Inédit. Collection Paignard

On pourrait s'étonner au premier abord que Berlioz ait aimé Emile Deschamps. Génie créateur, spontané, intuitif, il éprouvait une sorte d'aversion pour ces esprits fins, cultivés compréhensifs, mais incapables d'invention, intermédiaires entre ce qu'on appelle le public et les grands hommes, et qui font profession d'interpréter les chefsd'œuvre, de les mettre à la portée de tous.

Emile Deschamps, il est vrai, était plus et mieux qu'un « arrangeur )) comme il en pullule en tous temps pour aider à la diffusion de l'art. Il excellait à conserver aux adaptations qu'il tentait un air d'étrangeté et d'exotisme, qui ne trompait pas les connaisseurs, mais flattait le public en lui donnant l'illusion qu'il comprenait Shakespeare et Gœthe, Schubert et Mozart. Au fond il transformait l'œuvre étrangère en une œuvre nouvelle ; il la mettait à la mode de son temps. On risquait de la méconnaître ainsi travestie, dira-t-on ; c'était précisément l'avis de Berlioz comme celui de Gautier ; mais on apprenait au moins à la lire, on se familiarisait avec elle, et le goût des Français s'est élargi au cours du siècle, grâce au travail insinuant des hommes comme Emile Deschamps. Qu'un tel effort ait été nécessaire, c'est ce qui exaspérait Berlioz, et il s'est souvent indigné contre ceux qui, pour plaire au public ignorant, ont dénaturé des chefs-d'œuvre. Il faut l'entendre parler de Morel et Lachnith, ces arrangeurs de fâcheuse mémoire, qui, pour faire connaître la Flûte enchantée de Mozart, la travestirent en ces invraisemblables Mystères (Tlsis : « Quand je dis une traduction, s'écrie-t-il à propos de leur œuvre, c'est un pasticcio que je devrais dire, un absurde et informe pasticcio. Fi donc ! une traduction ! Est-ce que les exigences ^'un public français ])ermettaient une traduction pure et simj)le du livret qui a inspiré une si belle musique ? Xe faut-il ])as toujours corriger plus ou moins un auteur étianger, poète ou musicien, s'appelât-il Shakespeare, Gœthe, Schiller, Beethoven ou Mozart, quand

un directeur parisien daigne l'admettre à l'honneur de comparaître devant son parterre ^ ? »

Castil-Blaze qui avait induit Emile Deschamps à travestir le Don Juan de Mozart, était une des hêtes noires de Berlioz. Celui-ci avait beau lui avoir succédé comme critique musical au Journal des Débats ^, il ne le ménage guère dans ses Mémoires, où il raconte ce que « ce musicien vétérinaire avait fait du Freischiltz de Weber )).

'( Weber, dit-il, ne put que ressentir profondément un si indigne outrage, et ses justes plaintes s'exhalèrent dans une lettre qu'il publia à ce sujet... Castil-Blaze eut l'audace de répondre que les modifications dont l'auteur allemand se plaignait avaient seules pu assurer le succès de Robin des Bois et que M. Weber était très ingrat d'adresser des reproches à l'homme qui l'avait popularisé en France. 0 misérable ! Et l'on donne cinquante coups de fouet à un pauvre matelot pour la moindre insubordination. N'est-ce pas la ruine, l'entière destruction, la fin totale de l'art ?... Et ne devons-nous pas, nous tous épris et jaloux des droits imprescriptibles de l'esprit humain, quand nous voyons leur porter atteinte, dénoncer le coupable, le poursuivre et lui crier de toute la force de notre courroux : « Ton crime est ridicule : Despair ! la stupidité est criminelle : Die ! sois bafoué, sois conspué, sois maudit ! Despair and die ! Désespère et meurs ^. ))

Castil-Blaze, comme le souhaitait Berlioz, est mort tout entier, mais le résultat de ses efforts lui a survécu ; il a acclimaté chez nous les chefs-d'œuvre de la musique étrangère, et si Berlioz est aujourd'hui universellement honoré en France, c'est peut-être indirectement à Castil-Blaze qu'il le doit. « Il faut, disait noblement Th. Gautier, relever la foule jusqu'à l'œuvre et non rabaisser l'œuvre jusqu'à la foule. )) Et certes c'est ainsi que les artistes doivent entendre leur tâche, mais ce n'est pas ainsi que peuvent procéder les vulgarisateurs.

La nature charmante d'Emile Deschamps, sa grâce personnelle et sa fine culture le mirent à l'abri des critiques de Berlioz. Et puis deux admirables liens les unissaient : l'amitié d'Alfred de Vigny et le culte également fervent de deux divinités du ciel artistique : Shakespeare et Virgile !

\. Débats, 1er mai 1836.

2. Cf. dans le Lwre du Centenaire du journal des Débats, l'article de^Ernest Reyer, p. 432.

3. Mémoires de Hector Berlioz, Paris, C. Lévy, 1878, 2 vol. in-8°, tome I, p. 87-

Bien qu'ils aient dû se rencontrer aux fameuses représentations shakespeariennes, où le destin de Berlioz se fixa, puisqu'il finit par épouser l'actrice qui interprétait les héroïnes du tragique anglais, la correspondance de Berlioz et de Deschamps, telle qu'il nous a été permis de la consulter, ne remonte pas si haut. Les premières lettres que Berlioz écrivit à Deschamps datent à peine de leur collaboration à la symphonie de Roméo et Juliette, que le grand musicien composa en 1839 et dont Deschamps écrivit le livret. La première même est un peu antérieure. Elle nous reporte en 1837 à l'époque où Stradella parut sur la scène de l'Académie royale de musique. Berlioz se préoccupait, quelques jours avant la première représentation, du compte rendu qu'il devait écrire dans les Débats :

« Mon cher Monsieur Deschamps,

« Je me recommande à vous pour la première représentation de Stradella ; j'aurai besoin de trois places au plus et de deux au moins ; si vous pouvez m'en donner trois, il n'est pas nécessaire que la troisième soit avec les deux autres. Donnez-moi ce que vous pourrez accrocher, excepté un parterre.

« Je pense à ce que je vous ai demandé relativement à l'analyse de la pièce ; je crois à présent que c'est inutile*, le livret imprimé suffira ; j'avais oublié, quand je vous ai parlé de m'en donner le contenu, qu'on pourrait se le procurer a la première représentation. Tout à vous.

« Berlioz. »

(Collection Paignard).

Les deux artistes se voyaient sans doute depuis longtemps aux mercredis du comte de Vigny, rue des Ecuries-d' Artois, où fréquentait Berlioz, depuis 1832, ainsi qu'en témoigne Auguste Barbier, dan» ses Soui'enirs personnels :

« Il (Berlioz), dit Barbier, pensait déjà traduire en musique Roméo et Juliette de Shakespeare, et il me proposa de lui en écrire le libretto. Ayant d'autres choses en tête, je ne pus donner suite à sa demande. Shakespeare était alors son poète favori : il le lisait sans cesse. A ce culte, il ajouta depuis une autre idole : Virgile, et toute sa vie se passa dans l'adoration de ces deux grands génies ^. »

Ce n'est pas le moindre trait de ressemblance perceptible entre Deschamps et Berlioz que le confht de ces deux admirations dans leur propre esprit. Nés au point d'intersection de deux mondes, aussi pénétrés qu'hommes de France des traditions de la culture méridionale, sensibles à la sereine beauté de l'art anticjue, ces deux classiques

1. Auguste Barl)icr. Sourenirs personnels et sillioueltes contemporaines, Paris, E. Dcnlu, 1883, in-8«, p. 230.

ont ouvert leur âme au grand courant de poésie qui sortit vers la fin du xviii^ siècle de la forêt germanique, ils accueillirent Shakespeare et Goethe dans la patrie de Racine, et l'on peut observer ce synchronisme curieux qu'ils se déclarèrent ouvertement romantiques à la même date. En 1829, l'année même où Deschamps, dans la Préface des Etudes, proclamait les principes de l'école poétique nouvelle, Berlioz qui écrivait alors ses Huit scènes de Faust, d'après la traduction de Gérard de Nerval, s'écriait comme aurait pu le faire Emile Deschamps : « 0 Goethe ! ô Shakespeare ! explicateurs de ma vie ! »

Il aurait fallu, pour plaire au public, que le théâtre attirait, qu'il mît à la scène, découpés en tableaux d'un pittoresque violent, les rêves que lui inspirait la lecture de ces grands poètes. Mais le lyrisme de Berlioz était chose trop profonde pour s'extérioriser comme celui de Meyerbeer en des opéras, où triomphaient le décor historique et la couleur locale, corsée de fantastique et de satanique.

'■< Il appartenait à Hector Berlioz, dit M. de La Laurencie, de chercher à réaliser le romantisme musical proprement dit, c'est-à-dire d'employer la musique pure, dépourvue du secours de la parole et du drame, à l'expression de ces sentiments. Entre 1827 et 1842, il produit ses œuvres les plus fougueuses et les plus romantiquement caractéristiques ^. »

Il avait débuté par d'admirables symphonies, qui arrachaient aux connaisseurs l'aveu que Beethoven avait en lui son héritier ; l'échec de son Bem^enuto Cellini où il y avait pourtant, sans parler des beautés musicales de premier ordre, un réel mouvement scénique, l'éloigna de l'opéra, pour le ramener à son genre de prédilection, la symphonie dramatique. Là, grâce à la musique seule, il était capable de rendre toutes les émotions que suscitait l'amour, la nature et la mort, en un mot, la tragique beauté des passions humaines.

Emile Deschamps avait un sentiment trop vif de l'Art pour ne pas sentir d'instinct ce qu'il y avait de génial chez Berlioz. La complexité si riche de ses œuvres, qui eût dérouté les plus fins dilettantes de la génération de Stendhal, et heurtait encore les habitudes routinières de la majeure partie du public bourgeois de 1830, charmait une élite ardente et cultivée, qui le défendit constamment contre l'injustice de ses adversaires. Cette phalange d'admirateurs fidèles qui comptait d'ailleurs les Bertin des Débats, et le comte de Gasparin, aussi bien que Vigny, Barbier, les Wailly, les Deschamps,

1. Lionel de La Laurencie, Le Goût musical en France, Paris, A. Joanin, 1905, in-8^, p. 294. Voir aussi son Hist. de la musique en France, chap. sur Berlioz.

aimait en Berlioz l'homme autant que l'artiste ; et l'attitude shakespearienne de ce grand batailleur rappelait aux plus âgés d'entre eux les heures belliqueuses de leur jeunesse romantique.

Théophile Gautier, particulièrement abonde en formules heureuses quand il compare Berlioz à son maître Victor Hugo :

(( Il (Berlioz) transporta, dit-il, dans son art les principes de rébellion professés par le chef de l'Ecole romantique... Leur première, pensée à tous deux a été de se soustraire au vieux rythme classique avec son ronron perpétuel, ses chutes obligées et ses repos prévus d'avance...

y Berlioz a essayé des formes musicales nouvelles : il a employé des rythmes inégaux, chose douloureuse pour un peuple amateur de la période symétrique... Il produit l'effet que produirait à des gens habitués à la versification de Voltaire, le vers à coupe variée et à césure mobile des premiers poèmes d'Alfred de Musset. Voilà le grand crime d'Hector Berlioz : il n'est pas carré ou du moins il ne l'est pas toujours...

« A ce reproche on ajoute celui d'être incompréhensible : incompris à la bonne heure... Dante est plus obscur que Dorât, Rembrandt que Boucher, Beethoven que Musard. » Et c'est ici que se trouve l'admirable profession de foi du grand poète, et qui commence par ces mots souvent cités : « Pour notre compte, nous aimons assez l'art hiéroglyphique, escarpé, où l'on n'entre pas comme chez soi : il faut relever la foule jusqu'à l'œuvre, et non rabaisser l'œuvre jusqu'à la

foule ^... ))

Il fallait un singulier courage pour parler ainsi, quand les musiciens qu'on applaudissait s'appelaient Auber, Rossini et Meyerbeer. Or ce beau courage de Gautier, ne doutons pas qu'il n'ait animé Emile Deschamps lui-même à ses heures. Il lui est arrivé sans doute de louer Rossini devant Berlioz qui ne pouvait souffrir celui qu'il appelait « le gros homme gai ». Mais soyons assurés que Deschamps a maintes fois défendu Berlioz devant ceux qui le méconnaissaient. Il applaudissait de tout l'élan de sa nature généreuse aux rares succès que le grand novateur remportait au Conservatoire devant un public prévenu.

Berlioz, après un jour de triomj)he, le 22 déc. 1833, écrivait à sa sœur Adèle :

« Henriette était dans un transport de joie dont toi seule au monde peux avoir une idée. Elle était si ravie en sortant, au iniHeu

1. Th. Gautier, La Musiqu^, Paris, Charpentier, 1911, p. 143 et sq.

des félicitatirns qui lui venaient des A. de Vigny, Hugo, E. Deschamps, Lcgouvé, E. Sue. ))

Nous voyons donc, grâce à ce document, Emile Deschamps en relations directes avec Berlioz dès 1833. Celui-ci habitait alors une mais^on qu'il avait louée pour lui et sa femme, au village de Montmartre, rue Saint-Denis, n^ 10, sur le flanc oriental de la butte ^. C'est là qu'après avoir fini Harold, en 1834, il invite ses amis Gounet, le fidèle d'Ortigue, Emile et Antoni Deschamps, Eug. Sue, Legouvé, Vigny, le pianiste Ferd. Hiller, Liszt et Chopin : Dumas et Jules Janin étaient aussi de ces réunions charmantes ainsi que Barbier et Léon de Wailly. Un beau jour du mois de mai 1834, ces poètes et ces artistes évoquaient dans le jardin de Berlioz parmi les traits brillants d'une conversation ingénieuse, leurs souvenirs d'Italie. Berlioz écrit tout cela à sa sœur : « Nous avons causé, disait-il, art, poésie, pensée, musique, drame, enfin ce qui constitue la vie en face de cette belle nature, de ce soleil d'Italie que nous avons depuis quelques jours. »

Emile Deschamps, bien que son nom ne soit pas cité dans cette lettre à côté de son frère, ne pouvait manquer à de pareilles fêtes. C'est sans doute dans une de ces belles réunions que Berlioz, qui connaissait l'enthousiasme d'Emile Deschamps pour Shakespeare et en particulier pour Roméo et Juliette, lui proposa d'écrire le livret de sa symphonie.

Berlioz eut souvent pour collaborateurs les meilleurs poètes de l'Ecole romantique. Il devait, dans cette Thébaïde de l'amitié qu'il habitait à Montmartre, à une lieue à peine du Paris qui dévorait son temps, esquisser maints projets, un Hamlet, par exernple, qu'il n'acheva point, et composer son Ben^enuto Cellini. Vigny avait eu l'intention d'en écrire le livret, qui fut définitivement l'œuvre de Léon de- Wailly, et d'Aug. Barbier. Nous apprenons, par une lettre de Spontini, citée par M. Dupuy ^, que Soumet avait dû primitivement collaborer avec Vigny au livret de Ben^enuio, mais sa santé sans doute toujours précaire, les soins que demandait son grand poème, la Dwine Epopée et l'intervention de ses amis l'éloignèrent de ce projet. Il faut entendre le comte de Resseguier l'adjurer, dès l'année 1828, de ne point sacrifier la poésie à la musique :

Souviens-toi de Renaud dans les jardins d'Armide. Fuis, fuis de ce séjour les pièges gracieux.