CHAPITRE XVI

Évolution littéraire. — Notes sur Tart classique.

Après avoir vu comment Emile essaya d'échapper au romantisme, nous pouvons examiner dans quel but il le fit et vers quel idéal littéraire se dirigeaient ses efforts. Pour bien comprendre cette évolution, il est seulement besoin de se rappeler la profonde antinomie qui existait entre les attraits de sa sensibilité et ceux de son intelligence. Sa vive impressiounabilité et son imagination ardente l'inclinaient vers le romantisme; mais son esprit posé et réfléchi le portait presque aussi fortement vers l'art classique, celui où l'intellig-ence joue le plus grand rôle et où la violence même des passions reste toujours contrôlée et dominée par la raison.

Ce combat, qui, plus ou moins fortement, se livra toujours en lui, semble avoir pris pour la première fois un caractère aigu pendant son séjour à Munich, en 191 1 ; et la forme toute spéciale que revêtit ce combat fut celle d'une réaction contre le trouble causé parce qu'il appelle (( l'infini waguérien ». Wagner, sa musique, ses conceptions dramatiques, ses héros surtout avaient exercé sur P^mile une inlluence considérable :

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<( Étant élève à l'École Normale, écrit M. G. Salles, il était un soir allé assister à une représentation de Lohengrin; il ne connaissait encore rien du grand musicien allemand. Or, quand survient la scène où, traîné par un cygne, Lohengrin apparaît dans son armure blanche, puis se sépare de son bel oiseau et le regarde s'en retourner vers le Saint-Graal, — quand éclate son chant si pur, et qu'à l'orchestre résonnent les accords magnifiques, évocateurs du lieu sacré, — ce fut pour Emile comme un éblouissement. Il avait entrevu des « splendeurs » insoupçonnées. A la suite d^ cette représentation, il était resté plusieurs jours perdu dans la contemplation de ce qui lui avait été ce soir-là découvert. Il ne cessait d'entendre les sonorités wagnériennes et de songer à ce beau drame où s'opposent en d'héroïques rencontres le monde de la connaissance et celui de l'amour, la pureté morale et toutes les séductions.

« Il était toujours depuis resté sous l'influence de cette sorte de beauté. Il m'a dit lui-même qu'il avait imaginé les grandes scènes. de son second roman comme celles d'un opéra, et qu'en écrivant la fin du livre — lorsque Laiire s'en va une dernière fois sur la terrasse, qu'elle prend l'enfant dans ses bras et qu'en le soulevant au-dessus de la vallée elle lui adresse de si

belles paroles d'adieu et d'espoir — il entendait en lui l'écho des chants wagnériens. »

En 191 1, il commença à lutter contre cette influence. Dans son journal il étudie longuement les rapports de l'art et de la métaphysique, car « une bonne conscience d'artiste doit commencer par équilibrer son savoir et son art ».

Et il conclut « qu'il ne conçoit pas de grand art qui n'ait un au-delà métaphysique ». Mais cette position de l'art par rapport à la métaphysique devient pour lui un nouveau problème, problème qu'il pose et résoud en ces termes :

« L'art tel que je le pratiquerai a des rapports avec la métaphysique; quels rapports? D'une manière g-énérale et dans l'ensemble, toute création esthétique pour moi me paraît comme se détachant sur un infini ; c'e§t là une simple image, mais c'est précisément cette image qui accompagne mon invention. On pourrait concevoir l'art autrement : partir de la vie, rassembler des images, des remarques, etc., les composer dans une œuvre qui en soit l'aboutissant, qui les domine et les résume : tout s'arrêterait là. Mais pour moi rien de pareil: l'émotion et la réalité se trouvent pour ainsi dire de l'autre côté de l'art; l'art revient devant la scène comme une image et un symbole des immensités qui sont plus loin; c'est un commencement. L'art au bord de l'infini. »

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Mais peu. à peu il lui sembla qu'il avait à se défier de tous ces élans vers l'infîni, dont pour lui le mjstère se perdait dans les arcanes du monde :

« L'art exprime un arrêt devant l«infîni » ; telle est la formule à laquelle il aboutit à cette époque et qui se retrouve souvent dans ses notes. Mais cet arrêt sévère, c'est l'art classique qui le traduit le mieux ; n'est-ce pas de ce côté qu'il doit dirig-er tous ses efforts? Il n'y song-e pas sans effroi :

(( Pour que cet art devienne celui que je préfère, combien pour moi de désirs à vaincre ! combien il faut d'adieux ! combien de renoncements ! »

Il avoue que lace perfection sûre et froide » des œuvres classiques a une sérénité qui l'attire :

« De là, dit-il, ces palais et ces parcs classiques qui apparaissent parfois plus radieux que les châteaux wag-nériens dans les imag-inations de romantiques blessés. »

La mag-ique richesse des conceptions irréelles ne cesse pas pour cela de réclamer ses préférences. Il écrit en 1912 :

« Différences entre un art qui reste dans le réel commun et immédiat, ne le dépasse pas, et un art qui crée véritablement, au-dessus de la vie, en en prolongeant les lignes. Instant merveilleux où l'imagination quitte le réel. »

Mais en même temps, rempli d'une admiration croissante pour les classiques, il préparait sur Racine la note suivante :

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(( Art. — L'art de Racine n'a gardé du drame antique aucune trace du délire dyonisien ; mais un sens ferme et sûr de la beauté apollinienne qui se manifeste par la création d'un grand style. Lui et Gluck, si l'on veut, Orphée et Phèdre offrent Texemple unique d'un grand style; un dessin ferme, impeccable, presque visuel de chaque scène, une ligne qu'on suit des yeux, et qui semble se dérouler à mesure que les paroles se succèdent, chacune venant s'inscrire et former le contour ; rien de trouble, confus, étourdissant, la sûreté, la majesté, le beau trait pur, arrêté, mais dont justement l'arrêt est si net et bien frappé qu'on songe à tout ce qui est par delà et à quoi on ne touchera pas, qui n'empiétera pas, ne désagrégera pas.

(( Rien d'incertain dans la marche, au contraire quelque chose de sûr, un progrès régulier définitif, une majesté inscrite en des mouvements d'àme ou des gestes éternels.

(( Tout autre est la position du drame wagnérien (le drame à proprement parler). »

Ce qui lui plaît donc surtout chez Racine, c'est que, pour reprendre ses propres expressions, on n'y trouve rien de « trouble, confus, étourdissant », c'est que la raison y g^arde toujours le contrôle sur l'imagination. Sa pensée à ce sujet est plus longuement exposée dans la note suivante sur l'art wagnérien, écrite à la fin de 1912 :

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(( Conception présente de la plus grande beauté. — L'idée qu'on a couramment des hiérarchies de la beauté est peut-être assez récente ; elle est en tout cas assez vulgaire. Elle se traduit communément par l'idée que la plus grande beauté sera celle qui vous arrachera à vous-même, produira l'enthousiasme, l'enthousiasme où l'on oublie, peut-être le délire ; en tout cas l'exaltation, un ébranlement prodigieux de l'âme, une agitation où Ton ne se possède plus.

« J'entendais une fois une personne très distinguée parler avec émotion de l'efFet immensç produit par la 9® symphonie au théâtre d'Orange sur 10.000 auditeurs, 10.000 délires accumulés, bien plus multipliés les uns par les autres. L'idée que cette émotion ainsi amplifiée, ce désordre, ce trouble jeté dans la foule, était une haute impression d'art, que l'œuvre y gagnait pour ainsi dire, qu'en tout cas c'était là une grande et unique fête d'art, cette idée relève de sentiments quasi barbares, qu'un Grec tout au moins eût trouvés barbares.

« C'est une idée peuple, populaire en tout cas : une idée à la Wagner d'ailleurs^ convenant à l'art wagnérien, mais ne convenant pas du tout à l'art grec, ni à tout art de marque vraiment classique. On demande ainsi à l'art préci-

sèment le contraire de ce que les Grecs lui demandaient. L'art était alors essentiellement dans le repos imprégné d'intelligence, ayant un rrllet d'humaine raison, peut-être le grand repos de l'àme ; non pas ce quelque chose de prodigieux, d'éclatant, de bouleversant que nous nous représentons comme le véritable effet de la beauté. Les chefs-d'œuvre de l'art grec, de la sculpture grecque ne donnent pas l'impression de l'inaccessible, du par-delà que donnent les grandes œuvres de notre temps ; elles ne doivent rien aux parties obscures et troubles de l'âme; elles ne sont pas hors de l'esprit humain; elles n'empruntent rien aux au-delà de l'esprit ; mais elles sont de l'esprit l'expression haute, noble, assurée, en ce sens très accessibles. L'enthousiasme en leur présence est quelque chose de quasi déplacé, à moins qu'il ne s'agisse d'une joie limpide, fraîche, noble, de l'esprit, nullement d'un délire.

« Ce que nous demandons actuellement à l'art, c'est ce que les Grecs demandaient à toute autre chose, quelquefois au vin, mais le plus souvent à la célébration de leurs mystère : un délire, une ivresse. La grande folie bachique de ces mystères, voilà ce qui correspond à notre plus haut point d'émotion dans l'art, quelque

chose venu d'Asie. Mais pour les Grecs, l'art était tout différent, presque le contraire. Ses fêtes se déroulaient en plein jour ; il parlait de raison, de clarté ; quand il atteignait sa perfection, il n^avait pas pour effet de bouleverser l'âme, mais de la purifier, ce qui est précisément le contraire ; « l'art purifie les passions », selon l'expression célèbre et généralement mal interprétée d'Aristote. Et pour nous ce qu'il faudrait d'abord sans doute, c'est purifier l'idée de la beauté. Ce point est en somme capital pour tout ce qui concerne l'esthétique. Qui aurait en soi renversé cette hiérarchie aurait acquis beaucoup. »

Pendant la guerre, ce goût de la culture classique le suivit. Il demanda V Enéide pour la relire dans ses moments de loisir, puis Phèdre, car, à son avis, rien n'égalait les vers de Racine. Je l'ai aussi entendu, au cours d'une de ses permissions, donner à un débutant dans l'étude du latin ce conseil : « N'apprenez pas le latin dans Sénèque : il est déjà de la décadence ; lisez plutôt Cicéron ; là vous trouverez la belle langue latine, les phrases nobles aux périodes savamment ordonnées ; c'est dans Cicéron qu'il faut se former au génie du latin. »

Et dans son carnet de guerre au sujet d'une proclamation faite aux troupes, il s'écrie :

<c Vous qui étiez épris du génie latin, admirez, honorez. Admirez la netteté, la résolution, la clarté. Puisque l'offensive allemande a

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échoué... il convient de profiter de la situation avortée de la i^*^ armée allemande... Textes classiques, non pas seulement parce qu'ils font partie à jamais de notre culture nationale, qu'ils ont agrandi notre héritage, mais parce qu'ils ont la fermeté du contour, la netteté, le beau g-rain solide qui caractérise l'art et la pensée classiques. »

A l'époque où Emile trace ces lignes, révolution de sa pensée au sujet de l'art semble près de son terme. Dégagée des chimères Avagnériennes, sa notion de l'infini a pris une transcendance avec laquelle Tart classique s'harmonise bien, et celui-ci ne lui semble plus seulement cet « arrêt devant l'infini », dont la perspective lui avait paru si amère, mais bien une recherche de l'infini, recherche sage et mesurée où les aspirations de l'imagination et de la sensibilité se laissent guider par la raison. N'était-ce pas à cette époque qu'il donnait au mysticisme de Clara le nom de « surcroît merveilleux » et qu'il gémissait de ne pouvoir lui-même y atteindre. Son dernier roman sans doute eût été classique par la forme, par le plan longuement étudié, par la composition savamment ordonnée et par la pureté du style; mais était-ce bien un écrivain absolument classique et, selon lui, rationaliste qui aurait dessiné le portrait de Clara esquissé hâtivement dans les lignes suivantes : elle devait avoir « un corps frêle et mince, un beau front large, des yeux de diamant», et son âme devait être en communication continuelle avec Dieu.

Ce mysticisme ne devait pas simplement consister en de lyriques et vagues aspirations d'âme ; dans ce roman, les trois personnages principaux, Clara, Maurice et sa sœur, devaient, chacun selon sa propre tournure d'es-

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prit et sa croyance, rechercher la plus haute perfection morale ; aussi Emile, devant ces figures qu'il voulait créer si grandes, laisse échapper ce cri d'admiration : « Quelle belle société ils forment à eux trois ! »

Pendant la guerre, il conçut le plan d'un autre roman esquissé en quelques lignes sur son carnet de route :

(( Sujet pour après la guerre, ceci comme un beau thème symbolique : une famille avec un g-rand souvenir d'héroïsme derrière elle; les héros sont morts,, le souvenir plane. Gomment s'ïiccommoder maintenant de la vie banale ? Donner le ton de ce que sera la France après la guerre... »

Son désir était de soulever la France au-dessus de la vie banale et d'empêcher qu'elle ne revînt trop vite à des préoccupations égoïstes et vulgaires.

Mais ce but moral au service duquel il aurait mis toutes les ressources de son talent, il voulait l'envelopper dans un « beau symbole », et ainsi dans ces œuvres qu'il projetait les deux attraits de son âme se seraient enfin réunis et réconciliés, la philosophie et l'art se seraient rejoints.

Quant au style qu'il comptait employer, il l'indique par ces mots :

« Que le stylé en soit clair, limpide comme une source, plutôt poétique que dramatique. »

Choix surprenant si l'on se rappelle en quelles circonstances Emile le fit : au milieu d'une sanglante tragédie et sous la perpétuelle menace de la mort. Style clair, style limpide pour s'harmoniser avec la pureté des sentiments qu'il devait exprimer ; et là encore, il semble

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qu'une remarque s'impose, Emile avait donné à son premier roman une forme auto-biographique, et le héros d'Amour promis venait lui-même révéler toutes les plaies de sa sensibilité maladive ; dans In memoriam c'est à la sœur de Maurice qu'est confié le soin de montrer l'évolution de son frère. Cette différence de procédé n'est pas seulement due au fait qu'Emile veut faire tomber son héros sur le champ de bataille : il indique au contraire lui-même que ce choix est destiné à conserver à ce récit toute sa fraîcheur. Ainsi tandis que le cynisme avait paru obligatoire à l'auteur d'Amour promis^ c'est maintenant à la pureté d'une âme de jeune fille qu'Emile va demander une source d'inspiration, ce sont les sentiments d'une jeune flUe, ce sont ses jugements ju'il va chercher à deviner pour se les approprier, et c'est grâce à cette innocence et à cette fraîcheur qu'il veut rendre siennes qu'il espère produire un véritable chef-d'œuvre.

René Gillouin remarque très justement que les premiers romans d'Emile permettent d'entrevoir comment peut s'opérer la fusion des deux courants néo-romantique et néo-classique qui se partaient les jeunes gens d'aujourd'hui « en prouvant d'une part que la sensibilité romantique en tant que source d'inspiration n'est pas près d'être épuisée, et d'autre part que cette sensibilité n'est pas formellement rebelle à l'ordre, à la raison et à la mesure ».

A plus forte raison pourra-t-on dire ceci en considérant dans son ensemble l'évolution littéraire d'Emile; mais cette étude montrera en même temps que cette fusion n'est pas une simple question de goût et de choix. Pour qu'elle puisse se réaliser, il faut que dans l'écrivain se joignent à un tempérament d'artiste un esprit judicieux et une intelligence élevée ; il faut qu'après de longs efforts la raison et la volonté soient parvenues à dominer la sensibilité et l'imagination, et sachent se

servir d'elles comme on se sert d'un instrument de prix, c'est-à-dirè en vue d'obtenir un effet détermine et soigneusement choisi. Or Emile nous l'a avoué : pour arriver à un tel équilibre, à une si parfaite possession de soi, il faut « beaucoup d'adieux et beaucoup de renoncements ».