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Jëgères, mais brillantes de vérité, un peintre lialnle peut produire des groupes animés et des tableaux vivants. Mais selon que ces groupes seront mieux composés, ils donneront eux-mêmes au dialogue un mouvenaent plus vif, une vérité plus exquise. C'est toujours par les situations que les caractères sont mis en jeu; et c'est au jeu des caractères et à leur singularité que tient l'intérêt de la scène.

L'unité n'est pas aussi sévèrement prescrite au conte qu'à la comédie ', mais un récit qui ne serait qu'un enchaînement d'aventures, sans une tendance commune qui les réunît en un point, serait un roman, et non pas un conte. L'action du conte de Joconde ressemble en petit à l'action de l'Odjssée.

Quant à la moralité, quoiqu'on n'en fasse pas au conte une loi rigoureuse, il doit pourtant, comme la comédie, avoir son but, s'y diriger comme elle , et comme elle y atteindre : rien ne le dispense d'être amusant, rien ne l'empêche d'être utile; il n'est parfait qu'autant qu'il est à la fois plaisant et moral; il s'avilit s'il est obscène.

Marot , pour la naïveté et la bonne plaisanterie, fut le modèle de La Fontaine. Un exemple donnera l'idée de sa manière de conter :

Un gros prieur son petit-fils baisoit

Et mignardoit, au matin, dans sa couche.

Taudis rôtir sa j'cidrix. l'on faisoit.

Se lève , crache , éinculit , et se mouche , La perdrix vire. Au sel , de broc en bouche , La dévora. Bien savoit la science.

Puis quand il eut pris sur sa conscience Broc de vin blanc, du meilleur qu'on élise. Mon Dieu , dit-il , donnez-moi patience. Qu'on a de maux pour servir sainte Eglise !

Mais au naturel de Marot La Foutaine a joint ce ^énie que personne n'eut avant lui, et que personne encore n'a fait revivre. Quoique moins accompli dans ses contes que dans ses fables , il est le premier des conteurs en vers, comme le premier des fabulistes. Tous en ont imité ce qu'il j avait de plus facile, la négligence et la licence; mais aucun n'en a eu la grâce, la précieuse facilité, le naturel ingénieux. Un seul homme est comparable à La Fontaine en ce genre : c'est l'Arioste , qui est d'ailleurs supérieur à lui par le génie de l'invention, par une élégance plus exquise et une plus grande variété de tons et de couleurs , mais qui dans le style naïf n'a ni ces traits délicats et fins, ni cette simplicité charmante qui nous ravissent dans La Fontaine.

Le Tasse nous a laissé un modèle parfait de l'art de conter avec grâce , dans une scène de l'Aminte : on entend bien que je parle de VJventure de V Abeille.

Boccace a été le modèle des Italiens dans les contes en prose, comme l'iVrioste dans les contes en vers. Le caractère de Boccace est l'élégance ,

DEIilTTÉRATURE. 52 5

la simplicité , le naturel et le comique. La Fontaine, en répétant ses contes y les a tous embellis : il a fait de Boccace ce qu'il a fait d'Esope et de Phèdre en les imitant.

Platon disait qu'en voyant Diogène , il croyait voir Socrate devenu fou : en lisant Piabelais , on croit voir un philosophe dans l'ivresse. Les Anglais ont aussi leur La Fontaine dans Prior , et leur Ral^elais dans Swift; mais ni l'un ni l'autre n'est comparable aux contews français pour le naturel , la gaieté et la naïveté piquante. En général ce qu'il y a de plus précieux et de plus rare dans l'art de conter, ce n'est pas la parure des grâces, mais leur négligence; ce n'est pas le mordant de la plaisanterie , mais la finesse et surtout la gaieté.

Voltaire a réussi dans ce genre léger comme dans tous les autres; et un mérite qui lui est propre, c'est d'avoir fait du conte , soit en vers, soit en prose , un badin âge philosophique , plein de gaieté , de sel et d'agrément.

Un vrai modèle encore dans ce genre d'écrire , c'est Hamilton , je ne dis pas seulement dans ses conteSy mais singulièrement dans les Mémoires de Grammont : c'est là qu'il faut prendre le ton de la bonne plaisanterie ; et il n'est guère possible de conter diV^Q. plus d'enjouement, d'aisance et de légèreté.

Dans la conversation , ce qu'on appelle conte est le récit bref et rapide de quelque chose de

plaisant. Le trait qui termine ce récit doit être, comme un grain de sel, piquant et fin. Un conte de cette espèce, qui n'a point de mot , est ce qu'il j a de plus insipide. J'ai vu Fontenelle écouter avec patience les plus mauvais conteurs jusqu'au bout; mais au bout, s'il ne trouvait pas le mot pour rire, toute sa politesse ne pouvait empêcher qu'on n'aperçût en lui un mouvement d'humeur. Le mot du conte n'est pourtant pas toujours ce qu'on appelle un bon mot; c'est un trait de naturel, de mœurs, de caractère, d'originalité, de vanité, de naïveté, de bêtise, de ridicule en général.

De naturel. Un enfant s'était obstiné toute la matinée à ne pas vouloir dire a, la première lettre de son alphabet; et on l'avait fouetté pour cette obstination. Madame J. le trouve tout en pleurs, et on lui en dit la cause; elle appelle Fenfant, le prend sur ses genoux, le caresse, et lui dit : "Mon petit ami, pourquoi n'avez -vous pas voulu dire a F Cela n'est pas bien difficile." L'enfant pleure et ne répond rien. Elle insiste; même silence. Elle le presse tant, qu'il lui répond d'un air chagrin : C'est que je n' aurais pas plus tôt dit a qu'on me ferait dire b.

De mœurs. A Paris , une de nos jolies femmes, chaussée pour la première fois par le cordonnier à la mode , s'aperçut que dès le premier jour, ses souliers s'étaient déchirés; elle fit venir le cordonnier , et lui marqua son mécontentement.

[^'ouvrier prend le soulier crevé , l'examine avec une attention sérieuse; et après avoir réfléchi sur la cause Je cet accident : Je vois ce que c'est, dit- il enfin , madame aura marché.

De caractère. On raconte qu'à Naples les pages d'un bailli de Mal te, homme d'une extrêmeavarice, lui ayant représenté qu'ils manquaient de linge, et que leurs dernières chemises s'en allaient par lambeaux, il fit appeler son majordome, et devant eux, lui dit d'écrire à sa commanderie que l'on eut à semer du chanvre , pour faire du linge à ces messieurs : sur quoi les pages s'étant mis à rire ; Les petits coquins, reprit le bailli , les ■Doilii bien contents, à présent qu'ils ont des chemises.

D'originalité. Le second fils d'un négociant de Bordeaux, où les cadets ne sont pas riches, à son retour d'un voyage aux îles , fut assailli d'une tempête à l'embouchure de la Garonne ; mais le péril passé , il arriva au port. Son père , sa mère , son frère aîné, allèrent au-devant de lui. bien contents de le voir sauvé : Ah! leur dit-il, c'est par un miracle ; et je 'V attribue a un vœu que j'ai fait. «Mon enfant, il faut l'accomplir, lui dirent ses parents : quel vœu avez-vous fait? » J'ai promis a Dieu, reprit-il , que, s'il me faisait la grâce d'échapper au naufrage, Tuon frère aine se ferait chartreux.

De vanité. Dans un couvent de capncins, l'un d'eux, qui n'était pas aussi avantageusement

52 c-) ÉLÉMEÎN^TS

pourvu de barbe que les autres, en était méprisé et tourné en dérision. Le gardien, homme grave et sévère, leur en fit une réprimande, et leur dit, qu'il ne fallait pas s'enorgueillir des dons du ciel , ni insulter à ceux qu'il n'avait pas favorisés de même. Ipse fec'it nos, et non ipsi nos, aioutat-il; et si le père Nicaise n'a pas une aussi belle barbe que nous devant les hommes, peutêtre en aura-t-il une plus belle devant Dieu.

De naïveté. Une fille poursuivait un jeune homme pour cause de séduction ; mais son avocat ne trouvait pas ses moyens suffisants. Elle revint de chez lui fort triste : mais le lendemain elle y retourna; et d'un air triomphant. Monsieur, nouveau moyen, dit-elle , // m'a séduite encore ce matin.

De bêtise. Un négociant venait de mourir de mort subite , et il avait laissé sur son bureau une lettre écrite à l'un de ses correspondants, mais qui n'était point cachetée. Son commis crut devoir faire partir la lettre, et mit au bas par apostille : Depuis ma lettre écrite, je suis mort.

Le caractère essentiel de ces petits contes, c'est la simplicité et la précision. La femme du monde qui contait le mieux, madame J. avait à dîner un jeune homme de qualité, plein d'esprit, mais qui eut le malheur de faire une histoire un peu longue , et de tirer de sa poche un petit couteau pour découper une dinde. Monsieur le comte , lui dit-elle, il faut avoir a table un grand couteau et

de petites histoires. Monsieur le comte profita de l'une et de l'autre leçon.

Convenance. C'est peu de se demander en écrivant, Quels sont les effets que je veux produire? il faut se demander encore, Quelle est Ja trempe des âmes sur lesquelles j'ai dessein d'asiir? Il j a dans les objets de la poésie et de l'éloquence des beautés locales et des beautés universelles: les beautés locales tiennent aux opinions , aux mœurs , aux usages des différents peuples ; les beautés universelles répondent aux lois, au dessein, aux procédés de la nature, et sont indépendantes de toute institution. Voyez Beau.

Les peintures physiques d'Homère sont belles aujourd'hui comme elles l'étaient il y a trois mille ans; le dessein même de ses caractères, l'art, le génie avec lequel il les varie et les oppose , enlèvent encore notre admiration : rien de tout cela n'a vieilli ni changé ; il en est de même des péroraisons de Cicéron et des grands traits de Démosthène. Mais les détails qui sont relatifs à l'opinion et aux bienséances , les beautés de mode et de convention, ont dû paraître bien ou mal, selon les temps et les lieux ; car il n'est point de siècle , point de pays , qui ne donne ses mœurs pour règle; c'est une prévention ridicule, qu'il faut cependant ménager. L'exemple d'Homère n'eûtpas justifiéRacine,si, dans Tphigénie, Achille

Éltm. de Liitér. I. 34

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et Âgamemnon avaient parlé comme clans l'Iliade : l'exemple de Cicéron ne justifierait pas l'orateur français , qui , en reprochant l'ivrognerie à son adversaire , en présenterait à nos yeux les effets les plus dégoûtants; l'exemple de Démostbène ne justifierait pas celui qui dirait à son auditoire : Si 7)0iis avez la cervelle dans la iête, et si 'vous ne l'avez pas aux talons.

Celui qui n'a étudié que les anciens, blessera infailliblement le goût de son siècle dans bien des choses ; celui qui n'a consulté que le goût de son siècle, s'attachera aux beautés passagères et négligera les beautés durables. C'est de ces deux études réunies que résulte le goût solide et la sûreté des procédés de l'art.

Toutes les convenances pour l'orateur se réduisent à conformer le caractère de son langage et le ton de son éloquence au sujet qu'il choisit ou qui lui est donné, et aux circonstances actuelles du temps, du lieu, des personnes.

Cicéron nous indique tous ces rapports de convenance. Perspicuiim est non omni causœ y nec auditori, neque personœ y necjue tempori congriœre orationis unum genus. Nam et causœ capitis alium nuemdani verhorum sonum requirunt , alium rerwn privatarum atcjue parvarum ; et aliud dicendi genus deliberationes , aliud laudationes , aliud judicia, aliud serniones, aliud consolatio , aliud obiwgatio, aliud disputatio , aliud historia desiderat. Rejert etiam qui audia?it , senatus, an populus ^

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an judices; fréquentes, an pauci, an singidi • et (juales ipsi oratores, qua sint œtale, honore, aucloritatej débet videri; tempus pacis an helli^ feslinationis an otii... omnique in re posse qiiod deceat facere, artis et naturœ est; scire qidd quandoque deceat y prudentiœ (i). De Orat. 1. 5.

On louait, en présence d'Agésilas, un ihétoricien , de ce qu'il savait , par son éloquence , amplifier et agrandir les petites choses, et au contraire rapetisser les grandes. Je ne trouverais pas bon, dit-il , un cordonnier qui chausserait un grand soulier à un petit pied. C'est ce que font communément les déclamateurs emphatiques et les poètes ampoulés.

Mais une attention que doit avoir le poète , et qui lui est particulière , c'est de se mettre, au-

( 1 ) 11 est évident que le même genre d'éloquence ne convient pas à toute sorte d'affaires , d'auditeurs , ni de personnages , non plus qu'à tous les temps ; car le langage que demandent les causes capitales n'est pas celui des causes 7ninces et légères ; etl'unestpropreaiixdélibérations, l'autre aux éloges; l'autre aux plaidoyers, l'autre aux liarangues : la consolation , le reproche , la dispute , la narration ont leur style particulier : il importe aussi de savoir quel est l'auditoire ; si c'est le sénat , ou le peuple , ou des juges ; si Ton parle à une multitude, à un petit nombre, ou à un seul; et quel est l'orateur lui-même , quel est son âge, sa dignité , son autorité ; si l'on est en paix ou en guerre, et dans un temps de calme et de loisir , ou dans quelque danger pressant. En tout état de cause , pouvoir faire ce qui convient , est de l'art et de la nature ; le savoir, est de la prudence

OÔ2 ELEMENTS

tant qu'il est possible, par la nature de son sujet , au-dessus de la mode et de l'opinion , en faisant dépendre l'effet qu'il veut produire des beautés universelles et jamais des beautés locales. Si on examine bien les sujets qui se soutiennent dans tous les siècles , on verra que l'étendue et la durée de leur gloire est due à cette méthode. Accordez quelque détail au goût présent et national; mais donnez au goût universel le fond., les masses et l'ensemble.

Orosmane, dans la tragédie de Zaïre, a plus de délicatesse et de galanterie qu'il n'appartient à un Soudan ; et l'on voit bien que le poète , qui a voulu le rendre aimable et intéressant aux yeux des Français, a eu pour eux quelque complaisance. Mais voyez comme la violence de la passion le rapproche de ses mœurs natales , comme il devient jaloux j altier, impérieux, barbare! Racine n'a pas été aussi heureux dans le caractère de Bajazet ; et en général il a trop mêlé de nos mœurs dans celles des peuples qu'il a mis sur la scène ; des fils de Thésée et de Mithridate il a fait de jeunes Français.

\^ poème dramatique , pour faire son illusion , a besoin de plus de ménagements que l'épopée. Celle - ci peut raconter tout ce qu'il y a de plus étrange; et les bienséances du langage sont les seules qu'elle ait à garder. Mais pour un poème qui veut produire l'effet de la vérité même , ce n'est pas assez d'obtenir une croyance raisonnée .

DE LITTEU AT une. .1.).)

il faut que par le prestige de l'imitation il rende son action présente , que l'intervalle des lieux et des temps disparaisse , et que les spectateurs ne fassent plus qu'un même peuple avec les acteurs. C'est là ce qui distingue essentiellement le poème en action, du poème en récit. Les Français, au spectacle ^ Athalie, doivent devenir Israélites, ou l'intérêt de Joas n'est plus rien. Mais s'il y avait trop loin des mœurs des Israélites à celles des Français , l'imagination des spectateurs refuserait de franchir l'intervalle; c'est donc aux: Israélites ù s'approcher assez de nous pour nou'» rendre le déplacement insensible.

Il n'y a point de déplacement à opérer pour les choses que la nature a rendu communes à tous les peuples; et on peut voir aisément, par l'étude de l'homme, quelles sont celles de ses affections qui ne dépendent ni des temps ni des lieux ; l'intérêt puisé dans ces sources est intarissable comme elles. Les sujets à'OEdipe et de Mérope réussiraient dans vingt mille ans et aux deux extrémités du monde ; il ne faut être, pour s'y intéresser, ni de Thèbes , ni de Mjcènes : la nature est de tous les pays.

C'est dans les choses où les nations diffèrent , qu'il faut que l'acteur d'un côté, Ico spectateurs de l'autre, s'approchent pour se réunir. Cela dépend de l'art avec lequel le poète sait adoucir, dans la peinture des mœurs, les couleurs dures et tranchantes ; c'est ce qu'a fait souvent Corneille,

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en homme de génie, quoi qu'en dise Louis Racine.

Jamais personne n'a été blessé de l'âpreté des mœurs des deux îloraces; et il serait à souhaiter que l'auteur de Bajazet et de Mitlmdate eût osé donner à la peinture des mœurs étrangères cette vérité dont il a fait si noblement lui-même l'éloge le plus éloquent. Tout ce qu'on doit aux mœurs de son siècle , c'est de ne pas les offenser; et nos opinions sur le courage et sur le mépris de la mort ne vont pas jusqu'à exiger , par exemple, d'une jeune princesse, qu'elle dise à son père :

ID'ua œil aussi coûtent, d'un cœur aussi soumis Que j'acceptais ]'époiix que vous m'aviez promis. Je saurai, s'il le faut, victime obéissante. Tendre au fer de Cnichas une tète innocente.

Je suis même persuadé qu'Iphigénie , allant à la mort d'un pas chancelant avec la répugnance naturelle à son sexe et à son âge , comme dans l^uripide, eût fait verser encore plus de larmes. 11 est vrai que, si le fond des mœurs étrangères est indécent ou révoltant pour nous, il faut renoncer à les peindre. Ainsi, quoique certains peuples regardent comme un devoir pieux d'abréger les jours des vieillards souffrants ; que d'autres soient dans l'usage d'exposer les enfants malsains; que d'autres présentent aux voyageurs leurs femmes et leurs filles pour en user selon leur bon plaisir; rien de tout cela ne peut être admis sur la .scène.

DE LlTTÉRATUnE. 535

Mais si le fond des mœurs est compatible avec nos opinions, nos usages, et que la l'orme seule y répugne, elles n'exigent dans l'imitation qu'un changement superficiel ; et il est facile d'y concilier la vérité avec la bienséance. Un cartel , dans les termes de celui de François P' à Charles- Quint, «Vous en avez menti par la gorge», ne serait pas reçu au théâtre; mais qu'un roi y dît à son égal, «Au lieu de répandre le sang de nos sujets, prenons pour juges nos épées», le cartel serait dans la vérité des mœurs du vieux temps , et dans la décence des nôtres.

Il y a peu de traits dans l'histoire qu'on ne puisse adoucir de même sans les elTacer ; le théâtre en offre mille exemples. Ce n'est donc pas au goût de la nation que l'on doit s'en prendre, si les mœurs, sur la scène française, ne sont pas assez prononcées, mais à la faiblesse ou à la négligence des poètes, à la délicatesse timide de leur goût particulier, et , s'il faut le dire, au manque de couleurs pour tout exprimer avec la vérité locale.

Critique, On peut la considérer sous deux points de vue généraux. D'abord on appelle critique ce genre d'étude à laquelle nous devons la restitution de la littérature ancienne. Pour juger de l'importance de ce travail , il suffit de se peindre le chaos où les premiers commentateurs ont trouvé les ouvrages les plus précieux de l'an-

tiquilé. De la part des copistes, des caractères, des mots, des passages altérés, défigurés, omis ou transposés dans les divers manuscrits; de la part des auteurs, toutes ces figures des mots, qu'on appelle tropes, toutes ces finesses de langue et de stjle qui supposent un lecteur à demi instruit ; quelle confusion à démêler, après que la révolution des siècles , les changements qu'elle avait faits dans les opinions, les mœurs et les iisages, et surtout ce vaste intervalle de barbarie et d'ignorance qui séparait le temps de la renaissance des lettres des temps où elles avaient fleuri, semblaient avoir coupé toute communication entre nous et l'antiquité.

Les resti tuteurs de la littérature ancienne n'avaient guère qu'une voie , encore très incertaine : c'était de rendre les auteurs intelligibles l'un par l'autre et à l'aide des monuments. Mais pour nous transmettre cet or antique, il a fallu périr dans les mines. Avouons -le, nous traitons cette espèce de critique avec trop de mépris, et ceux qui l'ont exercée si laborieusement pour eux et si utilement pour nous, avec trop d'ingralitude. Enrichis de leurs veilles, nous faisons gloire de posséder ce que nous voulons qu'ils aient acquis sans gloire. 11 est vrai que le mérite d'une profession étant en raison de son utilité et de sa difficulté combinées , celle d'érudit a du perdre de sa considération à mesure qu'elle est dcscnue plus facile et moins importante; mais il y aurait

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de l'injustice à juger de ce qu'elle a été par ce qu'elle est. Les premiers laboureurs ont été mis au rang des dieux , avec bien plus de raison que ceux d'aujourd'hui ne sont mis au-dessous des autres hommes.

Cette partie de la critique comprendrait encore la vérification des calculs chronologiques ^ si ces calculs pouvaient se vérifier; mais il faut savoir ignorer ce qu'on ne peut connaître : or il est vraisemblable que ce qui n'est pas connu dans la science des temps ne le sera jamais ; et l'esprit humain v perdra peu de chose.

Le second point de vue de la critique , est de la considérer comme un examen éclairé et un jugement équiiable des productions humaines. Toutes les productions humaines peuvent être comprises sous trois chefs principaux , les sciences, les arts libéraux, et les arts mécaniques : sujet immense , que je n'ai pas la témérité de vouloir embrasser. Je me bornerai à établir quelques principes généraux , que tout homme capable de sentiment et de réflexion est en élat de concevoir.

Critique dans les sciences. Les sciences se réduisent à trois points : à la démonstration des vérités anciennes , à l'ordre de leur exposition , à la découverte des nouvelles vérités.

Les vérités anciennes sont ou de fait , ou de spéculation. Les faits sont ou mor?i!X , ou physiques. Les faits moraux composent Fliistoire des

hommes, dans laquelle souvent il se mêle du jjiiysique, mais toujours relativement au moral.

Comme l'histoire sainte est révélée, il sérail imj3ie de la soumettre à l'examen de la raison ; mais il est une manière de la discuter pour le triomphe même de la foi. Comparer les textes et les concilier entre eux; rapprocher les événements des prophéties qui les annoncent ; faire prévaloir l'évidence morale sur l'impossibilité physique; vaincre la répugnance de la raison par l'ascendant des témoignages ; prendre la tradition dans sa source, pour la présenter dans toute sa force ; exclure enfin du nombre des preuves de la vérité tout argument vague, faible, ou non concluant, espèce d'armes communes à toutes les religions, que le faux zèle emploie, et dont l'impiété se joue ; tel serait l'emploi du critique dans cette partie. Plusieurs l'ont entrepris, parmi lesquels Pascal occupe la première place, pour la céder à celui qui exécutera ce qu'il n'a fait que méditer.

Dans l'histoire profane, donner plus ou moins d'autorité aux faits, suivant leur degré de possibilité, de vraisemblance , de célébrité, et suivant le poids des témoignages qui les confirment : examiner le caractère et la situation des historiens ; s'ils ont été libres de dire la vérité , à portée de la connaître, en état de l'approfondir, sans intérêt de la déguiser : pénétrer après eux dans la source des événements, apprécier leurs

DE LITTÉRATURE. DOQ

conjectures, les comparer entre eux, les juger l'un par l'autre : quelles fonctions pour un critique; et s'il veut s'en acquitter dignement , combien de connaissances à acquérir! Les mœurs, le naturel des peuples , leur éducation , leurs lois , leur culte, leur gouvernement, leur police , leur discipline, leurs intérêts, leurs relations , les ressorts de leur politique, leur industrie, leur commerce , leur population , leur force et leur richesse ; les talents , les vertus , les vices de ceux qui les ont gouvernés; leurs guerres au-deliors, leurs troubles domestiques, leurs révolutions, leurs succès, leurs revers^ et les causes de leur prospérité et de leur décadence ; enfin , tout ce qui, dans les hommes, les choses, les lieux et les temps , peut concourir à former la chaîne des événements et les vicissitudes des fortunes humaines , doit entrer dans le plan d'après lequel un savant discute l'histoire. Combien un seul trait , dans cette partie , ne demande-t-il pas souvent, pour être éclairci , de réflexions et de lumières! Qui osera décider si pour l'intérêt de Rome il était à souhaiter que Carthage fût détruite, comme le voulait Caton , ou qu'on la laissât subsister, selon l'avis de Scipion Nasica?

Les faits purement physiques composent l'histoire naturelle; et la vérité s'en démontre de deux manières , on en répétant les observations et les expériences, ou en pesant les témoignages, si l'on n'est pas à portée de les vérifier. C'est

o4o ÉLÉMENTS

faute d'expérience qu'on a regardé comme des fables une infinité de faits que Pline rapporte, et qui se confirment de jour en jour par les observations de nos naturalistes.

Les anciens avaient soupçonné la pesanteur de l'air; Toricelli et Pascal l'ont démontrée. Newton avait dit : La terre est aplatie; des savants sont allés vers le pôle et sous Fccuiateur voir si Newton avait dit vrai. Le miroir d'A^chimède passait pour une fable, et nous l'avons vu reproduit; mais qui reproduira les prodiges de mécanique de ce même Archimëde au siège de Syracuse , ou qui démontrera que c'étaient des fables inventées par les Romains, pour excuser aux yeux de Home l'impuissance de leurs efforts? Yoilà comme on doit critiquer \es faits; mais, suivant cette méthode , les sciences auront peu de critiques. Il est (licile de nier ce qu'on ne comprend pas; mais est-ce à nous de marquer les bornes des possibles, à nous qui voyons chaque jour imiter la foudre, et qui touchons peut-être au secret de la diriger ou de l'extraire des nuages; à nous qui venons d'inventer le moyen de naviguer dans j 'air ?

Ces exeîiîples doivent rendre un critique bien circonspect dans ses décisions. La crédulité c-t le partage des ignorants; l'incrédulité décidée, celui des demi - savants ; le doute méthodique, relui des sages. Dans les traditions historiques un philosophe explique ce qu'il peut, admet ce

DE LITTÉRATURE. 04i

qui est possible, croit ce qui est vraisemblable, rejette ce qui répugne au bon sens et à l'évidence , et suspend son jugement sur tout le reste.

Il est des vérités que là distance des lieux et des temps rend inaccessibles à l'expérience , et qui, n'étant pour nous que dans l'ordre des possibles , ne peuvent être observées que des yeux de l'esprit. Ou ces vérités sont les principes des laits qui les attestent , et le critique doit y remonter par l'encliaînement de ces faits ; ou elles en sont des conséquences, et par les mêmes degrés il doit descendre jusqu'à elles.

Souvent la vérité n'a qu'une voie par où l'inventeur y est arrivé, et dont il ne reste aucun vestige : alors il y a peut - être plus de mérite à retrouver la route , qu'il n'y en a eu à la découvrir. L'inventeur n'est quelquefois qu'un aventurier que la tempête a jeté dans le port; le critique est un pilote babile que son art seul y conduit, si toutefois il est permis d'appeler art une suite de tentatives incertaines et de rencontres fortuites où l'on ne marclie qu'à pas tremblants. Pour réduire en règles l'investigation des vérités physiques, le critique devrait tenir le milieu et les extrémités de la chaîne : un chaînon qui lui échappe est un échelon qui lui manque pour s'élever à la démonstration. Cette méthode sera long-temps impratibie. Le voile de la nature est pour nous comme le voile de la nuit, où dans une immense obscurité brilh:'nt quelques points

Je lumière ; et il n'est que trop prouvé que ces points lumineux ne sauraient se multiplier assez pour éclairer leurs intervalles. Que doit clone faire le critique? Observer les faits connus, en indiquer , s'il se peut , les rapports et les conséquences ; rectifier les faux calculs et les observations défectueuses; en un mot, convaincre l'esprit humain de sa faiblesse, pour lui faire employer utilement le peu de force qu'il épuise en vain , et oser dire à celai qui veut plier l'expérience à ses idées : Ton métier est d'iuterroi^er la nature, non de la faire parler.

Le désir de connaître est souvent stérile par trop d'activité. La vérité veut qu'on la cherche, mais qu'on l'attende ; qu'on aille au-devant d'elle, rarement au-delà. C'est au critique, en guide sag-e , d'obliger le voyageur à s'arrêter où finit le jour, de peur qu'il ne s'égare dans les ténèbres. L'éclipsé de la nature est continuelle, mais elle n'est pas totale; et de siècle en siècle elle nous laisse apercevoir quelques nouveaux points de son disque immense, pour nourrir en nous, avec l'espoir de la connaître, la constance de l'étudier. Nous venons ^'analyser l'air, et nous commençons à le manipuler comme les fluides palpables.

Lucrèce, saint Augustin, le pape Boniface, le pape Zacharie, étaient debout sur notre hémisphère , et ne concevaient pas que leurs semblables pussent être dans la même situation sur un hémisphère opposé : Ut per aquas quœ nunc re-

DE LITTERATURE. bZjO

riun simulacra videmus, dit Lucrèce , pour exprimer qu'ils auraient la iéle en bas. On a reconnu la tendance des graves vers un centre commun, et l'opinion des antipodes n'a plus révolté personne.

Les anciens voyaient tomber une pierre , et les flots de la mer s'élever; ils étaient bien loin d'attribuer ces deux effets à la même cause. Le mystère de la gravitation nous a été révélé : ce chaînon a lié les deux autres; et la pierre qui tombe et les Ilots qui s'élèvent nous ont paru soumis aux mêmes lois.

Le point essentiel dans l'étude de la nature, est donc de découvrir les milieux des vérités connues, et de les placer dans l'ordre de leur enchaînement. On trouvait des carrières de marbre dans le sein des plus hautes montagnes , on en voyait se former sur les bords de l'Océan par le ciment du sel marin, on connaissait le parallélisme des couches de la terre; mais répandus dans la physique, ces faits n'y jetaient aucune lumière : ils ont été rapprochés; et l'on y reconnaît les monuments de l'immersion totale ou successive de ce globe. C'est à cet ordre lumineux que la critique devrait surtout contribuer.

Il est pour les découvertes un temps de maturité, avant lequel les recherches semblent infructueuses. Une vérité attend, pour éclore ^ la réunion de ses éléments. Ces germes ne se rencontrent et ne s'arrangent que par une longue

suite cle combinaisons : ainsi, ce qu'un siècle n'a fait que couver, s'il est permis cle le dire , est produit par le siècle qui lui succède; ainsi le problème des trois corps , proposé par Newton , n'a été résolu que de nos jours, et l'a été par trois hommes en même temps. C'est cette espèce de fermentation de l'esprit Immain, cette digestion de nos connaissances, que le critique doit observer avec soin. Ce serait à lui de suivre pas à pas la science dans ses progrès ; de marquer les obstacles qui l'ont retardée, comment ces obstacles ont été levés, et par quel enchaînement de difficultés et de solutions elle a passé du doute à la probabilité, de la probabilité à l'évidence. Par-là il imposerait silence à ceux qui ne font que grossir le volume de la science , sans en augmenter le trésor : il marquerait le pas qu'elle aurait fait dans un ouvrage, ou renverrait l'ouvrage au néant, si l'auteur la laissait où il l'aurait prise. Tels seraient dans cette partie l'objet et le fruit de la critique. Combien cette réforme nous restituerait d'espace dans nos bibliothèques ! Que deviendrait cette foule épouvantable de faiseurs d'éléments en tout genre; ces prolixes démonstraleurs de vérités dont personne ne doute; ces physiciens romanciers qui, prenant leur imagination pour le livre de la nature , érigent leurs visions en découvertes et leurs songes en systèmes suivis ; ces amplificateurs ingénieux, qui délavent un fait en vingt pages de superlluités

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puériles, et cjui tourmentent à force d'esprji une vérité claire et simple, jusqu'à ce qu'ils l'aient rendue obscure et compliquée? Tous ces aut;mrs qui causent sur la science , au lieu d'en raisonner , seraient retranchés du nombre des livres utiles : on aurait beaucoup moins à lire . et beaucoup plus à recueillir.

Cette réduction serait encore plus considérable dans les sciences abstraites, que dans la science des faits. Les premières sont comme l'air qui occupe un espace immense lorsqu'il est libre de s'étendre , et qui n'acquiert de la consistance qu'à mesure qu'il est pressé.

L'emploi du cràicjue dans cette partie, serait donc de ramener les idées aux choses, la métaphysique et la géométrie à la morale et à la physique; de les empêcher de se répandre dans le vide des a]>slractions , et, s'il est permis de le dire, de retrancher de leur surlàce pour ajouter à leur solidité. Un métaphysicien ou un géomètre, qui applique la force de son génie à de vaines spéculations, ressemble à ce lutteur que nous peint Virgile.

Alternac^ue jactat Erachia pvotendens ^ et verberat iclibus auras.

M. de Fontenelle , qui a porté si loin l'esjmt d'ordre, de précision et de clarté, eût été un critique supérieur, soit dans les sciences abstraites, soit dans celle de la nature ; et Bayle (que je considère seulement comme littérateur) n'avait be-

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soin , pour exceller dans sa parlie , que de plus d'indépendance , de tranquillité et de loisir. Avec ces trois conditions essentielles à un critique, il aurait dit ce qu'il pensait , et l'aurait dit en moins de volumes.

Critique dans les arts IVoeraux ou les beauxarts. Tout homme qui produit un ouvrage dans un genre auquel nous ne sommes point préparés , excite aisément notre admiration. Non3 ne devenons admirateurs difficiles que lorsque, les ouvrages dans le même genre venant à se multiplier, nous pouvons établir des points de comparaison , et en tirer des règles plus ou moins sévères , suivant les nouvelles productions qui nous sont offertes. Celles de ces productions où l'on a constamment reconnu un mérite supérieur, servent de modèles. Il s'en faut beaucoup que ces modèles soient parfaits; ils ont seulement, chacun en particulier, une ou plusieurs qualités excellentes qui les distinguent. L'esprit, faisant alors ce qu'on nous dit d'Apelle , se forme d'une multitude de beautés éparses un tout idéal qui les rassemble. Ce composé , dit Cicéron , n'est aperçu par aucun de nos sens : il n'existe que dans la pensée, quocl neque oculis , neque aurihusy neque ullo sensu percipi poiest ; cogitatione tantum y et mente compleclimur. Quoique les statues de Phidias , ajoute- t-il , soient ce que nous voyons de plus parfait, nous pouvons en imaginer de ])his belles encore: et Phidias lui-

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même , lorsqu'il modelait la iig-ure de Jupiter ou de Minerve, n'avait devant les yeux personne dont il prît la ressemblance ; mais il avait dans l'esprit une certaine image de la beauté par excellence, sur laquelle étaient comme attachés les yeux de sa pensée, et dont son art et sa main s'appliquaient à rendre les traits : JEt Phidiœ simiilacvis , qiiihus nihil in illo génère pevfecùns n)idejnus y cogitare tnmen jjossumus piilchriora. Nec iwro ille artifeoc, qiiwn faceret Jovis formcun aut Minervœ, contemplabatur aliquem, e quo similitudmem duceret. Sed ipsius in mente incidebat species pidchritudinis exiniia quœdam , qumn inUiens , eique dejixus y ad illius siniilitudinem artem et maniim dirigehat. (Orat.) C'est à ce modèle intellectuel, au-dessus de toutes les productions existanl'es, que l'on doit rapporter tous les ouvrages de génie en tous genres. Le critique supérieur doit donc avoir dans son imagination autant de modèles qu'il y a de genres différents. Le critique subalterne est celui qui, n'ayant pas de quoi se former ces modèles transcendants , rapporte tout, dans ses jugements, aux productions existantes. Le critique ignorant est celui qui ne connaît point , ou qui connaît mal ces objets de comparaison. C'est le plus ou le moins de justesse, de force, d'étendue dans l'esprit, de sensibilité dans l'ame, de chaleur dans l'imagination , qui marque les degrés de perfection entre les modèles, et les rangs parmi les critiques. Tous

les arts n'exig-ent pas ces qualités réunies dans une égale proportion : clans les uns, l'organe décide, l'imag-ination dans les autres, le sentiment dans la plupart; et l'esprit, qui influe sur tous, ne préside sur aucun.

Dans l'arcliilecture et l'harmonie , le type intellectuel que le critique est obligé de se former , exige une étude d'autant plus prolonde des possibles , et, pour en déterminer le choix , une connaissance d'autant plus précise du rapport des objets avec nos oro-anes, que les beautés physiques de ces deux arts n'ont pour arbitre que le goût, c'est-à-dire ce tact de l'ame, cette faculté , innée ou acquise , de saisir et de préférer le beau, espèce d'instinct qui juge les règles et qui n'en a point. Il n'en a point en harmonie : la résonnance du corps sonore indique les proportions ; mais c'est à l'oreille à nous guider dans le choix des modulations et le mélange des accords. Il n'en a point en architecture : tant qu'elle s'est bornée à nos besoins , elle a pu se modeler sur les productions naturelles ; mais dès qu'on a voulu joindre la décoration à la solidité, l'imagination a créé les formes, et l'œil en a fixé le choix. La première cabane , qui ne fut elle-même qu'un essai de l'industrie éclairée par le besoin, avait, si l'on veut, pour appuis quelques pieux enfoncés dans la terre ; ces pieux soutenaient des traverses, et celles-ci portaient des chevrons chargés d'un toit. Mais, de bonne foi, peut- on

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lirer de ce modèle brut les proportions du lemple de Minerve à Athènes, ou de l'église de Saint Pierre de Rome ?

Le sentiment du beau physique, soit en architecture, soit en harmonie, dépend donc essentiellement du rapport des objets avec nos organes; et le point essentiel pour le critique , est de s'assurer i\\\ lémoi;T"i^g'e de ses sens. Le critique ignorant n'en doute jamais. Le critique subalterne consulte ceux qui Tenvironnent , et croit bien voir et bien entendre lorsqu'il voit et entend comme eux. Le critique supérieur consulte le goût des peuples cultivés; il les trouve divisés sur des ornements de caprice; il les voit réunis sur des beautés essentielles, qui ne vieillissent jainais, et dont les débris ont encore le charme de la nouveauté : il se replie sur lui-même; et par l'impression plus ou moins vive qu'ont faite sur lui ces beautés, il s'assure on il se défie du témoignage de ses organes. Dès lors il peut former son modèle intellectuel de ce qui l'affecte le plus dans les modèles existants, suppléer an défaut de l'un par les beautés de l'autre, et se disposer ainsi à juger, non - seulement des faits par les faits, mais encore par les possibles. Dans l'architecture, il dépouillera le gothique de ses ornements puérils ; mais il adoptera la coupe hardie, majestueuse et légère de ses voûtes, l'élégance, la délicatesse, la variété de ses profils. Dans l'architecture grecque, il observera les li-

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cences iieiueuses que les grands arlisles se sont permises ; il observera les beautés qui résultent de ces licences ; et il reconnaîtra qu'on doit aux règles un attachement raisonnable, et non pas servile. Il aura recours au compas et au calcul, pour proportionner les hauteurs aux bases, et les supports aux fardeaux ; mais dans le détail des ornements, il se souviendra qu'un œil exercé est le meilleur de tous les juges, et que l'élégance, la grâce, la noblesse, sont préférables à ce que le vulgaire appelle régularité : ancien caprice de l'usage, perpétué par l'habitude, et que l'exemple a érigé en loi.

Il usera de Ja même liberté dans la composition de son modèle en harmonie : il tirera du phénomène donne par la nature, la théorie des accords ; il les suivra dans leur génération , il observera leurs progrès; mais laissant l'ame et r£>reille juges de la beauté du chant et de l'expression musicale, il subordonnera la théorie à la pratique; il sacrifiera les détails à l'ensemble, et les règles au sentiment, .om eal

L'harmonie réduite à la beauté physique des accords , et bornée à la simple émotion de l'organe, n'exige, comme l'architecture , qu'un sens exercé par l'étude , éprouvé par l'usage, et docile à l'expérience. Mais dès que la mélodie vient donner de Famé et du caractère à l'iiarmonie, au jugement de l'oreille se joint celui de l'imagiuation , du sentiment, quelquefois de l'esprit

La musique devient un langage expressil , une iuiilalion vive et toiicliante : dès lors c'est avec la poésie que ses principes lui sont communs, et l'art de les juger est le même. Des sons articulés dans l'une, dans l'autre des sons modulés, dans toules les deux le nombre et le mouvement servent à exprimer, à peindre la nature; et si l'on demande quelle est la musique et la poésie par excellence, c'est la poésie ou la musique qui peint le plus et qui exprime le mieux. F'ojez Air, Chant, Récitatif, etc.

Dans la sculpture et la peinture, c'est peu d'étudier la nature en elle-même, modèle toujours impartait; c'est peu d'étudier les productions de l'art, modèles toujours plus froids que la nature : il faut prendre de l'un ce qui manque à l'autre, et se former un ensemble des différentes parties où ils se surpassent mutuellement. Or, sans parler des sources où l'artiste et le connaisseur doivent puiser l'idée du beau , relative au choix des sujets, au caractère des passions , à la composition et à l'ordonnance ; combien la seule étude du physique dans ces deux arts ne suppose- t-elle pas d'épreuves et d'observations! que d'études pour la partie du dessin! Qu'on demande à nos prétendus connaisseurs où ils ont observé, par exemple, le mécanisme du corps humain , la combinaison et le jeu des nerfs, le gonflement, la tension, la contraction des muscles ; ils seront aussi embarrassés dans

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leur rcj:onse, (ju'iis Je sont peu daiis leurs décisions. Qu'on leur demande où ils ont observé tous les reflets, tous les mélanges, toutes les gradations de la couleur, tous les jeux , tous les tons, tous les effets de la lumière; étude sans laquelle on est hors d'état de parler du coloris. Et si un artiste , accoutumé à épier et à surprendre ]a nature, a tant de peine à l'imiter, quel est le connaisseur qui peut se flatter de l'avoir assez bien vue pour en critiquer l'imitation? C'est une chose étrange que la hardiesse avec laquelle on se donne pour juge de la belle nature, dans quelque situation que le peintre ou le sculpteur ait pu l'imaginer et la saisir. Celui-ci, après avoir employé la moitié de sa vie à l'étude de son art, n'ose se lier aux modèles que sa mémoire a recueillis, et que son imagination lui retrace; il a cent fois recours à la nature, pour se corriger d'après elle : vient un critique plein de confiance, qui l'apprécie d'un coup d'œil. Ce critique a-t-il étudié l'art ou la nature? Aussi peu l'un que l'autre. Mais il a des statues et des tableaux; et en les achetant, il croit avoir acquis le droit de les juger, et le talent de s'v connaître. On voit de ces connaisseurs se pâmer devant un ancien tableau dont ils admirent le clair-obscur : le hasard lait qu'on lève la bordure, le vrai coloris mieux conservé se découvre dans un coin ; et ce ton de couleuibi admiré, se triaive une couche t'e luaice.