Preyer, Die Grenzen dei* Tonwahrn. p. 26 et suiv

tons. Evidemment, ceci ne veuipas dire, que le choix des degrés ou nuances de ton, contenus dans l'échelle musicale, est basé sur la mesure directe des sensations, ainsi qu'on l'a souvent affirmé. Ce choix est (comme nous le verrons ultérieurement) plutôt déterminé par les lois de l'harmonie, qui, de leur côté, ont pour fondement ce fait, que les sons se composent de tons partiels. Seulement, de l'existence de l'échelle musicale et de la possibilité de son application aux tons simples, on doit conclure ici, que nous possédons dans notre sensation une mesure pour la graduation qualitative des tons, et, qu'à l'égard des rapports objectifs des tons, cette mesure suit la loi de Weber. Cette conséquence ne serait pas moins autorisée, si la musique eût choisi des intervalles tout autres ; et, en effet, des changements de ce dernier genre n'ont pas manqué de se produire, dans le cours de révolution de la musique.

La série des tons forme un continuum d^une seule dimension. Nous pouvons la représenter par une ligne, et, le plus simplement, par une ligne droite d'une étendue indéterminée. Ses deux points terminaux sont les limites inférieure et supérieure des hauteurs de ton. Ces deux limites, purement physiologiques, varient selon les divers êtres organisés et, même, selon les individus différents de même espèce ; car, elles dépendent de la façon variable, dont sont accordés les mécanismes unis à l'extrémité du nerf auditif. Si l'on considère simultanément l'intensité de la sensation, la ligne des tons se convertit en un continuum de deiAX dimensions, qui est exprimé de la manière la plus simple sous forme d'un plan. De plus, dans notre conscience, la durée des sensations de toQ a, comme troisième dimension, une importance essentielle. Mais, l'intuition de temps, résultant de la relation réciproque de sensations, qui alternent ou se succèdent, nous l'étudiérons en détail, lors de la combinaison des sensations de ton en représentations complexes.

Résuniant ses propres observations et celles d'autres expérimentateurs, sur la sensibilité pour les modifications minima des vibrations sonores, Preyer a été amené à poser la conséquence suivante : dans le domaine des hauteurs de ton la loi de Weber est sans valeur ; et, c*est plutôt ici la sensibilité différentielle absolue, et non la sensibilité différentielle relative, qui reste approximativement constante dans certaines limites. Or, cette conclusion s'appuie sur les chiffres obtenus par divers observateurs, dans des conditions entièrement différentes, et à Faide de sons de timbre différent. Quand même, toutes ces expé- Wuiwr. T. I. 29

riences auraient été pratiquées avec les sons purs des diapasons (ceci est évidemment le moyen le pins convenable), la méthode des différences à peine perceptibles serait justement celle qui permet le moins de comparer des observations, qui ont été exécutées indépendamment les unes des autres. Car, tout observateur de ce domaine sait, que conslamment il se produit une espèce d'entente sur la grandeur, qui est suffisante pour devenir perceptible, puisque surtout, comme cela avait lieu ici, non pas tant la modification à peine perceptible, mais la modification dépassant le point perceptible, est déterminée. Les faits personnels de Preyer concernent seulement deux hauteurs de ton, oti la sensibilité différentielle absolue était encore moins constante, que la sensibilité difl'érentielle relative. Mais ne l'oublions pas, chez les individus véritablement musiciens, d'où proviennent les observations communiquées par Preyer, la connaissance, acquise par l'expérience, des hauteurs absolues de ton et l'habitude de distinguer les tons, qui résonnent ensemble, engendrent, avec la méthode des modifications minima, une complication telle, qu'il n'en existe point de semblable dans aucun autre domaine sensoriel. En jugeant les faibles différences des hauteurs de ton à l'aide des battements, qui prennent naissance lors du son résultant, le musicien possède en même temps avec ces battements un moyen de pouvoir distinguer d'une façon approximativement exacte, à tous les degrés de l'échelle musicale, des différences absolues égales de vibrations; puisque le nombre des battements de deux tons, qui sont près de l'unisson, est égal à la différence des nombres de vibrations. Inévitablement, chez les musiciens exercés, cette circonstance influe sur la distinction des hauteurs de ton. Il vaudrait donc mieux faire les expériences sur les individus, qui ne sont nullement dressés à discerner les hauteurs absolues de ton et les différences de hauteur de ton.

L'exercice musical influe puissamment sur l'appréciation des hauteurs de ton. Ceci ressort spécialement des obserrations que Preyer a colligées (i) sur la sensibilité concernant la pureté des intervalles musicaux, quand il s'agit de percevoir successivement les tons. Sous ce rapport, les intervalles se présentent dans Tordre ci-dessous : octave, quinte, ton entier, quarte, tierce majeure, sixte majeure, tierce mineure, septième naturelle, sixte mineure. Abstraction faite du ton entier, cette série est la même, que celle où les intervalles se suivent par rapport au degré d'harmonie. (Voir chap. XII.) Il est donc certain, que nous apprécions la pureté des intervalles harmoniques d'après cette coïncidence des tons partiels, qui a déterminé leur choix. Par conséquent, on ne découvre pas là le moindre prétexte d'attribuer ce choix à une espèce de mécanisme inné de l'appareil auditif, comme l'admet par exemple Preyer ; car, selon cet auteur, l'appréciation des intervalles aurait pour base les distances des extrémités excitées des filets nerveux dans le limaçon ; en d'autres

i. Preyer, Die Grenzender Tonwahrnehmung, p. 38 et suiv.

SENSATIONS SONOHIilS. 451

termes^ elle dépendrait da nombre des extrëmitës inexcitées, qui se trouvent entre deax extrémités excitées, de la même manière que Tappréciation des distances s'opère à Falde de la rétine et à l'aide de l'organe tactile (1). Les anciens acousticiens croyaient, que nous avons nne conscience obscare des rapports les plas simples de vibrations ; lear opinion était certes bien préférable à cette idée étrange, que notre sentiment de l'harmonie émane d'une connaissance innée de l'expansion des nerfs du limaçon. La coïncidence ou la noncolncidence des tons partiels explique suffisamment, pour les intervalles harmoniques, la finesse de la distinction. Assurément, la perception de celte coïncidence est uniquement basée sur l'exercice musical. Ceci est en partie confirmé par le fait suivant : un intervalle non harmonique, d'où celle coïncidence est absente, mais qui est favorisé par un usage fréquent, à savoir le ton entier, appartient aux intervalles, que l'on peut le mieux distin>^er. En même temps, cette circonstance indique de nouveau, que le moyen de reconnaître des intervalles déterminés n'est pas absolument lié à la perception des harmoniques, mais que, indépendamment de cela, nous avons la faculté de mesurer comparativement des différences finies de la sensation. Jusqu'à quel point sommes-nous capables, grâce à cette faculté, de reconnaître des intervalles déterminés? Pour trancher cette question, il serait convenable de comparer les observations sur les sons riches en harmoniques avec celles pratiquées sur les tons purs du diapason.

Abstraction faite des observations, concernant la sensibilité différentielle pour les hauteurs de ton, on a vu finalement se produire une autre opinion, qui conteste l'application de la loi de Weber et de la loi logarithmique aux sensations de ton. Helmholtz a eu raison (comme nous le constaterons plus loin) de ramener les intervalles de l'échelle musicale à des concordances déterminées dans les tons partiels des sons. Aussi a-t-il cru devoir admettre, que la distinction des hauteurs de ton repose généralement sur l'affinité ou parenté des sons. Si cette opinion était juste, il serait impossible de connaître les intervalles dans les sons, qui sont dépourvus d'harmoniques. Ceci a été effectivement affirmé en partie par Helmholtz (2) et, d'une façon plus explicite, par G. E. Mûller (3). Selon ce dernier auteur, seule l'association avec des impressions antérieures permettrait de reconnaître les intervalles dans les sons purs du diapason. Assurément, toujours et partout, seule l'association avec des expériences antérieures fait reconnaître l'octave, la quinte, etc., comme octave, comme quinte, etc. Mais je ne comprends pas, comment une association de ce genre peut avoir lieu, si une appréciation, concernant la mensuration des différences finies de hauteur de ton, n'est pas directement possible dans la sensation, de la même manière que nous graduons les intensités lumineuses des étoiles

t. Preyer, AkusUêChe VnUrsuehungen, p. 60. 3. Uhre v. d. Tonmpr 3* édit. p. 3S1, 481. 3. Zur GrundUgung der PiyehophyHk, p. S85.

on d'antres impressions lumineuses, d'après des différences dépassant le point perceptible. Si, lors de cette estimation des hauteurs de ton, en employant des tons purs, nous reconnaissons toujours la quinte, la quarte etc., à tous les degrés de l'échelle musicale, comme étant la même différence unie de la sensation, cela prouve justement, que cette mensuration directe des hauteurs de ton répond à la loi de Weber. Naturellement, ceci ne signifie pas, que les intervalles harmoniques soient engendrés par cette appréciation directe de la hauteur de ton ; l'affinité des sons (étudiée plus loin) a exercé sur leur choix une influence prépondérante, qui s'est accrue depuis l'emploi de la musique polyphone. Comment peut-on trouver (1) une contradiction entre la concession de ce fait et la proposition, que dans la sensation nous percevons directement, comme étant égaux, des intervalles quelconques égaux de la hauteur de ton ? C'est d'ailleurs difficile à comprendre, quoique peut-être justement l'opinion erronée, que ces deux hypothèses s'excluent, explique en quelque sorte la tendance, contradictoire à l'expérience directe, de dériver seulement de l'affinité des sons toute distinction des hauteurs de ton. On croyait, en concédant, que les intervalles pouvaient être appréciés sans recourir aux harmoniques, retomber sur-le-champ dans l'ancienne hypothèse, d'après laquelle nous devons sentir directement les rapports simples des nombres; tandis qu'il s*agit justement en cela, comme à propos des intensités lumineuses, d'une seule chose, à savoir que nous sommes généralement en état de comparer les différences de sensation dépassant le point perceptible, faculté qui permet alors, grâce h l'affinité des sons, de fixer la position des intervalles musicaux. Assurément, dans les tons purs, ces intervalles résonnent « à vide et sans causer de satisfaction > ; mais, un pareil jugement sur les propriétés harmoniques des intervalles ne doit pas cependant être confondu avec l'appréciation directe des différences finies de la qualité de la sensation. Parfois, sans doute, on a encore objecté contre l'adoption des sensations de ton pures, que nous ne disposons d'aucun moyen pour produire des sons, dépourvus totalement d'harmoniques; mais ce reproche est sans valeur, surtout pour les diapason», qui vibrent sur des résonnateurs accordés. En revanche, il faut noter, que les observateurs les plus exercés ont trouvé, dans ces sortes de sons des diapasons, émis avec une énergie perceptible, uniquement des tons supérieurs inharmoniques relativement très-élevés, qui ne doivent pas être pris en considération dans la question, dont il s'agit ici (2). Seulement Preyer avait cru pouvoir démontrer, dans les sons des diapasons, un nombre relativement plus grand de tons supérieurs harmoniques (3) ; or, nous verrons plus loin, que ses expériences n'ont pas établi l'existence objective de ces tons.