I . De son mariage

mille autres étant destinées à Tamortissement de la pension qu'il payait pour sa fille, religieuse ; mais ce n'est qu'en i683, et jusque-là, puisqu'il ne vendait pas, on peut croire qu'il n'était pas talonné par l'indigence. L'anecdote qui le montre faisant réparer sa chaussure chez un savetier et attendant, assis dans l'échoppe, que la réparation fût faite, d'abord ne repose sur aucun texte du temps, ensuite prouverait peu, puisque ce pourrait être seulement un exemple de la bonhomie de Corneille crevant son soulier sur le pavé pointu de Paris et entrant chez le premier savetier venu pour le faire remettre en état, et ne prouverait nullement qu'il n'eût que cette paire de chaussures.

On le voit il est vrai écrire en 1678 à Colbert une lettre déchirante et que Ton peut croire absolument sincère : « Monseigneur, Dans le malheur qui m'accable, depuis quatre ans, de n'avoir plus de part aux gratifications dont Sa Majesté honore les gens de lettres, je ne puis avoir un plus juste et plus favorable recours qu'à vous, Monseigneur, à qui je suis entièrement redevable de celle que j'y avais. Je ne l'ai jamais méritée ; mais du moins j'ai tâché à ne m'en rendre pas tout à fait indigne par l'emploi que j'en ai fait. Je ne l'ai point appliquée à mes besoins particuliers ; mais à entretenir deux fils dans les armées de Sa Majesté, dont l'un a été tué pour son service au siège de Grave ; l'autre sert depuis quatorze ans et est maintenant capitaine de chevau-légers. Ainsi, Monseigneur, le retranchement de cette faveur, à laquelle vous m'aviez accoutumé, ne peut qu'il ne me soit sensible au dernier point, non pour mon intérêt domestique, bien que ce soit le seul avantage que j'aie reçu de cinquante années de travail ; mais parce que c'était une glorieuse

VHOMME

marque d.e Testime qu'il a plu au Roi de faire du talent que Dieu m'a donné, et que cette disgrâce me met hors d'état de faire encore longtemps subsister ce fils dans le service où il a consumé la plupart de mon peu de bien pour remplir avec honneur le poste qu'il y occupe. J'ose espérer, Monseigneur, que vous aurez la bonté de me rendre votre protection et de ne pas laisser détruire votre ouvrage. Que si je suis assez malheureux pour me tromper dans cette espérance et demeurer exclu de ces grâces qui me sont si précieuses et si nécessaires, je vous demande cette justice de croire que la continuation de cette mauvaise influence n'affaiblira en aucune manière ni mon zèle pour le service du Roi, ni les sentiments de reconnaissance que je vous dois pour le passé et que, jusqu'au dernier soupir, je ferai glpire d'être, avec toute la passion et le respect possible, votre très humble, très obéissant et très obligé serviteur... »

D'autre part il finit par obtenir, en avril 1680, une petite abbaye pour son fils l'ecclésiastique. C'était l'abbaye d'Aiguevive près Montrichard en Touraine, bénéfice de trois mille livres. D'autre part encore il ne faut pas oublier que Thomas Corneille avait très bon cœur et qu'il gagnait de l'argent avec ses pièces de théâtre et ses entreprises de Httérature commerciale. Tout cela reste confus. On peut conclure sans beaucoup risquer de se tromper que Corneille en ses dernières années ne souffrit probablement pas de l'indigence, mais fut assurément dans la pauvreté.

Tout à fait à la fin il paraît bien que la gêne fut grande chez lui puisque Boileau, sur le rapport qui lui en fiit fait, ressentant une véritable indignation, alla supplier le roi de rétablir la pension de^orneille,

offrant la sienne pour faire l'argent si l'on en manquait, « action très véritable, dit Louis Racine, que m'a racontée un témoin encore vivant et qu'on a eu tort de révoquer en doute puisque Boursault qui ne devait pas être disposé à la louer la rapporte dans ses lettres ». C'était en 168&. Corneille, depuis une année, au témoignage de Fontenelle qui pour tout ce qui est de la vieillesse de Pierre Corneille doit être cru, était dans un grand délabrement de santé ; « ses forces diminuèrent toujours de plus en plus et la dernière année de sa vie son esprit se ressentit beaucoup d'avoir tant produit et si longtemps » . Enfin, dans la nuit du 3o septembre au i'*^ octobre i684, il cessa de se survivre, âgé de soixante-dix-huit ans trois mois et vingt-quatre jours.

y Comme il était mort dans la nuit du 3o septembre au i*' octobre, il y eut contestation pour savoir qui, à l'Académie, prononcerait son éloge funèbre, du directeur du troisième trimestre qui était Tabbé de Lavau ou du directeur du quatrième trimestre qui était M. Racine. Il fut décidé très ingénieusement que les devoirs seraient partagés et que M. l'abbé Lavau ferait les frais du service funèbre qu'il était d'usage que fît le directeur en exercice et que M. Racine prononcerait l'éloge et recevrait le successeur. On nomma pour ce successeur Thomas Corneille, et Racine eut ainsi l'honneur de faire son compliment aux deux frères. Il le fit de la façon la plus judicieuse et la plus noble : « Lorsque dans les âges, suivants on parlera avec étonnement des victoires prodigieuses et de toutes les grandes choses qui rendront notre siècle l'admiration de tous les siècles à venir, jporneille, n'en doutons point. Corneille tiendra sa place parmi toutes ces merveilles. La France se souviendra avec plaisir, que sous le règne du plus grand

VHOMME

de ses rois a fleuri le plus grand de ses poètes. On croira même ajouter quelque chose à la gloire de notre auguste monarque lorsqu'on dira qu'il a estimé, qu'il a honoré de ses bienfaits cet excellent génie ; que même, deux ou trois jours avant sa mort, et lorsqu'il ne lui restait plus qu'un rayon de connaissance, il lui envoya encore des marques de sa libéralité; et qu'enfin les dernières paroles de Corneille ont été des remerciements pour Louis le Grand. Voilà, Monsieur, comme la postérité parlera de votre illustre frère, voilà une partie des excellentes qualités qui l'ont fait connaître à toute l'Europe. Il en avait d'autres qui, quoique moins éclatantes aux yeux du public, ne sont peut-être pas moins dignes de nos louanges, je veux dire homme de probité et de piété, bon père de famille, bon parent, bon ami. Vous le savez, vous qui avez toujours été uni avec lui d'une amitié qu'aucun intérêt, non pas même aucune émulation pour la gloire n'a pu altérer. Mais ce qui nous touche déplus près, c'est qu'il était encore un très bon académicien ; il aimait, il cultivait nos exercices; il y apportait surtout cet esprit de douceur, d'égahté, de déférence même, si nécessaire pour entretenir l'union dans les compagnies. L'a-t-on jamais vu se préférer à aucun de ses confrères? L'a-t-on jamais vu vouloir tirer ici aucun avantage des applaudissements qu'il recevait dans le public ? Au contraire, après avoir paru en maître et, pour ainsi dire, régné sur la scène, il venait, disciple docile, chercher à s'instruire dans nos assemblées, laissait, pour me servir de ses propres termes, laissait ses lauriers à la porte de l'Académie, toujours prêt à soumettre son opinion à l'avis d'autrui, et de tous, tant que nous sommes, le plus modeste à parler, à prononcer, je dis même sur des matières de poésie. »

C'était un homme simple en son extérieur jusqu'à une manière de rusticité. La Bruyère, qui à la vérité ne Ta connu que dans sa vieillesse, en parle ainsi: « Un autre est simple, timide, d'une ennuyeuse conversation ; il prend un mot pour un autre et il ne juge de la bonté de sa pièce que par l'argent qui lui en revient ; il ne sait pas la réciter ni lire son écriture. Laissez-le s'élever par la composition ; il n'est pas au-dessous d'Auguste, de Pompée, de Nicomède, d'Héraclius... »

Vigneul Marville nous dit : « A voir M. de Corneille, on ne l'aurait pas pris pour un homme qui faisait si bien parler les Grecs et les Romains et qui donnait un si grand relief aux sentiments et aux pensées des héros. La première fois que je le vis, je le pris pour un marchand de Rouen. Son extérieur n'avait rien qui parlât pour son esprit et sa conversation était si pesante qu'elle devenait à charge dès qu'elle durait un peu. Une grande princesse qui avait désiré de le voir et de l'entretenir disait fort bien qu'il ne fallait pas Técouter ailleurs qu'à l'hôtel de Bourgogne. Certainement M. de Corneille se négligeait trop, ou pour mieux dire, la nature, qui lui avait été si libérale en des choses extraordinaires, Tavait comme oublié dans les plus communes... Il n'a jamais parlé bien correctement la langue française ; peut-être ne se mettait-il pas en peine de cette exactitude ; mais peut-être aussi n'avaitil pas assez de force pour s'y soumettre. »

Fontenelle, qui, lui aussi, n'a connu Corneille que vieux ayant un demi-siècle de moins que lui, nous dit de son côté: « M. Corneille était assez grand et assez plein, l'air fort simple et fort commun, toujours négligé, et peu curieux de son extérieur. Il avait le visage

VHOMME

assez agréable, un grand nez, la bouche belle, les yeux pleins de feu, la physionomie vive, des traits fort marqués et propres à être transmis à la postérité dans une médaille ou dans un buste. Sa prononciation n'était pas tout à fait nette ; il lisait ses vers avec force, mais sans grâce. »

Corneille lui-même écrivait, probablement en i658, puisqu'il est question dans sa lettre de ses relations avec Foucquet:

En matière d'amour je suis fort inégal :

J'en écris assez bien, et le fais assez mal; J'ai la plume féconde et la bouche stérile, Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville; Et l'on peut rarement m 'écouter sans ennui, Que quand je me produis par la bouche d'autrui.

« Voilà, Monsieur [Pellisson], une petite peinture que je fis de moi-même il y a vingt ans. Je ne vaux guère mieux à présent. Quoi qu'il en soit, M. le surintendant a voulu avoir ces six vers, et je ne suis pas fâché de lui avoir fait voir que j'ai toujours eu assez d'esprit pour connaître mes défauts, malgré l'amour-propre qui semble attaché à notre métier. »

L'extérieur était donc extrêmement simple et relativement peu agréable. Le dedans était un peu plus comphqué. Il était, comme la plupart des timides, extrêmement orgueilleux et les éclats de cet orgueil quand il se déclarait dans ses écrits contrastait avec l'humilité que sa timidité faisait croire qui fdX en lui. Il écrivait dans Y Excuse à Ariste, en des vers dont les premiers semblent être de La Fontaine, mais dont les suivants sont cornéliens à souhait :

Nous nous aimons un peu, c'est notre faible à tousl Le prix que nous valons, qui le sait mieux que nous?

Et puis la mode en est et la cour l'autorise.

Nous parlons de nous-mêmes avec toute franchise

La fausse humilité ne met plus en crédit.

Je sais ce que je vaux et crois ce qu'on m'en dit.

Pour me faire admirer je ne fais point de ligue :

J'ai peu de voix pour moi ; mais je les ai sans brigue ;

Et mon ambition, pour faire plus de bruit,

Ne les va point quêter de réduit en réduit.

Mon travail sans appui monte sur le théâtre :

Chacun en liberté l'y blâme ou l'idolâtre ;

Là, sans que mes amis prêchent leurs sentiments,

J'arrache quelquefois trop d'applaudissements.

Là, content du succès aue le mérite donne.

Par d'illustres avis je n éblouis personne ;

Je satisfais ensemble et peuple et courtisans.

Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partisans ;

Par leur seule beauté ma plume est estimée.

Je ne dois qu'à moi seul toute ma renommée

Et pense toutefois n'avoir point de rival

A qui je fasse tort en le traitant d'égal.

Exactement sur le même ton il disait dans Tépître dédicatoire de la Suivante : « Je vous présente une comédie qui n^a pas été également aimée de toutes sortes d'esprits : beaucoup, et de fort bons, n'en ont pas fait grand état et beaucoup d'autres Pont mise audessus du reste des miennes. Pour moi, je laisse dire tout le monde et fais mon profit des bons avis, de quelque part que je les reçoive. Je traite toujours mon sujet le moins mal qu'il m'est possible et, après y avoir corrigé ce qu'on m'y fait connaître d'inexcusable, je l'abandonne au public. Si je ne fais bien, qu'un autre fasse mieux ; je ferai des vers à sa louange au lieu de le censurer. Chacun a sa méthode. Je ne blâme point celle des autres et me tiens à la mienne : jusques à présent je m'en suis trouvé fort bien ; j'en chercherai une meilleure quand je commencerai à m'en trouver mal. Ceux

L'HOMME

qui se font presser à la représentation de mes ouvrages m'obligent infiniment ; ceux qui ne les approuvent pas peuvent se dispenser d'y venir gagner la migraine ; ils épargneront de l'argent et me feront plaisir. Les jugements sont libres en ces matières et les goûts divers. J'ai vu des personnes de fort bon sens admirer des endroits sur qui j'aurais passé l'éponge et j'en connais dont les poèmes réussissent au théâtre avec éclat et qui, pour principaux ornements, y emploient des choses que j'évite dans les miens. Ils pensent avoir raison, et moi aussi : qui d'eux ou de moi se trompe, c'est ce qui n'est pas aisé à juger. . . Je ne me suis jamais imaginé avoir mis rien au jour de parfait, je n^espère pas même y pouvoir jamais arriver. . . et les plus beaux succès des autres ne produisent en moi qu'une vertueuse émulation qui me fait redoubler mes efforts afin d'en avoir de pareils :

Je vois d'un œil égal croître le nom d' autrui

Et tâche à m'élever aussi haut comme lui,

Sans hasarder ma peine à le faire descendre.

La gloire a des trésors qu'on ne peut épuiser,

£t plus elle en prodigue à nous favoriser.

Plus elle en garde encore où chacun peut prétendre.

n aimait assez, à quoi il fait allusion dans le texte qui précède, montrer ses ouvrages à des connaisseurs avant la représentation ; mais il est à noter qu'il ne tenait aucun compte de leurs avis. Il a profité, il est vrai, docilement, des Remarques sur la langue française de Vaugelas, comme on peut s'en assurer par la comparaison de ses différentes éditions ; mais il n'a eu cure ni de la condamnation qu'avait faite l'hôtel de Rambouillet de son Polyeucte, ni des avis de l'abbé d'Aubignac et

BN LISANT CORNEILLE

de Chapelain qui lui avaient conseillé de changer le dénoûment à'Horace et à qui il répondit, au moins au second, « qu'en matière d'avis il craignait toujours qu'on ne les lui donnât par envie et pour détruire ce qu'il avait bien fait ».

Son orgueil d'auteur et son mépris, ou intellectuel ou moral pour ses confrères, ne me paraît pas devoir être mis en doute. Il l'entraîna un peu loin et par exemple jusqu'à avoir au moins les apparences des sentiments qu'il supposait chez les autres. Il parut envieux successivement de Quinault et de Racine. Mais je crois qu'il faut s'entendre. Racine fut injuste en l'appelant malevola vêtus poeta. Corneille était moins malveillant qu'il n'était, par orgueil, incapable de comprendre un système littéraire ou un goût littéraire qui n'était pas le sien, et c'était très sincèrement qu'il n'admettait pas d'une part la manière de Quinault et d'autre part celle de Racine. Il était quelqu'un, mutatis mutandis, comme le Hugo des Bar g raves en face de la Lucrèce de Ponsard.

Avec cela il ne laissait pas, en bon Normand de race, d'être prudent et avisé. On a vu que ce n'est qu'en i658, à cinquante-deux ans d'âge et après vingt-huit ans de succès, qu'il se décida à quitter Rouen où le retenait le petit office dont il vivait. Cet exode je l'explique un peu par le goût du théâtre- qui le reprenait, un peu peut-être par celui de la Du Parc, un peu par le désir d'élever ses enfants et de les établir et de les pousser dans le monde, un peu par le sentiment que le centre littéraire se déplaçait et que décidément il était à Paris plutôt qu'à Rouen où véritablement il avait été au commencement du siècle ; mais enfin il vint ici très tard et en s'abstenant d'y venir il avait si

L'HOMME

bien calculé que plût à Dieu peut-être qu'il n'y fût jamais venu.

n était du reste, comme Racine a tenu à le dire, très probe, très loyal, très bon père, très bon frère, très bon ami, extrêmement sûr et, ce qui ne laisse pas d'être assez rare, même chez les très grands honunes de lettres, d'une haute conscience. C'est, tout compte fait, un des beaux exemplaires de l'humanité. Napoléon, ce qui l'honore, a dit de lui : <c Je l'aurais fait prince ». C'eût été inutile ; il l'était.

Son éducation Uttéraire me parait avoir été très restreinte. Il ignorait à peu près, peut-être complètement^ le grec. Il ne me parait pas avoir lu, même dans les ^^ traductions, les tragiques grecs, sauf ÛE^cfip^, et encore il apparait bien que c'est plutôt dans Sénèque qu'il la lu. Il a un peu pratiqué les auteurs espagnols, probablement dans les traductions qui abondaient alors. Ce qu'il a lu surtout ce sont des historiens obscurs pour y chercher des sujets inattendus et la Poétique d'Aristote et peut-être Scaliger et Castelvetro pour y chercher les fameuses règles et la manière de les interpréter. Ne doutons pas qu'il n'ait été très ignorant, comme la plupart des poètes de la première moitié du xvn® siècle, et très peu curieux de lecture. Il semble que la littérature française fatiguée, après la Pléiade, de bibliophagie, se soit reposée dans un régime plus doux et plus discret pendant une soixantaine d'années.

Mais, s'il lisait peu, il était très intelligent, très subtil même, s'assimilait rapidement les idées qui circulaient, en était curieux et pour ainsi dire, à leur égard, à l'affût, comme nous le verrons en examinant ses ouvrages. Rien de ce qui a constitué la mentalité et les diverses mentalités de son temps ne lui a été

inconnu, ni étranger ; à ce point de vue dans Pierre il y a déjà du Thomas et Pierre a, comme on aurait dit de son temps, des parties de journaliste. Je n'ai pas besoin de dire que cela est absolument nécessaire à rhomme de théâtre, puisqu'il s'adresse à la foule et à la foule directement et immédiatement atteinte par lui et par conséquent au rêve de la foule, à ce que, en un certain temps, elle caresse confusément comme un idéal ou entretient vaguement comme une préoccupation à demi consciente mais perpétuelle. Il lui est loisible, sans doute, de dépasser ce rêve, mais à la condition de l'avoir d'abord rencontré et d'avoir comme passé par lui, et il lui est loisible de le porter plus haut qu'il n'est, mais après l'avoir touché et manié de plein contact. C'est exactement, bien des fois, ce qu'a fait Corneille.

SA POÉTIQUE

J'appelle Poétique d'un auteur l'idée générale qu'il a de son art et les idées de détail qu'il a sur son art. Pour celle de Corneille il n'est pas absolument nécessaire de faire attention aux dates. Elle est la même dans ses épîtres dédicatoires, dans ses Examens et dans ses Discours sur le poème dramatique.

Avant Corneille il y a eu en France deux écoles tragiques, celle du xvi* siècle, celle de 1600 à i63o. Pour l'école du xvi* siècle il s'agissait simplement d'imiter les Grecs, en retranchant de leur tragédie ce , qui n'était pas proprement tragique et, par compensation, en y mettant un peu plus d'art oratoire et un peu plus aussi d'incidents. Ils en retranchent la musique : « Melodia extra rem penitus est », dit Scaliger. Ils en retranchent le spectacle : « Tanto longior apparatus y>. La tragédie ne doit être que « une imitation par l'action d'up événement illustre, avec un dénoûment malheureux ,^en vers ». La poésie lyrique devrait donc en être éliminée. Ils n'osent pas aller jusque-là que les Grecs ont eu des chœurs ils auront des Mais Scaliger en dit, comme Âristote : « otios tor rerum, s'intéressant aux choses sans agir

tant ainsi le rôle du chœur beaucoup plus qu'Horace n'avait fait.

En conséquence, il faut un sujet important et pitoyable et il faut une intrigue bien faite; il faut « bien bâtir la fable et la déduire de telle sorte qu'elle change, transforme, manie et tourne l'esprit' des écoutants d'ici, de là... qu'elle soit bien entrelacée, mêlée, entrecoupée, reprise... qu'il n'y ait rien d'oisif ni d'inutile... faire que les écoutants voient maintenant une joie tournée tout soudain en tristesse et maintenant au rebours... » En conséquence, il faut unité d'action. « Un sujet très court » (Scaliger) et prenant l'histoire qu'on raconte très près de son dénoûment pour être sûr qu'il n'y a pas plusieurs actions (Exemples de Scaliger). En conséquence, car en plusieurs jours il y aurait risque qu'il y eût plusieurs actions, unité de temps : la pièce ne doit pas excéder la durée de vingt-quatre heures (Ronsard, Préface de la Franciade, Scaliger, à la suite d'Aristote). En conséquence, car il est difficile qu'une histoire qui se passe en difierents lieux ne soit pas composée de plusieurs actions, et aussi pour la vraisemblance, étant invraisemblable que le spectateur soit immobile et que la scène bouge, unité de lieu (Scaliger, \auqueUn de la Fresnaye).

Et quel est Vintérêt particulier que l'on viendra chercher au théâtre? L'Intérêt de curiosité. On viendra savoir comment cela finit, comment une situation donnée se dénoue, comment un problème posé se résout. Pelletier du Mans loue nos romans français et aussi Virgile d'avoir « suspendu la curiosité du lecteur, désireux et hâtif d'aller voir l'Événement ». Autre intérêt ■rès recherché au xvi* siècle, très demandé par les critjbques aux auteurs : l'intérêt moral ; il faut d'une part

SA POÉTIQUE

que la tragédie enseigne quelque chose et quelque chose de bon, d^autre part qu'elle soit semée de sentences et maximes morales faciles à retenir qui enseignent la moralité, a Le but du poète n'est pas le plaisir, mais renseignement moral » (Scahger). En raison de ces principes qui sont communs aux critiques et ai auteurs du xyi* siècle, la tragédie du xyi* siècle a ét( oratoire, sentencieuse, morale, peu lyrique (sauf les l chœurs conservés par habitude) — avec, sinon la réa- ? lité, du moins le désir, d'une action une, forte, con-/ centrée et excitant un intérêt de curiosité. .

De 1600 à i65o, les règles s'oublient et le goût de \ l'action s'accuse. Plus d'unités, accumulation d'inci- '. dents. Drame shakespearien de Jean Schelandre, Tyr et . Sidon, et tout le théâtre de Hardy. L'intérêt de curiosité domine, mais satisfait dans ses appétits grossiers; on lui jette incidents sur incidents, non dans le désir d'enchaînement et de logique qu'il n'a pas encore. ' Deux innovations : l'amour dans la tragédie et le per- ^ sonnage sympathique. L'amour déjà a inspiré le théâtre de Montchrétien ; l'influence italienne précipite ce mouvement, YAstrée y contribue et mêle la bergerie au poème dramatique. L'emploi du personnage sympathique est un6 forme de l'intérêt de curiosité : on est avide d'abord de connaître ce qui arrivera; puis on l'est et davantage de savoir ce qui arrivera à un personnage que l'on aime. Le théâtre de 1600 à 1660 est plein d'héroïsmes persécutés, de héros vengeurs, etc. La préface de Tyr et Sidon revendique la complète liberté du poète, le mélange du comique et du tragique, la suppression des unités, la suppression du monologue, la suppression du messager, l'action toujours vive et animée et impétueuse, l'originalité, la

suppression de l'iinitation, raffranchissement à l'égard des anciens.

Le personnage sympathique devient peu à peu le personnage extraordinaire, le héros de roman à aventures et à exploits miraculeux. Les contingences les plus romanesques n^étonnent point et sont demandées. Encore en 1687 TAcadémie trouverait naturel et souhaitable que le comte (du Cid) mal tué ressuscitât à là fin ou fût découvert comme n'étant pas le père de Chimène. En un mot, le théâtre est tout entier romanesque à la manière de La Galprenède et accepté et désiré comme tel.

Soudain, vers i625, une insurrection de lettrés contre le romantisme de 1620, contre la préface de Tyr et Sidon ss produit^ Heinsius*, Mairet, Chapelain, d'autres encore vinrent réclamer « une action qui soit une, c'està-dire telle qu'à une maîtresse et principale action toutes les autres se rapportent comme les lignes qui vont de la circonférence au centre » ; (Mairet) l'unité de temps et de lieu en s'appuyant, non sur les préceptes d'Aristote, mais sur Vexemple des anciens et sur la commodité du lecteur qui ne se sentira ni promené en plusieurs endroits, ni tiré péniblement en longueur de temps. De 1626 à i64o (La Mesnardière) et à 1667 (d'Aubignac),ces règles s'accuseront comme de plus en plus rigoureuses. D'autre part, le goût de la tragédie moralisante renaît et s'affermit de plus en plus en s'appuyant sur deux textes d'Aristote : « Il faut que les mœurs soient bonnes » et « la Tragédie par la terreur et la pitié purge les passions du même genre » (catharsis). Par « mœurs bonnes » les uns entendent qu'il faut que

I. Dont Touvrage, Poétique d'Aristote avec commentaires, remonte à 161 1, mais dont l'influence n'apparaît que vers i6a3.

SA POÉTIQUE

toutes les mœurs soient exemplaires, les autres qu'il faut que soient bonnes les mœurs des personnages principaux J^Par la catharsis presque tous entendaient que la tragédie devait exciter la terreur et la pitié et les épurer, les ennoblir, les faire passions belles et nobles. Le contresens est certain encore qu'on ne soit jamais sûr de n'en pas faire un en comprenant autrement. Pour approcher du sens probable de la catharsis, il faut remonter à Platon et en suivre l'histoire depuis Platon jusqu'à Aristote, puisque Aristote est très souvent guidé par le désir de contredire Platon. Or Platon, dans le Sophiste, compare la purgation (catharsis) de l'esprit à celle du corps. Elle consiste à chasser de l'esprit les mauvaises opinions comme on chasse du corps, avant de lui donner des aliments nouveaux, tout ce qui en embarrasse les fonctions. « Il faut traiter le malade par la réfutation, lui faire honte de lui-même, lui apprendre à reconnaître qu'il ne sait que ce qu'il sait et non ce qu'il croit savoir, etc. » Et les arts doivent avoir pour but de purifier l'âme par la beauté, comme la science la purifie par la vérité, l'art devant ne conserver des passions que ce qui en est compatible avec l'amour du beau. C'est ainsi que la musique calme les transports des Corybantes, de même que pour endormir les enfants les mères n'emploient pas le repos mais un mouvement rythmé et un son rythmé (Lois) ; mais la poésie ne purge pas l'esprit de ses pc^ssions, elle ne fait que les exciter et les flatter et particulièrement la tragédie. La tragédie (République, X) amollit les courages en Ibs inclinant à la terreur et à la pitié. L'homme est naturellement poussé à la pitié. Quand il est en présence d'une tragédie il se relâche du soin de contenir son humeur larmoyante parce qu'il n'a pas honte

de pleurer sur des choses qui lui sont étrangères et sur les malheurs de braves gens et cela Tattendrit, ramollit, lui donne des habitudes de faiblesse et d'alanguissement; et c'est pour cela que, tout en couvrant de fleurs les poètes, il faut les chasser de la République. Or Axistote, trouvant Platon trop sévère et toujours soucieux de le oontredire, s'avise que cette purgatioa des passions par la science, que cette purgation déjà plus douteuse, selon Platon, des passions par la musique, la poésie et particulièrement la tragédie, contrairement à l'opinion de Platon, peuvent Vopérer. La tragédie excite la terreur et la pitié, soit, mais en les excitant sur des objets imaginaires elle en purge le cœur du spectateur e^ laisse ce cœur ferme et vaillant en face de la réalité. A Tégard de la pitié et de la peur elle est un dérivatif, elle est une soupape de sûreté, elle est la part du feu. Il faut que Thomme satisfasse son penchant à la pitié et à la peur : il le satisfera au théâtre et n'aura plus besoin de le satisfaire ailleurs. D'autant plus qu'Aristote ne dit pas du tout que la tragédie purge la terreur et la pitié, mais les passions du même genre (non pas toutiov, mais toioiîtwv), ce qui veut pro- I bablement dire que c'est la sensibilité générale de l'homme que la tragédie, par l'emploi de la pitié et de la terreur, peut purger dans le sens que nous venons de voir ; la tragédie, par la pitié et la terreur, satisfait la sensibilité générale de l'homme et en la satisfaisant l'en débarrasse et le laisse énergique devant le réel. Voilà très probablement ce qu'Aristote a voulu dire. Je ne suis pas de son avis et ne crois point que le melQeur moyen d'habituer l'homme à la fermeté dans la vie soit de le faire trembler et pleurer dans un théâtre ; mais enfin voilà très probablement ce qu'Aristote a

SA POÉTIQUE

voulu dire. Mais les hommes du xvn*' siècle ne Tout pas compris ainsi (non pas même Racine, comme nous le verrons dans un autre ouvrage). Ils ont compris qu'Aristote avait voulu dire que la tragédie, par l'emploi de la terreur et de la pitié, devait rectifier la pitié et la terreur elles-mêmes, les resserrer dans de justes bornes, les ramener à une honnête moyenne ; Heinsius : « Si recte adhibeantur horror et miseratio dejectum suum dtque excessum expiant et purgant, mediocritatem vero relinquant — Bien administrées la peur et la pitié rejettent leur faiblesse et leur excès, restent dans un juste milieu »; Sarrazin (Discours sur la tragédie) (i64o) : « En excitant la terreur et la pitié la tragédie en laisse après une médiocrité raisonnable dans Pesprit des spectateurs ». — Il dit aussi : « On s'accoutume a la terreur et à la pitié comme les chirurgiens s'accoutument à panser les plus douloureuses plaies sans frémir », ce qui est un autre sens et ce qui veut dire que la terreur et la pitié employées dans les tragédies émoussent nos facultés de pitié et de terreur et cela est plus rapproché du sens vrai selon moi d'Aristote, mais il y a toujours cette idée de rectification de la faculté de pitié et de rectification de la faculté de terreur.

De quelque façon qu'ils aient compris les « bonnes» mœurs » d'Aristote et sa catharsis, tous les hommes de] lettres de la première moitié du xvn* siècle en ont con- \ clu, allant tout à fait dans le même sens que Scaliger ^ et reprenant la tradition du xvi* siècle, que la tragédie \ devait être éminemment morale. La Mesnardière dira ' en i64o que sans doute les mœurs de tous les personnages d'une tragédie ne peuvent pas être bonnes ; mais que cependant la morale doit recevoir satisfaction d'abord par la punition, au dénoûment, des méchants

et le bonheur des bons, ensuite par la présence sur la scène d'un professeur de morale qui « menace le coupable de la justice divine et exagère et déteste sa honteuse infirmité ». D'Aubignac Pabbé ira à l'extrême comme il fait toujours et, comme Diderot plus tard, considérera la tragédie comme un sermon très supérieur en efficace au sermon lui-même : « C'est en vain qu'on veut porter à la vertu les peuples, les âmes vulgaires, les esprits du dernier ordre par un discours soutenu de raisons et d'autorité. . . Ce que ces discours ne sont pas capables de faire la tragédie le fera. » Tous ces docteurs es sciences dramatiques ont fait exactement, de 1610 à 1660, la théorie du drame de Pixérécourt. Remarquez que c'est quasi toujours au point de vue de La moralité que Scudéri se place pour juger du Cid et que l'Académie elle-même lui donne raison sur ce point, qu'elle blâme la scène i de l'acte V (« Sors vainqueur d'un conîbat dont Ghimène est le prix... ») comme « rendant scandaleux le caractère de Chimène qui cède trop aisément à son amour », qu'elle trouve le dénoûment « malséant », qu'elle trouve Ghimène « dénaturée », que, tout en approuvant nettement m la lutte de ces mouvements » (amour et devoir), elle trouve condamnable que ce soit l'amour qui finisse par triompher, chose qui lui paraîtrait « plus naturelle chez un homme que chez une femme » .

Goût de l'action et de l'action extraordinaire, goût du héros extraordinaire et romanesque; grand souci des règles considérées comme des vraisemblances et comme des commodités plus grandes pour le spectateur, goût d'une haute moralité, telles sont les tendances générales du temps, telle est la poétique générale aux alentours de i63o.

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Celle de Corneille n^est pas très différente, mais elle est peu différente. En quoi elle est conforme à l'esprit du temps, ce qu'elle apporte de nouveau, ce qui la gêne, ou plutôt Corneille lui-même en tant que producteur, et les accommodements qu'elle cherche avec ce qui la gêne, c'est ce qu'il y a à examiner.

Corneille est très conforme à l'esprit général de son i temps d'abord en ce qu'il veut de grands sujets, des î sujets illustres. C'est le premier mot de ces trois discours : Il faut « de grands ^ sujets qui émeuvent Jfortement les passions et qui enjûppûSêfit l'impétuosité jaiu .Lqj& ilu jdeYpir ou aux tendresses du sang ». Aussi est-ce une loi de les chercher dans l'histoire ou dans la fable parce que seules l'histoire et la fable les donnent grands — pour une autre raison aussi que nous verrons plus loin. Il faut que les sujets soient « soutenus ou par l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire ou par la préoccupation de l'opinion (vérité légendaire) qui nous donne rARjn^^^^^j^j^^^j^j^q>|ira r.9fnTnft Cléjàj2££auâd^» . Une tragédie qui ne serait pas fondée sur un grand sujet ne serait qu'une comédie. « Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois et qui ne courent aucun péril ni de leur État ni de leur vie, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever jusqu'à la tragédie. »

Et la différence entre la tragédie et la comédie — voici sa règle — c'est que « la tragédie veut pour ^ son sujet une action illustre, extraordinaire, sérieuse ; et que la comédie s'arrête à une action commune et enjouée ». Voilà pour les sujets.

L'action, par suite, doit être, elle aussi, non seulement extraordinaire, mais invraisemblable. Le mérite

essentiel d'une action dramatique est d'être invraisemblable. Aristote a peut-être dit le contraire, mais s'il l'a dit il a tort. « On en est venu [qui? je ne vois pas] jusqu'à établir une doctrine très fausse qui est que le sujet d'une tragédie soit vraisemblable*. Les grands sujets doivent toujours aller au delà du vraisemblable » et voilà une raison pourquoi il faut les emprunter à l'Histoire ou à la Légende ; c'est qu'en effet, en tant qu'invraisemblables « ils ne trouveraient aucune créance s'ils n'étaient soutenus ou par l'autorité dé l'histoire ou par la préoccupation de l'opinion commune... Il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Glytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère, mais l'histoire le dit et la représentation de ces grands crimes ne souffre pas d'incrédules. Il n'est pas vraisemblable qu'Andromède. . . mais c'est une fiction que l'antiquité a reçue... Ce qui ne serait pas permis c'est d'inventer sur ces exemples : ce que la vérité ou l'opinion fait accepter serait rejeté s'il n'avait point d'autre fondement qu'une ressemblance avec cette vérité ou cette opinion. »

Ce n'est pas à dire pour* cela qu'il ne faille mettre sur la scène que des rois, des empereurs ou des héros ; « les infortunes des autres hommes y trouveraient place s'il leur en arrivait d'assez illustres et d'assez extraordinaires pour le mériter et que P histoire prît assez de soin d'eux pour nous les apprendre » (Nous donnerions comme exemples l'histoire de Lesurques ou celle de Xatude). En un mot, le spectateur ne s'intéresse qu'à . l'invraisemblable vrai ; pour qu'il croie vrai l'invrai- ^^emblable il faut qu'il sache que c'est arrivé.

I . Celui qui a dit cela a abusé d' Aristote, disant des conditions du sujet ce qu'Aristote dit seulement de la manière de le traiter,

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Tel est le caractère essentiel de la Tragédie selon Corneille. Lope de Yega pensait de même : « L'histoire pour la tragédie, la fiction pour la comédie » (Arte nuovo, IV). Àlfieri pensera de même : « Le fait n'étant connu de personne n'obtiendrait pas cette vénération, cette confiance préventive qui est nécessaire » (SullaRosmundd). Pour donner à la tragédie une grande autorité sur les esprits, il faut de plus y mêler de grands intérêts humains. Une tragédie n'est pas une comédie, n'est pas une histoire d'amour, n'est pas une pastorale.

Que sera-t-elle donc? Elle sera, par exemple, un/ grand tableau historique. « La dignité de la Tragédie demande quelque grand intérêt de l'État ou quelque passion plus mâle et plus noble que Tamour, telles que sont l'ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des nnalheurs plus grands que la perte d'une mattresse. » Gela est un peu fort et contrarie ce goût de la galanterie qui s'est introduit dans le théâtre depuis juin 1600. Corneille le reconnaît : « Cette maxime semblera nouvelle d'abord ; elle est toutefois de la pratique des anciens chez qui nous ne voyons aucune tragédie où il n'y ait qu'un intérêt d'amour à démêler » ; et cherche un compromis ; il y aura de l'amour dans les pièces, mais il ne tiendra que le second rang : « Il est à propos | d'y mêler l'amour parce qu'il a toujours beaucoup \ d'agrément et peut servir de fondement à ces intérêts et 1 à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu'il se 1 contente du second rang dans le poème et leur laisse le premier. »

Ceci est une véritable erreur de Corneille. Saint- Évremond sera avec lui pour des raisons morales et du reste très contestables, mais Voltaire sera dans le vrai en posant cette règle qu'il faut ou que l'amour n'ait

aucune place dans une tragédie ou quHl fy ait toute; mais encore on voit bien que ce mélange est une concession que Corneille fait au goût d e son j^emps ; mais encore cette erreur est une erreur et n'a pas laissé de lui coûter assez cher.

Corneille est d'accord aussi avec son temps pour ce qui est de l'intrigue. Il veut une action bien menée, bien déduite et bien conclue, une exposition claire, un nœud compliqué, un dénoûment inattendu et terrible ou imposant. C'est avec plaisir qu'il trouve dans Aristote la formule : un commencement, un milieu et une fin, et avec complaisance qu'il la développe ; il y ajoute des prescriptions beaucoup plus rigoureuses qu'elle, une liaison très forte entre les scènes, une génération logique des actes les uns par les autres.

« Le premier acte doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour les actions principales que pour les épisodiques, de sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier ou, du moins, appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette maxime nouvelle est assez sévère et je ne Tai pas toujours gardée; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action [ou à en donner l'apparence, ce qui, du reste, est quelque chose] par la liaison de toutes celles qui concourent dans le poème. » Il ne faut pas d'épisodes détachés ; « l'Infante du Cid est de ce nombre » (oui ; mais non pas absolument. Elle sert à montrer que Rodrigue n'est pas aimé de la seule Chimène : beaucoup à cette époque, un peu toujours le spectateur aime que « le héros » soit aimé de toutes les femmes ; ce lui est un signe de son mérite). « Les actions particulières qui amènent la

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principale doivent avoir une telle liaison que les dernières soient produites par celles qui les précèdent et que toutes aient leur source dans la protase qui doit former le premier acte. Cette règle, bien qu'elle soit nouvelle et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Âristote : « Il y a une grande différence entre les événements qui viennent les uns après les autres et ceux qui viennent les uns des autres. Tout ce qui se passe dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce qui Fa précédé. » De tout cela se fait Tintérêt de curiosité et c'està-dire l'intérêt qui vient de l'attente de l'événement, le « qu'est-ce qui va arriver? » De cet intérêt Corneille est très partisan. Il blâme les prologues d'Euripide et ceux de Plante. L'attente doit toujours être excitée. « Il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui suit. » — « Il faut réserver toute la catastrophe pour le cinquième acte et même la reculer vers la fin autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir : ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité et son attention languit durant tout le reste qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est vu dans la Mariamne [de Tristan, où Mariamne meurt au IP acte], mais je ne conseillerais à personne de s'appuyer sur cet exemple. »

Il ne doit rien y avoir après la catastrophe : « Comme il est nécessaire que l'action soit complète, il faut aussi ne rien ajouter au delà parce que quand l'effet est arrivé l'auditeur ne souhaite plus rien et s'ennuie de

tout le reste ». Omne supervacaum,,. Les anciens ont méconnu cette loi ; ils ont eu tort. « Je ne sais quelle grâce a eu chez les Athéniens la contestation de Ménélas et de Tencer sur la sépulture d'Ajax que Sophocle fait mourir au IV* acte. Mais je sais que de notre temps la dispute du même Ajàx ^et d^Ulysse pour les armes d'Achille lassa fort les oreilles quoiqu'elle partit d'une bonne main [Benserade : La Mort d'Achille], Je ne puis dissimuler même que j'ai peine à comprench^ comment on a pu souffrir le V* acte de Mélite et le V* acte de la Veuve. »

Corneille est encore d'accord avec son temps en aimant l'intrigue non seulement forte et bien liée, mais encore compliquée. La pièce de lui qu'il admire le plus c'est Rodogune : « Cette tragédie me parait être un peu plus à moi que celles que j'ai précédemment composées, à cause des incidents surprenants qui sont purement de mon invention et n'avaient jamais été vus au théâtre. »

Corneille est encore très conforme à l'esprit de son temps en aimant le personnage sympathique pour lequel l'auteur intéresse le public et qu'il glorifie et récompense selon les vœux du spectateur. Il reconnaît très judicieusement — ce qui simplement prouve que les Grecs étaient des hommes et que les spectateurs du xvii* siècle et ceux du nôtre sont des enfants, ce qui aussi vient peut-être de ce que chez les anciens il n'y avait pas de spectatrices et qu'il y en a chez les modernes — que les anciens ne se sont nullement inquiétés de cela : « La seconde utilité de la tragédie se rencontre en la peinture naïve [naturelle] des vices et des vertus... Les anciens se sont souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises {Médée

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d'Euripide, Thyeste de Sénèque). Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets. Thyeste n'y a pas été fort heureux et Médée y a trouvé plus de faveur ; mais aussi la perfidie de Jason... la fait paraître si injustement opprimée que le spectateur entre aisément dans ses intérêts... » Il faut qu'il y ait un nœud secret, une sympathie entre le spectateur et le héros et cette sympathie consistera en ceci que le spectateur pourra considérer le héros ou les héros comme semblables à lui : « Pourquoi sommes-nous sévèrement touchés des malheurs de Ghimène et de Rodrigue ? Parce qu'ils tombent dans rinféUcité par cette faiblesse humaine dont nous sommes capables comme eux. »

Corneille enfin est fort bien d'accord avec le goût de son temps pour ce qui est du théâtre moral, mais en voyant plus clair qu'eux, ce me semble, dans cette question de moralité. A la vérité, il a compris la catharsis de la &çon à mon avis la plus erronée, l'interprétant ^ainsi. « La pitié d'un malheur où nous voyons tomber i |iotre semblable nous porte à la crainte d'un pareil pialheur pour nous ; cette crainte au désir de l'éviter, ice désir à purger, modérer, rectifier et même déraciner |en nous la passion qui plonge dans ce malheur la perjsonne que nous plaignons. La pitié pour Ghimène ;doit purger en nous ce trop d'amour qui cause son l'infortune. » Mais il faut lui accorder qu'il ne croit pas du tout à ce déracinement ou à cette Rectification et que, d'accord par avance avec le célèbre passage de[ Pascal sur lui, il ajoute avec J)onne grâce : « J'ai bien? peur que le jugement d'Aristote sur ce point ne soit^ qu'une belle idée qui n'ait jamais d'effet dans la réalité »| et il donne pour exemple le Cid qui n'a jamais guéri personne de l'amour.

Sur les « mœurs qui doivent être bonnes », ce qui n'est pas moins embarrassant, Corneille biaise encore par un contresens volontaire sur le mot xp'^'^'foç et suppose que ce mot veut dire idéal, parfait même dans le mauvais, qu'Aristote voulait des personnages « qui eussent dans leur perversité la bonté, la noblesse, Pénergie dont ils étaient susceptibles », qu'il faut rapprocher ce passage de celui où Aristote dit que la tragédie peint les hommes meilleurs qu'ils ne sont et la comédie pires, et sans être très formel il en arrive à cette idée que par « bonnes » il faut entendre grandes.

Il constate le goût très décidé du spectateur français pour Vimpression générale morale et moralisante; il parle de cet intérêt « qu'on aime à prendre pour les vertueux » ; il a très bien démêlé et défini le premier ce que quelques vers de ses pièces présentent de caractéristique, à savoir la lutte de la passion et du devoir : « Le combat des passions contre la nature (?) * ou du devoir contre l'amour occupe la meilleure partie du poème et de là naissent les grandes et fortes émotions qui renouvellent à tout moment et redoublent la conversation ». Quant aux moyens classiques alors de produire l'impression morale au théâtre, maximes et dénouement rémunérateur de la vertu, il est assez complaisant pour le premier et très sévère pour le second : « ... sentences et instructions morales qu'on y peut semer plus que partout ; mais il en faut user sobrement, les mettre rarement en discours généraux ou ne les pousser guère loin, surtout lorsqu'on fait parler un homme passionné, ou qu'on lui fait répondre par un

I . Probablement le combat des passions contre la « tendresse du sang » dont il parle dans un autre passage cité plus haut.

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autre ; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre que de quiétude d'esprit pour les concevoir et les dire. Dans les délibérations d^Ëtat, où un homme d'importance consulté par un roi s'explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de plus d'étendue ; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la thèse à l'hypothèse* et j'aime mieux faire dire à un acteur : « l'amour vous donne beaucoup d'inquiétude » que : <c l'amour donne beaucoup d'inquiétude aux esprits qu'il possède ». Ce n'est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon de s'énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poèmes demeureraient bien estropiés si l'on en retranchait ce que j'y en ai mêlé ; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier ; autrement c'est un heu commun qui ne manque jamais d'ennuyer l'auditeur, parce qu'il fait languir l'action, et quelque heureusement que réussisse cet étalage de moralité, il faut toujours craindre que ce ne soit un de ces ornements ambitieux qu'Horace nous ordonne de retrancher. »

Quant au dénoûment vertueux, il a commencé et fini par marquer à son égard un mépris à peu près entier. En i635, dans sa préface de il/^(/^(S, il dit formellement : « La tragédie nous décrit indifféremment lest bonnes et les mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemples et, si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n'est point par leur punition, qu'elle n'affecte pas de nous faire voir ». Dans le pre-

I . Vieux sens du mot encore usité chez les ecclésiastiques. La thèse est Tidée générale, Thypothèse est l'idée particulière tirée d'un fait ou d'un ensemble de faits, ou l'idée générale ramenée aux faits dont s'agit et accommodée et ajustée à eux.

mier discours, sans être plus partisan du dénoûment vertueux, il reconnaît que le gros du public le réclame et donne les raisons pourquoi il en est ainsi : (c C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d'en venir à cette autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n est pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il était dès le temps d'Aristote et peut-être qu'il ne plaisait pas trop à ce philosophe puisqu'il dit « qu'il n'a eu de vogue que par l'imbécillité du jugement des spectateurs et que ceux qui le pratiquent s'accommodent au goût du peuple et écrivent selon les souhaits de leur auditoire ». En effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur le théâtre sans lui souhaiter de la prospérité et nous fâcher de ses infortunes. Cela fait que, quand il en demeure accablé, nous sortons avec chagrin et remportons une espèce d'indignation contre l'auteur et les acteurs ; mais quand l'événement remplit nos souhaits et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie et remportons une entière satisfaction de l'ouvrage et de ceux qui l'ont représenté.. . » Il revient sur cette idée que cette pratique était inconnue d'Aristote et des Grecs : « Le fruit qui peut naître des impressions qui font la force de l'exemple lui manquait [à Aristote] ; la pimitionjiesuQttéchantes actions et la récompense, des bonnes n'était pa^ dans l'usage de son siècle, comme nous les avons rendues de celui du nôtre. » Et enfin, comme se dégageant de la contrainte des préjugés de son temps, il énonce la grande règle qui est qu'il n'y a d'efficace et qu'il n'y a à chercher que la vérité sans parti pris : « La seconde

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utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne peut les confondre Fun dans l'autre, ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer quoique malheureuse ; celui-ci se fait toujours haïr quoique triomphant. Les anciens se sont souvent contentés de cette peinture sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises ^ » Ce qui Ta gêné dans le goût, dans les préjugés, dans les coutumes et dans les maximes de son temps, c'est, : à le considérer comme théoricien, comme poéticien, ce qui nous reste à considérer. Ce qui l'a gêné ce n'est pas le goût de la moralité, nous avons vu sa position à cet égard ; ce n'est pas l'intérêt de curiosité, nous avons vu qu'il en est très partisan; ce n'est pas le besoin d'intrigue logique et même compliquée, il aime f l'intrigue et il est plus sévère sur « la pièce bien faite » que les professeurs de règles de son temps ; ce ' n'est pas le goût de l'extraordinaire et du romanesque, nul plus que lui n'a eu ces goûts-là. C'est seulement d'une part la galanterie, d'autre part, non pas les règles, mais l'étroitesse des règles .JLj[i!ajaniai&~ aimé. l'amour dans la tragédie. Nous avons vu qu'il regrettait la liberté qu'avait la tragédie antique de s'en passer et :

I. Cf. Examen de la Place Royale: «... bien qu'il ne soit pas besoin que les grands crimes soient punis dans la tragédie parce que leur peinture imprime assez d'horreur pour en détourner les spectateurs. Il n'en est pas de même des fautes de cette nature [un parti pris et une gageure d'inconstance, d'infidélité], et elles pourraient engager un esprit jeune et amoureux à les imiter, si l'on voyait que ceux qui les commettent vinssent à bout, par ce mauvais moyen, de ce qu'ils désirent ».

que pour s^ajuster à son temps il proposait de le mettre au second rang et de l'employer comme accessoire. S'étant très bien aperçu que c'est l'amour qui avait réussi dans le Cid, au lieu de pousser du côté où il avait rencontré le succès, il rebroussa au contraire pour ainsi dire et, dans les pièces suivantes, il donna presque toute la place aux grands sentiments nobles, le patriotisme, la générosité victorieuse de l'esprit de vengeance, le sentiment religieux, l'amour conjugal posthume. Peut-être précisément parce qu'il était toujours amoureux, un peu honteux de l'être, réagissait^il , contre ce sentiment et s'en interdisait la peinture en son théâtre dans la mesure où cela était possible de son temps.

A mesure qu'il avançait, d'une part étant de plus en plus amoureux il mettait comme sans le vouloir plus d'amour dans ses pièces et Voltaire l'a bien remarqué : « A mesure que Corneille vieillissait il s'obstinait davantage à traiter l'amour qui dans son dépit d'y réussir si mal se plaignait que la seule tendresse fût toujours à la mocfe.^ D'ordinaire la vieillesse dédaigne des faiblesses qu'elle ne ressent plus ; l'esprit contracte une fermeté sévère qui va jusqu'à la rudesse; mais Corneille au contraire mit dans ses derniers ouvrages plus de galanterie que jamais, et quelle galanterie ! peut-être voulait-il jouter contre Racine dont il sentait malgré lui la prodigieuse supériorité dans l'art si difficile de rendre cette passion aussi noble, aussi tragique qu'intéressante »; d'autre part le'triomphe de la galanterie au théâtre, le succès de Quinault, le succès de Racine qu'il confondait avec Quinault sans s'apercevoir que Racine était en réaction autant contre Quinault que contre Corneille, l'irritait très fort contre

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remploi au théâtre des passions de Taraour et contre les héros doucereux et il écrivait à Saint-Évremond (1666) : « Me voulez- vous bien permettre d'ajouter ici que vous m'avez pris par mon faible et que ma Sopho^ nisbe, pour qui vous montrez tant de tendresse, a la meilleure part de la mienne? Que vous flattez agréablement mes sentiments quand vous confirmez ce que j'ai avancé touchant la part que l'amour doit avoir dans les belles tragédies et la fidélité avec laquelle nous devons conserver à ces vieux illustres ces caractères de leur temps, de leur nation et de leur humeur I ' J'ai cru jnsqnes ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque ; j'aime qu'elle y serve d'ornement et non pas de corps et que les grandes âmes ne la laissent agir qu'autant qu'elle est compatible avec de plus nobles impressions. Nos doucereux et nos enjoués sont de contraire avis; mais vous vous déclarez du mien; n'est-ce pas assez pour vous en être redevable au dernier point et me dire toute ma vie votre... »

Corneille est très nettement un partisan de la tragédie grecque et à ce titre est une anomalie dans le théâtre français, comme Racine le serait s'il était l'auteur seulement d'Esther et à^Athalie.

Ce qui a gêné Corneille encore c'est non pas les règles, mais Tétroitesse des règles. Les règles à cette époque c'était avant tout, presque uniquement, les Trois Unités. Il avait commencé, dans sa province, par les ignorer complètement. Il n'en a été averti qu'à l'époque de la Suivante (i634)- Il a commencé par ne pas les connaître, il a continué pendant quelque temps par les mépriser et à la fin par s'y conformer le plus possible, souvent en les tournant à force de les respec-

ter. Du temps de Clitandre, avec une verdeur juvénile, il se moque des règles. Préface de Clitandre : « Je me donne la liberté de choquer les anciens d^autant mieux quUls ne sont pas en état de me répondre. » Mais à partir de la Suivante (il est chez Richelieu) il devient à la fois, à Tégard des règles, très respectueux et très chicaneur, ce qu'il est resté toute sa vie. Préface de la Suivante : ce Les règles des anciens sont assez religieusement observées ici. Il n'y a qu'une action principale à quoi toutes les autres aboutissent; son lieu n'a pas plus d'étendue que celle du théâtre et le temps n'en est pas plus long que celui de la représentation, si vous en exceptez Theurç du dîner qui se passe entre le premier et le second acte. La liaison même des scènes, qui n'est qu'un embellissement et non pas un précepte, y est gardée et si vous prenez la peine de compter les vers vous n'en trouverez pas en un acte plus qu'en l'autre. Ce n'est pas que je me sois assujetti depuis aux mêmes rigueurs. J'aime à suivre les règles ; mais, loin de me rendre leur esclave, je les élargis et resserre selon le besoin qu'en a mon sujet, et je romps même sans scrupule celle qui regarde la durée de l'action quand sa sévérité me semble absolument incompatible avec les beautés des événements que je décris. Savoir les règles et entendre le secret de les apprivoiser adroitement avec notre théâtre, ce sont deux sciences bien différentes, et peut-être que pour faire maintenant réussir une pièce ce n'est pas assez d'avoir étudié dans les livres d'Aristote et d'Horace... Cependant mon avis est celui de Térence [et ce sera littéralement celui de Racine et de Molière] : puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la cour et au peuple et d'attirer un grand

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monde à leurs représentations. Il faut, s'il se peut, y ajouter les règles afin de ne pas déplaire aux savants

et recevoir un applaudissement universel autrement

notre pièce aura beau être régulière, si elle est sifflée au théâtre, les savants n^oseront se déclarer en notre faveur et aimeront mieux dire qye nous avons mal entendu les règles que de nous donner des louanges quand nous serons décriés par le consentement général de ceux qui ne voient la comédie que pour se divertir. »

L'art d'apprivoiser les règles est celui qu'il a pratiqué dans toutes ses préfaces et examens. Il est gêné par les unités, il les observe à peu près en écrivant son œuvre, puis il s'ingénie à montrer qu'il les a observées dans la mesure où elles peuvent l'être sans être gênantes.

Pour ce qui est de l'unité d'action, il en est partisan, comme tout homme de bon sens, mais étant amoureux à la fois de l'intrigue rigoureuse et de l'intrigue compliquée, il y^ a conflit et il voudrait bien une action une et plusieurs actions, une action une et plusieurs événements se ramenant par leur concours à constituer une action une. Âristote avait dit que dans le poème tragique aussi bien que dans Tépique l'unité était l'unité d'action et non l'unité de Héros. Partant de là. Corneille, d'abord, cherche ce que c'est à proprement parler qu'une action, ce qui en constitue l'unité, ce qui fait qu'iry[^en a une et non pas deux, et il s'avise assez judicieusement que c'est dans la comédie l'unité d'obstacle et dans la tragédie l'unité de péril. Tant que le même obstacle se dresse devant, par exemple, les vœux des amoureux, il y a unité d'action; tant que le même péril est suspendu sur le héros ou les deux héros, il y a unité d'action. Conséquemment il peut y avoir plusieurs actions secondaires, plusieurs

actions concourant à une : « Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans la tragédie et plusieurs obstacles dans la comédie, pourvu que de Tun on tombe nécessairement dans l'autre ; car alors la sortie du péril premier ne rend point l'action complète puisqu'elle en attire un second ». Disant la même chose en d'autres termes il écrira : a Ce mot d'unité d action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une sur le, théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet devant avoir un commencement, un milieu et une fin (Aristote), ces trois parties, non seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il ne doit y avoir qu'une action complète qui laisse le spectateur dans le calme; mais elle ne peut le faire que par plusieurs autres imparfaites qui lui servent d'achèvement et tiennent le spectateur dans une agréable suspension. » Ici est le secret désir de Corneille.

Il a toujours souhaité faire tenir un poème épique dans une tragédie. Trois, cinq, dix actions constituant une action unique en ce sens que le péril du héros n'est épuisé, pour ainsi parler, qu'à la fin de la dixième, liaison par génération entre plusieurs actions successives, subordination d'une infinité d'actions à une action générale, voilà l'accommodement. Corneille aspire au théâtre shakespearien.

Et en même temps que le foisonnement il aime l'intrication logique et ingénieuse. Héraclius lui paraît très bien. Un poème épique dans un labyrinthe, une épopée dans un casse-tête chinois, Shakespeare dans Scribe, c'est sa tendance, à laquelle tantôt il a cédé pleinement, tantôt il n'a fait que des concessions partielles, tantôt il a résisté.

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Il reconnaît, diaprés les principes que nous venons d'exposer avec lui, ^pH Horace pèche par une duplexité d'action, puisque le meurtre de Camille n'est pas con< W tenu nécessairement dans la victoire d'Horace. Je le défendrai ici très volontiers contre lui-même en disant d'abord que si le meurtre de Camille n'est pas contenu nécessairement dans la victoire d'Horace, il y est contenu assez vraisemblablement; en disant surtout que pourvu qu'il y ait une unité, quelle qu'elle soit du reste, dans une œuvre d'art, il suffit ; qu'il peut y avoir par exemple une-'Unité morale, une unité de sentiment général, à la condition toutefois que cette unité soit personnifiée, soit incarnée dans un personnage de l'unité à^ Horace] c'est Horace qui fait l'unité d'//orac^^ A quoi le spectateur s'intéresse, à quoi du moins il doit s'intéresser, c'est à l'âme du vieil Horace, c'est à cet homme patriote et père, patriote ardent et père tendre qui au service de sa patrie se voit privé en un jour de trois de ses enfants sur quatre, qui supplie qu'on conserve « pour elle » ce quatrième. Tant qu'on ne saura pas ce qui est arrivé en définitive à ce personnage, il y aura unité de péril et par conséquent unité d'action ; en tout cas il y aura unité et cela suffit. C'est ici, quoi que je vienne de dire, plutôt une unité d'intérêt moral qu'une unité d'intérêt de curiosité; mais, tout juste, d'autant que je mets l'intérêt moral ou sentimental au-dessus du puéril intérêt de curiosité, d'autant je mets //broce au-dessus à^Héraclius et de Rodogune. v.

Pour ce qui est des unités de temps et de lieu, d'abord il en a très bien vu, et profondément, les vraies raisons et l'importance; ensuite il n'a pas laissé de les trouver gênantes, comme il va sans le dire. Il les a trouvées très bien fondées en raison puisqu'il faut

au théâtre chercher le plus de vraisemblance que possible et puisque restant immobile au théâtre cette convention m'est pénible qui m'impose de me figurer que je me suis transporté à cent lieues d'où j'étais et puisque ne passant que deux heures au théâtre cette convention m'est pénible qui m'impose de me figurer qu'il s'est passé vingt ans entre le premier acte et le second. C'est à ces raisons qu'il s'est rendu et c'est à elles qu'il adhère pleinement.

Il y en a d'autres qu'il n'a pas vues et qui sont bien pourtant dans le sens même de sa poétique générale. Les unités de lieu et de temps resserrent et contractent le drame et, ainsi ramassé, le drame a une force d'impression double ou triple. Le Cid ferait moins d'effet si les deux duels et le combat de Rodrigue étaient disséminés en trois ans, encore que cela eût permis à l'auteur de marier Chimène et Rodrigue au cinquième acte. Horace ferait moins d'effet si ne s'accumulaient point en six heures (ce qu'ils font d'une manière très vraisemblable) l'espoir de paix, le combat des Horaces et des Guriaces, le meurtre de Camille, le procès criminel.

Autre raison, de dramaturgie proprement dite, très importante : l'absence d'unité de temps ou d'unité de lieu force à faire une exposition au commencement de chaque acte. Si le lieu a changé entre l'acte I et l'acte II, il faut qu'au commencement de l'acte II une action nous dise : « Nous étions à Cadix, nous sommes à Edimbourg »; si un grand temps s'est passé entre l'acte II et l'acte III, il faut, au commencement de l'acte III, qu'une action nous dise : « Dix ans se sont passés » et il faut aussi que quelqu'un nous dise : « Ce jeune homme que vous ne reconnaissez pas c'est

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Tenfant que vous avez vu il y a un quart d'heure, c'est-à-dire il y a dix ans. » Si l'exposition initiale est déjà une nécessité assez désagréable, on comprend combien mettent de langueur et de froid dans une pièce toutes ces expositions supplémentaires. Voilà pourquoi l'idéal est toujours une seule action, un seul lieu, un temps très court, et pourquoi, sans s'asservir aux unités, à cause des très beaux sujets incompatibles avec elles qu'elles forceraient de ne pas traiter, il faut toujours s'efforcer de s'en rapprocher.

Quoi qu'il en soit. Corneille aime les unités ; on voit qu'il lis aime même plus strictes que ne le faisaient les dogmatiques les plus sévères : a Ne nous arrêtons ni aux douze ni aux vingt- quatre heures; mais resserrons l'action du poème dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que la représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit. Je ne crois pas que Rodogune [que l'action de Rodogune] en demande guère davantage et peut-être qu'elles suflSraient pour Cinna, »

Mais, naturellement, il estime les unités gênantes et susceptibles de rendre impossibles de très beaux sujets, ce qui serait une grande perte pour l'art. « Il est de beaux sujets où l'on ne peut s'empêcher de faire violence à cette règle... Dans la tragédie les intérêts publics sont mêlés d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu'on y fait paraître. Il y entre des batailles, des prises de ville, de grands périls, des révolutions d'État et tout cela va malaisément avec la promptitude que la règle exige. »

Donc apprivoisons la règle de l'unité de temps. Âristote dit « un jour ou à peu près » ; veut^il dire

douze heures, vingt-quatre heures? on discute là-dessus. Mettons une trentaine. « Je me servirai même de la licence que donne ce philosophe d'excéder un peu et je pousserai jusqu'à trente. »

De même pour l'unité de Heu; après bien des délibérations il en arrive à élargir le lieu jusqu'à l'étendre à la superficie de toute une ville : « J'accorderais très volontiers que ce qu'on ferait se passer dans une seule ville aurait l'unité de lieu » ; et il a bien raison, car ce à quoi tient inconsciemment le spectateur c'est à n'être pas transporté et il se voit très bien en face d'une ville sans changer de place.

Enfin Corneille arrive, sur l'affaire de ces deux unités, à un accommodement qui sent le Normand un peu, mais qui du reste est de très bon sens et qui est d'un homme qui a pratiqué le théâtre. Les auteurs ont l'habitude, pour montrer qu'ils savent les règles, de marquer soigneusement et formellement les limites de temps et de Ueu par certains mots que prononcent les acteurs. On voit cela déjà dans la CUopâtre de Jodelle. Les Allemands ont dit que nos tragédies étaient des drames à la clepsydre et que notre poème dramatique marche en regardant l'horloge. De ce que font nos auteurs c'est précisément le contraire qu'il faudrait faire. Il ne faudrait jamais faire d'allusion au temps ou au lieu ; car si l'on n'en parlait pas le spectateur n'y songerait point et en parler c'est les lui l'appeler, d'où naissent des chicanes sur l'impossibilité de faire tenir tant d'événements en si peu de temps et en si peu d'espace ou sur les contorsions qu'a faites U'auteur pour les y faire tenir. Laissons vagues le temps et le lieu et le public n'y songera point : « Je donnerai à un auteur scrupuleux un conseil que peut-être il trouvera salutaire, c'est de

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ne marquer aucun temps préfix dans son poème, ni aucun lieu déterminé. L^imagination de l'auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de Faction si elle n'était point fixée par ces marques et il pourrait ne s'apercevoir pas de cette précipitation si elles ne l'en faisaient souvenir et y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d'avoir fait dire au roi dans le Cid qu'il voulait que Rodrigue se délassât une heure après la défaite des Maures pour avant que de combattre Don Sanche; je l'avais fait pour montrer que la pièce est dans les vingt-quatre heures et cela n'a servi qu'à avertir le spectateur de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. »

Tout de même pour l'unité de lieu : « Je voudraijf que ces deux lieux [ou plusieurs] n'eassent point besoin d*f diverses décorations et qu'aucun des deux ne ffkt jamai^ nommé, mais seulement le lieu général où tous lek deux sont compris, comme Rome, Paris, Lyon. Cels^ aiderait à tromper l'auditeur qui, ne voyant rien qui' lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevrait « pas, à moins d'une réflexion maUcieuse dont il y a peu de gens qui soient capables. »

Ceci n'est pas un escamotage ; c'est la notion très nette d'une loi théâtrale et d'une loi de l'art qui est la nécessité des conventions. Il faut des conventions en art. On n'y échappe pas ; quand on veut y échapper on tombe d'une convention dans une autre. Se dérober à une d'elles, c'est avertir le public de celles qui restent. Une statue est blanche, d'une couleur uniforme. Lui mettre des yeux en pierres précieuses ce n'est pas se rapprocher du vrai, c'est avertir le regardant qu'on s'en écarte. Il demandera qu'on lui donne la couleur de la chair; on la lui donnera, dans les

salons de cire ; il demandera qu'on fiasse marcher les mannequins et Ton sera de plus en plus loin de la vérité pour l'avoir cherchée. De même on s'aperçoit (Scaliger, Ogier, d'Aubignac) qu'il est invraisemblable qu'en un même lieu et en vingt-quatre heures tant de choses se passent. Alors changeons de lieu et étendons les limites du temps. Bien ; mais il faudra alors que chaque lieu ne soit pas vague ; il faudra des décorations très exactes. « La localité, dira Hugo dans la pré/ace de Cromwell, est une partie importante de la réalité. » Oui bien, -mais on se demandera comment une bataille, une émeute peut se passer dans une pièce de six mètres carrés. Notez encore que la décoration minutieuse détourne l'attention du drame lui-même vers les objets matériels. Au demeurant nous sommes tombés- d'une convention dans une autre qui a ses inconvénients comme la première avait les siens. Dira-t-on : évitons toutes les conventions et dans six mètres carrés et dans une demi-heure ne faisons se passer que ce qui, dans la réalité, se passe dans six mètres carrés et dans une demi-heure ? Soit, mais dans la réalité qu'est-ce qui se passe dans six mètres carrés et dans une demi-heure? Le plus souvent il ne s'y passe rien du tout. La seule pièce possible dans ce système serait le Caprice. Encore au Caprice six mètres carrés sufl5sent mais une demiheure ne suflSt pas. Je ne vois guère que II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée qui convienne. Et justement c'est cela. Une visite, voilà ce que le théâtre sans aucune convention peut représenter. C'est peut-être insuffisant.

Acceptons donc certaines conventions nécessaires. Les unités de temps et de lieu sont des conventions parmi vingt autres. Elles ont pour elles d'être plus

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vraisemblables que d'autres et d'être particulièrement commodes pour le spectateur. Elles ont pour elles, en resserrant le drame, de lui donner pour ainsi dire plus de force de pénétration. Elles sont très acceptables àt la condition de ne pas les observer avec superstition,! et à la condition de les oublier complètement quand! le sujet ne peut s'en accommoder et quand, en même \ temps, il vaut qu'on les oublie.

Telles sont les raisons de Corneille qui sont marquées au coin du bon sens. Ajoutons un mot : il était admis que dans les pièces à machines, sortes d'opéras, les unités de temps et de lieu pussent être tenues pour n'existant pas. C'est pour cela que dans Don Juan, qui est un peu une pièce à machines, Molière s'en est affranchi. L'opéra et la pièce à machine ont beaucoup contribué à ruiner les unités de lieu et de temps en habituant le public à voir des pièces, très agréables quelquefois, qui s'en passaient. Or Corneille a écrit un nombre assez considérable de pièces à machines {l'Illusion comique, Andromède, la Toison d'or. Psyché). Il a donc coopéré de loin à la destruction de l'unité de temps et de lieu, quelque chères, malgré les tempéraments qu'il y a mis, qu'elles lui fussent et quelque raisonnables qu'elles lui aient paru.

SES COMÉDIES

CE n'est pas dans les comédies de Corneille que nous trouverons l'application de ses théories dramatiques et le lecteur est prié de garder pour un chapitre ultérieur le souvenir du précédent. Mais Corneille a commencé par des comédies et sa première manière de travailler pour le théâtre a eu une grande influence sur la façon dont il y travailla toujours et donc il convient de commencer Fétude de ses œuvres par Corneille auteur comique.

Il commença, sans rien connaître de la réforme de Mairet qui du reste datait de la veille, par la comédieimbroglio et tragi-comique, avec complication de Tintrigue, propos d'amour, scènes de folie indéfiniment prolongées, etc. C'était Mélite. Elle ne déplut pas, mais on dit au jeune provincial qu'il n'y avait pas assez d'incidents faisant effet et il écrivit Clitandre, tragédie romanesque de cape et d'épée, k péripéties multipliées, à duels fantastiques, avec tous les mauvais goûts du temps pratiqués de propos délibéré — si l'on en croit YExamen par l'auteur. Il y avait quelquefois de l'éloquence et vraiment déjà du Corneille ; mais surtout du Théophile :

SES COMÉDIES

O vous qui me restez d'une troupe ennemie Pour marques de ma gloire et de son infamie, Blessures, nâtez-vous d'élargir vos canaux, Par où mon sang emporte et ma vie et mes maux I Ah ! pour Fêtre trop peu, blessures trop cruelles. De peur de m'obliger vous n'êtes pas mortelles.

Dans la Veuve, tout simplement il trouva la vraie comédie et il ne faut pas l'attendre au Menteur pour dire cela. La comédie française, jusqu'à la Veuve, n'était qu'une boufifonnerie et qu'une parade, souvent sordide. La Veuve est la pièce d'un homme qui a peut-être lu Térence ou bien plutôt qui n'a pas besoin de l'avoir lu. L'intrigue, du moins pendant les premiers actes, est facile et claire. Il y a des caractères, un joli portrait du timide :

Mon baladin^ muet se retranche en un coin.

Pour faire mieux jouer sa prunelle de loin ; Après m'avoir de là longtemps considérée, Après m'avoir des yeux mille fois mesurée.

Il m'aborde en tremblant, avec ce compliment : a Vous m'attirez à vous ainsi que fait Faimant. »

— Vous êtes donc de fer, à ce que je puis voir. » Ce grand mot étouffa tout ce qu'il voulait dire. Et pour toute réplique il se mit à sourire.

Depuis il s'avisa de me serrer les doigts Et retrouvant un peu Fusage de la voix, Il prit un de mes gants : « La mode en est nouvelle, Me ditr-il, et jamais je n'en vis de plus belle; Vous portez sur la gorge un moucnoir fort carré ; Votre éventail me plaît d'être ainsi bigarré ; L'amour, je vous assure, est une belle chose; Vraiment vous aimez fort cette couleur de rose ; La ville est en hiver tout autre que les champs.