Art. de P. Lalo, Temps, 21 mai

LE LIVRET DE « DON JUAN » 49

arrangeurs avec ce style, avec cette ordonnance intérieure qui leur échappait ? « Mozart était alors un compositeur de délicieuses romances. )) Emile Deschamps en avait amoureusement serti les paroles, et tout Paris chantait ses vers ^.

Jules Janin, dans le compte rendu qu'il fit au Journal des Débats, le 10 mars 1834, de la triomphale reprise de Don Juan, dit la part qui revient aux auteurs du livret :

« D'abord on a refait le livret, écrit-il ; c'est le troisième livret usé par l'immortelle musique de Mozart. Le premier livret était une espèce d'œuvre sans nom, dont Paris s'était contenté fort longtemps et dont les vers sembleraient fabuleux aujourd'hui ; le second livret n'était pas sans mérite ; il est vrai qu'il était rudement écrit, mais il avait le grand mérite d'être clair, nullement maniéré, et d'aller droit au but sans grimace ni façon. L'auteur, M. Castil-Blaze, était un homme intelligent, qui savait très bien se servir de toutes choses, paroles et musique ; ce second livret a servi à faire le troisième et dernier livret, de M. Henri Castil-Blaze, jeune poète qui commence, le fds du précédent.

« M. Henri Castil-Blaze, dans cette traduction poétique, avait pour collaborateur un poète tout fait, M. Emile Deschamps. Leur traduction de Don Juan est sans contredit un beau tour de force. Le vers va tout seul, il marche, il court, il s'arrête, il prend tous les tons : comédie, tragédie, chanson, romance, poème descriptif, rien n'y manque. Les amateurs y ont remarqué des réticences sublimes dans le genre du quos ego de Virgile, et des hémistiches à faire frémir dans le genre du quil mourût du grand Corneille. Certainement le libretto de Don Juan ainsi traduit, peut donner, mieux que tout ce qu'on pourrait dire, une idée complète de la facilité incroyable avec laquelle

1. Ch. de Boigne, Petits mémoires de l'Opéra, Paris, 1857, in-S^. P. 75 « Le 10 mars 1834, Don Juan fit son apparition rue Lepelleticr, En passant de l'Opéra italien à l'Opéra français. Don Juan s'était ténorisé, et bien lui en avait pris ; les basses-tailles ne sont faites que pour chanter les tyrans, les maris, les pères et les traîtres. Aux ténors, aux ténors seuls l'amour et la romance au pied d'un balcon ! Don Juan était admirablement monté : M. Vérozi avait ouvert sa caisse, et M. Duponchel avait présidé aux costumes et aux décorations ; le poème étincelait de vers charmants, poétiques ; et à l'Opéra on n'était pas blasé sur la poésie, le fournisseur ordinaire, M. Scribe, en est avare... »

C'est encore le livret de Deschamps qu'on représente à l'Opéra. Cf. Stoullio-, Les Annales des Théâtres. En 1897, 17 fois ; en 1898, 6 fois ; en 1899, 3 fois ; en 1902, 7 fois ; en 1904, 4 fois. — Le 28 oct. 1904, Anna est représentée par M^^*^ Grandjean, Elvire par M^^^ Demougeot ; Zerline par Alice Verlet ; le Commandeur, par Chambon ; Don Juan par Delmas ; Leporello par A. Gresse ; Ottavio par Scaremberg ; Mazetto par Bartet. — Au 2® acte, divertissement.

on fait aujourd'hui le vers français. Je ne crois pas que le vers latin ait été poussé à des conséquences plus incroyables. »

Cet éloge ironique une fois donné aux versificateurs prestigieux, le critique se sent plus à l'aise pour blâmer la recherche excessive du pittoresque et des effets mélodramatiques qui caractérise ce livret. Jules Janin a bien compris le danger que faisait courir à la musique le triomphe du romantisme dans l'opéra, et s'il trouve que la splendeur des décors qui encadre Z)o72 Juan est «d'un immense attrait », il est scandalisé qu'à la fin du second acte « l'admirable finale ait été coupé par la plus splendide fête qui se puisse voir », et condamne également le dénouement postiche et « la misérable et inutile mutilation du Requiem. » S'il constate que la mise en scène a produit « un grand effet », il déclare hardiment que Don Juan « se passe fort bien de toutes ces magnificences. Toutes ces places de marbre, tous ces palais somptueux, ces nuits vénitiennes, ces tombeaux couverts de cyprès, ces orgies aux mille femmes, ces danses et ces joies sans nombre, toutes ces merveilles de l'Opéra de France... ne sont pas indispensables au Don Juan de Mozart... La partition du Don Juan est une partition qui vit par elle-même... Donnez au Don Juan de Mozart des interprètes dignes de lui ; et puis qu'importe le reste ! Un paravent, quatre chandelles, un clair de lune composé d'une toile rousse et d'un quinquet, voilà de quoi suffire très bien à l'illusion de l'auditoire ; il n'y avait que cela sans doute à ce théâtre allemand où notre conteur Hoffmann a vu des choses si belles et si grandes... »

Janin n'a point été choqué par le travestissement romantique que les arrangeurs firent subir au personnage de Donna Anna. On sait (jue l'idée de ramener celle que Mozart avait conçue comme une iiancée pure, une fille accomplie, au type mélodramatique de la femme, qui poursuit Don Juan tout en l'aimant, dérivait en eiïet du conte d'floiïmann ; cette incarnation de l'amour fatal ne pouvait déplaire aux hommes de 1830, mais, d'accord avec les arrangeurs sur la conception romantique du sujet, Janin se sépare d'eux, quand il leur reproche d'avoir bouleversé l'ordonnance de l'œuvre et touché à sa composition :

« En résumé, dit-il, le plus grave reproche qu'on puisse faire au Don Juan de l'Opéra, c'est que, ainsi cou])é en cinq ])arties inégales, lei^on Jwa^iécartelé, détendu, étiré et disjoint, produit l'elîet d'un Don Juan coupé en morceaux pour servir d'entrée à Cardillac et autres héros du boulevard... Il existe dans l'esprit d'un grand artiste une suite d'idées nécessaires entre les diverses parties de son œuvre, et en les séparant, vous ôtcL les reflets, les oppositions (ju'il a vcuibi

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créer... Que sera-ce si vous introduisez des morceaux pris de toutes parts, comme sont les espèces d'ouvertures placées en chacun de ces cinq actes ? »

En effet, Deschamps l'avoue lui-même, dans la Préface mise en tête du livret, pour tailler dans « une œuvre écrite en deux actes », les cinq actes « presque indispensables » à un opéra français, il a fallu consentir, sinon à des altérations du texte de Mozart, ce qu'on eut regardé, dit-il, « comme un sacrilège », du moins à quelques coupures, à certains déplacements, surtout à ces développements que quelques situations dramatiques, volontairement corsées, exigeaient, et voici comment Deschamps présente la défense de ce système.

« Certes, dit-il, si Mozart avait conduit les répétitions de son Don Juan français, il n'aurait pas été remuer ses diverses partitions, pour y chercher les airs de danse, les entractes, les chœurs, les marches et tous les accessoires que ne comportaient pas les formes lyriques et les ressources théâtrales de son temps. La tête de cet homme était assez fertile, pour enrichir de nouvelles beautés musicales cette merveille déjà si complète. Mais le vainqueur manque à son triomphe, et, dans son absence, il a fallu demander à ses symphonies, à sa musique religieuse, à la Clémence de Titus, à la Flûte enchantée, etc., toute cette harmonie où nul, dans notre temps, n'aurait voulu s'aventurer. Quel autre que Mozart oserait grossir d'un air la partition de Don Juan ? Quel autre que Raphaël ajoutera une tête à la Transfiguration ? »

C'est en ces termes que les arrangeurs de Don Juan prétendaient témoigner leur respect d'une œuvre dont ils bouleversaient l'ordonnance. Qu'ils aient été de bonne foi dans leur protestation de respect pour Mozart, cela ne fait aucun doute. Ainsi Deschamps travestissait le Romancero ou tel drame de Shakespeare en croyant le traduire, et d'ailleurs quand il accepta de collaborer à la transformation de Don Juan avec Castil-Blaze et son fils, il ne pouvait se rendre compte comme nous en quelles terribles mains il était tombé.

Les Blaze père et fils, avaient peu de scrupules artistiques, le père surtout, le vieux Castil Blaze était un vétéran du « tripatouillage » s'il est permis de donner son vrai nom à la besogne qu'il accomplit toute sa vie. A vrai dire, il n'est pas plus coupable que le public qui l'applaudissait, et il faut reconnaître pour sa défense, qu'il n'a pas nui à la renommée des musiciens dont il dépeçait les œuvres sans vergogne. Son plus extraordinaire exploit à cet égard est le travestissement du Freischutz de Weber en un Robin des Bois, qui fit crier de douleur l'auteur outragé, et frémir de colère Berlioz. Mais le Freis-

chiitz avait lamentablement échoué en 1824, et Robin des Bois fit une carrière triomphale. Castil Blaze. d'ailleurs ne chercha point à cacher son rôle. Il exposa avec une verve amusante la tâche qu'il s'était donnée, dans son Histoire de VOpéra \ où il apparaît comme une espèce de Gaudissart de la propagande musicale. Voici comment il s'exprime tout crûment à propos du Freischutz de Weber : « Voyant que la pièce ne pouvait marcher, j'imaginai de l'estropier... de la tripoter à ma fantaisie afin de l'assaisonner au goût de mes auditeurs. » On peut penser ce que l'on veut d'une pareille méthode ^ ; on ne peut nier qu'elle ait servi à acclimater en France, dans un milieu défavorable à l'esprit même de la musique, les chefs-d'œuvres des musiciens étrangers ^. Omnis origo pudenda.

1. Théâtres lyriques de Paris. — L'Académie impériale de musique, histoire littéraire, musicale, chorégraphique... de ce théâtre, de 1645 à 1855, par Castil Blaze, Paris, Castil Blaze, 1855, 2 vol. in-S».

2. Dans le même ouvrage, il a exposé tout au long sa méthode, p. 181 :

« Aux opéras traduits fidèlement, tels que Don Juan, le Barbier de Séville, je mêlais de temps en temps des partitions formées de beaux fragments empruntés à divers ouvrages qu'il eût été périlleux de présenter en entier... Lorsque Weber, Rossini, Cimarosa, Paër, ne pouvaient me donner le fragment que je désirais, lorsque je ne trouvais aucun morceau capital qui vint cadrer avec la position dramatique de mon livret, je remplissais le vide, souvent énorme, en composant des duos, des chœurs, des introductions, des finales surtout, car un finale tient trop d'espace, offre trop de variété dans ses images pour qu'il soit possible de le faire passer d'un drame dans un autre. Cette mosaïque, ce tableau mélodieux se déroulait devant les acteurs et les symphonistes, arrivait ensuite au public sans aucune confidence, aucun avis n'indiquant les noms des compositeurs de tous les fraf'ments. Je ne prenais qu'à bon escient et l'on a trouvé que j'avais la main

heureuse.

Devine si tu peux, et médis si tu l'oses.

« J'ai composé de cette manière la valeur de neuf actes d'opéra. »

3. Une lettre écrite par lui à E. Deschamps en 1857, nous fait i^énétrer encore plus avant dans la psychologie de ce bonhomme, intelligent, sans doute, mais

sans scrupules :

« Paris, le 23 sept. 1857.

« Mon infiniment aimable collabouateur,

« Avant (le quitter ce monde sub'.unaire, je suis très aisf de livrer à mes compatriotes les découvertes que je crois avoir faites dans les landes, jusqu'à ce jour et depuis sept cents ans, incultes de la poésie lyrique française : poesls cantaiida, dev;uit être chantée et non parlée. Uart des vers lyriques, tel est le titre d'un volume qui s"inij)rime, et dans lequel je vous institue un de mes léo'ataires avec prière de continuer l'œuvre de civilisation que nous avions si bien commencée au théâtre — carrière cpii m'est interdite ,par un accord mystérieux, occulte, fait entre les direclours de théâtre lyricjue et les paroliers quiî mes projets de réforme épouvantent. Je vais les attatiuer sur un autre point, en publiant une première livraison de oO chonts jjuerriers paroliés sur ce que les maîtres ont produit de plus ilambanl dans tous les genres. Selon ma coutume, je compose les airs, lorsque je ne trouve pas chaussure à mou i)ied. Mais j'ai soin d'être discret avare de ces licences. 6'i/i.v, seigneur de Cavaillon, dit Guy, troubadour du xi'' siècle, Lulli, Ila-ndel, Gluck, Mozart, MehuI, Beethoven, Rossini, Weber, Grétry, etc., m'ont fourni des richesses que je vtnis ferai connaître en vous offrant mon livre.

« Loifse de MorUforl s'y trouve cil<^e avee le plus grand honneur. Mais je voudrais ajouter à mes exemples donnés à la fin du volume deux ou trois pièces de votre façon, couplets, romances,

LE LIVRET DE « DON JUAN

Il n'a pas été moins explicite quand il rappela ce qu'il fit pour le Don Juan de Mozart. C'est lui, qui se chargea des modifications musicales, et ce n'est que pour le livret qu'il eut recours à Emile Deschamps :

«... J'avais déjà fait représenter /)on Juan à l'Odéon. Pour amener cette pièce à l'Académie, il fallait mettre en vers le dialogue que les acteurs de l'Odéon étaient obligés de parler : un règlement absurde le voulait ainsi. Mon fils entreprit ce travail ; M. Emile Deschamps se mit à l'œuvre aussi. Le charme de leur poésie, la fraîcheur des idées se firent jour à travers le voile musical. La scène de séduction entre Don Juan et Zerline fut remarquée et saluée par des témoignages unanimes d'approbation ; d'autres fragments obtinrent la même faveur. Leur livret est le mieux écrit que l'on ait jamais applaudi sur les théâtres. Je dis leur Iwret, parce qu'ils avaient traduit en entier la pièce de Da Ponte, en adoptant les idées de Hoffmann sur le caractère et les sentiments de Donna Anna. Ce livret était lu dans la salle, et les acteurs chantaient ma traduction qu'il avait bien fallu conserver dans la mélodie pour ne pas en altérer les contours. Egarés pendant les morceaux de chant figuré, ces lecteurs reprenaient le fil de l'intrigue au retour du récitatif. »

Ainsi l'on se rend un compte exact de la part d'Emile Deschamps dans le travestissement romantique du Don Juan de Mozart. Il n'est pas responsable des altérations plus ou moins profondes que subit le texte musical de Mozart. Ce « tripatouillage » est l'œuvre du seul Castil-Blaze. La tâche qu'il s'imposa avait simplement consisté à traduire le livret italien de Da Ponte comme il avait traduit Roméo et Juliette et Macbeth ou le Romancero espagnol, c'est-à-dire à adapter l'œuvre étrangère au goût des Français de 1830.

Castil Blaze, dans le livret qu'il composa pour la représentation de Don Juan, qui eut lieu sur le théâtre de l'Odéon le 24 décembre 1827, s'était contenté de coudre aux récitatifs de Mozart la prose du Don Juan de Molière. Deschamps et Henri Blaze firent disparaître ce

airs de cantate, écrits mesurés, cadencés, ad unguem, un peu brefs. Vous pourrez les remettre à M. Gagneur, un de mes amis, dileltante di prima sjera en poésie, qui chérit vos productions et eera charmé d'en connaître l'auteur de visu.

« Mon Orphéon militaire est déjà chanté par tous les régiments, ce qui n'empêchera nullement les orphéonistes civils de s'en emparer. Je vous envoie un échantillon des morceaux imprimés.

« Je serais allé vous faire ma requête à Versailles, si deux éditions en train ne me retenaient ici. Mais j'irai vous remercier de votre largesse.

« Adieu, mon cher ami, votre infiniment dévot.

Castil-Blaze.

Lettre inédite. Collection Paignard.

mélange hybride. C'était un travail vraiment littéraire qu'ils avaient entrepris, et dans certains passages comme la scène de séduction entre Don Juan et Zerline, ils ne s'inspirèrent pas moins heureusement de l'italien de Da Ponte que de l'espagnol de Tirso de Molina pour écrire ce joli morceau :

Non, vous ne serez pas femm^î d'un paysan. Non, non, je ne veux pas que le soleil vous brûle. Eh ! que dirait le roi, s'il savait que Don Juan Vous a vue, et permet qu'un manant vous épouse ! Qu'en d'ignobles travaux vous noircissiez vos mains. Vos mains blanches à rendre une infante jalouse ! Et que vous déchiriez aux cailloux du chemin Vos pieds, vos petits pieds de comtesse andalouse ! Non, à ces mains des gants, à ce cou des colliers ; Pour ces pieds des tapis ou la molle pelouse De mes grands bois de citronniers... ^

Castil Blaze toutefois revendique la paternité d'un des couplets

1. Voici l'italien de Da Ponte : Voici l'espagnol de Tirso de Molina

D. Giovanni Tenorio Dissoluto pitnito, don juan

ossia il Con^^itaio di Pietra, dramma - Ay Aminta de mis ojos !

semiserio per musica in due atti... — Maîîana sobre virillas

Venezia, tip. Rizzi, 1833, in-12. De tersa plata, estrellada

Con clavos de oro de tibar,