps , soit pour les lieux, tandis que celui du poëte tragique est à la gêne.

La tragédie est obligée de commencer dans le fort de Y action et assez près du dénouement pour laisser dans l'avant-scène tout ce qui suppose de longs intervalles. Son mouvement accéléré, d'acte en acte, est si continu, si rapide ; l'inquiétude qu'elle répand est si vive, et l'intérêt de la crainte et de la pitié si pressant, que ce qu'on appelle épisodes, c'est-à-dire les circonstances et les moyens de Yaction, s'y réduisent presque à l'étroit besoin, sans rien donner à l'agrément : au lieu que dans l'épopée, la chaîne de Yaction étant plus longue et le dessin plus étendu , les incidents, que je regarde comme la trame du tissu de la fable , peuvent l'orner et l'enrichir de mille couleurs différentes. Faut-il, pour me faire entendre , une image plus sensible encore? La tragédie est un torrent qui brise ou franchit les obstacles : l'épopée est un fleuve majestueux qui suit sa pente, mais dont la course vagabonde se prolonge par mille détours. On voit donc que la tragédie l'emporte sur l'épopée par la rapidité, la chaleur, le pathétique de Yaction; mais que l'épopée l'emporte sur la tragédie par la variété, la richesse, la grandeur et la majesté- Tout sujet qui convient à l'épopée doit convenir à la tragédie, c'est-à-dire, être capable d'exciter en nous l'inquiétude, la terreur et la pitié : car s'il n'était pas assez intéressant pour la scène , il le serait bien moins encore pour le récit, qui n'est jamais aussi animé. C'est dans ce sens-là qu'Aristote a dit que le fond des deux poèmes était le même. « Il faut , dit-il , en parlant de l'épopé'e , en dresser la fable, de manière qu'elle soit dramatique et qu'elle renferme une seule action, qui soit entière, parfaite et achevée. Il y a, dit-il encore , autant de sortes d'épopées qu'il y a d'espèces de tragédies ; car l'épopée peut être simple ou implexe, morale ou pathétique. » Il ajoute que « l'épopée a les mêmes parties que la tragédie; car elle a ses péripéties , ses reconnaissances, ses passions; » d'où il conclut que « l'épopée ne diffère de la tragédie que par son étendue et par la forme

de ses vers : » et il en donne pour exemple, d'un côté, le sujet de VOdyssée, dénué de ses épisodes, et tel qu'Homère l'eût conçu s'il eut voulu le mettre au théâtre; de l'autre, celui de ïlphygénie en Tauvidc, avant d'être accommodé au théâtre, et tel qu'il dépendait d'Euripide d'en faire un poëme épique ou un poëme dramatique , à son choix.

En suivant son idée, pour la développer, essayons de disposer le sujet de Ylphygênie comme Euripide l'eût disposé lui-même s'il en eût voulu faire un poëme en récit.

Oreste, couvert du sang de sa mère et poursuivi par les Euménides, cherche un refuge dans le temple d'Apollon, de ce dieu qui l'a poussé au crime. Il embrasse son autel, l'implore, lui offre un sacrifice; et l'oracle, interrogé, lui ordonne pour expiation d'aller enlever la statue de Diane , profanée dans la Tauride.

Oreste prend congé d'Electre; il ne veut pas que Pylade le suive , Pylade ne veut point l'ahandonner. Ce jeune prince quitte un père accablé de vieillesse, dont il est l'appui , une mère tendre, dont il fait les délices, et qui tous deux l'encouragent, en le baignant de larmes, à suivre un ami malheureux. Oreste, présent à leurs adieux, se sent déchirer le cœur aux noms de fils , de père , et de mère.

Il s'embarque avec son ami ; et si le petit voyage d'Ulysse et d'Énée est traversé par tant d'obstacles, quelles ressources n'a pas ici le poète pour varier celui d'Oreste? Qu'on s'imagine seulement qu'il s'embarque à ce même port de l'Aulide où l'on croit que sa sœur a été immolée; qu'il traverse la mer Egée, où son père et tous les héros de la Grèce ont été si longtemps le jouet des ondes ; qu'il la parcourt à la vue de Scyros, où l'on avait caché le jeune Achille; à la vue de Lemnos, où Philoctète avait été abandonné; à la vue de Lesbos, où les Grecs avaient commencé de signaler leur vengeance; à la vue du rivage de Troie, dont la cendre fume encore. Quelle carrière pour le génie du poète !

Aux incidents naturels qui peuvent retarder tour à tour et favoriser l'entreprise d'Oreste, ajoutez la haine des dieux ennemis du sang d'Agamemnon, la faveur des dieux qui le protègent, les Furies attachées aux pas d'Oreste et qui viennent l'agiter toutes les fois qu'il veut s'oublier dans les plaisirs ou dans le repos : tous

ces agents surnaturels vont mêler à l'action du poëme un merveilleux déjà fondé sur la vérité relative et adopté par l'opinion. Cependant Thoas , épouvanté par la voix des dieux , qui lui annonce qu'un étranger lui arrachera le sceptre et la vie , Thoas ordonne que tous ceux que leur mauvais sort ou leur mauvais dessein amèneront dans la Tauride soient immolés sur l'autel de Diane. Iphigénie en est la prêtresse ; elle a horreur de ces sacrifices; et après avoir employé tout ce que l'humanité a de plus tendre et la religion de plus touchant pour fléchir l'âme du tyran, « Non , lui dit-elle , Diane n'est point une divinité sanguinaire : et qui le sait mieux que moi ? » Alors elle lui raconte comment , destinée elle-même à être immolée sur son autel , elle en a été enlevée par cette divinité bienfaisante. « Jugez , conclut Iphigénie, si Diane se plairait à voir couler un sang qu'elle ne demande pas, puisqu'elle n'a pu voir répandre le sang qu'elle avait demandé par la voix même des oracles. » Le tyran persiste. Oreste et Pylade abordent dans ses États : ils sont arrêtés , conduits à l'autel, et le poëme est terminé par la tragédie d'Euripide, dont je n'ai fait jusqu'ici que développer l'avant-scène.

On voit, par cet exemple, que V action de l'épopée n'est que Y action de la tragédie, plus étendue et prise de plus loin.

Le Tasse ne pensait pas ainsi, llpoema heroico, dit-il, e una imitai ione de azione illustre, grande, e perfetta, fatta narrando von altissimo verso, affine di mover gli animi con la maraviqlia, edi giovar dilettando '.Il regarde le merveilleux comme la source du pathétique de l'épopée ; et, laissant à la tragédie la terreur et la pitié, il réduit le poëme héroïque à l'admiration, le plus froid des sentiments de l'âme. S'il eût mis sa théorie en pratiqué, son poëme n'aurait pas tant de charmes. Quelque admiration qu'inspire l'héroïsme, quelque surprise que nous cause le merveilleux répandu dans les fables d'Homère, de Virgile, et du Tasse lui-même , l'intérêt en serait bien faible, sans les épisodes terribles et touchants qui le raniment par intervalles ; et ces poètes l'ont si bien senti , qu'ils ont eu recours , à chaque ins-

1 Le poëme héroïque est l'imitation d'une action illustre, grande et parfaite, racontée en vers d'un ton très-élevé, pour émouvoir les esprits par le woyen du merveilleux, et pour rendre agréable une instruction solide.

tant, à quelque nouvelle scène tragique. Retranchez de V Iliade les adieux d'Andromaque et d'Hector, la douleur d'Achille sur la mort de Patrocle, et son entrevue avec le vieux Priam; retranchez de Y Enéide les épisodes de Laocoon et de ses enfants , de Didon, de Marcellus, d'Eurialeet dePallas; retranchez de la Jérusalem la mort de Dudon, celle de Clorinde, l'amour et la douleur d'Armide ; et voyez ce que devient l'intérêt de Yaction principale, réduit à l'admiration que peut causer le merveilleux des faits ou la heauté des caractères. On se lasse bientôt d'admirer des héros que l'on ne plaint pas, on ne se lasse jamais de plaindre des héros qu'on admire et qu'on aime. L'aliment de l'intérêt, soit épique, soit dramatique, est donc la crainte et la pitié. Il est vrai que la beauté des caractères y contribue, mais elle n'y suffit pas : Concorre la miseria délie azioni insieme con la bonta di costumi. ( Le Tasse. )

La règle la plus sûre dans le choix du sujet de l'épopée est donc de le supposer au théâtre , et de voir l'effet qu'il y produirait. S'il est vraiment tragique et théâtral, son intérêt se répandra sur les épisodes ; au lieu que, s'il n'avait rien de pathétique par lui-même, en vain les épisodes seraient intéressants, chacun d'eux ne communiquerait à Yaction qu'une chaleur accidentelle, qui s'éteindrait à chaque instant , et qu'on serait obligé de ranimer sans cesse par quelque épisode nouveau.

C'est, dira-t-on, donner à l'épopée des bornes trop étroites, que de la réduire aux sujets tragiques. Mais l'on verra que, sans compter la tragédie grecque, celle, dis-je , où tout se conduit par la fatalité, j'en ai distingué trois genres, dans lesquels sont compris , je crois , tous les intérêts du cœur humain. Si ce n'est pas l'homme en proie à ses passions , ce sera l'innocence ou la vertu éprouvée par le malheur ou poursuivie par le crime ; ce sera la bonté mêlée de faiblesse , entourée des pièges du plaisir et du vice, et obligée d'immoler sans cesse de doux penchants à de tristes devoirs. Or il y a peu de sujets intéressants qui ne reviennent à l'une de ces trois situations, ou, mieux encore, à quel qu'une de celles qui résultent de leur mélange.

L'action de la tragédie doit être importante et mémorable ; de même, et plus essentiellement encore , celle de l'épopée. Or

cette importance consiste dans la grandeur des motifs et dans l'utilité de l'exemple.

Mais il faut bien se souvenir que l'intérêt commun ne nous attache que par des affections personnelles ; et dans une action publique, quelque importante qu'elle soit, il est plus avantageux qu'on ne pense d'introduire de temps en temps des épisodes pris dans la classe des hommes obscurs ; leur simplicité, noblement exprimée , a quelque chose de plus touchant que la dignité des mœurs héroïques. Qu'un héros fasse de grandes choses, on s'y attendait, on n'en est point surpris; mais que d'une âme vulgaire naissent des sentiments sublimes, la nature, qui les produit seule, s'en applaudit davantage, et l'humanité se complaît dans ces exemples qui l'honorent.

Le moment le plus pathétique de la conjuration de Portugal n'est pas celui où tout un peuple, armé dans un instant, se soulève et brise ses chaînes; mais celui où une femme obscure paraît tout à coup, avec ses deux fils, au milieu de l'assemblée des conjurés, tire deux poignards de dessous sa robe, les remet à ses deux enfants , et leur dit : « Ne me les rapportez que teints « du sang des Espagnols. » Combien de traits plus courageux , plus honorables , plus touchants que la plupart de ceux que consacre l'histoire, demeurent plongés dans l'oubli ! et quel trésor pour la poésie, si elle avait soin de les recueillir!

Indépendamment de ces exemples répandus dans l'épopée , Y action principale doit se terminer à une moralité, dont elle soit le développement, et plus cette vérité morale aura de poids, plus la fable aura d'importance. Foyez Moralité.

Un effet naturel de l'action dramatique, c'est de produire la pantomime; mais la pantomime n'est pas Y action; et lorsque d'un* pièce où il y a beaucoup de mouvements , de tableaux , de jeu de théâtre, on dit qu'il y a beaucoup <ï action, on tombe dans une méprise qui peut être de conséquence.

Il y a un tragique d'incidents , comme il y a un comique de rencontres. Or le jeu de thétàtre qui résulte de l'un et de l'autre peut être ou pathétique ou plaisant , et ne remplir l'objet ni de la tragédie ni de la comédie.

Le premier procédé de l'art de la comédie a été d'ajuster en-

semble des événements propres à exciter le rire. Le premier procédé de la tragédie a été de même de composer des tableaux propres à inspirer la compassion ou la terreur. Mais ce moyen de l'art n'en était pas la fin ; et c'est à quoi Part s'est mépris lui-même dans son enfance, lorsqu'il n'avait encore l'idée ni de sa puissauce ni de sa dignité ; c'est à quoi , dans sa décadence , il se méprend encore , lorsque les grands talents qui l'avaient porté à son comble n'existent plus pour l'y soutenir, et que les grands principes du goût , oblitérés par de fausses opinions ou par de mauvaises habitudes , ont disparu avec les grands talents.

Si une suite de surprises et de méprises divertissantes formaient seules la bonne comédie, l'Etourdi et le Cocu imaginaire seraient préférables au Misanthrope; le Baron d'Albicrac, la Femme juge et partie, le Légataire, seraient au moins à côté du Tartufe; les scènes nocturnes d'Arlequin et de Scapiu seraient du bon comique. Si une suite d'incidents , de situations terribles ou touchantes faisaient la bonne tragédie, plusieurs de nos drames modernes l'emporteraient sur Athalie , Britannîcus , Cinna; la meilleure des tragédies, au moins du côté de Vaction, serait celle dont on pourrait faire le tableau le plus capable d'émouvoir ; et les Horaces, d'où l'on n'a pu tirer qu'un ballet froid, confus et vague, le céderaient à Médée , dont on a fait en pantomime un spectacle très-effrayant. Il n'en est pas ainsi. Pourquoi ? Et qu'estce donc qui fait la beauté de Vaction dramatique, indépendamment du tableau et du mouvement théâtral ? Je l'ai dit , Vaction dramatique se passe dans l'âme des acteurs. Or, pour se produire au dehors et se rendre présente à l'âme des spectateurs, elle a deux signes, la parole et le geste. Ce qu'elle a de plus fort, mais de plus vague et de plus commun , frappe les yeux ; ce qu'elle a de sublime, de délicat et de profond, les traits de caractère, la peinture des mœurs , les nuances des sentiments , les gradations , les alternatives , le mélange des intérêts, le choc des passions, leurs révolutions diverses ne sont pas des objets visibles ; le jeu muet peut les indiquer, mais ne les exprime jamais bien. Vaction dramatique intéressera donc plus ou moins l'oreille ou les yeux, selon qu'elle sera plus ou moins favorable à l'éloquence ou à la peinture.

Les impressions faites sur l'âme par l'entremise de l'oreille sont plus lentes ; Horace l'a dit ; mais, par là même, elles peuvent être plus profondes et plus durables. Celles qui passent par les yeux sont vives , soudaines , rapides , mais par là même fugitives. La pensée a des accroissements , la sensation n'en a pas : l'une germe dans les esprits, l'autre est stérile et infructueuse. Les yeux n'introduisent que des sensations, l'oreille transmet des pensées. Enfin les passions les plus pittoresques et les plus remuantes ne sont pas toujours celles d'où l'éloquence tire ses plus beaux mouvements , ses plus belles gradations , ses développements les plus intéressants, ses traits les plus sublimes. Or c'est dans cette fécondité de Y action dramatique que sa beauté réside ; et c'est là ce qui la distingue de X action pantomime , qui ne parle qu'aux yeux.

Un mouvement grossier de jalousie , de dépit, de fureur, peut s'exprimer sans équivoque par le seul geste et le jeu du visage. Mais ces successions graduées, ces réflexions, ces retours, ces contrastes , ces mélanges de passions , en un mot, cette analyse du cœur humain qui fait la beauté inimitable des rôles de Didon, d'Ariane, de Phèdre, d'Hermione, etc. , tout cela , dis-je, n'est pas fait pour les yeux ; et c'est pourtant là le sublime et le propre de X action. Qu'on la réduise en pantomime, il n'y a plus rien que de commun. Aux yeux, la Phèdre de Racine serait la même que celle de Pradon; elle serait bien pis encore : elle serait la Phèdre de tel et de tel spectateur, qui, en s'expliquant le jeu muet de l'actrice, lui prêterait ses mœurs, ses sentiments et son langage.

On a pu voir que dans le ballet des Horaces tout le génie de Corneille était perdu. Aucun des sentiments, ni d'Horace le père, ni d'Horace le fils, ni de Camille, n'était rendu nettement, ni ne pouvait l'être. Assurément ce n'est pas que Yaction ne soit vive et tragique, surtout depuis la scène du Qu'il mourût jusqu'à la mort de Camille; mais le moyen d'exprimer par le geste les mouvements de l'âme du vieil Horace et de sa fille? La pantomime est un canevas que chaque spectateur remplit dans sa pensée. Or, quand le parterre serait plein d'hommes de génie, et d'un génie égal à celui de Corneille, ils seraient encore loin de

suppléer à la méditation du poëte dans le silence du cabinet. Il en est de même de la comédie. Que serait-ce que V action muette du Misanthrope, et même du Tartufe? On exprimerait dans r Avare l'enlèvement de la cassette et le désespoir d'Harpagon ; mais sa scène avec Euphrosine, mais ses perplexités sur le dîner qu'il doit donner à Marianne, mais l'artifice qu'il emploie pour tirer de son fils l'aveu de sou amour, mais leur rencontre chez l'usurier : sont-ce là des jeux de théâtre? et cependant c'est de Y action. Rien de plus mouvant sur la scène que le comique espagnol et italien ; Molière y renonça dès qu'il se sentit du génie. Il reconnut que Yaction comique tirait sa force et sa beauté des mœurs ; et que pour faire rire les honnêtes gens c'était à l'esprit qu'il devait s'adresser, moins par les yeux que par l'oreille.

Le but de Yaction dramatique, son utilité, son attrait, son intérêt durable, est de corriger les mœurs par l'imitation des mœurs; c'est là le grand fruit du spectacle; et sans cela le plaisir qu'on y éprouve serait puéril et momentané.

La belle contexture de Yaction dramatique est donc un enchaînement de situations qui donne lieu à mettre en évidence ou le danger de nos passions , ou le ridicule de nos faiblesses , de nos travers et de nos vices. Or tout cela demande des développements que le geste n'exprime point. Qu'on se rappelle les plus belles scènes de l'un et de l'autre théâtre; c'est l'éloquence qui en fait le prix ; et c'est la situation morale qui est la source de l'éloquence. C'est ce que ne sentait pas celui qui, après la déclaration de Phèdre à Hippolyte, disait à son voisin : Voila bien des paroles perdues. Ce mot renferme tout le système de ceux qui mettent la pantomime à la place de l'éloquence des passions. Ils ont choisi le genre qui leur était le plus commode; car il en est de l'art dramatique comme de l'art oratoire ; où domine la pantomime , dit Aristote, rélocution demande peu de soin. Mais avec ce talent de parler aux yeux, on peut être encore un médiocre orateur et un mauvais poëte.

Je ne dis pas que la même action ne puisse en même temps parler aux yeux et à l'esprit; si elle réunit ces deux moyens, l'impression n'en est que plus vive; et c'est peut-être un avan-

tage qu'on a trop souvent négligé. Mais je dis que le jeu de théâtre est comme la parole, une façon de s'exprimer; que l'un rend ce que l'action a de plus matériel , de plus commun et de plus vague ; l'autre , ce qu'elle a de plus spirituel , de plus noble , de plus exquis ; que ni l'un ni l'autre de ces deux signes ne doit être pris pour la chose, c'est-à-dire pour l'action même; et que s'il faut choisir ou d'un spectacle plus intéressant à la vue qu'à la pensée , ou d'un spectacle plus intéressant à la pensée qu'à la vue, il n'y a point à balancer. Le premier aura son succès , mais le succès de la pantomime , après laquelle il ne reste rien. Ainsi celui qui, après avoir rempli un canevas de pantomime, nous dira que sa pièce est faite pour être jouée et non pour être lue , se placera lui-même dans le nombre des compositeurs de ballets.

Le spectacle n'est qu'un moyen de l'éloquence poétique; et quoique son objet immédiat soit d'amuser, de plaire, d'émouvoir, ce n'est point encore là sa fin ultérieure; cette fin est de renvoyer le spectateur plus éclairé , plus sage , meilleur, s'il est possible, au moins plus riche de pensées et de sentiments vertueux.

Le plaisir d'être ému ou réjoui n'est que le miel dont on arrose le bord du vase où est contenue la liqueur salutaire. Un peuple enfant suce le miel, et s'en tient là. Un peuple raisonnable veut autre chose qu'un amusement stérile et frivole. L'un va rire à une mauvaise farce, ou s'attendrir à un mauvais drame ; l'autre veut dans le ridicule une instruction qui l'avertisse, une leçon qui le corrige, au moins'une peinture ingénieuse et vraie, qui , en flattant sa malignité, aiguise son esprit et perfectionne sa raison. Il veut de même dans le pathétique un spectacle qui laisse des impressions utiles , qui lui élève l'esprit et l'âme; qui l'occupe longtemps après, de souvenirs intéressants, de réflexions sages , ou de grandes idées ; en un mot , qui l'instruise en même temps qu'il l'attendrit.

Affectation. Manière trop étudiée, trop recherchée de s'exprimer ; vice ordinaire aux gens qu'on appelle beaux parleurs.

L' 'affectation est dans la pensée , dans l'expression , dans le choix des mots , des tours ou des images. Quand on a l'idée de Y affectation dans la contenance , dans la démarche, dans la parure, on a l'idée de Y affectation dans le style.

\J affectation est quelquefois jusque dans le soin trop marqué d'être naturel , dans la familiarité , dans la négligence.

L' 'affectation de Pline, de Voiture, de Balzac, de Lemaître, de Fontenelle , de la Motte , n'est pas la même.

Voiture, en parlant d'une expression recherchée de Pline le Jeune , « Ne m'avouerez-vous pas, dit-il, que cela est d'un petit es- « prit, de refuser un mot qui se présente et qui est le meilleur, « pour en aller chercher avec soin un moins bon et plus éloigné? »

Cette critique semble annoncer l'homme du monde le plus naturel dans sa façon de penser et d'écrire. C'est pourtant ce même Voiture qui , écrivant à mademoiselle Paulet qu'il s'est embarqué sur un navire chargé de sucre, lui dit que s'il vient à bon port , il arrivera confit , et que si d'aventure il fait naufrage, il aura du moins la consolation de mourir en eau douce. Le maréchal de Vivonne disait à son cheval , au passage du Rhin : Jean le Blanc , ne souffrez pas qu'un général des galères soit noyé dans l'eau douce. Mais ceci est de meilleur goût.

C'est ce même Voiture qui écrit à une femme : Je crois que vous savez la source du Nil; et celle d'où vous tirez toutes les choses que vous dites est beaucoup plus cachée et plus inconnue.

C'est lui qui dit de Balzac : // a inventé unpotage que j'estime plus que le panégyrique de Pline et que la plus longue harangue d'Isocrate.

C'est lui qui, félicitant Godeau des fleurs qui naissent dans son esprit, lui dit qu'il en a reçu un bouquet sur des bords où il ne croit pas un brin d'herbe. Et il ajoute : U Afrique ne m'a rien fait voir de plus nouveau que vos ouvrages : en les lisant à l'ombre de ses palmes , je vous les ai toutes souhaitées, et en même temps que je me considérais avoir été plus avant qu' Hercule , je me suis vu bien loin derrière vous.

C'est ce même Voiture qui écrivait à Costar , qu'il voulait s'abs< tenir de recevoir de ses lettres, à cause qu'on était en carême,

et que pour un temps de pénitence c'étaient de trop grands festins. Pour vous , vous pouvez sans scrupule recevoir ce que je vous envoie , ajoutait-il ; à peine ai-je de quoi vous faire une légère collation... Je ne vous servirai que des légumes; et dans le même sens figuré, vous faites des sauces avec lesquelles on mangerait des cailloux.

Comment le même homme qui dans son style emploie des tours si recherchés , des jeux de mots si étudiés , des rapports si singuliers et si faux entre les idées, en un mot, une plaisanterie si peu naturelle et si froide, comment peut-il être hlessé de Y affectation de Pline le Jeune , mille fois moins affecté que lui ? En voici la raison.

L! 'affectation de Voiture n'était pas celle qu'il reprochait à Pline : il ne voyait dans celui-ci que la recherche de l'expression sans même être blessé du tour antithétique et artificiellement compassé que Pline avait dans son éloquence. Mais si Pline avait lu Voiture, il eût été blessé du rapport forcé des idées et des images qu'il emploie , et surtout de la peine qu'il se donne pour traiter familièrement les grands sujets, et plaisamment les choses les plus graves.

Balzac, dont X affectation est encore d'une autre sorte, car elle consiste dans la recherche d'un style périodique et soutenu avec dignité; ou , comme il l'a dit de lui-même , dans une gravité tendue et composée; ou, comme Boileau en a jugé, à ne savoir ni dire simplement les choses, ni descendre de sa hauteur ; Balzac ne laisse pas de donner aussi quelquefois dans le faux bel esprit de Voiture.

Il écrit à un homme affligé : T'otre éloquence rend votre douleur vraiment contagieuse ; et quelle glace, je ne dis pas de Lorraine, mais de Norwégeet de Moscovie, ne fondrait a la chaleur de vos belles larmes? Ce n'est point là de la froide plaisanterie, comme dans Voiture, mais un sérieux du plus mauvais goût.

Lorsque Balzac veut être galant , il est encore plus forcé que Voiture. Il écrit à madame de Rambouillet , qui lui a envoyé des gants : Quoique la grêle et la gelée aient vendangé nos vignes au mois de mai; quoique les blés n'aient pas tenu ce

qu'ils promettaient , et que la belle espérance des moissons se trouve fausse dans la récolte; quoique les avenues de l'épargne se soient rendues extrêmement difficiles , etc., tous ces malheurs ne me touchent point : et vous êtes cause que je ne me plains, ni de l'inclémence du ciel, ni de la stérilité de la terre, ni de ï avarice de l'État. Par votre moyen , madame , jamais année ne me fut meilleure ni plus heureuse que celle-ci. C'est dire, avec bien de l'emphase, qu'on est flatté d'avoir reçu des gants ; et il faut avouer que le style de Charleval , d'Hamilton, de Voltaire, dans le genre léger, est de meilleur goût que tout cela.

Le faux bel esprit n'était naturel ni à Balzac ni à Voiture. Balzac en prenait le ton par complaisance; Voiture, par contagion , par vanité , par habitude : l'hôtel de Bambouillet l'avait gâté. On dit qu'une lettre leur coûtait souvent quinze jours de travail; ils auraient mieux fait en un quart-d'heure, s'ils avaient bien voulu se donner moins de peine.

Balzac , stoïcien par humeur et par principes , avait de l'élévation dans l'esprit et dans l'âme. On trouve dans ses lettres des mots dignes de Montaigne.

Vous m'avouerez , dit-il à madame des Loges, que V absence qui sépare ceux qid vivent de ceux qui ne vivent plus est trop courte pour mériter une longue plainte.

Cela peut être mis à côté de ce grand mot cité par lui-même : // n'y a que la première mort, non plus que la première nuit, qui ait mérité de V étonnement et de la tristesse.

Il ne manquait à Voiture qu'une société moins gâtée du côté du goût , pour faire de lui un excellent écrivain. Voyez sa lettre sur la prise de Corbie, où , d'un style véhément et simple, en donnant au cardinal de Richelieu de grandes louanges , il lui donne encore de plus grandes leçons. Quelle distance de cette lettre à ce qu'on admirait de lui dans le cercle de Rambouillet !

C'est le mauvais goût de ce temps-là que Molière a tourné en ridicule dans les Précieuses et dans les Femmes savantes, et dont il a dit, dans le Misanthrope :

Ce n'est que jeux de mots , qu'affectation pure , Et ce n'est point ainsi que parle la nature.

V affectation est un protée dont les métamorphoses se varient à l'infini. Celle de l'avocat Lemaître et des orateurs de son temps consistait à aller chercher le plus loin qu'it était possible de leur sujet, des figures et des exemples. Lemaître , dans son plaidoyer pour une fille désavouée, dit que son père a été pour elle un ciel d'airain et sa mère une terre de fer. Prendra-t-on , dit-il encore, en parlant de la jalousie du père, pour un astre du ciel cette funeste comète de l'air, si féconde en maux et en désordres? Il dit, en parlant des larmes que la mère laissa échapper en désavouant safil le : Cette partie si tendre (le cœur), étant blessée, pousse des larmes comme le sang de sa plaie. Il dit de la jeune fille , que le soleil de la providence s'est levé sur elle; que ses rayons , qui sont comme les mains de Dieu, l'ont conduite. Il dit, à propos des moyens qu'avait employés un clerc pour séduire une servante : Qui ne sait que l'amour est le père des inventions ; qu'il anime dans l'Iliade toutes les actions merveilleuses des héros ; que Sapho Rappelait le grand architecte des paroles, et le premier maître de rhétorique ; qu'Agathon le surnommait le plus savant des dieux , et soutenait qu'il n'était pas seulement poète, mais qu'il rendait les amoureux capables défaire des vers; que Platon a remarqué qu'Apollon n'a montré aux hommes a tirer de l'arc qu'à cause qu'il était blessé de la flèche de f Amour, ni enseigné la médecine quêtant agité de celte violente maladie, ni inventé la divination que dans l'excès du même transport? Quel usage de l'esprit et de l'érudition ! t'oyez Barreau.

L'affectation de Marivaux ne ressemble ni à celle de Pline ni à celle de Voiture , ni à celle de Balzac , ni à celle de Lemaî tre. Elle consiste , du côté de la pensée , dans des efforts conti nuels de discernement pour saisir des traits fugitifs , ou des sin gularités imperceptibles de la nature ; et du côté de l'expression dans une attention curieuse à donner aux termes les plus com muns une place nouvelle et un sens imprévu; souvent aussi dans une continuité de métaphores familières et recherchées où tout est personnifié, jusqu'à un oui qui a la physionomie d'un non. C'est un abus continuel de la finesse et de la sagacité de l'esprit.

On a été trop sévère lorsqu'on a dit de Marivaux, qu'il s'occupait à peser des riens dans des balances de toile d'araignée : mais lorsqu'on a dit de lui, qu'en observant la nature avec un microscope , il faisait voir des écailles sur la peau, on n'a dit que la vérité, et on l'a dite de la manière la plus ingénieuse. Pour bien peindre la nature aux yeux des autres, il faut ne la voir qu'avec ses yeux, ni de trop près, ni de trop loin. C'est avoir beaucoup d'esprit, sans doute, que d'en avoir trop; mais c'est n'en pas avoir assez.

L1 'affectation de Fontenelle, la plus séduisante de toutes , consiste à rechercher des tours ingénieux et singuliers , qui donnent à la pensée un air de fausseté , afin qu'elle ait plus de (inesse. Ce mot de lui , pour exprimer la ressemblance du portrait d'un homme taciturne, on dirait qu'il se tait; et celui-ci au cardinal Dubois , Fous avez travaillé dix ans à vous rendre inutile; et celui-ci, en parlant de certaines choses, Dès l'âge de neuf ans , je commençais à n'y rien comprendre ; et celui-ci , en louant la Fontaine, II était si bête, qu'il ne savait pas qu'il valait mieux qu'Ésope et Phèdre, font sentir ce que je veux dire. Le mot de Charillus , à un Ilote , Si je n'étais pas en colère, je te ferais mourir sur l'heure; et celui d'un autre Lacédémonien qui revenait d'Athènes, et à qui on demandait comment tout y allait, Le mieux du monde , tout y est honnête; et ce mot de Pyrrhus , après avoir battu deux fois les Romains et vu périr ses meilleurs capitaines , Si nous gagnons encore une bataille, nous sommes perdus , sont dans le goût de Fontenelle. On lui a reproché en général le soin d'aiguiser ses pensées et de brillanter ses discours, en ménageant, pour la fin des périodes, un trait saillant et inattendu. Mais cette affectation, qui n'en était plus une, tant l'habitude lui avait rendu ce tour d'esprit familier et facile, ne peut pas être celle de tout le monde : Marivaux , avec bien de l'esprit, s'était gâté le goût en voulant l'imiter.

Ce que Fontenelle paraît avoir recherché avec tant de soin , c'est cette simplicité délicate et fine qu'on attribuait à Simonide, et à propos de laquelle M. Lefèvre a dit : Il faut vieillir dans le métier pour arriver à cette admirable, à cette bienheureuse et divine facilité. M Hermogène , ni Longin, ni Quintilien, ni

Denis encore, ne feront cette grande affaire. Il faut que le ciel s'en mêle, et que la nature commence ce que lart achèvera peut-être un jour.

La Motte était moins étudié que Fontenelle dans sa prose ; mais dans ses fables , toutes les fois qu'il a voulu être naïf, il a été maniéré : c'est que la naïveté ne lui était pas naturelle, et que tout l'esprit du monde ne peut suppléer au talent. Voyez Fable.

Air. En lisant et relisant V Essai sur C union de la poésie et de la musique, je me suis si bien pénétré des idées dont cet excellent ouvrage est rempli; et depuis, mes réflexions et les lumières que l'expérience a pu me donner se sont si parfaitement accordées avec les principes de l'auteur de Y Essai , qu'en écrivant sur la poésie destinée à être mise en chant , il ne me serait pas possible de distinguer ce qui est de lui ou de moi; et qu'il vaut mieux tout d'un coup lui attribuer, soit que je le copie ou non, tout ce que je dirai sur l'objet qu'il a si bien approfondi.

L'air est une période musicale, qui a son motif, son dessein, son ensemble, son unité, sa symétrie, et souvent aussi son retour sur elle-même.

Ainsi l'air est à la musique ce que la période, esta l'éloquence, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus régulier, de plus fini, de plus satisfaisant pour l'oreille; et l'interdire au chant théâtral , ce serait retrancher du spectacle lyrique le plus sensible de ses plaisirs. C'est surtout le charme de l'air qui dédommage les Italiens de la monotonie de leur récitatif, et de la froideur de leurs scènes épisodiques; et c'est ce qui manque à l'opéra français pour en dissiper la langueur. (J'écrivais ceci avant que la musique italienne fût établie sur notre scène lyrique : les opéra de M. Piccini n'y laissent plus rien à désirer.)

Mais si l'air doit être admis dans la musique théâtrale, il doit y être aussi naturellement amené; et l'art de le placer à propos n'a pas été assez connu.

La musique vocale a trois procédés différents : le récitatif sim-

Ain. <J7

pie, le récitatif obligé, et l'air, ou le chant périodique et suivi . Le premier s'emploie à tout ce (pie la scène a de tranquille et de rapide : le second a lieu dans les situations plus vives ; il exprime le choc des passions, les mouvements interrompus de l'âme, l'égarement de la raison, les irrésolutions de la pensée, et tout ce qui se passe de tumultueux et d'entrecoupé sur la scène. Voyez Récitatif.

Quelle est donc la place de Y air? Le voici. Il est des moments où la situation de l'âme est déterminée et son mouvement décidé, ou par une passion simple , ou par deux passions qui se succèdent, ou par deux passions qui se combattent, et qui l'emportent tour à tour. Si l'affection de l'âme est simple, Y air doit être simple comme elle : il est alors l'expression d'un mouvement plus lent ou plus rapide, plus violent ou plus doux , mais qui n'est point contrarié; et Y air en prend le caractère. Si l'affection est implexe, et que l'âme se trouve agitée par deux mouvements opposés, l'air exprimera l'unetl'autre, mais avec quelque différence. Tantôt il n'y aura qu'une succession directe, un passage, comme de l'abattement au transport , de la douleur au désespoir ; et alors le premier sentiment doit être en contraste avec le second , et celui-ci former sa période particulière : c'est là ce qu'on appelle un air à deux motifs, mais sans retour de l'un à l'autre. Tantôt il y aura uu retour de l'âme sur elle-même, et comme une espèce de révulsion du second mouvement au premier ; et alors l'air prendra la forme du rondeau : par exemple , il commencera par la colère, à laquelle succédera un mouvement de pitié, qu'un nouveau mouvement de dépit fera disparaître, en ramenant avec plus de violence le premier de ces sentiments. Par cet exemple , ou voit que Vair en rondeau peut commencer par le sentiment le plus vif , dont la seconde partie soit le relâche , et qui se réveille à la fin avec [dus de chaleur et de rapidité : c'est quelquefois l'amour que le devoir retient, mais qui lui échappe et s'abandonne à toute l'ardeur de ses désirs; c'est la joie que la crainte modère, et qu'un nouveau rayon d'espérance ranime; c'est la colère que ralentit un mouvement de générosité, mais que le ressentiment de l'injure vient ranimer encore avec plus de fureur. Il peut arriver cependant que la première partie de Vair, quoi-

que la plus douce, ait un caractère si sensible, si gracieux , ou si touchant , qu'elle se fasse désirer à l'oreille; et alors c'est au poète à prendre soin que le mouvement de l'âme l'y ramène : l'oreille, qui demande et qui attend ce retour, serait désagréablement trompée si on lui en dérobait le plaisir.

Enfin les révolutions de l'âme, ou ses oscillations d'un mouvement à l'autre , peuvent être naturellement redoublées , et par conséquent le retour de la première partie de l'air peut avoir lieu plus d'une fois.

La forme et la coupe de Vair est donc prise dans la nature, soit qu'il exprime un simple mouvement de l'âme, une seule affection développée et variée par ses nuances , soit qu'il exprime le balancement et l'agitation de l'âme entre deux ou plusieurs sentiments opposés; soit qu'il exprime le passage unique d'un sentiment plus modéré à un sentiment plus rapide, et vice versa : car tout cela est conforme aux lois des mouvements du cœur humain ; et demander alors que la déclamation musicale ne soit pas un air, mais un simple récitatif, rompu dans ses modulations, sans dessein et sans unité, c'est non-seulement vouloir que l'art soit dépouillé d'un de ses ornements, mais que la nature elle-même soit contrariée dans l'expression qu'elle indique. Un sentiment simple et continu demande un chant dont le cercle l'embrasse, et dont l'étendue circonscrite le développe et le termine; deux sentiments qui se succèdent l'un à l'autre, ou qui se balancent dans l'âme, demandent un chant composé dont les desseins soient en contraste : la reprise même de Vair a son modèle dans la nature; car il arrive assez souvent à la réflexion tranquille, et plus encore à la passion, de ramener l'âme à l'idée ou au sentiment qu'elle a quitté. Il y a donc autant de vérité dans le cla capo en musique, que dans ces répétitions deMolière, Le pauvre homme ! Qii allait-il faire dans cette galère? Ma chère cassette ! etc.

Mais pour que Vair soit naturellement placé, il faut saisir avec justesse le moment où la vérité de l'expression le sollicite : Vair, dans un moment vide ou froid, sera toujours un ornement postiche. C'est le moment le plus vif de la scène qu'il faut choisir pour y attacher l'expression la plus saillante; et cette expression doit être prise elle-même dans la nature. Ce n'est ni une image