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heureusement par sa grande nef rectangulaire, encadrée par des abris sous les galeries du premier étage.

Le même parti a été conservé dans le Palais qui l'a remplacé. Seulement, voyez ici l'importance des questions d'orientation : dans l'ancien Palais, la nef était orientée à peu prés ' de l'est à l'ouest ; on pouvait dés lors ombrer d'une fa-' çon permanente ^ par un vélum le J'^\^ versant sud de la toiture vitrée : on réalisait ainsi un éclairage constant, et une certaine défende contre la chaleur si gênante des cours vitrées. Dans le

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grand Palais actuel, où l'orientation de la nef est sud-nord, ce n'est pas possible, et ni l'éclairage ni la chaleur ne peuvent être gouvernés. Erreur, non de l'architecte, qui n'a pas été consulté, mais de l'administration, qui a affecté aux Expositions d'art un emplacement où l'orientation sud-nord de la nef était inévitable,

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Fig. 721. — Plan de l'ancien Palais des Champs-Elysées.

alors que l'expérience montrait la supériorité de l'orientation perpendiculaire à celle-là.

La sculpture est aussi éclairée du haut au Musée du Luxembourg; mais ici l'encombrement dans un espace trop petit enlève à cet éclairage ses qualités : on n'en peut retenir qu'une chose, c'est qu'un musée de sculpture ne doit pas être un entassement.

Il n'y a pas de plus important Musée de sculpture que celui du Vatican. Voyez-en le plan (fig. 722) et vous serez frappés de la grandeur de cet ensemble. Tout n'est pas musée dans le

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Vatican : la partie la plus voisine de Saint-Pierre est le Palais pontifical; vous reconnaîtrez facilement les salles du Musée, et vous serez frappés de leur ampleur et aussi de leur variété; car dans cet ensemble si vaste, on a su éviter la monotonie d'architecture qui était à redouter.

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Fig. 722. — Plan général du Musée du Vatican.

A, cour basse du Belvédère. ~ B, bibliothèque. — C, galerie de Broccio Nuovo. - — H, cour octogone du Belvédère.

D, Musée Chiaratnonti.

Pour la peinture, les dessins, les gravures, l'éclairage du haut est le plus favorable. Mais il ne faudrait pas croire qu'il suffise qu'une salle soit éclairée du haut pour être nécessairement une bonne salle de Musée de peinture. La disposition en est au contraire assez délicate, et rien ne vaut ici l'expérience; nous aurons donc à voir quelles salles sont bonnes, quelles autres ne le sont pas.

La question d'éclairage n'est d'ailleurs pas la seule; il faut aussi que les salles de musées soient hygiéniques pour les objets exposés. L'humidité est funeste pour les tableaux et les dessins; le soleil également. Récemment, les peintures et les dessins

exposés dans un musée important ont été compromises, et il a été reconnu que la cause de ces détériorations était imputable à une installation défectueuse du chauffage, qui envoyait dans les . salles de l'air chaud, mais humide. Les trop grandes variations de température sont aussi à redouter, et par conséquent il faut éviter les trop grandes surfaces exposées aux refroidissements — qui sont aussi celles exposées aux échauffements. ' La salle de musée devra donc être constituée avec des murs sérieux, en maçonnerie qui ne se laisse pas traverser par l'hu- 'V

^ midité. Les châssis d'éclairage ne devront pas être la toiture vitrée elle-même : entre les uns et les autres, il faut l'interposi-

A tion d'un comble, et parfois il pourra être nécessaire que le comble lui-même soit légèrement chauffé. Ce comble doit d'ailleurs être praticable et facilement accessible : il est nécessaire en effet que les verres du plafond vitré soient fréquemment nettoyés, sans quoi la poussière les rendrait bientôt opaques. Je vous rappelle ici ce que je vous ai dit des plafonds vitrés à propos des salles de collections. Il faut donc que des passages de service suffisants existent autour de ces châssis, et qu'on puisse les parcourir hbrement en portant les ustensiles de nettoyage. Les vitrages de toitures doivent aussi être facilement accessibles et entourés de chemins de service. Il faut que les allées et venues fréquentes que nécessiteront les nettoyages puissent se faire sans danger pour les hommes et sans dégrada- . tions pour les couvertures : ce serait par exemple une faute grave d'amener des toitures en ardoises jusqu'aux rives de ces châssis vitrés.

Avec les questions d'éclairage, nous .abordons les difficultés capitales des salles de musée. Je crois pouvoir vous en faire saisir les principes en vous parlant d'abord de salles que vous

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connaissez bien : je prendrai donc pour premiers exemples la salle Melpomène dans votre École, et les salles du Salon de peinture aux Champs-Elysées. Lorsque vos dessins sont exposés dans la salle Mclpoméne, et que leur nombre exige qu'il y en ait non seulement contre les parois, mais encore dans des rangées longitudinales au milieu de la salle, qu'arrivet-il ? Les premiers sont bien éclairés, les autres le sont mal, et mal surtout lorsque les dessins sont vus dans un plan qui se trouve entre le spectateur et l'axe de la salle. Ils sont alors

'■^LUj, (î^/^l^irés en quelque sorte par derrière, vus en transparence ou y,K^ en contre-jour. Mais lors même que cette condition tout à fait

^^ défectueuse ne se présente pas, ils sont encore mal éclairés par un jour trop frisant : et si c'étaient des peintures, le résultat serait pire encore à cause du miroitement. J'ajoute que la salle -t^/^"'^ Melpomène a été conçue en vue de l'éclairage de ses parois, et non de subdivisions longitudinales que l'architecte ne pouvait prévoir. Vous pouvez conclure de là que des œuvres d'art, éclairées du haut, doivent recevoir un jour qui reste cependant oblique, et que l'éclairage à plomb ne vaut rien. Aussi verrez-vous toujours dans les salles de musée le plafond vitré ne pas occuper toute • la surface : il y a toujours une bande opaque, voussure ou pla- ■^^"''^ fond plat, et sous cette bande sont exposés les tableaux. Un plafond vitré de toute l'étendue de la salle, bien que paraissant donner plus de lumière, ne serait pas bon, car vous verriez les tableaux en miroitement, ou plutôt vous ne les verriez pas : vous ne verriez que le reflet de la lumière comme si c'étaient des glaces qui garnissaient le mur.

A l'ancien Palais des Champs-Elysées, les salles de peinture étaient constituées au moyen de cloisons légères, et les plafonds ^^'-^^^^^'J^ au lieu de vitrages étaient établis, en étoffe transparente, calicot ou étamine. La lumière qui arrivait très abondante par le grand

comble entièrement vitré, était ainsi tarnisée et répartie, diffusée, par le passage à travers cette étoffe. Mais autour des salles, et par conséquent à plomb des parois qui reçoivent les tableaux, régnait une bande d'étoffe plus foncée qui interceptait presque j complètement la lumière : c'est l'équivalent des voussures ou bandes de plafond que je vous signale dans les salles véritables. Les salles de peinture du Grand Palais actuel se rapprochent davantage de la salle de musée proprement dite.

Remarquez enfin que les vitrages de la salle Melpoméne sont

Aj>/»^ en ver^e dépoli : l'effet est le même que celui des calicots du

'•^"^''^^ Salon : d'une part, la lumière est diffusée, et par conséquent

égalisée; d'autre part, on ne voit pas les charpentes et les châssis

du comble : double rcsukat à chercher en pareille matière.

Ainsi, lumière diffuse et égale; pas de miroitements, et pour cela pas de lumière à plomb des tableaux, voilà ce qu'on doit obtenir dans une bonne salle de musée. Et à ce sujet je dois éviter une contradiction apparente : je vous recommande ici la lumière diffuse, que je déconseille pour les sculptures. C'est que les nécessités d'éclairage sont différentes. La sculpture reçoit son effet de la lumière dirigée dans un sens déterminé ; la peinture ou le dessin ont leur effet en eux-mêmes. La lumière modèle I la sculpture, elle doit seulement éclairer la peinture,

Mais on peut aller plus loin dans ces combinaisons; transportons-nous dans les Panoramas. Vous savez combien la peinture y est vivement éclairée et bien vue. Or, cet effet tient à ce ■ que les vitrages éclairants y sont cachés au spectateur. En effet, plus on est soi-même dans l'ombre, et plus on voit nettement ce qui est éclairé. C'est donc parce que le spectateur est sous un écran horizontal, sous un plafond opaque, que la lumière

de la peinture lui paraît d'autant plus éclatante. Tel est aussi le cas des décors de théâtre éclairés par des herses de lumière élec-

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trique soigneusement cachées aux spectateurs, ou encore l'éclairage des devantures de marchands de tableaux.

Je ne veux pas dire que des musées comportent des moyens artificiels comme ceux-là. Toutefois, dans certains musées étrangers, et lorsque les salles sont d'ailleurs larges, on a essayé de diviser les plafonds en cinq bandes longitudinales : contre chaque paroi, une bande opaque; puis de chaque côté un vitrage éclairant; enfin, au milieu, un plafond opaque. Quel est le résultat obtenu ? Je ne suis pas en mesure de vous le dire. Je croirais assez qu'il est bon pour le visiteur qui passe, mais qu'il ne doit pas être sans inconvénients pour le travailleur. Or, le musée n'est pas fait seulement pour le passant, il faut penser aussi aux artistes qui vont y faire des séances de copies. La salle de musée est un atelier en même temps qu'une salle d'exposition.

Je vous indique donc cette variante en passant, en recommandant à ceux d'entre vous qui auront à construire des musées, d'aller voir s'il y a réellement quelque chose à emprunter à ces jJV^ dispositions ; sous cette réserve, je resterai dans les donjiées clas- ""' siques et éprouvées de la salle de musée. Quant à l'importance du plafond vitré par rapport à la salle, nous trouverons, dans les meilleures conditions, qu'elle doit être à peu prés de moitié au moins de la largeur totale.

Voici quelques mesures à ce sujet empruntées au Louvre :