DE I. ITT É II AT U RE

I)i!lon de ses désirs el de ses affections, comme tiii vaisseau batlii de la tempête ; jusque-là qu'on voit dans le même personnage la bassesse d'ame succéder à la magnanimité , la cruauté faire place à la compassion , et celle-ci céder à la rigueur. Dans certaines occasions le vieillard agit en jeune liomme , et le jeunehomme en vieillard. L'homme jusle ne résiste pas toujours à la puissance de l'or; et l'ambition porte quelquefois le tyran à un acte de justice. »

On sent bien cependant que cette théorie , mal entendue , détruirait la règiede l'unité des mœurs ; il ne suffirait pas même de donner aux poètes, comme a fait Aristote, l'alternative de peindre

des mœurs égales ou également inégales; car à la faveur de cette inégalité constante, il n'est point de composé moral si monstrueux qu'on ne ])ût former. Le précepte d'Horace , de suivre l'opinion ou d'observer les convenances , est un guide beaucoup plus sur; mais en suivant le précepte d'Horace , il ne faut point perdre de vue le précepte de Gravina.

Homère est divin dans cette partie ; et si l'on examine bien pourquoi il dessine si purement, on en trouvera la raison dans la simplicité de ses caractères. Que dans la tragédie un personnage soit agité de divers sentiments ; que dans son ame l'habitude, le naturel, la passion actuelle, se combattent; ces mouvements tumultueux sont favorables à une action nui ne dure

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qu'un jour; mais si elle doit durer une année, comme il faut plus de consistance, il faut aussi plus desimplicité. Je conseillerais donc aux poètes épiques de prendre des caractères simples , des mœurs homogènes , une seule passion , une seule vertu , un naturel bien décidé, bien affermi par l'habitude , et analogue au sentiment dont il sera le plus afîecté.

les convenances relatives au sexe, à l'âge , à l'éta t , à la qualité des personnes , ne sont pas une règle invariable. Si l'on en croyait certains critiques , on ne peindrait les femmes qu'avec des vices; il est cependant injuste et ridicule de leur refuser des vertus : la faiblesse même et la timidité , qui sont comme naturelles à leur sexe , n'empêchent pas qu'elles ne soient bien souvent fortes et courageuses dans le péril et dans le malheur. Ainsi , lorsqu'on peindra une Camille , une Clorinde , une Cornélie, on sera dans la vérité, comme lorsqu'on peindra une Armide , une Didon , une Calypso. J'observerai cependant qu'on a toujours supposé aux femmes des passions plus vives qu'aux hommes ; soit, comme je l'ai dit, que, plus retenues par les bienséances, les mouvements de leur ame en deviennent plus véhéments ; soit que la nature leur ayant donné des organes plus déliés , l'irritation en soit plus facile et plus prompte. On peut voir, à l'égard des passions cruelles , que toutes les divinités du Tartare nous sont peintes par les anciens sous les traits

du sexe le plus faible , mais qu'ils croyaient le plus passionné. Comme on lui attribue des passions plus violentes, on lui attribue aussi des sentiments plus délicats; et ce n'est pas sans raison qu'on a fait les Grâces et la Volupté du même sexe que les Furies.

A.UX traits dont Aristote el Horace ont peint les mœurs àes différents âges , Scaligeren ajoute encore du côté vicieux ; et ce sont de nouvelles études pour les poètes comiques. « La jeunesse, dit- il, est présomptueuse et crédule; facile à former des liaisons et à s'y livrer; pleine de sensibilité pour les malheurs d'autrui , et indifférente sur les siens ; fîère , violente, avide de gloire , colère , prompte à se venger , ne pardonnant jamais les mépris qu'elle essuie , et méprisant elle-même tout ce qui ne lui ressemble pas. La vieillesse , dit-il encore , est défiante et soupçonneuse , parce qu'elle a sans cesse présentes les «perfidies et les noirceurs dont elle a été tant de fois ou la victime ou le témoin; et comme les jeunes gens mesurent tout sur l'espérance de l'avenir, les vieillards jugent de tout sur le souvenir du passé. Ils se décident rarement sur des choses dont ils n'ont pas vu des exemples ; plus rarement encore ils se détachent de leur sentinient; ils ne souffrent presque jamais qu'on préfère celui des autres ; pusillanimes et opiniâtres , cruels dans leurs haines , tristes dans leurs réflexions, d'une curiosité

Élém. de Littér. III. S 9

iniporlune , et prévoyant toujours quelques désastres près d'arriver. »

Quant à l'état des personnes , « le Adilageois dit, le même critique , est naturellement stupide , crédule, timide , opiniâtre , indocile, présomptueux, enclin à croire qu'on le méprise, et détestant ce mépris. L'habitant des villes est lâche, craintif, plein d'orgueil , indolent , plus prom])t en paroles qu'en actions, plongé dans le luxe et dans la mollesse, superbe envers ceux qui lui cèdent, bas avec ceux qui lui imposent, de la nature du crocodile. L'homme de guerre, ajoute- 1- il, est malfaisant , ami du désordre , se vantant de ses faits glorieux , soupirant après le repos , et le quittant dès qu'il l'a trouvé ».

On voit , il est vrai , dans tous ces états des exemples de tous ces vices , peut-être même sontils plus fréquents que ceux des qualités contraires ; et la comédie , qui peint les hommes du côté vicieux et ridicule , a grand soin de recueillir ces traits : mais et les vices et les vertus d'état peuvent souffrir mille exceptions, comme les vices et les vertus qui caractérisent les 'dges; et en invitant les poètes à ne pas perdre de vue ces caractères généraux , je crois devoir les encourager à s'en éloigner au besoin , surtout dans la poésie héroïque , où Ton peint la nature , non telle qu'elle est communément , mais telle qu'elle est quelquefois. Achille et Télémaque sont du même âge, et rien ne se ressemble moins. On

aime surtout à voir dans les vieillards les vertus opposées aux défauts qu'on leur attribue. Un vrai sage, comme Alvarès, est bien plus intéressant, et n'est pas moins dans la nature , qu'un harangueur comme Nestor.

Celte variété , dans les mœurs du même âge ou de la même condition , tient au fonds du naturel , qui n'est ni absolument différent , ni absolument le même dans tous les hommes. Chacun de nous est en abrégé, dans son enfance, ce qu'il sera dans tous les âges de la vie, avec les modifications que les ans doivent opérer. Or ces modifications diffèrent selon la constitution primitive; en sorte, par exemple, que le feu de la jeunesse développe , en l'un des vices , et en l'autre des vertus. Les forces augmentent, mais la direction reste , à moins que la contention de l'habitude n'ait fait violence au naturel : ce qui sort de la règle commune.

Il y a aussi des qualités naturelles et corrélatives , auxquelles il est important d'avoir égard dans la peinture des mœurs: je n'en citerai que quelques exemples. De deux amis , le plus tendre est naturellement le plus âgé: en cela Virgile a bien saisi la nature , lorsqu'il a peint Nisus se dévouant à la mort pour sauver le jeune Eurjale. Par une raison à peu près semblable , la tendresse d'un père pour son fils est plus vive que celle d'un fils pour son père. Ainsi lorsque , dans rOdvssée, UlvsseetTélémaque se retrouvent, les

larmes de Télémaque sont essuyées quand celles d'Uljsse coulent encore. L'amour d'nue mère pour ses enfants est plus passionné que celui d'un père; et le marquis de MafFei nous en a donné un exemple bien précieux et bien touchant dans sa Mérope. Cette mère, persuadée qu'elle ne reverra plus son fils, s'abandonne à sa douleur: un sujet fidèle et zélé l'invite à s'armer d'un courag-e égal aux malheurs qui l'accablent ; et il lui cite l'exemple d'Agamemnon , à qui les dieux demandèrent sa fille en sacrifice, et qui eut le courage de la livrer à la mort ; à quoi Mérope répond :

O Cariso ! non ai'rian giù mai gli dei Cio commendato ad una madré.

l^e marquis de Mafïxii a eu la modestie de dire à ce sujet: « Ce beau sentiment n'est ni sorti de l'ame du poète , ni emprunté d'aucun écrivain; il l'a puisé dans le grand livre de la nature et de la vérité , celui de tous qu'il a étudié avec le plus de soin. « Il raconte donc qu'une mère se montrant inconsolable de la perte de son fils unique, enlevé à la fleur de son âge, un saint homme, pour l'en consoler , lui rappela l'exemple d'Abraham . qui s'était soumis avec tant de constance à îa volonté de Dieu . quoique le sacrifice qu'il lui demandait fût celui de son fils unique. Ah ! monsieur , lui ré[)ondit cette mère désolée , Dieu n'aurait jamais demandé ce sacrifice à uiie mère. Cette

DF. L.ITTÉRATUIIE. 29^;

(Jifleieiice est merveilleusement observée dans l'Orphelin de La Chine , entre Zamti et Idamé. lénélon l'a marquée dans un discours pieux , en recommandant à un évêque le peuple que Dieu lui confiait: Soyez pour lui un père , lui dit-il: ce n'est pas assez; sojez pour lui une mère. Toutefois la nature même se laisse vaincre quelque- Ibis par la passion ou par le fanatisme; et une Médée, une Cléopatre, quoique plus rare dans la nature, n'est pas hors delà vérité.

On peut voir , dans l'arlicle CoiwENAiNCE , l'art de rapprocher de nos mœurs les mœurs qui nous sont étrang'ères. J'observerai seulement ici que les mœurs les plus favorables à la poésie sont celles qui s'éloignent le moins de la nature : i " parce qu'elles sont plus fortement prononcées , soit dans les vices , soit dans les vertus , et que les passions s'y montrent toutes nues et dans leur plus grande vigueur ;^ 2° parce que ces mœurs ^ affranchies de l'esclavage des préjugés, ont, dans leur simplicité noble , quelque chose de rare et de merveilleux , qui nous saisit et nous enlève. Ecoutez ce que disait à Corlès lun des envoyés du peuple du Mexique: « Si tu es un dieu cruel, voilà six esclaves, mange-les, nous t'en améneronsd'autres. Situ es un dieu bienfaisant, voilà de l'encens. Situ es un homme, voilà des fruits. « On raconte que le chef d'une nation sauvage, amie des Anglais, ayant été amené à Londres et présenté à la cour , le roi lui demanda si ses sujets étaient

2 ^4 li L É IVl E N T S

libres, u S'ils sont libres ! oui , sans doiUe , répondit le sauvage ; je le suis bien , moi qui suis leur chef. » Voilà de ces traits qu'on chercherait en vain parmi les nations civilisées de l'Europe : leurs vertus, ainsi que leurs vices, ont une couleur artificielle qu'il faut observer avec soin pour les peindre avec vérité.

Une qualité essentielle des wcez/n,, c'est l'intérêt. On en a fait, avec raison, le grand objet de la tragédie; mais dans l'épopée on l'a trop négligé. Or il n'y a de mœurs bien intéressantes que les mœurs passionnées; et que ce soit l'amour , la colère , l'ambition , la tendresse filiale , le zèle pour la religion ou pour la patrie, qui soit l'ame de l'épopée, plus ce sentiment aura de chaleur, plus l'action sera intéressante. On a distingué assez mal à propos, ce me semble, le poème épique moral du poème épique passionné ; car le poème moral n'est intéressant qu'autant qu'il est passionné lui-même. Supposons, par exemple , qu'Homère eût donné à Uljsse l'inquiétude et l'impatience naturelles à un bon père . à un bon époux, à un bon roi, qui, loin de ses états et de sa famille, a sans cesse présents les maux que son absence a pu causer; supposons, dans le poème de Télémaque , ce jeune prince plus occupé de l'état d'oppression et de douleur où il a laissé sa mère et sa patrie: leurs caractères plus passionnés n'en seraient que plus touchants; et lorsque Télémaque s'arrache aux plai-

DE LITTÉU ATU U L. 2C)D

sirs, on aimerait encore mieux qu'il cédât aux mouvements de la nature qu'aux froids Conseils de la sagesse. Si ce poème , divin du coté de la morale, laisse désirer quelque chose, c'est plus de chaleur et de pathétique; et c'est aussi ce qui manque à l'Odyssée et à la plupart des poèmes connus.

Je ne prétends pas comparer en tous points le mérite d'un beau roman avec celui d'un beau poème : mais qu'il me soit permis de demander pourquoi certains romans nous touchent, nous remuent, nous attachent, et nous entraînent jusqu'à nous faire oublier (je n'exagère pas) la nourriture et le sommeil ; tandis que nous lisons d'un œil sec , je dis plus , tandis que nous lisons à peine sans une espèce de langueur les plus beaux poèmes épiques. C'est que dans ces romans lé pathétique règne d'un bout à l'autre ; au lieu que dans ces poèmes il n'occupe que des intervalles, et qu'il j est souvent négligé. Les romanciers en ont fait l'ame de leur intrigue; les poètes épiques ne l'ont presque jamais employé qu'en épisodes. Il semble qu'ils réservent toutes les forces de leur génie pour les tableaux et les descriptions, qui cependant ne sont à l'épopée que ce qu'est à la tragédie la décoration théâtrale. Or, le plus beau spectacle, sans le secours du pathétique, serait troid , languissant, fatigant même , s'il était long ; et c'est ce qui arrive à l'épopée quand la passion ne l'anime pas.

Moralité. Quelle est la fin que la poésie se propose? Il faut l'avouer, le plaisir. S'il est vicieux, il la déshonore; s'il est vertueux, il l'ennoblit; s'il est pur, sans autre utilité que d'adoucir de temps en temps les amertumes de la vie, de semer les fleurs de l'illusion sur les épines de la vérité, c'est encore un bien précieux. Horace distingue, dans la poésie, l'agrément sans utilité, et l'utilité sans agrément: l'un des deux peut se passer de l'autre, je l'avoue; mais cela n'est pas réciproque, et le poème didactique même a besoin de plaire , pour instruire avec plus d'attrait. Mais qu^à l'aspect des merveilles de la nature , plein de reconnaissance et d'amour, le génie , aux ailes de flamme , se rapproche de la divinité par le désir d'être le bienfaiteur du monde; qu'ami passionné des hommes, il consacre ses veilles à la noble ambition de les rendre meilleurs et plus heureux; que dans l'ame héroïque du poète l'enthousiasme de la vertu se mêle à celui de la gloire ; c'est alors que la poésie est digne de cette origine céleste qu'elle s'est donnée autrefois.

Ainsi toute poésie un peu sérieuse doit avoir son objet d'utilité, son but moral; et la vérité de sentiment ou de réflexion qui en résulte , l'impression salutaire de crainte, de pitié, d'admiration , de mépris, de haine , ou d'amour, qu'elfe fait sur l'ame , est ce qu'on appelle moralité.

DE LITTi; !; ATUliE. 297

Quelquefois la moralité se présente directement , comme dans un poème en préceptes ; mais le plus souvent on la laisse à déduire, et l'effet n'en est que plus infaillible, lorsque le mérite de l'avoir saisie trompe et console la vanité que le précepte aurait blessée : c'est l'artifice de l'apologue ; c'est , plus en grand , celui de la tragédie et de l'épopée.

Je ferai voir, en parlant de la tragédie , comment elle est une leçon de mœurs.

Dans l'épopée, la moralité n'est pas toujours aussi sensible ni aussi généralement reconnue.

Le Bossu veut que ce poème , pour être moral, soit composé comme l'apologue. «Homère, dit-il, a fait la fable et le dessein de ses poèmes sans penser à ces princes (Acbille et Uljsse), et ensuite il leur a fait l'honneur de donner leurs noms aux héros qu'il avait feinls. » Homère serait , je crois , bien surpris d'entendre comme on lui fait composer ses poèmes. Aristote ne le serait pas moins du sens qu'on donne à ses leçons, fî La fable, dit ce philosophe, est !a composition des choses. » « Or deux choses composent la fable , dit Le Bossu , la vérité qui lui sert de fondement, et la fiction qui déguise la vérité et qui lui donne la forme de fable. » Aristote n'a jamais pensé à ce déguisement. Il ne veut pas que la fable enveloppe la vérité ; il veut qu'elle l'imite. Ce n'est donc pas dans l'allégorie, mais dans l'imitatipu , qu'il en fait consister l'essence.

298 ÉLJÏMEINTS

Le propre de l'allégorie est que l'esprit y cherche un autre sens que celui qu'elle présente. Or, dans la querelle d'Achille et d'Agamemnon , le sens littéral et simple nous satisfait aussi pleinement que dans la guerre civile entre César et Pompée. Le sens moral de l'Odjssée n'est pas plu3 mystérieux : il est direct, immédiat, aussi naturel enfin que dans un exemple tiré de l'histoire; et l'absence d'Uljsse, prise à la lettre, a toute sa moralité. La peine inutile que Le Bossu s'est donnée pour appliquer son principe à l'Enéide, aurait dû l'en dissuader. Qui jamais , avant lui , s'était avisé de voir dans l'action de ce poènje (( l'avantage d'un g-ouvernement doux et modéré sur une conduite dure, sévère, et qui n'inspire que la crainte «? Voilà où conduit l'esprit de système. On s'aperçoit que l'on s'égare, mais on ne veut pas reculer.

Ce n'est pas , comme Fa entendu l'abbé Terrasson , la colère d'Achille en elle-même , mais la colère A' KchiWe fatale aux Grecs y qui fait le sujet de l'Iliade. Si par elle une armée triomphante passe tout à coup de la gloire de vaincre à la honte de fuir, et de la plus brillante prospérité à la plus affreuse désolation ; l'action est grande et pathétique.

Le Tasse prétend qu'Homère a voulu démontrer dans Hector, que c'est une chose très louable que de défendre sa patrie; et dans Achille, que la vengeance est digne d'une grande ame.

DE L f T T E H Al' U R E . 2 99

Le quali opinioni essendo per se prohahili y non ■verisimili , per Vartificio d'Homero divennero probabâissime j e pvovatissinie , e simdissime al vero. Homère , je crois , n'a pensé à rien de tout cela : car, 1° il n'a jamais été douteux qu'il lût beau de servir sa patrie; et 2° il n'a jamais été utile de persuader qu'il fût grand de se venger soimême.

Il est encore moins raisonnable de prétendre que l'Iliade soit l'éloge d'Acliille; c'est vouloir que le Paradis perdu soit l'éloge de Satan. Un panégyriste peint les hommes comme ils doivent être ; Homère les peint comme ils éiaient. Achille et la plupart de ses héros ont plus de vices que de vertus; et l'Iliade est plutôt la satire que l'apologie de la Grèce.

Je ne sais pas pourquoi l'on cherche dans l'Iliade une autre moralilé que celle qui se présente naturellement, celle que le poète annonce en débutant, et qu'il met encore dans la plainte d'Achille à sa mère après la mort de son ami Patrocle. a Ah! périssent dans l'univers les contentions et les querelles ! puissent-elles être bannies du séjour des hommes et de celui des dieux , avec la colère, qui renverse de son assiette l'homme le plus sage et le plus modéré, et qui , plus douce que le miel, s'enfle et s'augmente dans le cœur comme la fumée! Je viens d'en faire une cruelle expérience, par ce funeste emportement où m'a précipité l'injustice d'Aganiemnon. )>

5oO l'iLÉMEKTS

On voit ici bien clairement que la passion , pour avoir sa moralilé , doit être funeste à celui qui s'y livre. C'est un principe qu'Homère seul a connu parmi les poètes anciens; et s'il l'a négligé à l'égard d'A.gamemnon , il l'a observé à l'égard d'Achille.

La moralité àe la Henviade est la même , en un point, que celle de la Pharsale ; mais elle embrasse de plus grandes vues. A l'efFroi des guerres civiles , que l'un et l'autre poème apprennent à délester, se joint, dans l'exemple de la ligue, la juste horreur du fanatisme et de la superstition , ces deux tisons de la discorde , ces deux fléaux de l'humanité.

Dans quelques-unes de nos tragédies, la mavalue est exprimée à la fin de l'action : celle de Sémivainis est imposante.

Par ce terrible exemple, apprenez tous du moins , Que les crimes cachés ont les dieux pour témoins. Plus le coupable est grand , plus grand est le supplice. Rois, tremblez sur le trône, et craignez leur justice.

Les comédiens se permettent de supprimer ces beaux vers. Un parterre éclairé les aurait avertis qu'ils n'ont pas plus ce droit-là, que celui de changer la prose de Molière, et d'j substituer la leur.

Moralités. Espèce de drame. On représentait les moralités avec les farces et les sottises. Le

çujet quelquefois en était pris dans la nature, comme celui de V Enfant prodigue ; mais plus souvent la fable en était allég"oriqne , et" alors les idées les plus abstraites ou les plus fantastiques y étaient personnifiées : c'étaient la chair, Vespril y le monde , bonne compagnie , Je bois à doiis, accoiUumance , passe-temps , friandise , etc.

Dans la moralité de Vhomme juste et du mondain, un ange, promenant une ame dans l'autre monde ; lui fait voir l'enfer, dont voici la description , un peu différente de celle de l'Enéide et de Az Henriade :

En cette montagne et haut roc,

Pendus au croc , Abbé y a , et moine en froc ; Empereur, roi , duc , comte et pape.

Bouteiller, avec son broc,

De joie a poc.

Laboureur aussi , 6 son soc ; Cardinal, évêque , ô sa chape.

Nul d'eux jamais de là n'échappe ,

Que ne les happe Le diable , avec un ardent broc.

Mis ils sont en obscure trappe ;

Puis fort les frappe Le diable , qui tous les attrape

Avec sa râpe , Au feu les mettant en un bloc.

La moralité de l'Enfant ingrat devait être un excellent drame pour le temps. Il y a de l'intérêt, de la conduite, et une catastrophe qui de-

vait faire alors la plus terrible impression. Cet enfant, pour lequel ses père et mère se sont dépouillés de leurs biens , les reçoit avec dureté , lorsque , réduits à l'indigence , ils veulent recourir à lui , et les menace de les méconnaître s'ils se présentent de nouveau. Après les avoir chassés de chez lui , il se met à table , se fait apporter un pâté ; et comme il est prêt à l'ouvrir , son père , une seconde fois , vient lui demander l'aumône. Ce fils dénaturé le méconnaît et le chasse de sa maison. Le désespoir s'empare de l'ame du père; il sort, et rend compte à sa femme du traitement qu'il a reçu. L'un et l'autre prononcent contre leur fils les plus terribles malédictions.

Le fils, après le départ du père, veut ouvrir le pâté , et à l'instant il en sort un crapaud qui s'élance sur lui et qui lui couvre le visage. Comme personne ne peut l'en détacher , on s'adresse au curé , à l'évêque , et enfin au pape ; et comme le coupable est vraiment repentant, le souverain pontife ordonne an crapaud de se détacher de sa face. Le crapaud tombe , l'enfant ingrat recouvre l'usage de la parole, et, accompagné de. son beau-père , de sa femme , de ses amis , et de ses domestiques , il va se jeter aux pieds de son père et de sa mère, et il en obtient son pardon. On voit, par cet exemple, que la moralité étail une leçon de mœurs, comme son nom même l'annonce. Mais à la fin on s'aperçut du ridicule

DE LITTERATURE. OOO

(les allégories qui étaient en usage dans la moralité. Dans le prologue à'Eugène , Jodelle en fait sentir l'abus :

On mot alise un conseil , un écrit ,

Un temps, un tout, une chair, un esprit.

Voyez Allégorie.

Mouvement du style. Montaigne a dit de l'ame , « L'agitation est sa vie , et sa grâce » . 11 en est de même du stjle : encore est-ce peu qu'il soit en mouvement , si ce mouvement n'est pas analogue à celui de l'ame ; et c'est ici que l'on va sentir la justesse de la comparaison de Lucien, qui veut que le stjle et la chose, comme le cavalier et le cheval, ne fassent qu'un et se meuvent ensemble. Les tours d'expression qui rendent l'action de l'ame, sont ce que les rhéteurs ont ^'^- ^^Q, figures de pensées. ^yX^q\\ox\ de l'ame peut se concevoir sous l'image des directions que suit le mouvement des corps. Que l'on me passe la comparaison : une analyse plus abstraite ne serait pas aussi sensible.

Ou l'ame s'élève , ou elle s'abaisse ; ou elle s'élance en avant, ou elle recule sur elle-même; ou ne sachant auquel de ses mouvements obéir, elle penche de tous les côtés, chancelante et irrésolue ; ou dans ime agitation plus violente encore , et de tous sens retenue par les obstacles , elle se

roule en tourbillon , comme un globe de feu sur son axe.

Au mouvement de l'ame qui s'élève , répondent tous les transports d'admiration , de ravissement , d'enthousiasme , l'exclamation , l'imprécation, les vœux ardents et passionnés , la révolte contre le Ciel , l'indignation qu'excitent l'org-ueil , l'insolence , l'iniquité, l'abus de la force, etc. Au mouvement de l'ame qui s'abaisse , répondent les plaintes, les humbles prières, le découragement, le repentir, tout ce qui implore grâce ou pitié. Au mouvement de l'ame qui s'élance en avant et hors d'elle-même , répondent le désir impatient . l'instance vive et redoublée, le reproche, la menace, l'insulte, la colère et l'indignation , la résolution et l'audace , tous les actes d'une volonté ferme et décidée , impétueuse et violente , soit qu'elle lutte contre les obstacles , soit qu'elle fasse obstacle elle-même à des mouvements opposés. Au retour de l'ame sur elle-même, répondent la surprise mêlée d'effroi , la répugnance et la honte, l'épouvante et le remords , tout ce qui réprime ou renverse la résolution , le penchant, l'impulsion de la volonté. A la situation del'amequi chancelle, répondent le doute, l'irrésolution , l'inquiétude et la perplexité, le balancement des idées, et le combat de sentiments. Les révolutions rapides que l'ame éprouve au-derlans d'elle-même lorsqu'elle fermente et bouillonne, sont un composé de ces mouvements divers , interrompus dans tous les points.

DE Ll T 1' É 11 A r U II K . 3o5

Souvent plus libre et plus tranquille , au moins en apparence , elle s'observe , se possède , et modère ses mouvements. A cette situation de l'ame appartiennent les détours, les allusions, les rélicences d'un stjle fin , délicat, ironique, l'artifice et le manège d'une éloquence insinuante , les mouvements retenus d'une ame qui se dompte elle-même, et d'une passion naissante qui n'a pas encore secoué le frein.

Les mouvements se varient d'eux-mêmes dans le stjle passionné, lorsqu'on est dans l'illusion et qu'on s'abandonne à la nature; alors ces figures, qui sont si froides quand on les a recherchées , la répétition , la gradation , l'accumulation , etc. , se présentent naturellement avec toute la chaleur de la passion qui les a produites. Le talent de les employer à propos n'est donc que le talent de se pénétrer des affections que l'on exprime : l'art ne peut suppléer à cette illusion; c'est par elle ([u'on est en état d'observer, sans j penser, la génération , la gradation , le mélange des sentiments, et que , dans l'espèce de combat qu'ils se livrent, on sait donner tour à tour l'avantage à celui qui doit dominer.

A l'égard du style épique, au défaut de ces mouvements , il est animé par un autre artifice et varié par d'autres moyens.

Une idée, à mon gré, bien naturelle, bien ingénieuse , et bien favorable aux poètes , a été celle d'attribuer une ame à tout ce qui donnait

Éltin. de Littér. 111. ' "20

5o6 ÉLÉMENTS

quelque signe de vie : j'appelle signe de vie , l'action , la végétation , et en général l'apparence du sentiment. L'action est ce mouvement inné qui n'a point de cause étrangère connue, et dont le principe réside ou semble résider dans le corps même qui se meut sans recevoir sensiblement aucune impulsion du dehors : c'est ainsi que le feu , l'air et l'eau sont en action.

De ce que leur mouvement nous semble être indépendant, nous en inférons qu'il est volontaire ; et le principe que nous lui attribuons est une ame pareille à celle qui meut, ou qui semble mouvoir en nous les ressorts du corps qu'elle anime. A la volonté que suppose un mouvement libre , nous ajoutons en idée l'intelligence , le sentiment, et toutes les affections humaines. C'est ainsi que des éléments nous avons fait des hommes doux, bienfaisants, dociles, cruels, impérieux, inconstants, capricieux, avares, etc.

Cette induction , moitié philosophique et moitié populaire , est une source intarissable de poésie , et une règle universelle pour la justesse du style figuré.

Mais si le mouvement seul nous a induits à donner une ame à la matière, la végétation nous y a comme obligés.

Quand nous voyons les racines d'une plante se glisser dans les veines du roc , en suivre les sinuosités , ou le tourner s'il est solide , et chercher, avec l'apparence d'un discernement infaillible , le

DE LITTÉRATURE. 5oj

terrain propre h la nourrir; comment ne pas lui attribuer la même sagacité qu'à la brebis , qui , d'une dent aiguë, enlève d'entre les cailloux les herbes tendres et savoureuses ?

Quand nous voyons la vigne chercher l'appui de l'ormeau , l'embrasser , élever ses pampres pour les entrelacer avec les branches de cet arbre tutélaire; comment ne pas l'attribuer au sentiment de sa faiblesse, et ne pas supposer à cette action le même principe qu'à celle de l'enfant qui tend les bras à sa nourrice pour l'engager à le soutenir?

Quand nous voyons les bourgeons des arbres s'épanouir au premier sourire du printemps, et se refermer aussitôt que le souffle de l'hiver, qui se retourne et menace en fuyant , vient démentir ces caresses trompeuses ; comment ne pas attribuer à l'espoir, à la joie , à l'impatience , à la séduction d'un beau jour, le premier de ces mouvemenls , et l'autre au saisissement de la crainte ? Comment distinguer entre les laboureurs, les troupeaux , et les plantes, les causes diverses d'un effet tout pareil?

Ac neque jam stabulis gaudet pecus , at nec arator. Igni...

Les philosophes distinguent dans la nature le mécanisme, l'instinct, l'intelligence : mais l'on n'est philosophe que dans les méditations du cabinet ; dès qu'on se livre aux impressions des sens, on devient enfant comme tout le monde.

Les spéculalioiis transcendantes sont pour nous un état forcé; notre condition naturelle est celle du peuple : ainsi, lorsque Rousseau, dans rilhision poétique y exprime son inquiétude pour un jeune arbrisseau qui se presse trop de fleurir, il nous intéresse nous-mêmes.

Jeune et tendre arbrisseau, l'espoir de mon verger , Fertile nourrisson de Vertumne et de Flore , Des faveurs de l'hiver redoutez le danger ; Et retenez vos fleurs qui s'empressent d'éclorc;, Séduites par l'éclat d'un beau jour passager.

Dans Lucrèce la peste frappe les hommes, dans Virgile elle attaque les animaux : je rougis de le dire , mais on est au moins aussi ému du tableau de Virgile, que de celui de Lucrèce ; et dans cette imai>"e,

h trisds arator.

Mœrentem abj ungens J'raterna morte ju^'encum ,

ce n'est pas la tristesse du laboureur qui nous touche. De la même source naît cet intérêt universel répandu dans la poésie , le plaisir de nous trouver partout avec nos semblables , de voir que tout sent , que tout pense , que tout agit comme nous : ainsi le charme du stjle figuré consiste à nous mettre en société avec toute la nature , et à nous intéresser à tout ce que nous voyons , par quelque retour sur nous-mêmes.

Une règle constante et invariable dans le stjle poétique, est donc d'animer tout ce qui peut i'èlre avec vraisemblance.

D !• L 1 r T £ K A T U K E . OOf)

. Noii-seuleuienl l'action et la végétation , mais le mom'ement accidentel, et quelquefois même la l'orme et l'attitude des corps dans le repos , suffisent pour l'illusion de la métaphore. On dit qu'un îX)cher suspendu menace ; on dit qu'il est touché de nos plaintes : on dit d'un mont très élevé , qu'il va défier les tempêtes; et d'un écueil immobile au milieu des flots, qu'il hrave Neptune irrité. De même lorsque dans Homère la flèche vole avide de sang , ou qu'elle discerne et choisit un guerrier dans la mêlée, comme dans le poème du Tasse , son action physique donne de la vraisemblance au sentiment qu'on lui attribue : cela répond à la pensée de Pline l'ancien, f^ Nous avons donné des ailes au fer et à la mort ». Mais qu'Homère dise des traits qui sont tombés autour d'Ajax sans pouvoir l'atteindre, qu'épars sur la poussière , ils demandent le sang dont ils sont privés y il n'v a dans la réalité rien d'analogue à celte pensée. La pierre impudente du même poète , et le lu ejfrontéàe Despréaux manquent aussi de, cette apparence de vérité qui fait la justesse de la métaphore. Il est vrai que dans les livres saints le ii'laive des ven<J"eances célestes s'enivre et se i-assasie de sang : mais au moyen du merveilleux tout s'anime : au lieu que dans le système de la nature, la vraisemblance de cette espèce de métaphore n'est fondée que sur l'illusion des sens. Il faut donc que cette illusion ait son principe dans les apparences des choses.

âlO ÉLÉMEATS

Il j a un autre moyen d'animei" le style; et celui-ci est commun à l'éloquence et à la poésie pathétique : c'est d'adresser, ou d'attribuer la parole aux absents, aux morts, aux choses insensibles; de les voir, de croire les entendre et en être entendu. Cette sorte d'illusion que l'on se fait à soi-même et aux autres, est un délire qui doit avoir aussi sa vraisemblance; et il ne peut l'avoir que dans une violente passion , ou dans cette rêverie profonde qui approche des songes du sommeil.

Ecoutez Armide après le départ de Renaud:

Traître attends... Je le tiens. Je tiens son cœur perfide.

Ah ! je l'immole à ma fureur.

Que dis-je V où suis-je? Hélas ! infortunée Armide ,

Où t'emporte une aveugle erreur?

C'est cette erreur où doit être plongée l'ame du poète , ou du personnage qui emploie ces figures hardies et véhémentes; c'est elle qui en faille naturel, la vérité^ le pathétique : affectées de sang-froid , elles sont ridicules plutôt que touchantes; et la raison en est , que, pour croire entendre les morts, les absents , les êtres muets , inanimés, ou pour croire en être entendu , pour le croire au moins confusément et au même degré qu'un bon comédien croit être le personnac^'e qu'il représente, il faut, comme lui, s'oublier, Unus enimque omnium finis persuasio ; et l'on ne persuade les autres, qu'autant qu'on est persuadé soi-même. La règle constante et invariable

DE LlTTÉRATUIvE. 3l l

pour l'emploi de ce qu'on appelle l'hypotjpose et la prosopopée , est donc l'apparence du délire : hors de là plus de vraisemblance ; et la preuve que celui qui emploie ces mouvements du style est dans l'illusion ^ c'est le geste et le ton qu'il y met. Que l'inimitable Clairon déclame ces vers de Phèdre :

Que diras-tu , mon père , à ce récit horrible? Je crois voir de ta main tomber l'urne terrible ; Je crois te voir, cherchant nn supplice nouveau , Toi-même de ton sang devenir le bourreau. Pardonne. Un dieu cruel a perdu ta famille. Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille.

L'action de Phèdre sera la même que si Minos était présent. Qu'Andromaque , en l'absence de P yrrhus et d'Astyanax , leur adresse tour-à-tour la parole :

Roi barbare , faut-il que mon crime l'entraîne ?

Si je te hais , est-il coupable de ma haine ?

T'a-t-il de tous les siens reproché le trépas ?

S'est-il plaint à tes yeux des maux qu'il ne seul pas ?

Mais cependant, mon fils, tu meurs si je n'anôte

Le fer que le cruel tient levé sur ta tète.

L'actrice , en parlant à Pyrrhus ^ aura l'air et le ton du reproche, comme si Pyrrhus l'écoutait; en parlant à son fils, elle aura dans les yeux, et presque dans le geste, la même expression de tendresse et d'effroi que si elle tenait cet enfant dans ses bras. On conçoit aisémefit pourquoi ces mouvements , si familiers dans le style dramati-

0(2 ÛL É M Jî N T S

que, se rencontrent si rarement dans le récit de 4'épopée. Celui qui raconte se possède , et tout ce qui ressemble à l'égarement ne peut lui convenir.

Mais il y a dans le dramatique un délire tranquille, comme un délire passionné ; et la profonde rêverie produit , avec moins de chaleur et de véhémence , la même illusion que le transport. Un berger rêvant à sa bergère absente , à l'ombre du hêtre qui leur servait d'asile , an bord du ruisseau dont le cristal répéta cent fois leurs baisers, sur le même gazon que leurs pas légers foulaient à peine, et qui, après les avoir vus se disputer le prix de la course , les invitait au doux repos ; ce berger , environné des témoins de son amour, leur fait ses plaintes, et croit les entendre partager ses regrets , comme il a cru les voir partager ses plaisirs. Tout cela est dans la nature.

Les facultés de l'éloquence, pour animer ce qu'elle peint, ne s'étendent pas aussi loin que celles de la poésie. Cependant elle se permet , dans des moments de véhémence, des figures assez hardies. Elle évoque les morts, elle parle aux absents , elle croit voir présent ce qui est éloigné , elle adresse la parole à des êtres insensibles , et fait franchir à l'imagination les intervalles des lieux et des temps ; elle ose même faire parler , non-seulement les absents et les morts , mais les choses inanimées. La vérité de ces figu-

DE LITTÉRATURE. 5l5

res tient au degré d'émotion et de l'ame del'orateur et des esprits de l'auditoire. Froidement employées , elles sont ridicules ; mais si , d'un côté , celui qui parle , et de l'autre , ceux qui l'écoutent, sont émus au point où l'est Phèdre, lorsqu'elle dit ,

Il me semble déjà que ces murs , que ces voûtes , Vont prendre la parole , et prêts à m'accuser , Attendent mon époux pour le désabuser,...

Alors l'orateur, comme le poète, peut même tout hasarder : il est maître des mouvements de la pensée et de l'ame de l'auditeur.

C'est ainsi qu'après avoir animé à la course un cheval sensible à l'éperon et docile au frein, un cavalier habile et hardi lui fait franchir les plus hautes barrières et les fossés les plus profonds. Mais après cette fougue , il doit savoir le modérer et le réduire à un pas tranquille.

Il en est de même de l'orateur. Toujours de la fougue , serait de la folie. Il doit savoir placer, varier , ménager , distribuer ses mouvements. Le clair-obscur de la peinture, \e forte-piano de la musique , sont des règles pour l'éloquence. Dans les arts comme dans la nature, rien n'a de l'effet que parles contrastes. Il ne s'agit que de concilier les oppositions et les convenances , les dissonnances et lés accords, et de marier les contraires de façon que de leur mélange et de leur diversité même se forme un tout harmo-

A l'égard des mouvements du style analogues à ceux de l'ame, ils sont encore plus familiers à l'éloquence qu'à la poésie. Mais c'est toujours de la correspondance de la parole avec le sentiment, c'est-à-dire, avec le caractère de l'affection , de l'émotion actuelle , que résulte leur vérité. Ainsi la menace, la plainte, l'indignation , la douleur, la résolution, le doute, la frayeur, l'espérance, l'objurgation, l'imprécation , l'exclamation , l'apostrophe, l'interrogation , la commun ication , la rélicence, l'ironie, etc. , ont leur place marquée par la nature; et si l'ame, une fois remplie et profondément affectée de son sujet , s'abandonne, elle n'aura plus qu'à obéir à ces mouvements : ils se succéderont d'eux-mêmes , d'autant plus vrais, d'autant plus énergiques, qu'ils seront moins étudiés. C'est en cela que l'éloquence diffère de la déclamation ; et si l'on demande pourquoi, avec les mêmes mouvements que l'orateur , et avec des moyens plus forts en apparence, le rhéteur, le sophiste, eu un mot , le déclamateur ne produit nul effet; la raison en est simple : Non erat hic locus.

La nature a prescrit des lois, non-seulement aux mouvements des corps, mais à ceux de l'ame , et par conséquent à ceux de l'éloquence. Qu'on suive ces lois , tout se place , tout se succède avec aisance , et rien des forces qu'on emploie ne sera perdu. Mais qu'on change l'ordre établi par la nature; plus d'accord entre l'ame factice du dé-

DE L 1 T T É i; .V T U R E . 3 I !>

clamateur, et l'ame de ceux qui l'écoulent : les cordes sensibles de celle-ci perdent leur résonnance et ne répondent plus ; et l'auditoire tranquille et froid, tandis que l'orateur s'agite et se tourmente , ne conçoit pas pourquoi il ne sent rien de ce qu'on veut lui inspirer. F'ojez Figure.

Muet, ette. \oye\\e muette , syllabe muette, e muet.

La langue française a une voyelle qui lui est propre : c'est cet e faible et bref qui est deux fois dans le mot demande y et dont nous avons fait la désinence de nos vers féminins.

On prétend qu'il rend notre langue sourde , et peu susceptible de l'expression musicale : ce qui est au moins exagéré.

Ve muet existe dans toutes les langues, quoiqu'il n'ait un signe alphabétique et une valeur appréciable que dans la nôtre : car il est physiquement impossible d'articuler une consonne sans lui donner un son, et toutes les fois qu'elle n'a pas le son de quelque autre voyelle, elle a celui de Ve muet. En latin, par exemple, après le p à' apte, après Vrà'amœ, après 1'^ ^honos , il est impossible de ne pas faire entendre, plus ou moins, ce faible son , apete , amore , honose.

C'est donc cette voyelle , prise parmi les sons naturels de la voix, qui dans notre langue a une valeur sensible et prosodique, c'est-à-dire plus

3j6 éléments

de volume et de durée que dans les autres langues , et qui , à la lin d'un très grand nombre de mots français, répond aux désinences brèves et fugitives des mots italiens amore , amante, hene ^ c a ra j fidèle , pianto ^ etc.

Lorsqu'elle est jointe à une consonne qui la soutient , comme dans le mot vive , elle fait nombre dans le rlij ibme du vers : lors qu'elle est seule, comme dans le mot vie ^ elle n'est pas comptée , et c'est alors qu'elle est réellement muelle , ou éteinte par l'élision. (/^oj-esELisioiN.) Mais qu'elle soit seule ou articulée , elle n'est reçue à la fin du vers que comme syllabe superflue : le vers qu'elle termine a cette syllabe de plus , et on l'appelle féminin, /^ojres Yeks.

Cette différence de nos vers à finale pleine et de nos vers à finale muette , est la même entre les vers italiens où la finale est accentuée , et les vers où elle ne l'est pas. Ceux-ci ont , comme nos vers féminins, une syllabe superflue, c'est-à-dire une syllabe de plus que les vers de même mesure dont la finale porte l'accent ; et dans l'une et dans l'autre langue, c'est l'oreille qui a demandé que la finale brève et défaillante qui termine le vers , ne fît pas nombre, et servît' seulement à varier les désinences.

Mais les Italiens avaient peu de mots dont la finale se soutînt, et ils en avaient un nombre infini dont la finale était brève et tombante : de Jà vient que leur vers par excellence , et près-

DE LITTÉRATURE. ÔlJ

que le seul qu'ils emploient dans la poésie héroïque, est ce vers à finale expirante que nous appelons féminin. Ils appellent tronco leur vers de dix syllabes; et en effet il paraît tronqué, parce que étant coupé à la sixième , le second hémistiche est plus court de deux syllabes que le premier; au lieu que dans le vers français, coupé à la quatrième , le second hémistiche est le plus long; et c'est pourquoi l'oreille a voulu que le vers italien fût hendécasyllabe, et répondît au vers latin ,

Tua mine opéra mece puellœ Flendo luvgiduli riibent oceLli.

L'italien a donc, comme le français, ses désinences ^W/z/^e*. (Qu'on me passe le mot, dont je ne veux pas abuser. ) Ces désinences ne sont pas aussi faibles que dans notre langue, et elles sont plus variées; car ce sont les quatre voyelles a , Bj i, o, II, sans accent: mais elles sont presque aussi brèves et aussi fugitives que \e muet français ; la valeur prosodique en est la même; et soit qu'on parle, ou qu'on chante, leur son expire et tombe après la syllabe accentuée, comme celui de Ve muet. Tout récemment un virtuose a voulu dans son chant donner à ces finales une valeur plus marquée : l'essai lui en a mal réussi ; et cette licence , qu'il s'était donnée impunément en Angleterre, a souverainement déplu à l'oreille des Italiens.

5l8 ÉT-ÉMIÏNT^

Il est donc vrai que Yancora italien et l'encore français, V ombra et l'ombre^ Vonda et l'onde, V amante eXV Simonie, lo pianto , U pianti , et la plainte , les plaintes, ont une finale de la même valeur, soit métrique soit musicale.

Mais ces finales italiennes sont moins sourdes que Ve muet français : j'en conviens; et c'est à présent qu'il faut examiner de quelle conséquence cela peut être pour l'harmonie ou de la parole, ou du chant.

Dans l'accenl naturel de la parole, ainsi que dans celui du chant, dans la quantité prosodique et dans la mesure vocale , il y a des temps forts et des temps faibles : l'oreille ne demande pas à être également frappée de tous les sons ; sur les uns la voix glisse , et les passe rapidement; sur les autres elle s'appuie et se déploie : les uns sont des éclats, les autres de faibles soupirs. Des sons toujours retentissants et soutenus fatigueraient l'oreille , et n'auraient aucune expression. Toute mélodie est composée de force, de douceur , de lenteur , de vitesse , d'élévation , d'abaissement , et d'inflexion dans la voix. C'est pour donner à la parole ces variétés expressives, que la prosodie et l'accent ont été inventés ; et la langue qui, comme une cloche , n'aurait que des sons résonnants , ne serait favorable ni à l'éloquence, ni à la poésie , ni à la musique , ni même à l'expression familière de la pensée et du sentiment.

DE L I T T É lî V'I" U p. E . 3 1 Q

Il ne s'agit donc plus c|ue de savoir dans quelle proportion de force et de faiblesse , de mollesse et de fermeté , de vigueur mâle et de douceur, doivent être les éléments de la parole, pour qu'une langue soit plus ou moins susceptible d'une belle modulation : et la musique est actuellement la seule règle d'après laquelle on puisse résoudre ce problème.

La langue italienne est universellement recotinue pour la plus musicale de nos langues vivantes. Elle est en même temps celle qui abonde le plus en désinences molles , et dont le son s'éteint comme celui de l'e muet. De cent mots italiens, il n'y en a pas deux dont la finale soit un son plein.

Il s'ensuit, à la vérité, que la poésie italienne , à rimes plates, serait insoutenable par l'uniformité de ces désinences, toutes accentuées sur la pénultième et défaillantes sur la dernière; et c'est pour remédier à cette monotonie de nombre par la variété des sons, qu'il a fallu, nonseulement croiser les rimes , mais diviser le poème par octaves, afin d'y ménager à l'oreille des intervalles et des repos.

Mais dans la poésie lyrique, où Ton a su entremêler les désinences faibles de désinences fortes , et placer celles-ci à la fin des périodes , pour servir d'appuis à la voix, le nombre a pris une marche à la fois et plus variée et plus ferme. Métastase n'a presque point d'airs dont

les deux parties ne se reposent sur un vers masculin.

L'onda dal mar di\>isa , Bagna la tndle eV monte ; y a passaggiera in fiume , f^a jn'igioniera in fonte :

Mormora sempre e geme , Fin che non torna al mar :

Al mar^ dove ella nacque , Dove accjuisità gli amori , Doi>e , da lunghi errori , Spera di riposar.

On voit que tous ces vers sont terminés par une syllabe défaillante , excepté wrt/- et riposar y qui sont les deux repos de l'air.

Or non-seulement cette multitude de finales presque muettes ue nuit point à l'accent musical , mais elle eu fait le cbarme , en ce qu'elle procure continuellement à la voix un passage du fort au faible, du lent au rapide , et du son éclatant au son mollement abaissé. Un autre avantage de ce mélange, c'est le nombre; car si l'accent est sur l'antépénultième, la voix glisse sur les dernières, et le vers devient dactjlique; et si l'accent est sur la pénultième , la dernière forme avec elle un cliorée, dont le mouvement se renverse, et donne ainsi, au gré du poète, lerbyibme trocliaïqueet le rbytbme iambique.

Cette abondance de mots dont la pénultième est accentuée et la dernière faible rend facile et commune , dans les vers lyriques italiens , telle et

DE LlTïÉfiATU U lî. 52 J

telle espèce de rhjthme qu'il est presque impossible d'imiter dans les nôtres. Par exemple :

Ardito ti renda L'accenda De sdegno , D'un figlio Il periglio ,

D'un

regno

L'amor.

E dolce ad un aima

Che aspetta

Vendetta , Il perder la calma , Fra l'ire del cor.

Che abisso di pêne , Lasciare il suo bene , Lasciar lo per sempre Lasciar lo cosi !

No , la speranza Piu non m'alletta ; Voglio vendetta , Non chiedo amor.

Se il ciel mi diuide Val caro mio sposo , Perclie non ni'occide , Pietoso il martir ?

Divisa un momento D'al dolce tesoro^ Non vi\'o, non moro ; Ma provo il tormenîo Di viuer penoso , Di Ion go morir.

ÉUm. de Litter. Il/, 2 1

32 â ÉLÉMENTS

Et ceL avantage de la langue italienne est tel , qu'il a contribué , au moins autant que la facilité de ses articulations et que la netteté de ses voyelles sonores , à la rendre, de l'aveu de l'Europe entière, la plus musicale des langues vivantes.

Loin donc que la multitude des finales faibles ou féminines soit nuisible à l'accent et à la mélodie d'une langue, elle leur est très favorable; et jusque-là le préjugé me semble absolument détruit.

Mais dans la langue italienne ces désinences brèves et défaillantes ne laissent pas d'avoir un son distinct et plus sensible que celui de notre e muet, dont le Aice est d'être trop faible et trop confus; c'est de quoi je tombe <l'accord.

Je dirai seulement que ce défaut, qui ne se fait que trop sentir dans la simple élocution , lorsque l'acteur, l'orateur, ou le lecteur néglige ses finales , affecte beaucoup moins le cbant , qui donne lui-même à tous les sons une valeur plus décidée; et j'ajouterai que, si dans le chant le son final de Ve muet se fait entendre assez pour remplir la mesure, et pour tenir lieu à l'oreille du faible son qui achève, par exemple, les inflexions d'un air de flûte , il suffit à la mélodie ; car on n'a jamais reprt>ché à un joueur de flûte de former sur la petite note un son trop faible et trop doux ; au contraire, plus ce son expirant sera délicatement lié , pourvu qu'il soit percepti-

ble à l'oreille , plus il aura le caractère de mollesse qu'il doit avoir.

Or, dans le cliant, la finale faible , que nous appelons muette, répond exactement à ce son expirant que la flûte laisse échapper; il a donc toute la valeur qu'il doit avoir, dès qu'il est sensible à l'oreille ; et les musiciens français qui , dans leurs ports de voix ridiculement déplacés , ont élevé la finale de gloire et de ^victoire, n'avaient le sentiment ni de la prosodie de leur langue , ni des finesses de leur art.

Les poètes, il est vrai, les ont induits à faire cette faute, en leur donnant pour le repos final une désinence muette j ce que les Italiens , et singulièrement Métastase, évitent avec soin , comme on vient de le voir. Mais cette négligence du poète n'est pajs elle-même une excuse pour le compositeur ; et lors même que la désinence est muette au repos de l'air, un homme habile sait bien lui conserver sa valeur et son caractère. Dans cet air d'Atys, par exemple ,

Je ressens un plaisir extrême

A revoir ces aimable? lieux ;

Où peut-on jamais être mieux

Q'aux lieux où l'on voit ce qu'on aime ?

M. Piccini , tout novice qu'il était dans notre langue, s'est bien gardé de soutenir la finale ^ aime s il a mis l'accent et l'expression ^\\v ai , et a laissé expirer me , comme il expire dans Télocution naturelle.

324 Ér-ÉMENTS

Nous voilà parvenus à cette vérité que j'ai voulu rendre sensible, que ce n'est jamais sur les syllabes brèves, fugitives, ou défaillantes, que la musique met les accents, les appuis, le fort de la voix ; que ce n'est donc jamais par elles , mais par les syllabes pleines et sonnantes , qu'il faut juger si une langue est elle-même assiez sonore pour être favorable au chant; que si cette iang-ne a dans ses éléments une grande abondance de sons pleins et retentissants , plus elle aura d'ailleurs de désinences molles , plus elle sera variée , et plus l'accent qui portera sur les sons pleins et soutenus sera marqué; que c'est de ce mélange que.,résulle le piano-forte d'une langue, et son analogie avec celui de la musique ; enfin , qu'il est indifférent ou presque indifférent pour l'accent musical , que la syllabe fugitive ou déiaillante soit plus ou moins sonore, pourvu qu'elle se fasse entendre, et que, si Ve muet final est sensible à l'oreille, non -seulement ce n'est pas un mal qu'il abonde dans notre langue , mais que, pour tenir lieu des désinences brèves et cadenles des Italiens , il n'est pas même encore assez fréquent.

Une propriété essentielle de l'^ muet (quoique plus d'un grammairien l'ait méconnue) , c'est de rendre longue , à la fin des mots , la syllabe qui le précède. Cela n'est presque pas sensible dans le langage familier; mais lorsque l'accent oratoire ou poétique se fait entendre, il n'est per-

DE LIT TÉKATUll i;;. 02 5

sonne qui ne s'aperçoive que la pénulliëmc des mois à finale muette se prolonge et porte l'aceent. Quand je dis qu'elle se prolonge , je ne dis pas qu'elle s'altère; et le plus ou moins de durée n'en change point la qualité. Dans œpelerei dans répète, les deux premiers e sont le même, ainsi <|ue Xa àç^ flatter et àç^ flatte , ainsi que 1'/ d'exjnrer et à'ejcpire y ainsi que Vo de domierel de lionne , ainsi que Yii à' imputer et à' impute ; seulement avant Ve muet ces sons prennent plus de valeur. La musique surtout, qui donne à lou>> les sons une qualité appréciable, fait sentir ce que je veux dire. Depuis Lambert et Lully jus- ([u'à nous, et dans le simple vaudeville, comme dans les chants les plus mélodieux, les plus savamment composés, il est presque sans exemple qu'on se soit écarté de cette règle de prosodie ; et toutes les fois que Ve muet final n'est pas éteint parl'élision , la syllabe qui le précède s'allonge , et devient susceptible de prolation et d'inflexion : ce qui n'arriverait jamais si elle était réellement brève; car en musique les ^aleurs relatives étant plus décidées, les fautes contre la prosodie y sont aussi plus remarquables que dans la modulation naturelle de la parole, et rien ne serait plus intolérable pour l'oreille , que le retour continuel de ces voyelles brèves que la musique prolongerait. Voyez Accent.

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INarratton. La narration est l'exposé des faits , comme la description est l'exposé des choses ; et celle-ci est comprise dans celle-là , toutes les fois que la description des choses contribue à rendre les faits plus vraisemblables, plus intéressants, plus sensibles.

Il n'est point de genre de poésie où la narration ne puisse avoir lieu ; mais dans le dramatique elle est accidentelle et passagère ; au lieu que dans l'épique, elle domine et remplit le fonds.

Toutes les règles de la narration sont relatives aux convenances et à l'intention du poète.

Quel que soit le sujet , le devoir de celui qui raconte, pour remplir l'attente de celui qui l'écoute, est d'instruire et de persuader; ainsi les premières règles de la narration sont la clarté et la vraisemblance.

La clarté consiste à exposer les faits d'un stjle qui ne laisse aucun nuage dans les idées, aucun embarras dans l'esprit. Il y a dans les faits des circonstances qui se supposent et qu'il serait superflu d'expliquer. Il peut arriver aussi que celui qui raconte ne soit pas instruit de tout, ou qu'il

DE LITTER ATUr. E. O27

ne veuille pas tout dire ; mais ce qu'il ignore ou veut dissimuler ne le dispense pas d'être clair dans ce qu'il expose. L'obscurité même qu'il laisse ne doit être que pour les personnages qui sont en scène. Les circonstances des faits, leurs causes , leurs mo y ens , le spectateur ou le lecteur veut tout savoir; et si l'acteur est dispensé de tout éclaircir , le poète ne l'est pas. Il est vrai qu'il a droit de jeter un voile sur l'avenir; mai:s s'il est habile, il prend soin que ce voile soit transparent, et qu'il laisse entrevoir ce qui doit arriver , dans un lointain coni'us et vague , comme on découvre les objets éloignés à la faible lumière des étoiles.

Sublustriijue alixjuid dant cernere noctis in innbra.

( Vida. )

C'est un nouvel attrait pour le lecteur, un nouveau charme qui se mêle à l'intérêt qui l'attache et l'attire :

Haud aliter^ longincjua petit qui Jbrte viator Mœnia, si positas altis in collibus arces , Nunc etiam dubias oculis , videt ; incipit ullro Lcetior ire viam , placidumcjue urgere laborem.

( Vida. )

A l'égard du présent et du passé, tout doit être aux yeux du lecteur sans nuage et sans équivoque.

Les éclaircissements sont faciles dans l'épopée, où le poète cède et reprend la parole quand bon lui semble. Dans le dramatique, il faut un peii

plus d'art pour mettre l'auditeur dans la confidence; mais ce qu'un acteur ne sait pas ou ne doit pas dire , quelque autre peut le savoir et le révéler ; ce qu'ils n'osent confier à personne , ils se le disent à eux-mêmes ; et comme dans les moments passionnés il est permis de penser tout haut, le spectateur entend la pensée. C'est donc une négligence inexcusable , que de laisser , dans l'exposition des faits , une obscurité qui nous inquiète et qui nuise à l'illusion.

Si les faits sont trop compliqués , la méthode la plus sag'e , en travaillant , c'est de les réduire d'abord à leur plus grande simplicité; et à mesure qu'on aperçoit dans leur exposé quelque embarras à prévenir , quelque nuage à dissiper , on y répand quelques traits de lumière. Le comble de l'art est de faire en sorte que ce qui éclaircit la narration soit aussi ce qui la décore ; c'était le talent de Racine.

Le poète est en droit de suspendre la curiosité : mais il faut qu'il la satisfasse ; cette suspension n'est même permise qu'autant qu'elle est motivée; et il n'y a qu'un poème folâtre comme celui de l'Arioste , où l'on soit reçu à se jouer de l'impatience de ses lecteurs.

L'art de ménager l'attention sans l'épuiser consiste à rendre intéressant et comme inévitable l'obstacle qui s'oppose à l'éclaircissement , et de paraître soi-même partager l'impatience que l'on cause. On emploie quelquefois un incident non-