se. VII... Pondras los hermosos pies

Giov. à Zerl.

Voi non sic te fatta

Y en prisiôn de gargantillas La alabastrina garganta, Per essere paesana ; un' altra sorte y los dedos en sorlijas,

Vi procuran quegli occhi bricconcelli, ^^ ^^^^ engaste parezcan

Que* labbretU si belli, Transparentes perlas finas.

Quelle ditucce candide e odorose. -t., . . . , • t^ .

T, • ^ • . r M « Eh ! Aminta de mes veux ! Demain tu

Parmi toccar giuncata e hutar rose. . ^

poseras tes pieds gracieux sur des souliers « Vous n'êtes pas faite pour être paysanne ; j^^ .^ d'argent, constellés de clous d'or pur, un autre sort vous procurent ces yeux fripons, ^^ emprisonneras ta gorge dans des colliers, ces petites lèvres si belles, ces petits doigts ^^ ^^ enchâsseras tes doigts dans des bagues blancs et parfumés. Il me semble toucher des ^.^ j,^ paraîtront autant de perles fines... » ajoncs et humer des roses. » ^

Extrait de El Burlador de Sevilla.

Cf. Nueva Bihlioieca de Autores espanoles, hajo la direcciùn de... AI. Menendez y Pelayo. Comedias de Tirso de Molina. Madrid, Bailly-Baillièrc, 1907, iii-8", tome II, p. G'iG.

Th. Gautier. Dans le poènDC : En passant à \'eriinra fait le portrait «d'une jeune espagnole », qui semble la sœur cadette de la Zerline de Deschamps.

Une taille cambrée en cavale andalouse, Des pieds mignons à rendre une reine jalouse,

Et sous tes balcons d'or les molles sérénades.

liev, des Deux Mondes, sept. 1841.

LE LIVRET DE « DON JUAN

les plus applaudis à cette date, le couplet de l'air de la fête, qui est composé de petits vers aux rimes plates, acte II, se. i :

Va, qu'une fête Vite s'apprête, Puisque leur tête Faiblit déjà.

Ce couplet-type lui inspire même le curieux commentaire que voici : « Avec des paroles de la sorte ajustées, des vers cadencés, rythmés, affranchis, désossés de toute syllabe dure, sifflante, sourde ou malsonnante, l'ouragan de Mozart peut défder avec la rapidité de l'éclair, sans que le chanteur ait à redouter le moindre écueil. Lorsque la voix s'élance à fond de train, à toute vitesse, il faut balayer avec soin le chemin, il faut éloigner les menus obstacles qui pourraient le forcer à dérailler. Les morceaux de chant d'une grande rapidité, ces airs, ces duos, où chaque note enlève une parole, abondent, pullulent dans les opéras bouffons italiens, ils nous ont charmés à toutes les époques. Si nos musiciens n'ont jamais pu les introduire sur nos théâtres, c'est que ces airs, ces duos, ne sauraient marcher, courir, voler qu'à l'aide précieuse de la mesure et de la cadence du vers ; et nos paroliers n'écrivent qu'en prose ^... »

On se souvient qu'Emile Deschamps, dans sa lettre à Victor Hugo, prétendait que le poète dans un opéra était subordonné au musicien, €ette subordination parfaite était le rêve de Castil Blaze, et l'on peut dire que Deschamps en avait donné l'exemple après le précepte dans le livret de Don Juan.

1. Molière musicien, par Castil-Blazc, t. I, p. 216. — « Castil-Blaze, né à Cavaillon, dans le Comiat-Venaissin, vers 1785, d.t la Biographie de Rabbe, était le fils a'né de M. Blaze, avocat à Cavaillon... » D'où lui venait ce pseudonyme de Castil-Blaze ? Il l'avait probablement tiré de Gil-Blas. Lesage, dans un épisode de son romaa (III, I), nous présente sous le nom de Don Bernard de Castil-Blazo, une sorte de philosophe pratique, assez sympalhiqu:, un homme qui aimerait l'argent pour en user à sa fantaisie. — Sur ks Blaze, voir aussi la Bio-bibliographie ^auclusienne de Barjavcl.

Nous retrouvons encore Emile Deschamps à l'Opéra deux ans après en 1836. Il est cette fois-ci aux prises avec un autre virtuose du livret, Eugène Scribe, et c'est Meyerbeer lui-même qui le supplie de remanier quelques scènes et de retoucher les vers du livret des Huguenots.

Ses relations avec le musicien semblent remonter au moins à l'année 1831, quand triompha Robert le Diable. Ce qu'était Delacroix pour la peinture, Hugo pour la poésie, Meyerbeer l'était aux yeux d'Emile Deschamps pour la musique, le génie même du romantisme ^. Leur amitié semble avoir été dès le début fort étroite et ne cessa d'ailleurs qu'à la mort de Meyerbeer. Deschamps était le parolier ordinaire du musicien, quand il composait des romances, et l'on devine, en lisant la correspondance des deux amis, que le poète assista de bonne heure à la lente élaboration du poème qui devait s'appeler les Huguenots.

Il s'en était fallu de bien peu que le chef-d'œuvre de Meyerbeer ne fût pas joué à l'Opéra. Véron, par divers procédés indélicats, avait indisposé le musicien, et tant qu'il demeura directeur de l'Académie de musique (1831-1835), Meyerbeer refusa de mettre à la scène son œuvre nouvelle. Il ne la confia qu'au successeur de Véron, à Dupon-

1. La comparaison du grand musicien avec ces deux maîtres de la peinture et de la poésie n'est pas d'ailleurs un simple jeu d'esprit. On peut constater entre eux des afTinités nombreuses et profondes. Meyerbeer eut comme Hugo et Delacroix l'imagination visuelle. Sa musique est essentiellement pittoresque et descriptive : qu'il évoque, comme dans Robert, une fantastique légende normande, ou s'inspire, comme dans les Huguenots, des passions religieuses du xvi^ siècle, il apparaît, suivant le mot de M. de La Laurencie, comme u une sorte de Michelet musical ». Ses personnages même ressemblent aux héros d'Hugo, et c'est son admirateur, Henri Blazc de Bury, qui a montré le pr<>mier (Rew des Deu.r Mondes^ mai-juin 1854, et Meyerbeer et son temps, du même auteur, p. 151) qu'il concevait les drames de l'histoire à la manière du poète et de l'historien, remplaçant toujours « le conflit des passions individuelles par celui de certaines idées éternelles ayant pour représentants des individus historiques ou des peuples. » Toutes ces qualités romantiques de Meyerbeer devaient séduire Emile Deschamps.

chel, qu'il appréciait depuis si longtemps pour l'ingéniosité de son goût et l'aménité de son caractère. Mais les dilïicultés qu'il eut avec la direction de l'Opéra n'étaient rien auprès de celles qui s'élevèrent entre lui et son librettiste. Eugène Scribe était à cette époque un personnage aussi important à l'Opéra que le D^ Véron lui-même, et sa domination qui s'étendait à d'autres théâtres ne fut point aussi éphémère. C'est lui qui pendant plus de trente ans fournit les diverses scènes parisiennes de ces produits qui n'avaient pas toujours le mérite de la nouveauté, mais qui ne cessaient point de plaire : il était le vaudevilliste à la mode, et dans les théâtres lyriques le librettiste indispensable.

H. Blaze de Bury a bien défini les qualités et les défauts du singulier collaborateur que les circonstances et le goût du public imposèrent à Meyerbeer. Il le dépeint comme un esprit chercheur, adroit, inventif dans ses comédies de genre ^ et qui apportait dans les combinaisons de ses grands ouvrages, destinés à la musique, un sens du romantique le plus dramatique, un art jusqu'alors inconnu de parler aux masses, de les entraîner.

« Scribe, dans l'acception littéraire du mot, n'exécutait pas... Chez Scribe c'est la situation qui domine ; la forme ne compte pas, l'œuvre ne vaut ni par le style, ni par la couleur ; mais comme matière à contrastes, comme programme musical, c'est quelquefois admirable. »

Ce que Blaze de Bury ajoute au sujet de la collaboration de Scribe avec Meyerbeer est d'une parfaite justesse : « Ce n'était pas comme avec Auber une association de deux esprits de même famille, se complétant l'un par l'autre ; c'était une sorte de commerce indépendant entre consommateur et fabricant. Poète autant qu'on peut l'être, Meyerbeer n'avait besoin que d'un metteur en œuvre habile à donner force de situation à l'idée qu'il apportait. Cette idée. Scribe ne la comprenait pas toujours du premier coup ; il la désoriginalisait, lui donnait couleur bourgeoise, et c'était au tour de Meyerbeer, la reprenant de ses mains, de lui rendre sa virtualité première. »

Une telle collaboration, on le conçoit, devait être orageuse. Ils avaient déjà failli se brouiller, quand ils travaillaient à l'opéra de Robert le Diable. Scribe ne s'était résolu qu'à grand peine. aux modifications que lui demandait Meyerbeer. Il se montra plus obstiné encore dans son refus de retoucher le livret du poème, qu'il avait tiré des Chroniques de Charles IX, de Mérimée, et qui devait primitive-

1. H. Blaze de Bury, Metjerheér et son temps, Paris, C. Lévy, 1865, p. 327etsq.

ment être intitulé la Saint- Barthélémy . C'est ainsi que s'explique l'intervention d'Emile Deschamps.

Les relations du poète et du compositeur remontaient au moins, disions-nous, à l'époque des soirées triomphales de Robert le Diable. Voici une lettre adressée par Meyei'beer à Emile Deschamps. Elle €st datée du vendredi 4 octobre 1833. •

« Mon cher ami,

« Je ne vous vois plus du tout, pas même à nos répétitions. Pour me dédommager de cette perte, il faut que vous me promettiez de venir dîner demain samedi avec nous. Mon frère ^ qui admire vos vers, mais qui vous connaît à peine personnellement, désire vivement lier plus ample connaissance, et comme il part prochainement, vous ne pouvez donc pas nous refuser pour demain ; vous trouverez aussi Messieurs Duponchel, Nourrit et autres personnes de votre connaissance ; aussi dites-nous un oui, mon cher ami.

« Votre,

« Meyerbeer. »

(Inédit. Collection Paignard.)

Duponchel était l'aimable secrétaire de l'Opéra, que nous avons vu succéder à Véron, comme directeur de l'Académie de Musique. Quant à Nourrit, c'était un ténor illustre qui partagea sous Louis- Philippe, avec Duprez et Mario la faveur du public. Ce grand artiste était un homme de goût et Meyerbeer avait en lui la plus grande confiance. De même qu'il avait su, par sa collaboration à l'une des pages capitales de la Juii^e, assurer le succès de l'opéra d'Halévy, nous allons le voir conseiller à Meyerbeer des corrections décisives à la partition des Huguenots ^. Il était écouté comme un maître par la célèbre cantatrice Cornélie Falcon, et, grâce à cette entente, il obtint €e qu'il voulut du compositeur. Ces artistes étaient des familiers du «alon de La Ville-l'Evêque. Ils chantaient, dans ces soirées fameuses où se réunissait l'élite du Paris littéraire et dilettante, les romances qu'avait composées Meyerbeer sur les poésies d'Emile Deschamps.

Le musicien écrivait im jour au poète :

« Mon cher Emil (sic). J'ai vu M. Nourrit avant-hier, que j'ai trouve tout disposé à nous prêter la collaboration tant utile. Veuillez vous trouver chez lui à 4 h. aujourd'hui où je serai aussi, pour causer de tout cela ^.

« Votre tout dévoué,

« Meyerbeer. »