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veau pour suspendre et différer l'éclaircissement; mais qu'on prenne garde à ne pas laisser voir qu'il est amené tout exprès , et surtout à ne pas emplover plus d'une fois le même artifice. Le spectateur veut bien qu'on le trompe, mais il ne veut pas s'en apercevoir. La ruse est permise en poésie , comme l'était le larcin à Lacédémone ; mais on punit les maladroits.

Il n'y a que les faits surnaturels dont le poète soit dispensé de rendre raison en les racontant. OEdipe est destiné dès sa naissance à tuer son père et à épouser sa mère; Calchas demande qu'on immole Iphigénie sur l'autel de Diane : qu'a fait OEdipe , qu'a fait Iphigénie , pour mériter un pareil sort? Telle est la loi de la destinée , telle est la volonté du Ciel ; le poète n'a pas autre chose à répondre. Il faut avouer que ces traditions populaires , si choquantes pour la raison , étaient commodes pour la poésie.

Les poètes anciens n'ont pas toujours dédaigné de motiver la volonté des dieux; et le merveilleux est bien plus satisfaisant lorsqu'il est fondé, comme dans l'Enéide le ressentiment de Junon contre les Trovens , et la colère d'Apollon contre les Grecs dans l'Iliade. Mais pour motiver la conduite des dieux, il faut une raison plausible ; il vaut mieux n'en donner aucune , que d'en alléguer de mauvaises. Dans l'Enéide, par exemple , les vaisseaux d'Enée , au moment qu'on va les brûler, sont changés en nymphes; pour-

33o ÉLÉMENTS

quoi? parce qu'ils sont faits des bois du mont Ida, consacré à Cybèle. Mais , comme un critique l'observe, plusieurs de ces vaisseaux n'en ont pas moins péri sur les mers ; et ce qui ne les a pas garantis des eaux ne devait pas les garantii* des flammes.

Ce que je viens de dire de la clarté, contribue aussi à la vraisemblance. Un fait n'est incroyable que parce qu'on j voit de l'incompatibilité dans les circonstances , ou de l'impossibilité dans l'exécution. Or , en l'expliquant , tout se concilie, tout s'arrang-e, tout se rapproche de la vérité. Etiam ïiicredihile sole rt ta efficit sœ.pe credibile esse. (ScALiGER. ) (( Mais la crédulité est une mère que sa propre fécondité étouffe tôt ou tard. » (Bayle.) D'un tissu de faits possibles le récit peut être incroyable , si chacun d'eux est si rare, si singulier , qu'il n'y ait pas d'exemple dans la nature d'un tel concours d'événements. Il peut arriver une fois que la statue d'un homme tombe sur son meurtrier et l'écrase , comme fit celle de Myris; il peut arriver qu'un anneau jeté dans la mer se trouve dans le ventre d'un poisson , comme celui de Polycrate; mais un pareil accident doit être entouré de faits simples et familiers qui lui communiquent l'air delà vérité. C'est une idée lumineuse d'Aristote, que la croyance que l'on donne à un fait se réfléchit sur l'autre, quand ils sont liés avec art. « Par une espèce de paralogisme qui nous est naturel, nous concluons,

DE l.ITTKR A TU U U. 33 l

flit-il , de ce qu'une chose est véritable, que celle (jui la suit doit l'être. » Cette remarque importante prouve combien , dans le récit du merveilleux , il est essentiel d'entremêler des circonstances communes.

Ceux qui demanderaient qu'un poème fût une suite d'événements inouis , n'ont pas les premières notions de l'art: ce qu'ils désirent dans un poème, est le vice des anciens romans. Pour me persuader que les héros qu'on me présente ont fait réellement des prodiges dont je n'ai jamais vu d'exemples, il faut qu'ils fassent des choses qui tous les jours se passent sous mes yeux. Il est vrai que parmi les détails de la vie commune , l'on doit choisir avec goût ceux qui ont le plus de noblesse dans leur naïveté , ceux dont la peinture a le plus de charmes ; et en cela les mœurs anciennes étaient plus favorables à la poésie que les nôtres. Les devoirs de l'hospitalité, les cérémonies religieuses donnaient un air vénérable à des usages domestiques qui n'ont plus rien de touchant parmi nous. Que les Grecs mangent avant le combat; leurs sacrifices, leurs libations, leurs vœux , l'usage de chanter à table les louanges des dieux ou des héros, rendent ce repas auguste. Que Henri IV ait pris et fait prendre à ses soldats quelque nourriture avant la bataille d'Ivry, c'est un tableau peu favorable à peindre. Il y a donc de l'avantage à prendre ses sujets dans les temps éloignés, ou, ce qui revient au

même , dans les pajs lointains. Mais dans nos mœurs on peut trouver encore des choses naïves et familières , qui ne laissent pas d'avoir de la noblesse et de la beauté. Eh pourquoi ne peindrait-on pas aujourd'hui les adieux d'un guerrier qui se sépare de sa femme et de son fils , avec cette ingénuité naturelle qui rend si touchants les adieux d'Hector? Homère trouverait parmi nous la nature encore bien féconde , et saurait bien nous y ramener. Le poète est si fort à son aise lorsqu'il fait des hommes de ses héros ! Pourquoi donc ne pas s'attacher à cette nature simple et charmante, lorsqu'une {pis on l'a saisie? pourquoi du moins ne pas se relâcher plus souvent de celte dignité factice où l'on lient ses personnages en attitude et comme à la gène? Le dirai-je? le défaut dominant de notre poésie héroïque, c'est la roideur. Je la voudrais souple comme la taille des Grâces. Je ne demande pas que le plaisant s'y joigne au sublime ; mais je suis persuadé qu'on ne saurait trop y mêler le familier noble, et que c'est surtout de ces relâches que dépend l'air de vérité.

La troisième qualité de la narration^ c'est l'àpropos. Toutes les fois que des personnages qui sont en scène, l'un raconte et les autres écoutent, ceux-ci doivent être disposés à l'attenlion et au silence , et celui-là doit avoir eu quelques raison de prendre , pour le récit dans lequel il s'engage, ce lieu, ce moment, ces personnes

mêmes. S'il était vrai que Cinna rendît compte à Emilie, dans l'appartement d'Auguste , de ce qui vient de se passer dans l'assemblée des conjurés ; la personne et le temps seraient convenables , mais le lieu ne le serait pas. Tliéramène raconte à Thésée tout le détail de la mort d'Hippolyle : la personne et le lieu sont bien choisis; mais ce n'est point dans le premier accès de sa douleur, qu'un père, qui se reproche la mort de son fils , peut entendre la description du prodige qui l'a causée. Les récits dans lesquels s'engagent les héros d'Homère sur le champ de bataille , sont déplacés à tous égards.

Une règle sûre pour éprouver si le récit vient à propos , c'est de se consulter soi-même, de se demander : « Si j'étais à la place de celui qui l'écoute, Fécouterais-je? Le iérais-je à la place de celui qui le lait? Est-ce là même et dans ce même instant, que ma situation, mon caractère, mes sentiments ou mes desseins me détermineraient à le faire? » Cela tient à une qualité de la narration plus essentielle que l'à-propos : c'est de l'intérêt que je parle.

La narration purement épique, c'est-à-dire du poète à nous, n'a besoin d'être intéressante que pour nous-mêmes. Qu'elle réunisse à notre égard l'agrément et l'utilité, l'objet du poète est rempli : elle peut même se passer d'instruire, pourvu qu'elle attache. Egli e desiderata per se stesso{c\\l le Tasse, en parlant du \)\à\s\v)e l'ait re

334 ÉLÉMEINTS

cose per lui sojio desiderate. Or le plaisir qu'elle peut causer est celui de l'esprit, de l'imag-ination , ou du sentiuient.

Plaisir de l'esprit, lorsqu'elle est une source de réflexions ou de lumières : c'est l'intérêt que nous éprouvons à la lecture de Tacite. Il suffit à l'histoire : il ne suffit pas à la poésie ; mais il en fait le plus solide prix, et c'est par là qu'elle plaît aux sages.

Plaisir de l'imagination , lorsque l'on présente aux jeux de l'ame le tableau de la nature : c'est là ce qui distingue la narration du poète de celle de l'historien. Le soin de la varier et de l'enrichir fait qu'on y mêle souvent des descriptions épisodiques ; mais l'art de les enlacer dans le tissu de la narration , de les placer dans les repos , de leur donner une juste étendue , de les faire désirer, ou comme délassements, ou comme détails curieux ; cet art , dis-je, n'est pas facile :

Oinnia sponte sua ■veniant , lateatque vagandi Diilcis amor.

{ A'iDA. )

Cet attrait même de la nouveauté , ce plaisir de l'imagination, s'il était seul, serait faible et bientôt insipide ; l'ame ne saurait s'attacher à ce qui ne l'éclairé ni ne l'émeut ; et du moins , si on la laisse froide , ne faut-il pas la laisser vide.

Plaisirdu sentiment , lorsqu'une peinture fidèle et touchante exerce en nous cette faculté de l'ame par les vives impressions de la douleur ou de

la joie; qu'elle nous émeut, nous attendrit, nous inquiète et nous étonne, nous épouvante, nous afflige et nous console tour à tour ; enfin qu'elle nous fait goûter la satisfaction de nous trouver sensibles, le plus délicat de tous les plaisirs.

De ces trois intérêts , le plus vif est évidemment celui-ci. Le sentiment supplée à tout, et rien ne supplée au sentiment : seul il se suffit à lui-même , et aucune autre beauté ne se soutient s'il ne l'anime. Voyez ces récits qui se perpétuent d'cwe en â«'-e , ces traits dont on est si avide dès l'enfance, et qu'on aime à rappeler encore dans l'âge le plus avancé ; ils sont tous pris dans le sentiment. Mais c'est du concours de ces trois moyens de captiver les esprits , que résulte l'attrait invincible de la narration et la plénitude de l'intérêt. C'est donc sous ces trois points de vue que le poêle , avant de s'engager dans ce travail , doit en considérer la matière , pour en mieux pressentir l'effet. 11 jugera , par la nature du fond, de sa stérilité ou de son abondance; et glissant sur les endroits qui ne peuvent rien produire, il réservera les forces du génie , pour semer en un champ fécond. Hœc tu tum narrabis parce, tiim dtëpones apte. Scal .

Je n'ai considéré jusqu'ici l'intérêt que du poète au lecteur , et tel qu'il est même dans l'épopée; mais dans le poème dramatique il est relatif en- ^ core aux personnages qui sont en scène , et c'est pareux qu'il doit commencer. Qu'importe . direz-

VOUS , qu'un autre que moi s'intéresse au récit que j'entends? Il importe beaucoup , et on va le voir. Je conviens que , si le spectateur est intéressé , l'objet du poète est rempli ; mais l'intérêt dépend de l'illusion , et celle-ci de la vraisemblance : or il n'est pas vraisemblable que deux acteurs sur la scène s'occupent , l'un à dire , l'autre à écouter ce qui n'intéresse ni l'un ni l'autre. De plus , l'intérêt du spectateur n'est que celui des personnages; et selon que ce qu'il entend les affecte plus ou moins , l'impression réfléchie qu'il en reçoit est plus profonde ou plus légère.

Les faits contenus dans l'exposition de Rodogune ne manquent ni d'importance ni de pathétique; mais des deux personnages qui sont en scène , l'un raconte froidement , l'autre écoute plus froidement encore , et le spectateur s'en ressent.

L'intérêt personnel de celui qui raconte , est un besoin de conseil , de secours , de consolation, de soulagement: l'intérêt qui lui vient du dehors , est un mouvement d'afïection ou de haine pour celui dont la fortune ou la vie est en péril , ou comme en suspens. L'intérêt personnel de celui qui écoute, est tranquille ou passionné, de curiosité ou d'inquiétude; et l'une et l'autre est d'autant plus vive, que l'événement le touche de plus près ; l'intérêt , s'il lui est étranger , vient d'un sentiment de bienveillance ou d'inimitié ; de compassion ou d'humanité sunple.

D lî L I T T É U A T U R E. 33/

Plus la narration est intéressante pour les acteurs, moins elle a besoin de l'être directement pour les spectateurs : je m'explique. Un fait simple, familier, commun, qui vient de se passer sous nos yeifx, n'est rien moins qu'intéressant pour nous à entendre raconter; mais si ce récit va porter la joie dans l'ame d'un malheureux qui nous a fait verser des larmes; s'il le tire de l'abîme où nous avons frémi de le voir tomber; s'il jette la désolation , le désespoir dans l'ame d'une mère, d'un ami, d'un amant; si, par une révolution subite , il change la face des choses , et fait passer le personnage que nous aimons d'une extrémité de fortune à l'autre; il devient très intéressant, quoiqu'il n'ait rien de merveilleux, rien de curieux en lui-même. Si au contraire la narration n'a pas cette influence rapide et puissante sur le sort des personnages , si elle ne doit exciter aucune de ces secousses dont l'ébranlement se communique à l'ame des spectateurs ; au défaut de cette réaction, elle doit avoir une action directe et relative de l'objet à nous-mêmes. C'est là qu'il faut nous rendre les objets présents par la vivacité des peintures. Enée et Didon , Henri IV et Elisabeth , ne sont pas assez émus pour nous émouvoir et nous attendrir; mais le tableau de l'incendie de Troie et celui du massacre de la Saint-Barîhélemj, nous frappent , nous ébranlent directement et sans contre-coup: c'est ainsi qu'agit l'épopée, lorsqu'elle n'est pas

Élém. <ie Littér. Ul. 22

558 la. ÉMEWTS

fkaiiialiquc ; et alors, pour' suppléer à l'aclion . elle exige les couleurs les plus vives et les plus vraies , les couleurs même de la nature , mais choisies , distribuées , placées de la main de l'art. Plus l'exposé d'un événement tra^irjue est nu , simple, et naïf; mieux il fait l'impression de la chose : toute circonstance qui n'ajoute pas à l'intérêt, l'affaiblit; Ohstat quïdquid non adjuvat.

(CiCÉB.)

Au lieu que , dans les récits tranquilles et qui n'intéressent que l'imagination , le fond n'est rien, la forme est tout; le travail fait le prix de la matière. Alors la poésie se répand en descriptions . en comparaisons; toutes ressources qu'elle dédaigne lorsqu'elle est vraiment pathétique : car ces vains ornements blesseraient la décence, autre règle que le poète doit s'imposer en racontant. Ouid deceat, quid non, est un point de vue sur lequel il doit avoir sans cesse les yeux attachés. Ce n'est point là ce qu'on vous demande, dit Horace à l'artiste qui prodigue des ornements étrangers ou superflus. Je lui dis plus : ce n'est point là ce que vous demandez à vous-même. Que faites-vous? c'est le cœur, et non pas les sens que vous devez, frapper. Vous voulez nous peindre la nature dans sa louchanle simplicité, et vous la chargez d'un voile dont la richesse fait l'épaisseur. Est-ce avec des vers pompeux et de brillantes images que vous prétendez m'arracher des larmes? est-ce avec cet éclat de paroles qu'une amante.

DE LITTÉRATURE. SSq

sur le tombeau de son amant, une mère, sur le corps froid et livide d'un fils unique et hien-aimé, \ous pénètre et vous déchire l'ame? Consultezvous, écoutez la nature, et jetez au feu ces descriptions fleuries qui la glacent au fond de nos cœurs.

Les décences de la narration, du poète à nous , se bornent à n'y rien mêler d'obscène , de bas , de choquant. Contre cette règle pèche , dans le Paradis perdu , l'allégorie du péché et de la mort. Le nuage qui dans l'Iliade couvre Jupiter et Junon sur le mont Ida , est pour les poètes une leçon et un modèle de bienséance.

Les décences d'un acteur à l'autre sont dans le rapport de leur rang , de leur situation respective. Un malheureux qui , pour émouvoir la pitié, fait le récit de ses aventures, est réservé, timide et modeste , ménager du temps qu'on lui donne , et attentif à n'en pas abuser :

Telephus et Peleus , {lum paiiper et exul utevque.

( Ko RAT. )

Mérope demande à Egisthe quel est l'état, le rang , la fortune de ses parents ; vous savez quelle est sa réponse :

Si la vertu suffit pour faire ia noblesse ,

Ceux dont je tieus le jour , Polyclète , Sirris ,

Ne sont pas des mortels dignes de vos mépris.

Le sort les avilit , mais leur sage constance

Fait respecter en eux l'honorable indigence, •

34o É L É M E is r s

Sous ses rustiques toits , mon père vertueux

Fait le bien, suit les lois, et ne craint que les dieux.

Ainsi le style , le ton , le caractère de la narration, et tout ce qu'on appelle convenances, est dans le rapport de celui qui raconte avec celui qui l'écoute. Si Virgile a une tempête à décrire , il est naturel qu'il emploie toutes les couleurs de la poésie à la rendre présente à l'esprit du lecteur.

Incubuere mari, totumque a sedibus imis

Una Eurusque Notusque riiunt , creberque procellis

Africus ; t'î imstos vol^unt ad littorafluctus. Inscquitur clamorque virum stridorque rudentum : Eripiunt subito nubes cœlumque diemque Teucrorum ex ociilis : ponto nox incubât atra.

Inlonuere poli et crebris micat ignibus œther.

Mais qu'Idoménée, dans la plus cruelle situation où puisse être réduit un père , fasse à l'un de ses sujets la confidence de son malheur, il ne s'amusera point à décrire la tempête qu'il a essujée : son objet n'est pas d'efFrajer celui qui l'entend , mais de lui confier sa peine, (c Nous allions périr, lui dira-t-il; j'invoquai les dieux; et pour les apaiser, je jurai d'immoler, en arrivant dans mes Etals , le premier homme qui s'offrirait à moi. Piété cruelle et funeste ! j'arrive , et le premier objet qui se présente à moi , c'est mon fils. " Voilà le langage de la douleur.

Il en est d'un personnage tranquille à peu près comme du poète; le sujet de la narration

ne doit pas l'afFecter assez pour lui faire nég-liger les détails : par exemple, il est naturel qu'Enée , racontant à Didon la mort de Laocoon et de ses enfants , décrive la figure des serpents, qui, fendant la mer, vinrent les étouffer.

Pectora quorum inlerfluclus arrecta , jubcequc Sanguineœ exsuperant undas ; pars cœtera pontum Pone legit , sinuatque immensa volumine terga.

Didon est disposée à l'entendre. Au lieu que , dans le récit de la mort d'Hippolyte, ni la situalion deThéramène, ni celle de Thésée, ne comporte ces riches détails.

Cependant sur le clos de la plaine liquide S'élève à gros bouillons une montagne humide. L'onde approche, se brise , et vomit à nos yeux Parmi des flots d'écume un monstre furieux. Son font large est armé de cornes menaçantes ; Tout son corps est couvert d'écaillés jaunissantes. Indomptable taureau , dragon impétueux , Sa croupe se recourbe en replis tortueux..

Ces vers sont très beaux, mais ils sont déplacés. Si le sentiment dont Théramène est saisi était là frajeur, il serait naturel qu'il en eût l'objet présent et qu'il le décrivît comme il l'aurait vu ; mais peu importe à sa douleur et à celle de Thésée, que le front du dragon fut armé de cornes et que son corps lut couvert d'écaillés. Si Racine eût dans ce moment interrogé la nature , lui qui la connaissait si bien, j'ose croire qu'après ces deux vers .

L'onde approche , se brise , et vomit à nos yeux , Parmi des flots d'écume , un monstre furieux ;

il eût passé rapidement à ceux-ci :

Tout fuit, et sans s'armer d'un courage inutile , Dans le temple voisin chacun cherche un asile. Hippolyte , lui seul , etc.

Il est dans la nature que la même chose, racontée par différents personnages, se présente sous des traits différents , soit qu'ils ne l'aient pas vue de même, soit qu'ils ne se rappellent , de ce qu'ils ont vu , que ce qui les a vivement frappés ; soit que le sentiment qui les domine , ou le dessein qui les occupe , leur fasse négliger et passer sous silence tout ce qui ne l'intéresse pas. Pour savoir les détails sur lesquels il faut se reposer, ou bien glisser légèrement , il n'y a qu'à examiner la situation ou l'intention de celui qui raconte : sa situation , lorsqu'il se livre aux mouvements de son ame et qu'il ne raconte que pour se soulager; son intention, lorsqu'il se propose d'émouvoir l'ame de celui qui l'écoute et d'en disposer à son gré. Là , tout ce qui l'affecte luimême ; ici , tou t ce q ui peut exciter dans l'autre les sentiments qu'il veut lui inspirer, sera placé dans sa narration ; tout le reste y sera superflu : la règle est simple , elle est infaillible.

Que l'intention de celui i[ui raconte soit d'instruire, ou seulement d'émouvoir; qu'il révèle des clioses cachées , uu qu'il rappelle des .choses

o !■ L 1 r r û i; x i' u li i: . 54 3

connues, les dëlails ne sont pas les métiies. Le complot d'Egisthe et de Clytemnestre , l'arrivée d'A^amemnon , les embûches qu'on lui a dressées, comment il a été surpris et assassiné dans son palais , Oreste a du voir tout cela dans le récit que lui a l'ait Palamède , quand il a voulu l'en instruire; mais s'il ne s'agit plus que de lui rappelei ce crime connu pour l'exciter à la vengence, c'est à grands tiails qu'ii le lui peindra.

OïL'blc, c'est ici que le barbai e Egisthc ,

Ce monstre détesté , souille de tant d'horreurs.

Immola votre père à ses noires fureurs :

Là, plus cruelle encor, pleine des Euracnidcs ,

Son «5j)ouse sur lui porta ses mains perfides.

C'estici que , sans force et baigné dans son sang ,

U.fut long-temps traîné le couteau dans le flanc.

il en est de même d'un personnage qui , pldtn de l'objet qui l'intéresse directement , se le rappelle ou le rappelle à d'autres; il l'effleure, et n'en prend que les traits relatifs à sa situation. Ainsi , dans l'apothéose de Vespasien , Bérénice n'a vu , ne fait voir à Piiénice que le trionq^lie de Titus.

De cette nuit, Phénicc , as-tu vu la splendeur? Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ? Ces flambeau.'s ,. ce bûcher, cette nuit enflammée, Ces aigles , ces faisceaux, ce peuple , cette armée, Cette foule de rois , ces consuls, ce sénat , Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat j Cette pourpre, cet or que rehaussait sa gloire, Et ces lauriers encor témoins de sa victoire ;

Tous ces yeux , qu'on voyait venir de toutes parts Confondre sur lui seul leurs avides regards ; Ce port majestueux , cette douce piéseuce, etc.

Tel est aussi, dans Andromaqiie , le souvenir de la prise de Troie.

Songe , songe, Céphise, à cette nuit cruelle ,

Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle.

Figure-toi Pyrrhus , les yeux étincelants ,

Entrant à la lueur de nos palais brûlants ,

Sur tous mes frères morts se faisant un passage ,

Et de sang tout couvert échauffant le carnage :

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants.

Dans la flamme étouffés , sous le fer expirants.

Peins-toi , dans ces horreurs , Andromaque éperdue.

Dans ce tableau , les yeux d'Andromaque ne se détacheiit point de Pyrrhus ; elle ne distingue que lui; tout le reste est confus et vague. C'est ainsi que tout doit être relatif et subordonné à l'intérêt qui domine dans le moment de \d,narration.

Comme elle n'est jamais plus tranquille, plus désintéressée, que dans la bouche du poète, elle n'est jamais plus libre de se parer des fleurs de la poésie ; aussi , dans ce calme des esprits , a-t-elle besoin de plus d'ornements que lorsqu'elle est passionnée. Or ses ornements les plus familiers sont les descriptions et les comparaisons. Voyez ces mots a leurs articles.

Narration oratoire. Cicéron la définit l'expo-

sition des faits , ou propres à la cause , ou étrangers , mais relatifs et adhérents à la cause même.

Trois qualités lui sont essentielles : la brièveté , la clarté et la vraisemblance.

La narration sera courte et précise , si elle ne remonte pas plus haut , et ne s'étend pas plus loin que la cause ne l'exige, et si, lorsqu'on n'aura besoin que d'exposer les faits en niasse, elle en néglige les détails ( car souvent c'est assez de dire qu'une chose s'est fLÛte , sans exposer comment elle s'est faite); si elle ne se permet aucun écart ; si elle fait entendre ce qu'elle ne dit pas; si elle omet non-seulement ce qui nuirait à la cause , mais ce qui n'y servirait point ; si elle ne dit qu'une fois ce qu'il y a d'essentiel à dire , et si elle ne dit rien de plus.

Bien des gens se trompent, dit Cicéron, à une apparence de brièveté , et sont très longs , en croyant être courts. Ils s'efforcent de dire beaucoup de choses en peu de mots; c'est peu de choses qu'il faut dire , et jamais plus qu'il n'est besoin d'en dire. Par exemple, celui-là croit être bref, qui dit : « J'ai approché de sa maison ; j'ai appelé son esclave ; je lui ai demandé à voir son maître ; il m'a répondu qu'il n'y était pas "• Tout cela est dit en peu de mots ; mais les détails en sont inutiles. « J'ai été le voir; je ne l'ai pas trouvé » , dirait assez; le .reste est superflu. Il faut donc éviter la superfluité des choses , comme la surabondance des mots.

La narralLon sera claire, ajoute l'orateur, si les faits y sont à leur place et clans leur ordre naturel ; s'il n'y a rien de louche et rien de contourné , point de digression, rien d'oublié que l'on désire , rien au-delà de ce qu'on veut savoir; car les mêmes conditions qu'exige la brièveté , la clarté les demande ; et si une chose n'est pas bien entendue, souvent c'est moins par l'obscurité que par la longueur de la narration. 11 ne laui pas non plus y négliger la clarté des mots en eux-mêmes, et la lucidité de l'expression en général ,- mais c'est une règle commune à tous les genres de discours.

Quant à la vraisemblance, elle consiste à présenter les choses comme on les voit dans la nature; à observer les convenances relatives au caractère, aux mœurs, à la qualité des personnes ; à Aiire accorder le récit avec les circonstances du lieu, de l'heure oii l'action s'est passée, et de l'espace de temps qu'il a fallu pour l'exécuter ; à s'appuyer de la rumeur publique et de l'opinion même des auditeurs.

Il faut de plus observer, dit-il , de ne jamais interposer la narration dans un endroit où elle nuise on ne serve pas à la cause : de ne l'employer qu'à propos , et pour en tirer avantage

La narration nuit lorsqu'elle présente quelque tort grave, qu'on a soi-même, et qu'à force d'excuses et de raisonnements on est ensuite obligé d'adoucir. Si le cas arrive, il l'aut avoir l'adresse

DE LITTÉll VTUKE, 347

fie disperser dans la plaidoirie les parties de l'aclion, et à chacune d'elles opposer sur-le-champ une raison qui l'afTaiblisse , afin que le remède soit incontinent appliqué sur la plaie, et que la défense tempère l'impression d'un lait odieux.

La narration ne sert de Bien , lorsque par l'ad- Aersaire les faits viennent d'être exposés tels que nous voulons qu'ils le soient, ou que l'auditeur en est déjà instruit , et que nous n'avons aucun intérêt de leur donner une autre face.

Enfin la narration n'est pas telle cj[ue la cause la demande , quand l'orateur expose clairement et avec des couleurs brillantes ce qui ne lui est pas favorable, et qu'il néglige et laisse dans l'ombre ce qui lui est avantageux. Le talent contraire à ce défaut est de dissimuler , autant qu'il est possible, tout ce qui nous accuse; de le passer légèrement, si on ne peut le dissimuler ; de n'appuyer et de ne s'étendre que sur les circonstances qui peuvent nous favoriser.

C'est avec ces principes simples que Gicéron a été , je ne dis pas le plus ingénieux , car c'est un don de la nature, mais le plus délié , le plus adroit des orateurs. Quant aux moyens et à la manière d'animer Xq. narration, voy. Pathétique,

Nasale. On appelle voyelle nasale celle dont le son retentit dans le nez; elle est formée par an son pur que la voix fait d'abord entendre ,

comme le son de Va, de !'«?, de Vo , etc. , lequel , intercepté par l'organe de la parole , va expirer dans les narines, et délient le son harmonique delà voix qui l'a précédé. Ce son fugitif, ce retentissement est exprimé dans l'écriture par les deux consonnes qui désignent les deux manières d'intercepter le son de la voix pour le rendre nasal j c'est-à-dire que si le son doit être intercepté par la même application de la langue au palais qu'exige l'articulation AeVn, Vn, est le signe de la nasale j et si le son est intercepté par l'union des deux lèvres , comme pour l'articulation de Vm, c'est par Vni qu'on le désigne. On voit des exemples de l'un et de Fautre dans les mots Carmen et miisani : on y voit aussi que le signe du son nasal est précédé par le signe de la vojelle pure qui le modifie ; et ce signe dislingue chacune des nasales an, en, on, un, etc. Dans notre langue, la nasale in, qui sans doute nous a paru trop grêle , a cédé sa place à la nasale en ; et au lieu de destin y nous prononçons desten. Nous avons substitué de même, et pour la même raison , en prononçant le latin , la nasale ont à la nasale uni: ainsi, pour dominwn , nous disons doniinom.

Les nasales françaises diffèrent des nasales grecques et latines, que les Italiens ont prises, en ce que le son de celles-ci est coupé net par l'articulation de Vu ou de Vm, au lieu que nous laissons retentir le son des nôtres jusqu'à ce

qu'il expire; et l'articulation qui le termine est presque insensible à l'oreille. Ceux qui nous en font un reproche, supposent que le son nasal est un vilain son , et en e/Fet ce son est désagréable à l'oreille , lorsqu'il n'a pas un timbre pur : sur quoi l'on peut faire une observation assez singulière; c'est qu'un homme à qui l'on reproche de parler ou de chanter du nez, fait précisément tout le contraire , je veux dire qu'il a dans le nez quelque difficulté habituelle ou accidentelle qui s'oppose au passage du son nasal, et qui le rend pénible et dur.

Le son nasal , de sa nature , ressemble au retentissement du métal : et quand l'organe est bien disposé , ce timbre de la voix ne la rend que plus harmonieuse. Mais alors on confond ce retentissement pur de la voix avec la voix même ; il ne fait qu'un son avec elle : au lieu que, s'il est pénible , obscur, et en un mot déplaisant à l'oreille , on aperçoit ce vice , qui n'est pas dans la voix , mais dans l'organe auxiliaire; et pour en désigner la cause, on appelle cela, parler du nez, chanter du nez. Mais autant le son de la nasale est déplaisant lorsqu'il est altéré par quelque vice de l'organe, autant il est agréable lorsqu'il est pur; et l'on verra dans Varticle Harmonie, qu'il contribue sensiblement à rendre une langue sonore , et que la nôtre lui doit , en partie , l'avantage d'être moins monotone, plus mâle et plus majestueuse que celle des Italiens.

35o ÉLÉMENTS

A l'égard des consonnes nasales ?n , n , \\ me semble qu'on n'a pas assez distingué les deux sons qu'elles font entendre : l'un , qui précède l'articulation , et qui retentit dans le nez ; l'autre , qui accompagne l'articulation , et qui est le son pur de la voyelle. Que la langue appliquée au palais, ou que les lèvres jointes ensemble interceptent le son, et qu'il s'échappe par le nez, vous entendez le son nasal , le bruit confus ou de Vn ou de Ym j et ce bruit diffère de celui qui précède l'articulation de 1'/, en ce que celui-ci s'échappe par la bouche et ne passe point par le nez. Mais que la langue se détache du palais , ou que les lèvres se séparent , le même souffle qui passait par le nez sort par la bouche, et devient le son pur de la voyelle articulée. Ainsi le son ?iasal n'est pas le son produit par l'articulation , mais le son occasioné par la position de la langue ou des lèvres pour articuler Y m ou Vu; et M. l'abbé de Dangeau s'est trompé lorsqu'il a dit que Vni n'était qu'un b qui passait par le nez. Qu'on intercepte absolument le son du nez , et qu'on articule les deux syllabes ma et ba^ on entendra les deux consonnes très distinctes l'une de l'autre. La cause en est que l'application des deux lèvres n'est pas la même : pour le b, la lèvre supérieure prend son appui au-dessous de l'inférieure; el pour Vm, les deux lèvres, «l'un mouvement égal, ne font que s'unir et se déiaclier. h" m et Vu, à la fm d'un mot, ne mo-

D E L I T T É II A T U n E . 35 I

(liJKMil point la voyelle précédenle; mais après avoir intercepte le son nasal , elles donnent une articulation faible, qui est celle de l'cMiiuel. On prononce cxamen-c , deiun-e.

Noblesse. 11 y a trois raille ans qu'Homère a défini mieux que personne la noblesse politique, son objet , ses titres , sa fin , lorsque dans l'Iliade (lib. i2)Sarpédon dit àGlaucus: « Ami, pourquoi sommes-nous révérés comme des dieux dans la l^ycie? Pourquoi possédons-nous les plus fertiles terres, et recevons-nous les premiers honneurs dans les festins? C'est pour braver les plus grands périls et pour occuper au champ de Mars les premières places ; c'est pour faire dire à nos soldats : De tels princes sont dignes décommander à la Lycie. »

C'est d'après celte idée d'élévation dans les sentiments, et d'après les habitudes qu'elle suppose , que s'est formée l'idée de noblesse dans le langage. Des âmes sans cesse nourries de gloire et de vertu doivent naturellement avoir une façon de s'exprimer analogue à l'élévation de leurs pensées. Les objets vils et populaires ne leur sonl pas assez familiers , pour que les termes qui les représentent soient de la langue qu'ils ont apprise. Ou ces ol)jels ne leur viennent pas dans l'esprit, ou si quelque circonstance leur en présente l'idée , et les oblige à l'exprimer , le mot propre qui les désigne est censé leur être in-

connu , et c'est par un mot de leur langue habituelle qu'ils j suppléent. Voilà le caractère primitif du langage et du style noble. On sent bien qu'il a dû varier dans ses degrés et dans ses nuances , selon les temps , les lieux , les mœurs , et les usages ; qu'il a dû même recevoir et rejeter lour à tour les mêmes idées et leurs signes propres, selon que la même chose a été avilie ou ennoblie par l'opinion : mais c'est toujours le même rapport de convenance des mœurs avec le langage , qui a décidé de la Jioblesse ou de la bassesse de l'expression.

Quelle est donc la marque infaillible pour savoir si, dans les anciens, un tour , une image, une comparaion , un mot , est noble ou ne l'est pas?

Il n'y a guère d'autre règle de critique , à leur égard , que leur exemple et leur témoignage.

Il en est à peu près des étrangers comme des anciens : c'est aux Anglais, dit-on , qu'il ûuit demander ce qui est trivial et bas, et ce qui est noble dans leur langue; l'opinion et les mœurs en décident ; et c'est surtout en fait de langage qu'on peut dire ,

Quand tout le monde a tort, tout le monde a raison.

Il n'en est pas moins vrai qu'il y a dans la nature une infinité d'objets d'un caractère si n)arqué, ou de grandeur ou de bassesse, que l'expression propre en est essentiellement noble ou

basse chez toutes les nations cultivées, et qui ne peuvent être avilis ou relevés que par une sorte d'alliance que l'expression métaphorique fait contracter à l'idée , ou par l'espèce de diversion que le mot vague ou détourné fait à l'imagination.

A notre égard et dans notre langue , le seul moyen de se former une idée juste du langage noble y c'est, quant au familier, de fréquenter le monde cultivé et poli , et quant au stjle plus élevé, de se nourrir de la lecture des écrivains qui ont excellé dans l'éloquence et dans la haute poésie.

Du temps de Montaigne et d'iVmyot , les Français n'avaient pas encore l'idée du style noble. Comparez ces vers de Racine ,

Mais quelque noble orgueil qu'inspire un sang si beau , Le crime d'une mère est un pesant fardeau.

avec ceux-ci d'Amjot ,

Qui sent son père ou sa mère coupable De quelque tort ou faute reprochable , Cela de cœur bas et lâche le rend ; Combien qu'il l'eût de sa nature grand.

et ces vers d'un vieux poète appelé La Grange ^

Ceux vraiment sont heureux Qui n'ont pas le moyen d'être fort malheureux , Et dont la qualité , pour être humble et commune , Ne peut pas illustrer la rigueur de fortune.

avec ceux que Racine a mis dans Ja bouche d'Agamemnon :

Élém. de Liuèr. III. "23

Heureux qui, satisfait de son humble fortune, Libre du joug superbe où je suis attaché , Vit dans l'état obscur où les dieux l'ont caché !

Ce n'a été que depuis Malherbe, Balzac, et Corneille , que la difFérence du style uoble et du familier populaire s'est fait sentir; mais de leur temps même le stjle noble était trop guindé et ne se rapprochait pas assez du familier décent qui lui donne du naturel. Corneille sentait bien la nécessité d'être simple dans les choses simples ; mais alors il descendait trop bas , comme il s'élevait quelquefois trop haut quand il voulait être sublime. Racine a mieux connu les limites du style héroïque et du familier noble ; et par la facilité des passages qu'il a su se ménager de l'un à l'autre , par le mélange harmonieux qu'il a fait de ces deux nuances, il a fixé pour jamais l'idée de l'élégance et de la noblesse du style. Voyez Familier.

C'est le plus grand service que le goût ait jamais pu rendre au génie ; car tant qu'une langue est vivante , et que l'idée de décence et de noblesse dans l'expression est variable d'un siècle à l'autre, il n'y a plus de beauté durable; tout périt successivement. Voyez, dans l'espace d'un demi-siècle , combien le style de la tragédie avait changé ; et comparez , aux vers de Y Andromaque de Racine, ces vers de \ Andwmaque de Jean Heu don en 1^98 :

O trois et quatre fois plus que très fortunée

Celle qui au pays sa misère a bornée ,

Sur la tombe ennemie ayant souffert la mort ,

Et qui n'a comme nous été lotie au sort ,

Pour entrer peu après , captive , dans la couche

D'un superbe vainqueur et seigneur trop farouche ,

Et lequel, pour un autre, étant saoulé de nous.

Serve, nous a baillée à un esclave époux !

Que manque-t-il à cela pour être touchant? Une expression élégante et noble. C'est encore pis , si l'on compare à V Hermione de Racine la Didiame àe Heudon. Celle-ci, en apprenant la mort de Pyrrhus , s'écrie :

Ah ! je sens que c'est fait , je suis morte , autant vaut, Hélas ! je n'en puis plus ; le pauvre cœur me faut.

Dans ce temps-là, voici comment on annonçait à une reine la mort tragique de son fils :

Votre fils s'est jeté du haut d'une fenêtre , La tète contre bas. Envoyez-le quérir.

Hélas ! madame , il est en danger de mourir.

Aujourd'hui l'on rirait aux éclats, si sur la scène on entendait pareille chose ; et ce qui serait si ridicule pour nous , était touchant pour nos aïeux : tant il est vrai que dans une langue vivante , rien n'est assuré de plaire et de réussir d'un siècle à l'autre, qu'autant que les idées de bienséance et de noblesse ont été fixées par des écrits dignes d'en être les modèles. Aujourd'hui

356 j':LÉMEiNl'S

même , pour être naturel avec noblesse , il faut un g-oLit délicat et sur.

Il aura donc pour moi combattu par pitié !

dit Aménaïde en parlant de Tancrède : cela est

?ioble.

Il ne s'est, donc pour moi battu que par pitié !

eut été du style comique.

Nombre. En poésie et eu éloquence, on appelle ainsi le mouvement qui résulte d'une succession de syllabes réunies dans un petit espace de temps distinct et limité. Quidquid est quod suh aiiriiun niensiiram aliqitam cadil , numerus Docalur. (Orat.) Ce petit espace est divisé à l'oreille en parties aliquotes ou unités de temps; et selon que chaque syllabe occupe une ou deux de ces parties de leur temps commun, elle est brève ou long-ue. L'espace de temps qu'elles occupent ensemble est ce qu'on appelle mesure ; l'articulation de la mesure est ce qu'on appelle cadence; l'ég'alité ou l'inégalité des syllabes réunies , et, si elles sont inégales, leurs diverses combinaisons font la diversité des nonihres. Distmctio , et œquaUum et sœpe varionmi inlervalhriim percussio , numerum ^j[Jicit. ( De Orat. ) Un espace de temps divisé en quatre parties ali- <|uoles , peut être occupé par deux, par trois, t)U par quatre syllabes, c'est-à-dire par deux

r>K I. ITT ÉR A T UR E. Ôbj

longues, par une longue el deux brèves combinées (Je trois façons, et par quatre brèves de suite. Ainsi, dans la même mesure, il y a cinq nombres à former.

Dans les vers le nombre et le pied sont svnonvmes. Mais le pied métrique n'avait guère que qnatre temps , et le nombre oratoire en avait davantage. Le pœon , par exemple, était composé d'une longue et de trois brères, et vice "i^crsa; el le crétique, d'une brève entre deux longues. Ainsi la mesure de l'un et de l'autre était de cinq temps. Mais les nombres oratoires décomposés se réduisaient aux pieds métriques, (]u'on divisait en trois espèces : savoir, celle où le pied était formé de deux parties égales , comme le spondée et le dactjle ; celle où l'une des deux parties n'était que la moitié de l'autre, comme l'iambe et le chorée ; et celle où d'un côté il. y avait d'excédant une moitié de la moitié du tout . comme dans le pason. Nidlus est numerus extra

poeticos pedes pes qui adhibetur «r^ numéros

partitnrintria... œcpialis , dactylus ; duplex , iambus j sesqui , pœon. ( Orat. )

Les pieds ou nombres du vers étaient prescrits. Comment se fait-il donc que de deux vers latins de la même mesure , les uns soient si nombreux , et que les autres le soient si peu ? Par exemple » dans ces vers d'Horace :

Qui fit, Mœccnas , ul neino , quaiii sibi soilcn Seu ratio dederit , seujbrs oèjecerit. , Itla

Contentas vivat, laudel diversa sequentes ?

pourquoi le nombre n'est-il pas aussi sensible a l'oreille qu'il l'est dans ces vers de Virgile ?

At trépida , et cœptis immanibus effera Dido , Sanguineam volvens aciem , maculisque Irementes Intetifusa gênas, et pallida morte J'utura.

Est-ce la différente contexture des nombres et leur mélange qui en est la cause? Cela sans doute y contribue ; mais de deux vers spondaiques d'un bout à l'autre, l'un a du nombre el l'autre n'en a pas. Que l'oreille compare ce vers de Virgile ,

Belli Jerratos rupit Saturnia postes ,

avec ce vers d'Horace ,

Qui fit , Mœcenas , ut nemo , <juam sibi sortcm.,..

la force du rhythme dans l'un , et sa nullité dans l'autre , ne sont-elles pas très sensibles?

Prenons de même deux vers dactjliques ; celuici d'Horace ,

Militia est potier : quidenim ? concurritur ^ horce....

et ceux-ci de Virgile ,

Inde ubi clara dédit sonitum tuba , finibus omnes , Haud niora , prosiluere suis. Ferit œtliera clamor.

ne sent-on pas la même différence?

Enfin prenons deux vers du même poète , et du même rhythme , l'un à côté de l'autre ;

Ille gravent duro terrain qui veilit aratro,... Perjldus hic caupo , miles, nautœque per omnes....\^

le premier n'est-il pas bien plus nombreux que le second ? Deux vers , avec les mêmes pieds . peuvent donc n'avoir pas le même nombre; et voici pourquoi :

1° C'est qu'il y a dans les langues une prosodie naturelle, et une prosodie de convention ; et que l'une est beaucoup plus sensible à l'oreille <{ue l'autre. La prosodie naturelle est donnée par la qualité des sons^ par le mécanisme de la parole, quelquefois par l'analogie du mot avec l'idée , le sentiment , et surtout l'image. La prosodie artificielle et de fantaisie n'est analogue ni au physique ni au moral de l'expression : ce n'est point la nature, c'est le pur caprice de l'usage qui l'a prescrite. Mon oreille et mon ame sont également indécises sur le mouvement de ces mots, contra mercator : elles ne le sont pas de même sur le mouvement de ceux-ci , Navim jnctantibus austris , et encore moins sur l'analogie des sons avec l'image dans ce vers de Virgile ,

Tarn multa in tecds crepilans salit hoiTida grando.

2° C'est que les nombres étant bien placés , ils se fortifient par leur contraste, par leur enchaînement, parleur impulsion commune. Seu ratio dederit, seu fors objecsrà , sont deux incidentes inanimées dans les sons comme dans la pensée; c'est de la froide prose conmie de la froide rai-

3Go ÉLÉMEIVTS

son. Mais ces membres de phrase, sanguineam ^olveîis aciem , maculisque trementes interfusa gênas , et pallida morte futura , font , pour l'oreille comme pour l'ame , une accumulation de force qui l'ébranlé profondément.

3° C'est que le nombre n'est jamais si sensible que lorsque sa cadence prosodique se trouve coincidente avec le repos ou la suspension du sens ; et en cela le rliythme de la prose , et celui de nos vers a un avantage marqué sur le rhjthme des vers anciens , où la ponctuation n'était presque jamais consultée. ( Voyez Césure. ) Cependant il arrivait que , par sentiment , les poètes observaient cette correspondance; et alors le nombre du vers devenait un nombre oratoire , c'est à dire , marqué par les repos naturels de la voix. On peut le voir dans ces vers de Virgile :

oui inter sese magna l'i bvachia lolliint

In numerum

llla graves oculos conata attollere , rui'sus Déficit: infixum stridet sub pecLore vulnus. Ter scse attollens cubiloque innixa let^'ai'il j Ter refoluta toro est : oculiscfue errantibus alto Quœsivit cœlo lucem , ingemuilcjue repeita.

Qu'on oublie la parité et la continuité des nombres y et que l'on prononce ces vers, selon leur ponctuation, comme une prose libre; elle n'aura que le défaut d'être trop nombreuse et trop belle; et ce secret de donner à ses vers, indépendamment de leur con texture métrique , le

DE LITTÉllATUIlE. 5Gl

mouvement le plus analogue à l'impulsion du sentiment, au caractère de la pensée ou de l'image , et en même temps le mieux marqué par les suspensions et les repos du sens; ce secret, dis-je , que Virgile a eu parmi les poètes latins , comme Cicéron parmi les prosateurs , est ce qui donne, si singulièrement, si éminemment , à ses vers , un charme auquel l'oreille de toutes les nations est sensible, malgré l'extrême altération qu'éprouve, dans la bouche d'un Anglais, d'un Français , d'un Allemand , le nombre métrique des vers latins.

Concluons de là que ce n'est point en scandant les vers, mais en les prononçant, qu'on sent la puissance du 7iomhre. Les petits élans et les petites pauses, qui, dans la scandaison , divisent les mesures, font une cadence factice. La seule cadence donnée parla nature est celle qui est marquée parles repos du sens ; et les intervalles de ces repos, quel que soit le rhjthme du vers, seront toujours la mesure du nombre. Ainsi, pour en sentir l'effet, ce n'est ni un, ni deux, ni trois pieds seulement qu'il iimt entendre, c'est la phrase; et bien souvent d'un vers à l'autre on sent le nombre qui se presse , s'accélère, et s'accroît jusqu'à son repos : maculis^ (jue tremenies — Interfiisa gênas y et pallida morte futura.

Cette théorie du nombre que je viens d'appliqaer aux vers , est encore plus convenable à la

prose. Mais une prose libre est-elle susceptible de nombre F et peut-il y avoir quelque règle dans l'art de Vy introduire et de l'j placer à propos?

Les Grecs furent long- temps à s'en apercevoir: mais dès que les rhéteurs en eurent fait l'essai, et qu'Isocrate, en modérant l'usage du nombre oratoire , en eut fait sentir la puissance , les orateurs , Eschine , Démoslhène , les philosophes , Platon et Théophrasle , les historiens , Thucydide et Xénophon , se saisirent avidement de ce moyen de captiver l'oreille de celui des peuples du monde qui fut le plus soumis à l'empire des sens.

Chez les Romains la poésie fut tardive, et plus tardive que l'éloquence , à s'emparer du pouvoir du nombre. Les vers sénaires de Pacuvius , de Plante , et de Térence , n'avaient pas même l'harmonie d'une prose variée et nombreuse. Comicoriim senarii , propter similitiidinem sermonis, sic sœpe sunt abjecti, ut nonnunquam vix in his numerus et versus intelligi passa. (CiC. Orat. ) Et lorsque Lucrèce , le premier des poètes latins qui ait donné au vers hexamètre de la magnificence et du nombre , publia son poème , il y avait long-temps que Crassus et Marc-Antoine avaient appris du rhéteur Carnéade le secret de communiquer le pouvoir du nombre à l'éloquence. Cicéron , âgé alors de trente-cinq ans, possédait ce grand art, et l'avait déjà pratiqué. Après y avoir excellé lui-même, il en donna des leçons

DE HTTÉRATUIIE. 363

profondes dans ses livres de l'Orateur : J'en vais extraire quelques détails.

Il ne veut pas que le nombre de la prose soit celui des vers (car il parle des vers métriques , dont tous les pieds étaient prescrits); et une prose ainsi cadencée eût paru trop artificielle. Mais comme la prose même a , de sa nature , et sa lenteur, et sa vitesse, et ses mouvements , et ses repos; il demande que , sans l'assujettir, on en règle la marche, soit pour la soutenir, soit pour l'accélérer , soit pour donner au cercle qu'elle doit parcourir l'étendue qui lui convient. Oratio quoniani tuni stahilis est , tum ^volubilis j necesse est ejusmodi naturam numeris contineri. JSam

circuitus ille incitatior wViVixçYO ipso fertur et

labitui'y cjuoad perveniat adjlnem et insistai. Perspicuum est igitiir numeris adstrïctam orationem esse debere , carere versibiis. ( Orat. )

Quant à l'espèce de nombre que reçoit la prose , il décide , contre le sentiment des rhéteurs et d^Aristote même , qu'elle les admet tous. Ego aiitem sentio omnes in oratione esse quasi permixtos conjusosque pedes. L'iambe , deos y dans la langue latine, était le plus commun. Magnam enim partem ex iambis nostra constat oratio. Le chorée , musa, est vicieux dans la désinence des phrases, parce qu'il tombe sur la brève : et Cicéron préfère le spondée* campos : Habet stabilem quemdam et non expertem dignitatis gradum. Il le recommande surtout dans les incises

OU petites phrases coupées: paucitatem enim pedum gravitatis suce tarditate compensât. Or il est important de donner aux incises , lorsque la pen-, sée en est remarquable , un nombre sensible et frappant: Ndiil tant débet esse numerosum, quam hoc quod minime apparet , et ^mlet plurimiim.

Mais si le chorée simple est trop léger pour les conclusions de phrases , il y devient plus grave lorsqu'il est redoublé : et Cicéron , en parlant de ce nombre , cile un exemple de ses effets dans une harangue de l'orateur Carbon. O Marce Druse (patrem appello) ! tu dicere solebas sacram esse rempuhlicam ; quicumque eam violavissent, ab omnibus esse ei pœnas persolutas. Patris dicium sapiens j temeritas filii comprohavit. Ce dichorée comprobavit , ajoute Cicéron , fit un effet prodigieux : et changez l'ordre des paroles; dites, comprobavit Jilii temeritas , ce n'est plus rien : jam niJiil est.

Ce mot temeritas est pourtant le pceon , qu'Aristole préière à tous les autres nombres pour terminer la période. Mais Cicéron n'est pas de son avis; et il pense que le crétique languidos est au moins aussi favorable. Cependant il admet les deux poeons comme très oratoires: la longue et les trois brèves pour le début de la période , desinite y comprimite ; et les trois brèves suivies de la longue pour les repos, domuerant , sonipedes. Les paeons mêmes lui semblent d'autant plus convenables à l'éloquence , qu'on les rencontre

rarement dans les vers. Pœon minime est aptus adiyersum, quo libentius eum recipit oralio. Tels sont les éléments du nombre.

Mais dans les vers il faut que le nombre soit sensible et soutenu d'un bout à l'autre. Nam versus œque prima et média et extrema pars attendilur; qui debilitatur, in quacumque sit parte titubatum. (De Oral.) Au lieu que dans la prose, non - seulement le nombre n'a pas besoin d'être continu, mais il ne doit pas l'être. C'est dans les points éminents du discours , dans les incises remarquables {quœ incisim aut membratim efferuntur, ea vel aptissime cadere debent^ , aux articulations des membres , aux deux extrémités de la période , qu'il doit être placé ; mais plus sensiblement encore dans les phrases correspondantes et symétriquement opposées , dans les antithèses , dans les corrélations, dans ce qu'on appelait simililer cadens y ou similiter dcsinens.

Nec numerosa esse utpoemata; ncc extra numeruni , ut sermo vulgi, esse débet oratio. Àlterum nimis est vinctum , ut de industria faclum appareat ; alterum nimis dissolutum , ut pervagatum et vulgai-e videatur. Sit igiiur permixla et tempera la numeris , nec dissoluta, nec tota numerosa , pœone maxime , scd reliquis numeris etiam temperata... Multuni inlerest ufrum numerosa sit, an plane e numeris constet oratio. alterum si Jît , inlolerabile vitiwn est ; alterum si non fit , dissipaia , et inculla . cl fluens est oratio.

366 É L É M E IN T s

Il y avait alors , comme aujourd'hui , des gens qui ne croyaient point au nombre de la période, et c'est de ceux-là que Cicéron disait : Nescio quas habeant aures . Voyez Période.

Il reconnaissait cependant que le stjle périodique et nombreux avait une place plus libre et plus marquée dans les discours uniquement destinés à instruire et à plaire , dans les morceaux de décoration , comme dans les éloges , dans les narrations , dans les descriptions oratoires , où l'ame n'étant attachée par aucun intérêt pressant, on ne pouvait captiver l'attention que par le plaisir de l'oreille. Enfin le nombre était comme l'ame de ce que nous appelons harangues : Nam qiiiim is est aucîitor, qui non -vereatur ne compodtœ orationis insidiis suajides altentetur, gratiam quoque habet oratori voluptati aurium servienti. Aussi la plus harmonieuse des oraisons de Cicéron , c'est la harangue pour Marcellus.

Mais dans l'éloquence du barreau, celte recherche curieuse et continuelle du nombre serait nuisible à l'éloquence. Il ne doit ni en être exclus , ni trop y dominer, surtout dans les endroits pathétiques. Si enim semper utare , quum satietatem offert , tum quale sit etiam ab imperitis agnoscitur. Detraliit prœterea actionis dolorem , aufert humanum sensum actoris , tollit funditus veritatem et fidem. Cependant Cicéron avoue qu'il l'a recherché très souvent avec le plus grand soin , et singulièrement dans ses péroraisons , mais lors-

qu'il s'était déjà rendu le maître de son auditoire , et que les espri'.s obsédés et captivés n'étaient plus assez en étal de prendre garde au prestige du nombre. Ici nos fartasse non perflcinius , conati quidem sœpissime sumus : quod plurimis locis perorationes nostrœ voluisse nos atque anima coniendisse déclarant. Id aiilem tum valet, quum is qui audit ah oratore jam obsessus est ac tenetur. Non enim id agit ut insidietur et observet ; sed jam favet , processumque vult , dicentlsque vim admirans y non inquirit quod reprehendat.

Les mêmes nombres qui étaient prescrits dans les vers grecs et latins , et qui se faisaient distinctement apercevoir dans leur prose oratoire, se retrouvent dans nos vers et dans notre prose. Et qui ne reconnaît pas la mesure de deux vers français d.ins ces deux vers d'Horace ?

Quem tu Melpomcne semel Nascentem placido lumine vidcns ?

Qui ne reconnaît pas la mesure des vers latins dans ces vers de Racine?

Aux feux inanimés, dont se parent les cieux , Il rend de profanes hommages.

Cependant , il laut l'avouer, les mêmes nombres sont moins marqués dans notre prosodie que dans la prosodie ancienne ; et si quelque chose peut les décider à notre oreille, ce sera la musique.

Mais un mal irrémédiable, et un désavantage auquel notre langue est condamnée à l'égard du nombre , c'est la barbarie de nos conjugaisons , toutes formées en dépit de l'oreille.

On envie aux anciens leurs inversions ; et ce regret est juste , mais bien moins fondé qu'on ne pense. L'un des grands avantages de l'inversion pour les anciens, était de terminer les phrases par le verbe. Mais presque tous les temps des verbes donnaient de belles désinences, toutes les inflexions en étaient nombreuses j et c'est la source la plus féconde de l'harmonie de Cicéron.

Dans notre langue au contraire, ou les terminaisons du verbe sont si désagréables qu'elles ne peuvent pas même être souffertes dans une prose élégante, qu'ils commandassent, que nous confondissions, qu'ils entreprissent , que je délibérasse, que 7)ous délibérassiez y etc. ; ou elles se réduisent à la monotonie d'un participe indéclinable avec le verbe auxiliaire ; ou elles sont dénuées d'accents et réduites à la mesure du cho~ rée , comme dans ]aime, du spondée y comme dans i'aimais, ou de Viambe y comme dans ] attends. Si quelques temps conservent encore une faible empreinte de l'ancien nombre , comme '] attendrai, je succombe , je tenterais y cela est rare; et quoique l'invariable désinence des noms, dans notre langue, soit une des causes de notre indigence , il n'en est pas moins vrai que le verbe est, à l'égard du nombre , ce que nous avons de

DE LITTÉRATUUE. 56ç)

plus ingrat. Il faut une adresse continuelle pour le faire passer dans la foule des mots , et comme à l'insu de l'oreille , quand nous voulons écrire en slyle harmonieux,

Je suppose donc que nous eussions , comme les Latins , la liberté de l'inversion , nous ferions encore de nos verbes ce que nous en avons fait en suivant l'ordre naturel des idées : nous les glisserions à la dérobée; et nous emploierions à former la partie ostensible et dominante du discours, les noms, les épithètes, les adverbes, qui dans notre langue sont comme imbus encore du nombre des langues éloquentes dont ils sont dérivés.

Quelques exemples feront mieux sentir cette vérité affligeante. Prenons d'abord la description de la grotte de Caljpso : « Elle était tapissée d'une jeune vigne qui étendait également ses branches souples de tous côtés. Les doux zéphirs conservaient en ce lieu , malgré les ardeurs du soleil , une délicieuse fraîcheur. Des fontaines coulant avec un doux murmure sur des prés semés d'amaranthes et de violettes , formaient en divers lieux des bains aussi purs et aussi clairs que le cristal. Mille fleurs naissantes émailîaienl les tapis verts dont la grotte était environnée, etc.»

On voit que dans ces phrases non-seulement ce n'est pas le verbe qui fait le nombre j mais qu'il ne l'eût pas fait, quand même notre usage eût permis de le transposer; et la même chose

Élém. de Littér. III. --4

SjO ÉLÉMENTS

est évidente dans l'éloquence de Massillon et de Bossuet, comme dans la poésie de Fénélon.

Au contraire, jetons les yeux sur les endroits les plus nombreux de l'ancienne éloquence , et nous reconnaîtrons que le verbe est le plus souvent la pause et l'appui de la voix, soit dans les suspensions , soit dans les désinences.

E§^o te, si quid graviter acciderit , ego te , inquam, Flacce , prodidero : mea dextera iïla ~, mea fuies , mea promissa , quum te , si rempublicam conservaremus , omnium honorum prœsidio , quoad viveres , noîi modo numitum , sed etiam ornatum fore pollicebar.

Huic , huic misero puero , vestro ac liherorum vestrorum supplie i j judices, hoc judlcio, Vivendi prœcepta dabitis... Qui etiam me intuetur . me vultu appellat , meani quodammodo flens Jidem implorât ; ac repetit eam quam ego patri suo quondam , pro salute patriœ , spoponderim dignitatem. Miseremini /a/7i///«? ^ judices , raiseremini fortissimi patris y miseremini Jîlii : nomeii clarissimum et fortissimwn velgeneris , vel ve^ tustatis y vel hominis causa, reipuhlicœ reservate. ( Pro Flacco. )

On voit par ces exemples avec quel art Cicéron plaçait le verbe, selon qu'il avait plus ou moins de rapidité ou de lenteur : spoponderim dignitatem ; reipuhlicœ reservate. Et ce misere-^ m/m déchirant , qui le rendra jamais dans notre langue? Telle était la magie de cette prose ini-

DE LITTÉRATURE. OJl

mitable ; et si l'on ne veut pas m'en croire, qu'on écoute Cicéron lui-même, parlant de l'art qu'il y employait. Si, clans celte phrase , dit-il, Neque me dwitlœ niovent , quibiis omnes Africanos et Cœlios miilti n.ienalitii mercatoresque superamnt , j'avais mis , par exemple , multi superarunt mercalores venalitiique ; tout était perdu , perierit tota res. Il n'aurait pourtant fait que déplacer le verbe. De même, ajoute-t-il, dans celle-ci, Neque vestis j aut cœlatum aurum et argeiitum me movety quo nostros veteres Marcellos Maocimosque multi eunuchi e Syria ^gjptoque uicerunt ; si j'avais dit ^'/cen//if eunuchi e Sjria jEgjptoque : voyez combien un léger déplacement des mots aurait réduit à rien et l'expression et la pensée , quoiqu'il n'y eût pas un seul mot de changé. Videsiie ut , ordine verhonim paulum commutato, iisdem verhis , stante sententia , ad nihiluni omnia recidant y quum sint ex aptis dissoluta? Au contraire il cite un endroit d'une haranerue de Gracchus , où l'orateur a négligé le nomhœ ; Ahesse non potest, quin ejusdem hominis sit probos improbare, qui improbos probet. Combien la phrase n'eût-elle pas été mieux construite , observe-t-il , si Gracchus avait dit : quin ejusdem hominis sit qui improbos probet , probos improbare P,

On a reproché à Cicéron l'usage trop fréquent de Vesse w'deatur. Mais on vient de voir que sans 'iudeniur , il savait clore ses périodes j et

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que non- seulement il variait les mots , mais qu'il variait aussi avec le plus grand soin le nombi-e de ses désinences.

Je terminerai cet article par les préceptes généraux qu'il nous donne à l'égard du nombre y dans le livre de Oraloie , en faisant parler l'orateur Crassus ; et de ces préceptes chacun s'appliquera ce qu'en peut comporter sa langue.

EJficiendum est illud modo vobis , ne fluat oratio j ne uagetur , ne insistât interius , ne excurrat longius. Neque semper utendum est perpetuilate... sed sœpe carpenda membris minutioribus oratio est; quœ tamen ipsa membra siint numeris i>incienda.

Neque dos pœon aut lierons ille conturbet. Ipsi occurrent orationi : ipsi , inquam , se afférent y et respondebunt non uocati. Consuetudo modo illa sit scribendi atqiie dicendi , ut sententiœ i<erbis finiantur eorumque verborum junctio nascatur a proceris numeris ac libevis , maxime heroo , et pœone priore aut cretico ; sed varie , distincleque considal. Notatur enim maxime simililudo in conquiescendo : et si primi , et postremi dli pedes sunt hac ratione seivati, medii possunl latere; modo ne circuitus ipse verborum sit aut brevior quant aures expectent , aut longior quant 'vires atque anima patiatur.

Clausulas auteni diligentius etiam ser^andas esse arbitor quant superiora : quod in his maxime perfectio atque absolutio judicatur. Nam versus

DE LITTERATUUK. ÛJO

œque prima et média el extrema pars attendilur ; rjui cJebilitatur, in quacumque sit. parle titubatum. In oralione autem j prima pauci cernunt ; postrema, plerique : qiiœ , quoniam apparent et intelli^unlur, imrianda simt, ne aiit animorian judiciis repudientur aut auriiun satietate. ( De Orat. 1.3.)

Telle fut la théorie de celui des hommes qui , dans sa langue, a donné le plus d'harmonie à la prose.

Le plus souvent je me dispense, ou plulot je m'abstiens de le traduire , pour trois raisons : 1° parce que, même en fait de goût, ce qui a Ibrce de loi doit être cité à la lettre; 2° parce que j'ai de la répugnance à priver le lecteur des charmes d'une langue qui m'enchante moimême; 3° parce que je ne suppose pas que ceux à qui l'étude de l'éloquence peut être nécessaire, ignorent la langue de Cicéron. Les traductions n'ont déjà fait que trop de lecteurs paresseux.

Sj^ élément;

ï/Vt/tf V VV^ VVVV\i VV\ \ VVV%'VVVV%/^A-L VV\ VVVV\/VV%%;VV\ VVV%\'VV\'\>VVV% V v% vv^

Ode. Lorsque, en Italie, on entend un habile improvisateur préluder sur le clavecin , se laisser d'abord remuer les fibres par les vibrations harmoniques , et quand tous les organes du sentiment et de la pensée sont en mouvement, chanter des vers faits impromptu sur un sujet donné, s'animer en chantant, accélérer lui-même le mouvement de l'air sur lequel il compose , et produire alors des idées , des images , des sentiments, quelquefois même d'assez longs traits de poésie et, d'éloquence , dont il serait incapable dans un travail plus réfléchi , tomber enfin dans un épuisement pareil à celui de la Pjthonisse ; on reconnaît l'inspiration et l'enthousiasme des anciens poètes , et l'on est en même temps saisi d'étonnement et de pitié : d'étonnement, de voir réaliser ce délire divin qu'on croyait fabuleux ; et de pitié , de voir ce grand efFort de la nature employé à un jeu futile, dont fout le succès, pour l'improvisateur, est d'avoir amusé quelques auditeurs curieux , sans que des peintures, des sentiments, des beaux vers même qui lui sont échappés, il reste plus de trace que des sons de sa voix.

DE LITTÉllATUllE. Ojb

C'était ainsi sans cloute que s'animaient les poètes lyriques anciens; mais leur verve était pins dignement, plus utilement employée : ils ne s'exposaient pas au caprice de l'impromptu , ni au défi d'un sujet stérile, ingrat, ou frivole; ils méditaient leurs chants, ils se donnaient euxmêmes des sujets graves et sublimes : ce n'était pas un cercle de curieux oisifs qui excitait leur enthousiasme, c'était une armée au milieu de laquelle , au son des trompettes guerrières , ils chantaient la valeur, l'amour de la patrie , les charmes de la liberté , les présages de la victoire , ou l'honneur de mourir les armes à la main ; c'était un peuple au milieu duquel ils célébraient la majesté des Lois, filles du Ciel, et l'empire de la vertu ; c'étaient des jeux funèbres, où, devant un tombeau chargé de trophées et de lauriers , ils recommandaient à l'avenir la mémoire d'un homme vaillant et juste, qui avait vécu et qui était -mort pour son pays ; c'étaient des festins , où, assis à côté des rois , ils chantaient les héros, et donnaient à ces rois la généreuse envie d'être célébrés à leur tour par un chantre aussi éloquent ; c'était un temple , où ce chantre sacré semblait inspiré par les dieux, dont il exaltait les bienfaits, dont il faisoiit adorer la puissance.

La plus juste idée, en un mot, que l'on puisse avoir d'un poète lyrique ancien , dans le genre élevé de Vode , est celle d'un vertueux enthou-

ÙjG ÉLÉMRJNTS

siaste qui accourait, la Ijre à la main , ou daus le moment d'une sédition , pour calmer les esprits ; ou dans le moment d'un désastre, d'une calamité publique , pour rendre l'espérance et le courage aux peuples ; ou dans le moment d'un succès glorieux, pour en consacrer la mémoire; ou dans une solennité, pour en rehausser la splendeur; ou dans des jeux, pour exciter l'émulation des combattants par les chants promis au vainqueur, et qu'ils préféraient tous au prix de la victoire. Telle fut Vode chez les Grecs. On a vu , dans Varticle LYRIQUE , combien elle a dégénéré chez les Romains et chez les nations modernes.

Uode française n'est plus qu'un poème de fantaisie , sans autre intention que de traiter en vers plus élevés, plus animés, plus vifs en couleur, })lus véhéments, et plus rc-jpides, un sujet qu'on choisit soi-même ou qui quelquefois est donné. On sent combien doit être rare un véritable enthousiasme dans la situation tranquille d'un poète <rui, de propos délibéré, se dit à lui-même, faisons une ode, imitons le délire, et ayons l'air d'un homme inspiré. Quoi qu'il en soit, voyons quelle est la nature de ce poème.

h'ode était l'hymne, le cantique, et la chanson des anciens : elle embrasse tous les genres, depuis le sublime jusqu'au familier noble : c'est le sujet qui lui donne le ton , et son caractère est ])ris dans la nature.

Il est naturel à l'homme de chanter : voilà le

DE LITTÉRA r U llf:. OJJ

genre de Vode établi. Quand , comment , et d'où lui vient cette envie de chanter? voilà ce qui caractérise Vode.

Le chant nous est inspiré par la nature ou dans l'enthousiasme de l'admiration, ou dans le délire de la joie^ ou dans l'ivresse de l'amour, ou dans la douce rêverie d'une ame qui s'abandonne aux sentiments qu'excite en elle l'émotion lég-ère des sens.

Ainsi, quels que soient le sujet et le ton de ce poème, le principe en est invariable : toutes les règles en sont prises dans la situation de celui qui chante, et dans la nature même du chant. Il est donc bien aisé de distinguer quels sont les sujets qui conviennent essentiellement à Vode. Tout ce qui agite l'ame et l'élève au-dessus d'ellemême , tout ce qui l'émeut voluptueusement, tout ce qui la plonge dans une douce langueur, dans une tendre mélancolie : les songes intéressants dont l'imagination l'occupe; les tableaux variés qu'elle lui retrace , en un mot, tous les sentiments qu'elle aime à recevoir et qu'elle se plaît à répandre , sont favorables à ce poème.

On chante pour charmer ses ennuis, comme pour exhaler sa joie; et quoique dans une douleur profonde il semble qu'on ait plus de répugnance que d'inclination pour le chant, c'est quelquefois un soulagement que se donne la nature. Orphée se consolait, dit-on, en exprimant ses regrets sur sa lyre :

5yS É L É M E N T i»

Te , duLcis conjux , le solo iii Litlore securn , Te veniente die , te decedente , canebat.

( Georg. IV. )

Achille, oisif dans sa colère, charmait, en chantant sur sa lyre, l'inquiélude de son ame indignée, et la pénible violence de ses ressentiments : c'est une des belles fictions d'Homère.

La sag-esse, la vertu même, n'a pas dédaigné le secours de la lyre : elle a plié ses leçons aux règles du nombre et de la cadence; elle a même permis à la voix d'y mêler l'artifice du chant, soit pour les graver plus avant dans nos âmes, soit pour en tempérer la rigueur par le charme des accords, soit pour exercer sur les hommes le double empire de l'éloquence et de l'harmonie, de la raison et du sentiment. Ainsi le genre de Vocle s'est étendu, élevé, ennobli; mais on voit que le principe en est toujours et partout le même : pour chanter il faut être ému. Il s'ensuit que Vode est dramatique , c'est-à-dire que ses personnages sont en action . Le poète même est acteur dans Vode; et s'il n'est pas affecté des sentiments qu'il exprime, Vode sera froide et sans ame : elle n'est pas toujours également passionnée ; mais elle n'est jamais , comme l'épopée, le récit d'un simple témoin. Dans Anacréon j'oublie le poète; je ne vois que l'homme voluptueux. De même, si Vode s'élève au ton sublime de l'inspiration , je veux croire entendre un homme inspiré ; si elle fait l'éloge de la