Hdinbollz, Leh'e von dcn Tonenpfivdungen, Z" édit. p

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en revaoche, la disposition d'une énergie impatiente se communique aux sons énergiques. Le même caractère dUnquiétude obtient son effet prépondérant dans les sons résultants dissonants^ où cette perturbation réciproque, qui, dans le cas précédent, atteignait seulement quelques sons partiels, s'élend à une masse entière de sons. Pour exprimer, aussi énergiquement que possible, ces sortes de dispositions inquiètes, la musique harmonique a donc recours aux sons résultants dissonants. Alors, la disposition mélancolique, comme généralement un mouvement de ton plus soutenu, nécessite des battements plus lents; tandis que la dissonance aiguë, analogue au bruit, coirespond davantage aux mouvements de Tàme plus énergiques, que la musique fait décrire à des masses de sons, faciles à être mises rapidement en mouvement. Puisque tout effet esthétique a pour but la satisfaction, le contentement, la dissonance exige, que les sons se fusionnent en sons résultants consonnants, qui présentent des rapports harmoniques. Cependant (nous l'avons déjà démontré p. 457), l'harmonie est bien autre chose, qu'une simple suppression de la dissonance ; car, elle suppose (et ceci est une obligation nécessaire, positive), que les sons alliés résonnent ensemble. L'harmonie appartient donc au domaine proprement dit des sentiments esthétiques ; mais la dissonance est un sentiment purement sensoriel qui, à l'exemple de tous les sentiments sensoriels des sens supérieurs, peut devenir l'élément de l'effet esthétique (I).

Certains instruments de mnsiqae acquièrent principalement, grâce à des harmoniques déterminés, leur timbre caractéristique. Ainsi, le ton spécialement nasillard de la viole et de la clarinette semble p^o^eni^, de ce que les espaces résonnatears ou le tuyau d'embouchure, dans lesquels i*air vibre, impriment aux harmoniques impairs une énergie particulière. Dans les instruments à cordes, ce résultat tient en partie à la volonté de l'exécutant, qui est libre de faire résonner plus fortement tels ou tels harmoniques, car cela dépend du point de la corde qui est frappé ou pincé (2). Si la manière de toucher

1. Quant aux cuuses du sentimeut de Tharmouie, voir tome If, ch. XII et XIV.

2. Si, pur exemple, une corde ett frappée à Tendroit, où 80D premier tiers coufliie au socoD i tiers de sa longueur, dans ce premier tiers il ne se forme aucun nœud de vibration ; par conséquent, le deuxième harmonique, qui fait trois vibrations pour UQe du ton fondamental, se supprime ; et de même les harmoniques impairs supérieurs 9ont plus faibles. Si, au contraire, la corde est frappée en son milieu, le premier barmouique, i\x'tave du ton fou lamentai, se supprime, et les harmoniques puirs Ront affaiblis. La cor Je étaut frappée près de son milieu, ce sont f>pécialemeDt les tons partiels les plus ^aves qui résonnent; quand la corde e^i attaquée dans le voisinage de son extrémité, les tons partiels supérieurs sont renforcés. Dans les instruments à frottemeut, les tons partiels graves deviennent donc plus énergique?, quand l'on exerce le frottement près du manche de IMnstrumert ;

la corde a mis en évidence seulement les harmoniques pairs, il se manifeste on timbre particolièrement vide et analogoe à un tintement. Quelque chose semble manquer aux deux sortes de sons^ à ceux pourvus d'harmoniques impairs et à ceux pourvus d'harmoniques pairs, si on compare ces sons au ton plein, arrondi des instruments qui, comme les tuyaux à anche de l'orgue par exemple, produisent tous les harmoniques avec une énergie décroissant selon leur hauteur ; par conséquent, ces instruments, exclusifs quant à leur timhre, sont surtout employés dans la musique d'orchestre, où ils trouvent leur complément dans les sons concomitants, doués d'une autre coloration. L'effet de ces sons musicaux, privés de tout les harmoniques et qui se rapprochent donc du ton pur, comme par exemple les sons des tuyaux houchés de l'orgue et ceux de la flûte (i), ne nous parait pas moins insuffisant. A la vérité, grâce à leur repos ou tranquillité uniforme, ces espèces de sons sont préférables à tous les autres, pour constituer la base sensorielle de la beauté simple; mais il leur manque absolument la multiplicité d'expression, qui est une condition essentielle de l'effet esthétique. La satisfaction tranquille du beau simple se révèle dans toute sa plénitude, quand elle sort victorieuse du conflit des mouvements multiples de l'âme. Là réside le mystère de ce fait, que, chez tous les instruments doués d'un timbre caractéristique, le jeu de solo obtient son plus grand succès, quand il réussit à triompher presque entièrement du timbre, puisque le solo arrache à l'instrument, qui résiste, la pureté du ton simple. Mais la magie du jeu disparaît aussitôt, si, comme chez la flûte, l'instrument produit de luimême et d'une manière invariable les tons simples. A cet égard, le sentiment des anciens semble avoir été tout autre, que celui des modernes : pour les anciens, qui estimaient la flûte un instrument incomparable, le beau simple se suffisait par lui-même ; tandis que nous exigeons, que le beau simple sorte victorieux du conflit de sentiments, qui se repoussent les uns les autres ; c'est pourquoi, les modernes jugent le violon le roi des instruments. Le violon réunit toutes les conditions, qui lui permettent d'exprimer les dispositions les

etl*on obtient les tons partiels élevés, si la corde est touchée près du chevalet. Comme, dans ce dernier cas, l'énerpie du son est en même temps plus considérable, généralement la crémière manière d'appliquer l'archet convient spécialement pour le piano, et la deuxième, pour le forte. C'est pourquoi, dans le for lé du violon, les harmoniques élevés sont relativement beaucoup plus énergiques ; le piano se rapproche davantage du ton simple, sans timbre. Dans le clavecin, le point d'attajjue du marteau est choisi de façon, quele septième ton partiel (ou sixième harmonique) se supprime ; en outre, les notes graves de cet instrument sont accompasnées d'harmoniques plus énergiques, que les notes élevées, parce que, chez ces dernières, le pomt d'attaque du marteau, par rapport à la longueur totale de la corde, n'est pas aussi rapproché de l'extrémité. Enfin, dans les instruments à frottement, l'énergie des tons partiels dépend encore essentiellement de la résonnance de la caisse, dont le ton propre correspond au ton plus grave de l'instrument. (Comparer Zamminer, Die Musik und aie musikalischen Instrumente, Giessen 1855, p. 12,36.) For conséquent, dans ce cas, lors de l'émission de6 notes élevées, le ton fondamental est spécialement renforcé par la résonnance ; lor« de l'émission des notes les plus graves^ les harmoniques ressor tissent davantage. 1. Helmholtz, Tonemp/lndungen, 3' édit. p. 321.

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plus multiples de Tàme : nne étendue considérable des hauteurs de ton ; la plus grande graduation de l'énergie des sons, jointe à la possibilité de laisser le ton s'abaisser et s'élever lentement ou rapidement; enfin, les nuances les plus diverses de coloration du son, selon le point d'application de l'archet et la manière, dont les cordes sont' attaquées. Nul instrument ne suit, aussi directement que lui, le mouvement de l'âme de l'exécutant consommé. Mais la difficulté d'arracher à ses cordes et d'obtenir avec une pureté parfaite le ton simple, où notre sentiment satisfait aspire à se reposer, n'a pas la plus petite part à l'appréciation de cet instrument.

Le ton de sentiment des sensations luminemes dépend en partie du ton coloré, en partie de Ténergie lumineuse et de la saturation. Par conséquent, les qualités du sentiment constituent une multiplicité, qui s'étend dans le sens des trois dimensions, d'une façon absolument conforme au système des sensations lumineuses. Donc, au pôle du blanc et du noir de la sphère chromatique (fig. 115, p. 485) correspondent des sentiments sensoriels opposés, au noir le sérieux et la dignité, au blanc les dispositions joyeuses, le plaisir de vivre. Entre les deux oscille le gris, qui exprime la disposition douteuse de Tàme. Le sentiment sensoriel, qui se relie aux couleurs pures, nous sommes parfaitement capables de Tengendrer, grâce à l'éclairage d'une seule couleur : si, par exemple, nous regardons à travers des verres colorés, où, comme dit très-bien Goethe, on est en quelque sorte identique avec la couleur, puisque Toeil et l'esprit sont accordés à Tunisson (l). Ce fait, que les couleurs forment une série revenant sur elle-même, s*accuse dans leur ton de sentiment, car les plus grands contrastes du sentiment siègent sur les moitiés opposées du cercle chromatique; mais le pourpre et le vert, sa couleur complémentaire, effectuent, parmi les couleurs pures, les transitions entre les deux côtés du sentiment. Goethe a donné le nom de côté st^périeur (Plus-Seite) de l'anneau chromatique aux tons de couleur du rouge jusqu'au vert, et de côté inférieur (Minus-Seîte) aux tons de couleur du vert jusqu'au violet ; c'est afin d'indiquer, que les premiers tons jouissent d'un ton de sentiment excitant, et les seconds, d'un ton de sentiment déprimant (2). Gomme les difféi*ences du sentiment augmentent généralement avec les différences des sensations, il faut admettre, que les couleurs les plus distinctes sont, ici, celles qui sont séparées l'une de l'autre, dans le cercle chromatique,