LÉ M EIN T S

qu'ils parlaient en chantant. Ainsi à l'égard di^ la vraisemblance, l'hypothèse du merveilleux s'accommode mille fois mieux de ce lang-aere musical , que la vérité historique.

On nous oppose enfin l'exemple des Italiens, lesquels ayant d'abord adopté pour Vopéra le système du merveilleux , l'ont quitté pour la Ira- . gédie.

La vérité simple est que les premiers essais du spectacle lyrique en Italie furent faits aux dépens des ducs de Florence , de Mantoue , et de Ferrare ; que leur magnificence n'y épargna rien ; qu'alors le merveilleux, qui exige de grands frais, put paraître sur leur théâtre ; et que dans la suite les villes d'Italie , obligées de faire ellesmêmes les dépenses de leur spectacle , allèrent à l'épargne , et donnèrent par économie la préférence à la tragédie dénuée de merveilleux.

Or je soutiens qu'au lieu de l'embellir , ils ont gâté la tragédie , non-seulement parles sacrifices que leurs poètes ont été obligés de faire à leurs musiciens, mais parce qu'il est impossible à la musique de compenser le tort qu'elle fait à la vérité , à la rapidité, à la chaleur de l'expression. Pour s'en convaincre , on n'aqu'àf^oir si un opéra italien a causé jamais cette émotion continue , ce saisissement gradué, cette alternative pressante d'espérance et de crainte, de terreur et de compassion , ce trouble enfin qui nous agite du commencement jusqu'à la fin de Mérope ou

DE L 1 T T É U A T II K C . i ■>a

^Iphigénie. i\on- seulement cela n'est pas , mais cela n'est pas possible, parce que la modulation altérée du récitatif^ quel qu'il soit, ne peut jamais avoir le naturel, la Yéhémence , el l'énergie du langage passionné : aussi voit- on qu'en Italie Vopéra n'est point écouté; que dans les loges on ne pense à rien moins qu'à ce qui se passe sur le théâtre, et que l'attention n'y est ramenée que lorsqu'une ritournelle brillante annonce l'air postiche qui termine la scène et qui en refroidit l'intérêt.

Pourquoi avons- nous donc aussi adopté un spectacle où la vérité de l'expression est sans cesse altérée par l'accent musical? Le poète n'estil pas soumis à la même contrainte? les gradations , les nuances , les développements , ne lui sont-ils pas également interdits? n'est-il pas de même obligé d'esquisser plutôt que de peindre , et d'indiquer les mouvements de l'ame plutôt que de les exprimer? ne s'impose-t-il pas encore d'autres gênes que le poète italien ne connaît pas? Oui, sans doute : mais le spectateur en est dédommagé par des plaisirs d'un autre genre; et c'est en quoi le système français est plus conséquent que le système italien.

L'expression musicale, nous dit -on, ne convient qu'aux situations violentes et aux mouvements passionnés. Mais les passions violentes sontelles les seules dont l'accent s'élève au-dessus de la simple déclamation ? et toutes les fois que l'ame

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est en mouvement , soit que ce mouvement ait plus ou moins de violence et de rapidité, ne donne-t-il pas lieu à une expression plus vive et plus marquée que le langage tranquille et froid? C'est là surtout ce qui distingue l'air d'avec le simple récitatif, et ce qui le rend susceptible d'une infinité de nuances : c'est aussi, comme je l'ai dit, ce qui, dans le système du merveilleux, rendra V opéra susceptible d'une variété inépuisable dans les caractères du chant.

Il me reste à examiner quel est le style qui convient au poème lyrique; et je n'hésite point à dire que, pour le simple récitatif, Quinault est le modèle de l'élégance , de la grâce , de la facilité , quelquefois même de la splendeur et de la majesté que la scène demande.

Le moyen , par exemple , de ne pas déclamer avec de doux accents ces vers de Vopéra d'Isis P C'est Hiérax qui se plaint d'Io:

Depuis qu'une nymphe inconstante A trahi mon amour et m'a manqué de foi , Ces lieux, jadis si beaux, n'ont plus rien qui m'enchante Ce que j'aime a changé ; tout a changé ])our moi. L'inconstante n'a plus l'empressement extrême De cet amour naissant qui répondait au mien : Son changement paraît en dépit d'elle-même ;

Je ne le connais que trop bien.

Sa bouche quelquefois dit encor qu'elle m'aime ; Mais son cœur ni ses yeux ne m'en disent plus rien.... Ce fut dans ces vallons où , par mille détours , Inachus prend plaisir à prolonger son cours ,

DE LITTÉRATUlir:. 455

Ce fut sur son charmant rivage Que sa fille volage Me promit de m'aimer toujours.

Le zéphir fut témoin , l'onde fut attentive , Quand la nymphe jura de ne changer jamais ; Mais le zéphir léger et l'onde fugitive Ont enfin emporté les serments qu'elle a faits.

Et en parlant à la nymphe elle-même , écoutez comme ses paroles semblent solliciter une déclamation touchante !

Vous juriez autrefois qu<! cette onde rebelle Se ferait vers sa source une route nouvelle , Plutôt qu'on ne verrait votre cœur dégagé i Voyez couler ces flots dans cette vaste plaine ; C'est le même penchant qui toujours les entraîne ; Leur cours ne change point , et vous avez changé.

]Non , je vous aime encor.

HIÉRAX.

Quelle froideur extrême !

Inconstante ! est-ce ainsi qu'on doit dire qu'on aime ?

C'est à tort que vous m'accusez :

Vous avez vu toujours vos rivaux méprisés.

Le mal de mes rivaux n'égale point ma peine : La douce illusion d'une espérance vaine Ne les fait point tomber du faîte du bonheur ; Aucun d'eux , comme moi , n'a perdu votre cœur.

On voit encore un exemple plus sensible de

l'aisance et du naturel du dialogue lyrique , dans la scène de Cadmus :

Je vais partir, belle Hermione.

Mais un modèle parfait dans ce genre est la scène du cinquième acte à'Jrmide.

Arniide , vous m'allez quitter ! etc.

D'une vaine terreur pouvez-vous être atteinte , Vous qui faites trembler le ténébreux séjour ?

Vous m'apprenez à connaître l'amour ; L'amour m'apprend à connaître la crainte. Vous brûliez pour la gloire avant que de m'aimer ; Vous la cherchiez partout d'une ardeur sans égale . La gloire est une rivale Qui doit toujours m'alarmer.

Que j'étais insensé de croire Qu'un vain laurier, donné par J.\ victoire, De tous les biens fût le plus précieux !

Tout l'éclat dont brille la gloire ,

Vaut-il un regard de vos yeux ?

C'est en étudiant l'art dans ces modèles , qu'on sentira , ce que je ne puis définir, le tour élégant et facile, la précision, l'aisance, le naturel, la clarté d'un style arrondi, cadencé, mélodieux, tel enfin qu'il semble que le poète ait lui-même écrit en chantant. Mais ce n'est pas seulement dans les choses tendres et voluptueuses que son

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Ters est doux et harmonieux ; il sait réunir, quand il le faut, l'élégance avec l'énergie , et mênie avec la sublimité. Prenons pour exemple le début de Plu ton dans \ opéra de Proserpine :

Les cftbrts d'un géant qu'on croyait accablé, Ont fait encor frémir le ciel , la terre et l'onde. Mon empire s'en est troublé ; Jusqu'au centre du monde Mon trône en a tremblé. L'ad'rcux Typliée , avec sa vaine rage , Trébuche cnGn dans des gouffres sans fonds. L'éclat du jour uc s'ouvre aucun passage Pour pénétrer les royaumes profonds Qui me sont échus en partage.

Le ciel ne craindra plus que ses fiers ennemis Se relèvent jamais de leur chute mortelle j Et du monde ébranlé par leur fureur rebelle Les fondements sont affermis.

Il était impossible, je crois, d'imaginer un plus digne intérêt pour amener Plu ton sur la terre , et de l'exprimer en de plus beaux vers.

Si l'amour est la passion favorite de Quinault , ce n'est pas la seule qu'il ait exprimée en vers lyriques , c'est-à-dire en vers pleins d'ame et de mouvement. Ecoutez Cérès au désespoir après avoir perdu sa fille, et, la flamme à la main ^ embrasant les moissons :

J'ai fait le bien de tous. Ma fille est innocente ,

Et pour toucher les dieux mes vœux sont impuissants :

J'entendrai sans pitié les cris des innocents.

Que tout se ressente De Ja fureur que je sens.

Ecoulez Méduse dans V opéra de Persée :

Pallas , la barbare Pallas

Fut jalouse de mes appas , Et me rendit aflVeuse autant que j'étais belle ; Mais l'excès étonnant de la difformité

Dont me punit sa cruauté,

Fera connaître , en dépit d'elle ,

Quel fut l'excès de ma beauté.

Je ne puis trop montrer sa vengeance cruelle. Ma tête est fiére encor d'avoir pour ornement

Des serpents dont le sifflement

Excite une frayeur mortelle.

Je porte l'épouvante et la mort en tous lieux ; Tout se change en rocher à mon aspect horrible. Les traits que Jupiter lance du haut des cieux , N'ont rien de si terrible Qu'un regard de mes yeux.

Les plus grands dieux du ciel , de la terre et de l'onde , Du soin de se venger se reposent sur moi. Si je perds la douceur d'être l'amour du monde , J'ai le plaisir nouveau d'en devenir l'eft'roi.

Boileau avait-il lu ces vers ? lorsqu'en se moquant d'un genre dans lequel il s'efforça inutilement lui-même de réussir, il disait des opéra de Quinault :

Et jusqu'à Je vous hais , tout s'y dit tendrement.

Avait-il lu le cinquième acte à'Atjs P

Quoi ! Sangaride est morte ! Atys est son bourreau ! Quelle vengeance, ô dieux ! quel supplice nouveau !

Quelles horreurs sont coniparaliles

Aux horreurs que je sens !

Dieux cruels, dieux impitoyables,

N'ètes-vous tout-puissants , Que pour faire des misérables?

Quelle force! quelle harmonie! quelle incroyable facilité ! Personne n'a croisé les vers et arrondi la période poétique avec tant d'intelligence et de goût; et celui qui sera insensible a ce mérite , ou n'aura point d'oreille , ou n'anra pas la première idée de la difficulté de l'art de bien écrire en vers.

Dans les vers lyriques destinés au récitatif libre et simple , on doit éviter le double excès d'un stvle ou trop diffus ou trop concis ; et c'est ce que l'oreille de Quinault a senti avec une extrême justesse. Les vers dont le style est diffus sont lents, pénibles à chanter, et d'une expression monotone ; les vers d'un style coupé par des repos fréquents , obligent le musicien a briser de même son style. Cela est réservé au tumulte des passions, et par conséquent au récitatif obligé: car alorsla chaîne des idées est rompue, et à chaque instant il s'élève dansl'ame un mouvement subit et nouveau.

Pour cette partie de la scène où règne une passion tumultueuse et violente , comme dans les rôles d'Armide, de Céres , de Médée, et surtout dans celui d'Atys , Métastase est encore un modèle supérieur à Quinault lui-même. Mais dans"

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le simnie récitatiC, le stjle de Mélaslase nie semble trop concis , et moins susceptible de belles modida lions , que le stjle nombreux et développé de Quinault.

A l'égard des peintures , un grand tableau dont les Ir .its sont distincts et se succèdent rapidement , exige , comme la passion , un style concis et articulé. Par exemple, dans les beaux vers du début des Elémejits j voyez comme chaque image est détachée par un silence ; c'est dans ces silences de la voix que l'harmonie va se faire entendre.

Les temps sont arrivés : cessez, triste chaos. Paraissez , éléments. Dieux , allez leur prescrire

Le mouvement et le repos.

Teuez-les renfermés chacun dans son empire. Coulez, ondes, coulez. Volez, rapides feux. Voile azuré des airs, embrassez la nature. Terre, enfante des fruits, couvre-toi de verdure. Naissez, mortels, pour obéir aux dieux.

Si au contraire les sentiments ou les images que l'on peint sont destinés à former un air d'un dessein continu et simple, l'unité de couleur et de ton est essentielle au sujet même; et c'est le vague de l'expression qui facilitera le chant. Dans le Dèmophon de Métastase, Timante , qui frémit de se trouver le frère de son fils, n'exprime 8 1 pitié pour le malheur de cet enfant, qu'en termes vagues ; le poète laisse au musicien à dire te qu'il ne dit pas :

DE LITTERATURE. 4'} l

Jlisern pargolello , IL tiio destin non sui.

Ah ! non f^li dite mai Quel' era il genitor.

Corne in un ponto , o dio !

Tutto cangio d'aspeilo !

Foijoste il mio diletto ; Voi siete il mio terroi:

C'est à l'accent delà nature à faire entendre quel est ce père, quel est cet enfant malheureux. Voyez Aiii , Chant , Récitatif.

Il n'est pas exactement vrai que l'expression musicale soit réservée , comme on l'a dit , au lan- ^Mge des passions. C'est Jà sans doute son triomphe ; mais ce n'est pas dans la nature le seul objet que l'harmonie et la mélodie soient en état de peindre , d'animer , d'embelUr.

(( Si vous choisissez , nous dit-on , deux compositeurs à'opéraj que vous donniez à l'un à exprimer le désespoir d'Andromaque lorsqu'on arrache Astyanax du tombeau où sa piété l'avait caché , ou les adieux d'iphigénie qui va se soumettre au couteau de Calchas , ou bien les fureurs de sa mère éperdue au moment de cet affreux sacrifice ; et que vous disiez à l'autre , faitesmoi une tempête , un tremblement de terre , un chœur d'Aquilons , un débordement du Nil, une descente de Mars , une conjuration magique ;, un sabbat infernal: n'est-ce pas dire à celui-ci, je Aous choisis pour faire peur ou plaisir aux en-

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fants ; et à l'autre , je vous choisis pour être l'admiration des nations et des siècles ? »

Mais à quoi bon ce partage exclusif de l'art d'imiter par des accents , par des accords , et par des nombres? Le même compositeur à qui l'on donnerait à exprimer le désespoir d'Androniaque, se croirait-il déshonoré , si on lui donnait aussi à exprimer les gémissements de l'ombre d'Hector qui se feraient entendre du fond de son tombeau? Celui qui aurait exprimé les adieux d'Iphigénie ou le désespoir de sa mère , rougirait-il d'exprimer aussi la descente de Diane par une symphonie auguste ? Celui qui aurait à exprimer la douleur d'îdoménée obligé d'immoler son fils, dédaignerait-il d'imiter ia tempête de l'avantscène ? La chute du Nil serait-elle un objet moins magnifique à peindre aux yeux ei à l'oreille , que le triomphe de Sésostris ? et sans être un peuple d'enfants, ne pourrait-on pas être ému de la beauté de ces peintures? Un chœur infernal peut aussi n'être pas un bruit de sabbat : les Grecs ne l'appelaient pas ainsi sur le théâtre d'Eschyle ; il n'y ressemble pas davantage dans V opéra de Castor j et quant à l'exécutiqn , il est possible et facile encore d'y faire observer plus de décence.

La musique a , de sa naiure , un caractère d'analogie et des movens d'imitation pour tout ce tjui afTecte l'oreille. Quant aux objets des autres sens, elle n'a rien qui leur ressemble ; mais au

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lieu de l'objet même, elle peint le caraclère do la sensation qu'il nous cause : par exemple, dans ces vers de Renaud ,

Plus j'observe ces lieux, et plus je les admire.

Ce fleuve coule lentement 3 Il s'éloigne à regret d'un séjour si charmant ; Les plus aimables fleurs et le plus doux zépliyrc

Parfument l'air qu'on y respire.

la musique ne peut exprimer ni le parfum , ni l'éclat des fleurs; mais elle peint Tétat de volupté où l'âme, qui reçoit ces douces impressions , languit amollie et comme enchantée. Dans ces vers de Castor et PoUux ,

Tristes apprêts , pâles flambeaux , Jour plus affreux que les ténèbres ?

la nmsique ne pouvait jamais rendre l'effet des lampes sépulcrales ; mais elle a exprimé la Couleur profonde qu'imprime au cœur de Thélaïre la vue du tombeau de Castor. Telle est , d\m sens à l'autre , l'analogie que la musique observe et saisit, lorsqu'elle veut réveiller, par l'organe de l'oreille, la réminiscence des impressions faites sur tel ou sur tel autre sens ; c'est donc aussi cette analogie que la poésie doit rechercher dans les tableaux qu'elle lui donne à peindre.

Quant aux affections et aux mouvements de l'ame , la musique ne les exprime qu'en imitant l'accent naturel. L'art du musicien est de donner à la mélodie des inflexions qui répondent à celles

du langage ; et i'art du poète est de donner au musicien des tours et des mouvements susceplibies de ces inflexions variées , d'où résulte la beauté du chant.

Un poème peut donc être ou n'être pas lyrique, soit par le fonds du sujet, soit par les détails elle style. '

Tout ce ([ui n'est qu'esprit et raison est inaccessible pour la musique ; elle veut de la poésie toute pure, des images, des sentiments. Toutce qui exige des discussions des développements , des gradations, n'estpas faitpourelle. Faut-ildonc mutilerle dialogue , brusquer les passages , précipiter les situations, accumuler les incidents, sans les lier l'un avec l'autre , oter aux détails et à l'ensemble d'un poème cet air d'aisance et de vérité d'où dépend l'illusion théâtrale , et ne présenter sur la scène que le squelette de l'action ? C'est l'excès où l'on donne, et qu'on peut éviter en prenant un sujet analogue au genre lyrique, où tout soit simple, clair et rapide, en action et en sentiment.

Uopéra italien a des morceaux du caractère le plus tendre; il en a aussi du plus passionné: c'est la partie vraiment lyrique. Du milieu de ces scènes, dont le récit noté n'a jamais ni la délicatesse , ni la chaleur , ni la grâce de la simple déclamation, parce que les inflexions de la parole sont inappréciables , que dans aucune langue on ne peut les écrire , et que le chanteur le plus habile ne peut jamais les faire passer dans ses

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modulations; du milieu de ces scènes, dis -je, sortent par intervalle des mouvements de sensibilité , auxquels la musique donne une expression plus animée et plus touchante que l'expression même de la nature ; et le premier mérite en est au poète qui a su rendre ces morceaux susceptibles de toute l'énergie de l'accent musical. Voyez , dans Vlphigénic d'Apostolo-Zéno , imitée de Racine , combien ces paroles de Cljtemnestre sont dociles à recevoir l'accent de la douleur et du reproche :

P repari a Si'enar c figlia e macirc , Consortc e padre , Ma sensu a more Sensa pie là.

Si;, si, L'a/nor si peiverli , E nel tuo cuore Entra coljasto La crudcltà.

Dans V Andromaque du même poète, lorsque entre deux enfants qu'on présente à Uljsse , réduit au même choix que Phocas , il ne sait lequel est son fils Télémaque , ni lequel est le fils d'Hector ; les paroles de Léontine dans la bouche d'Androniaque sont , il faut l'avouer , d'une mère bien plus sensible , et ont quelque chose de bien plus animé dans l'italien que dans le français :

Guarda pur. O quello , o c/ueslo È tua proie , è sangue mio.

Ta non sai; ma il so ben io ; Ne a te , perfido^ il dira.

Chi di voi li vol per padre ?

Vi arretrate ! ah ! voi tacendo Senta dir: tu mi sei madré; Ne coliii me genero.

Dans Y Olympiade de Métastase, lorsque Mégaclès cède sa maîtresse à son ami et la laisse évanouie de douleur , quoi de plus favorable au pathétique du chant que ces paroles :

Se cerca , se dice :

L'amico dou^è ?

L'amico injelice , Rispondi, mori.

Ah no ! si gran duolo Non dar le per me ; Rispondi m,a solo : Piangendo parti.

Che abisso di pêne !

Lasciare il suo bene !

Lasciar lo per sempre !

Lasciar lo cosi !

Dans le Démophon du même poète, imité d'Inès de Castro^ combien les adieux des deux époux sont plus toucliants , dans ce dialogue de Tiniante et de Dircé , que dans la scène de Pèdre et d'Inès !

La des Ira ti chiedo , Mio dolce sostegno , Per idlimo pegno D'à more e dije.

DIRCE,

Ah ! (juestofu il segno Del nostro contento ; Ma sento che adesso Vistesso non è.