Tome II

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après la peinture, et lui aussi avait sa destination, son entourage, sa lumière nécessaire. La sculpture également, et il est

Fig. 712. — Villa Albani, i Rome. Vue,

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Fig. 711. — Villa Alb.iiii, i Konn:. Plan.

impossible de prononcer ce mot sans que la pensée se reporte à d'éternels chefs-d'œuvre conçus et faits pour un monument,

pour une place, qu'il s'a-

gisse d'ailleurs des œuvres jg de Phidias, des sculptures

'jMÇ, des cathédrales ou des tombeaux des Médicis à Florence.

Et quant aux objets d'art IJ-^ ' 1^^^^,..^ survivant à leur temps, ''' jf^x'x'Vl.L^^JïL tels que les nombreuses

œuvres antiques découvertes dans les fouilles — ces œuvres qui nécessairement n'ont pas d'application moderne, — elles furent d'abord l'objet de

Fig. 713. — Plan et vue du Casino-Musée de la Villa Borghèse.

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collections particulières, ou plutôt le mot n'est pas juste : des amateurs véritables vivaient avec ces œuvres, leur faisaient une place dans leur intimité, les disposant dans leurs salons, leur bibliothèque, leur salle à manger, les vestibules ou les portiques de leur palais ou de leur villa. Mais leur nombre grandissant, la restriction des fortunes princiéres d'autrefois a exigé pour ces restes du passé un abri. Pour elles le musée est légitime, car il est alors un moyen de conservation, un témoignage de

;;it,vifù^çiété respectueuse^ pour ce qui serait sans objet à défaut de cet asile.,,') ■ .' ^

Oui, asile, campo-santo, cimetière, peu importe le mot : c'est le domaine du passé, l'abri ou l'hospice de ce qui n'est plus vivant. Le chef-d'œuvre même, s'il n'a plus d'autre séjour possible, viendra s'y enterrer; là, il n'aura plus rien de ce qui faisait son entourage, sa signification, sa raison d'être : du moins, il sera abrité, (et si on le voit mal, /'si on le juge mal, on le voit et au besoin on peut le devinei).u - '

Mais on en est arrivé à cette singulière idée que l'inscription dans un catalogue de musée soit la plus grande fortune qui

^y-' puisse échoir à une œuvre d'art. Nous voyons au Louvre — et c'est monstrueux — des sculptures dont la place est vide à Versailles et à Fontainebleau ; la belle cheminée de Fontainebleau est dépouillée du bas-relief équestre de Henri IV, par Jacquet de Grenoble, et il se trouve des fanatiques qui voudraient dépouiller l'Arc de l'Étoile du bas-relief de Rude au profit d'une salle de musée ! Nous voyons plus étrange encore, un Musée des artistes vivants !

Et qu'arrive-t-il dès lors? Le Musée des vivants appelle des œuvres faites en vue du musée, c'est-à-dire les œuvres sans but, sans signification, sans raison d'être ! Art de virtuoses peut-être, de gens habiles, art stérile quand même, art inférieur en tous

ÉUments et Théorie de V Architecture. — II. 21

eas, car il n'y a d'art vraiment grand que celui qui se consacre à une mission supérieure et désintéressée.

Mais enfin. Ile musée existe, et il nous faut faire le mieux

possible des salles de musées.

Ici, après les grands problèmes de composition générale, le souci de l'architecte doit être que les objets exposés soient bien vus, et pour cela qu'ils soient bien éclairés.

C'est la question capitale en matière de musées.

' ; Or, la composition adoptée placera vos salles dans deux situations très différentes à ce point de vue : ou elles pourront être éclairées par le haut, ou elles ne pourront s'éclairer que par des jours verticaux dans une ou plusieurs parois.

Plan du Musée des Antiques au Louvre /^ i •

(disposition ancienne). Cc demier cas sera notam--

A'iardin de l'Infante. — B-B-B, salles du Musée des Antiques. t-Mont r/alnî Ac^c ciIIac ô re^r/

— C, escalier sortie da Musée. — D, cour du Musée. IIlcUL LCIUI UCÏ> bdlICb d. IC/.-

— E, bureaux du Musée. — F, grand escalier. — G, remises. . , , . vi i

- H.guuhet. de-chaussee lorsqu il y a plu-

sieurs étages. Et si nous nous attachons d'abord au musée d'art, ce sera le plus souvent la condition des salles de sculpture. Tel est le cas au Louvre (fig. 714) : mais il faut ajouter tout de suite que les rez-de-chaussée du Louvre n'ont pas été faits pour des musées, et que, par conséquent, il ne serait pas juste de critiquer ici des insuffisances d'éclairage.

Supposons pour le moment que vous ayez à exposer le

ÇUAl W LOUVI^E

Fig. 714.

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mieux possible une seule statue, par exemple la Vénus de Milo ou le Germanicus. Pour que l'éclairage fasse valoir toute la beauté de l'œuvre, il ne devra être ni trop vertical, car en ^^^^j^ tombant d'aplomb sur la statue, il porterait des ombres trop accentuées, ni trop horizontal, car il ne permettrait de saisir ni les mouvements ni les modelés. Il devra donc être élevé et oblique. Il faudra d'ailleurs qu'il ne vienne pas de tous les côtés, car pour la sculpture une diffusion d'éclairage supprime tout ,. effet, et partant tout modelé. - - -

Ces conditions sont réalisées au Vatican, dans la partie du Musée qu'on appelle la Cour du Belvédère (fîg. 715) : aux angles de cette cour, on a disposé des loges, sorte de petites salles ouvertes sur la diagonale de la cour : dans chacune de ces loges est une oeuvre unique, l'Apollon, le Persée, le Mercure, le Laocoon; prés de là, le Torse et le Méléagre : et assurément ces sculptures doivent en partie leur célébrité à la beauté de cet éclairage et de cet isolement : en somme, une large et haute ouverture, laissant entrer une belle lumière qui éclaire de haut et obliquement l'œuvre exposée (fig. 716).

Mais cette condition d'une salle spéciale pour une œuvre unique est rare : elle n'est admissible que pour des sculptures de premier ordre, qui méritent une situation exceptionnelle. Le plus souvent, des salles assez étendues reçoivent des sculptures nombreuses. Or, rarement ces salles sont assez hautes, rarement surtout la lumière y pénètre d'assez haut pour bien éclairer les sculptures. Pourtant il y en a des exemples; ainsi, le Musée de la Villa Albani à Rome offre un excellent éclairage des statues : c'est un large et haut portique voûté et ouvert, où les piédestaux sont pour la plupart isolés au milieu de la largeur du portique. Dans votre École même, le vestibule sur le quai est une bonne salle d'exposition de sculpture : on peut

dire que toute salle assez large et assez haute, si les jours s'élèvent assez haut dans la paroi, sera une bonne salle de

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sculpture, à condition que les statues ne soient pas placées contre la paroi éclairante, toujours afin' que la lumière puisse être élevée et oblique.

Mais, lorsque la composition le permet, le ipur du haut est encore le meilleur, pourvu qu'il ne tombe pas à plomb sur les statues. Un exemple très réussi de cette disposition est la salie

Fig. 716. — Coupe Ju lîelvcdcre, au Vatican.

du Vatican dite le Braccio Nuavo (fig. 717). La salle est longue, voûtée, suivant son axe longitudinal, par une série de châssis f' vitrés et un grand vitrage circulaire au milieu d'une coupole centrale. Chaque travée de cette salle s'ouvre latéralement en

ftp^ deux absides; au centre de chaque abside, une statue sur un piédestal. Les sculptures sont ainsi exposées sans confusion,

/^A>' chacune dans un loail à elle, bien que l'ensemble ne forme

^A^^^'"''^ qu'une salle; la lumière est excellente, .venant ainsi de haut et

obliquement, le public seul est sous l'aplomb des vitrages. Il

342 ÉLÉMENTS ET THÉORIE DE l'aRCHITECTUI^

faut ajouter toutefois que ce musée ne comporte, par sa disposition même, que des objets isolés, statues, groupes ou vases, et que cette disposition exige une place considérable pour le

Fig. 717. — Plan et coupe de la galerie du Braccio Niiavo, au Vatican.

nombre d'objets exposés. Ce n'en est que mieux, mais c'est un luxe d'espace qu'on peut rarement se permettre.

On peut jusqu'à un certain point considérer comme éclairées du haut des salles où les fenêtres sont ouvertes à une grande

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hauteur. Telle est la salle centrale de la Villa Borghése, à Rome, où l'éclairage est excellent ; telle est encore la chapelle de l'École des Beaux-Arts, dont les fenêtres font pénétration dans la voûte; mais ici elles existent d'un côté seulement, et l'éclairage qui est très bon dans les deux tiers de la salle devient insuffisant pour les objets placés contre le mur où sont pratiquées les fenêtres. Contiguë à cette salle est la petite salle octogonale où sont exposés les moulages de Michel-Ange; la lumière y pénétre par un châssis central, et produit un éclairage très judicieusement analogue à celui de la chapelle des Médicis. Aussi pouvezvous y voir les sculptures de ces tombeaux dans les conditions voulues par le grand sculpteur qui, très certainement, les a étudiées en tenant le plus grand compte de l'éclairage particulier de la salle qui devait les recevoir.

Mais en général la sculpture a plutôt été composée en vue du plein air, et lorsque les circonstances s'y prêtent, comme à Versailles, les jardins sont les plus agréables musées. On a donc cherché à réaliser pour des collections de sculptures ces conditions du plein air, et vous avez dans votre École même un exemple intéressant de cette tentative avec la cour vitrée au centre du Palais des Études, prés de ces cours d'un aspect si artistique, qui sont de véritables musées en plein air, par la réunion -des fragments d'architecture sauvés par Alexandre Lenoir (fig. 718, 719, 720).

crr^ff^'t^-crdj Ce parti d'exposition avec l'éclairage du plein air est celui qui a été adopté pour les Salons annuels, où il faut réunir un très grand nombre de sculptures. A l'ancien Palais des j^.- Champs-Elysées, dont le souvenir mérite d'être conservé, sinon '-**oyj» . pour son architecture extérieure, tout au moins pour ses dispositions générales (fig. 721), ce programme était réalisé très

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Fig. 718. — Plan du Musée de l'École des Beaux- Arts.

B, galeries romaines. — C, Egine. — D, Parthénon. — E, galerie grecque. — F, salle de dessin et musée. — G, monument à Duban. — H, hémicycle.

Fig. 719. — Musée de l'École des Beaux-Arts. Coupe transversale.