M EMILE VERHAEREN

rapport que les premières productions de Waguer, Rienzi et Tannhäaser vis-à-vis du Bing et de Parsifal. L'intuition d'autrefois s^est faite conscience créatrice. De même que pour Wagner, il se trouve des gens encore aujourd'hui qui préfèrent ses œuvres de jeunesse, à cause qu'elles respectent encore les formes de la tradition. Or, les admirateurs de ce genre sont encore plus étrangers au poète que ses adversaires artistiques, qui ont pris position contre lui par principe.

Les Flamandes, le premier volume de Verhaeren, parut en un temps de trouble littéraire. Oii discutait au sujet des romans réalistes de Zola, qui révolutionnaient l'Europe comme la France. En Belgique, ce fut Camille Lemonnier qui importa ce naturalisme nouveau, lequel s'attachait bien plus à la vérité absolue qu'à la beauté et assignait la photographie, la reproduction exacte et scientifique de la nature pour seul but à l'écrivain. Maintenant que nous avons doublé le cap de ce naturalisme excessif, nous savons que cette théorie ne vaut que pour la moitié du chemin ; la beauté ne peut pas exister en dehors de la vérité, mais la vérité et l'art ne sont pas identiques. Il faut opérer une

transmutation de la valeur du beau. La beauté doit être recherchée dans la vérité, dans la réalité. 11 faut, pour réussir, à toute doctrine nouvelle, une forte dose d'exagération. Le souci du réalisme excessif amena le jeune Verhaeren, dans la description qu'il faisait de son pays, à en écarter soigneusement tout l'élément sentimental et romantique, pour n'exprimer poétiquement que l'aspect brutal^ naturel, primitif. Car la haine du doux, du mièvre, de l'arrondi, du paisible, est dans le sang de Verhaeren. Sa nature fut toujours de flamme. Toujours, aux brutales provocations, il aima riposter par des coups véhéments. Il a l'amour naïf de la brutalité, de la rudesse, de l'âpreté ; il a un penchant pour l'anguleux, l'éclatant et l'intense ; il adore le sonore et le bruyant. Il n'a acquis le galbe et la pureté classiques que dans ses tout derniers volumes, où son sang semble s'être apaisé. Dans ce temps-là, il avait horreur du tableau de genre, cette môme horreur qui, en Allemagne^ se manifesta contre les Tyroliens de salon de Defregger, contre les paysans pommadés d' Auerbach, contre la mythologie tirée à quatre épingles des sujets « poétiques ». C'est-conisciemment — en vrai rebelle — qu'il insistait sur

les Côtés massifs, inesthétiques, qui passaient alors pour« antipoétiques ». G^est consciemment qu'il voulut piétiner, en quelque sorte, avec de lourdes et pesantes chaussures, sur les traces pleines d'ennui qu'avait marquées le passage des poètes français. Barbare, on l'accablait sous ce vocable. On lui opposait non pas tant la rudesse et l'âpreté de sa langue poétique, qui parfois trouve des sonorités gutturales comme celles des Germains, mais plutôt la sauvagerie instinctive de son goût, qui le portait invinciblement vers tout ce qui déborde de sonorités ou regorge de vie. Sa nourriture n'était ni le nectar ni l'ambroisie ; il se repaissait de lambeaux de chair rouge, arrachés vivants encore à la vie même. Ainsi il entra soudain dans la littérature française, comme un vrai barbare, un véritable sauvage de Germanie, pareil à ces Teutons qui jadis envahissaient les pays latins. Comme lui, ils se jetaient dans la bataille, de tout leur poids farouche, avec des cris rauques, et, tardifs écoliers, finissaient par recevoir des vaincus la haute culture, par acquérir, à leur contact, les plus délicats instincts de l'existence. Dans ce livre, Verhaeren ne décrit pas tout ce qu'il y a, en Flandre, d'aimable, de rêveur,

LES FLAMANDES gf

d'idyllique, mais « les fureurs d'estomac, de ventre et de débauche (i) », toutes les explosions de la joie de vivre, les orgies des paysans, voire les manifestations animales. Son ancien condisciple, Rodenbach, a également parlé de la Flandre aux Français, en des poèmes qui résonnent doucement, d'un timbre argentin, comme le jeu des carillons par-dessus les toits. Il a chanté cette inoubliable tristesse du soir sur les canaux de Bruges, et la magie des nuits lunaires sur la campagne. Mais Verhaeren ne voulait rien savoir de la mort; il se cramponnait à la vie, là où elle est le plus exubérante, dans « le décor monstrueux des grasses kermesses (2) ». Rien ne vaut pour lui les fêtes populaires où l'ivresse et la volupté servent d'aiguillon à des foules robustes, où la force et l'avidité s'unissent pour combattre, où la bestialité triomphe de l'éducation et de la morale. Ces descriptions, qui pourtant sont débordantes de vie rabelaisienne, ne satisfont pas encore le poète ; cette vie ne lui semble pas assez follement truculente ; il souhaite de pouvoir passer la réalité : jadis

(1) « Les Vieux Maîtres » {les Flamandes).

(2) Id. {idem).

« les gars avaient les reins plus fermes et les garces plus beau téton (i) ». Les gars d'aujourd'hui lui semblent peu robustes, et les filles trop mignonnes. La réalité ne suffît pas pour satisfaire son instinct d'exagération, si caractéristique dans son œuvre. Il a le désir de la Flandre telle qu'il la voit vivre dans les ardents tableaux de Rubens, de Jordaens, de BreugheL Voilà ses véritables maîtres, ceux qui ont su jouir de l'existence, qui ont enfanté leurs chefs-dœuvre entre deux orgies, qui ont immortalisé dans leurs toiles leur propre rire et leur propre volupté. C'est d'après leurs intérieurs et leurs tableaux de genre qu'ont été faits quelques-uns des poèmes de Verhaeren : gars enflammés de concupiscence qui jettent les filles dans les haies, paysans ivres, riant et dansant autour de la table. Son désir n'est que de chanter l'exubérance générale, qui se décuple et f^e répercute dans toutes les choses de la sensualité, jusqu'au domaine erotique. C'est dans le feu d'une débauche, d'un « rut » véritable qu'il prodigue ses couleurs et ses mots, comme une pâte épaisse, comme la coulée d'une li-

(1) « Truandailles » (les Flan an Ce a).

queur en feu. C'est une vraie orgie que toutes ces images qui bouillonnent, se jettent sur le papier et y restent étalées. Cette formidable sensualité ne s'en tient pas uniquement au choix du sujet, on la retrouve dans l'exécution. Il se complaît dans la compagnie de ces hommes affolés, comme des étalons en chaleur, qui se précipitent sur les mets odorants et sur la chair ardente des femmes, qui s'enivrent de bière et de vin, et qui, brûlés par tout ce feu englouti, en demandent la délivrance à des danses et à des étreintes. Parfois, entre deux de ces tableaux, apparaît un plus calme paysage, dans le cadre austère d'un sonnet on respire un instant. Mais la vague chaude du plaisir reprend son élan, et, de nouveau, dans tout le cours de ce livre, on ne peut plus songer qu'à Rubens, qu'à Jordeans, les grands artistes de la prodigalité vitale.

Mais l'art naturaliste se réfère à la peinture et non pas à la poésie. C'est le grand faible de ce livre d'avoir été écrit par un homme qui était déjà un peintre inspiré, mais pas encore le poète. Le verbe est coloré, mais pas encore libéré. Les mots ne savent pas s'y bercer à leur propre rythme. Pas d'emportement frénétique pour entraîner le poème : l'alexandrin le mène à un

trot régulier. II y a divorce entre la pétulance du fond et la régularité de la forme. Il eût fallu que ces poèmes fussent la résultante de la vie pour faire éclater les moules impersonnels. On y sent bien la soif de vivre qui marque ce tempérament, la révolte qui se raidit contre tout héritage imposé, une force enfin qui par sa rigidité frappa de terreur les prudents et les myopes, mais cette force et Part du poète sont encore enchaînés par les traditions, vieille et nouvelle. Verhaeren y est déjà un observateur passionné; mais il n'est qu'un observateur, c'est-à-dire quelqu'un qui se tient au dehors, qui n'entre pas dans le tourbillon, qui regarde les choses avec sympathie, avec enthousiasme même, mais qui ne les vit pas. La sensibilité du poète ne perçoit pas encore du pays flamand une impression nette et personnelle. Il lui manque de se placer d'un point de vue nouveau et d'acquérir la formule adéquate. Il n'a pas encore cette surexcitation artistique, cette température d'ébullition, si l'on peut dire, qui plus tard débordera tous les vases, rompra tous les liens et qui n'exaltera, parmi les choses de la terre, que le moi lui-même parce que ce moi est déjà identique avec le monde.

Moines venus vers nous des horizons gothiques. Mais dont l'âme, mais dont l'esprit meurt de de-

[main...

Mes vers vous bâtiront de mystiques autels.

E. V., Aux moines.

Dans l'art de Rubens, prodigue et jouisseur, se manifeste le génie de la Flandre en son ardeur de vivre. Mais ce n'est là encore^, pour ainsi dire, que la chair de la Flandre; ce n'en est pas Tâme profonde. Avant Rubens, vinrent les maîtres austères des cloîtres, les primitifs, les van Eyck, Memlinc, Gérard David, Roger van der Weyden. La Belgique n'est pas seulement le joyeux pays des kermesses. La sensualité saine de ce peuple n'absorbe pas toute l'âme flamande.

62 EMILE VERIIAEREN

Les lumières vives projettent de fortes ombres. Toute vitalité robuste et consciente engendre par contraste le goût de la solitude et l'ascétisme. Les races élémentaires, qui sont les plus saines — la Russie actuelle, par exemple — contiennent des faibles parmi les forts, des contempteurs de la vie au milieu de ses dévots, des hommes qui la nient à côté de ceux qui la proclament. Tout près de cette Belgique ambitieuse et féconde, il en existe une autre qui se recueille à l'écart et semble sur son déclin. Un art qui ne s'inspirerait que des tendances d'un Rubens ne tiendrait pas compte de ces villes solitaires que sont Bruges, Ypres, Dixmude. A travers leurs rues silencieuses les troupes noires des moines se pressent en longs cortèges, et les canaux reflètent les ombres blanches et muettes des nonnes. Là, au milieu du grand fleuve vital, s'étendent les larges îles du rêve, où les hommes se réfugient loin des réalités. Au milieu même des grandes villes belges, on trouve dépareilles solitudes silencieuses; ce sont les béguinages, petites cités encloses dans les cités, où viennent, passé l'âge mûr, se retirer des femmes qui renoncent au siècle pour ne plus pratiquer qu'une existence monastique. Autant que

la passion de la vie, la foi catholique et le renoncement des cloîtres ne sont nulle part aussi fortement, aussi profondément enracinés que dans cette Belgique, où la joie sensuelle marque par tant de vacarme son débordement. De nouveau se constate ici la polarité des contrastes. A la conception matérialiste du monde vient brusquement s'en opposer une autre, toute spirituelle. Alors que la masse du peuple, saine, robuste, et florissante, accepte la vie en toute franchise et la poursuit de son désir sans trêve, quelques hommes sont là tout près qui se désespèrent et qui ne vivent que dans l'attente de la mort. Le silence de ceux-ci est aussi constant que la jubilation des premiers. La foi austère pousse partout ses noires racines dans cette terre vigoureuse et féconde. Car le sentiment religieux reste toujours vivace, malgré le cours des siècles, au cœur du peuple qui un jour a combattu pour sa foi de toutes les forces tendues. Toute cette Belgique possède une activité souterraine et secrète qui se dérobe facilement au regard superficiel, car elle vit dans l'ombre et le silence. Mais de cette austérité qui se tait et se détourne de la vie, l'art belge a reçu cette nourriture mystique qui communique aux œu-

vres de Maeterlinck, aux dessins de Fernand Khnopff, de Georges Minne, leur force mystérieuse. Verhaeren, lui aussi, s'est arrêté dans cette sombre contrée. Peintre de la vie belge, ces fantômes d'un passé qui s'évanouit ne lui ont pas échappé. A son premier livre, les Flamandes^ il en a ajouté, en 1886, un second : les Moines. Il semble qu'il devait tout d'abord épuiser les deux sources d'inspiration de son pays, avant de conquérir un style personnel et moderne. Les Moines sont le retour de Verhaere n à l'art gothique.

Les moines sont pour Verhaeren le symbole héroïque d'un grand passé. Leur image grave était familière à ses regards d'enfant. Près de la claire maison où se passa sa jeunesse, s'élevait, à Bornhem, un monastère de Bernardins. L'enfant y accompagnait son père à confesse, et, pendant qu'il attendait dans les froids couloirs, il écoutait, étonné et peureux, la voix majestueuse et grave de l'orgue à la basse des chants liturgiques. Vint un jour béni où, avec une immense et pieuse crainte, il reçut, de leurs mains, la communion. De ce jour, ils demeurèrent pour lui, dans toutes les circonstances habituelles del'existence, comme des êtres étranges,

rincarnation du beau et du suprasensuel, le supra terrestre de son univers enfantin. Lorsque, plusieurs années plus tard, il voulut tracer dans ses poèmes l'image de la Flandre avec toutes ses couleurs ardentes et lumineuses, il lui fut impossible de ne pas chercher à rendre ce mystérieux clair-obscur, aux tonalités austères. 11 se retira trois semaines au monastère hospitalier de Forges, près Chimay, où il prit part à toutes les cérémonies du culte, à tous les rites de la vie des moines. Ceux-ci, dans l'espoir de le gagner à la profession monastique, ne lui en cachèrent pas le détail. Mais déjà les relations intimes de Verhaeren avec le catholicisme n'avaient plus rien de religieux : il n'y avait plus en lui qu'une admiration d'ordre esthétique et poétique pour la noblesse romantique de ces rites, qu'une piété morale envers le passé. 11 demeura là trois semaines. Puis, il s'enfuit, comme chassé par la poussée lourde des pesantes et tristes murailles. A ce souvenir, il consacra ses vers et dressa en un livre une image monastique.

Ce livre ne voulait être que pittoresque et descriptif. Dans des sonnets précis et nets de contour, le clair-obscur des couloirs conventuels

est buriné comme par Rembrandt; on y voit les heures de prière, la rencontre pleine de gravité des moines, le silence entre les chants liturgiques. Les soirs dans la campagne suggèrent des images religieuses : c'est le soleil au crépuscule qui flambe comme le vin dans le calice, le clocher qui dessine une croix lumineuse dans le ciel, le tintement à l'heure de vêpres qui fait s'agenouiller les épis murmurants. La poésie du recueillement et de la paix y est exprimée, comme l'harmonie de l'orgue, la beauté des couloirs couronnés de lierre, l'idylle poignante du cimetière isolé... On y voit doucement mourir le prieur, et les moines porter les consolations aux malades. . . Rien ne sort de ce cadre strictement religieux, et le tableau est peint avec des lumières profondes en accord avec le calme grave du sujet. Mais ici le pittoresque ne pouvait suffire au poète. Le sentiment religieux pose un problème bien trop intime pour que son âme pût être seulement touchée par ses manifestations extérieures même les plus caractéristiques. Le pittoresque est impuissant à pénétrer ce domaine qui, plus que tout autre, échappe au sensuel, qui est même le symbole contraire de la sensualité. La résolution d'un problème spirituel ne ressort pas

de la plastique, mais de la psychologie. Aussi voyons-nous déjà Verhaeren jeté hors de la plastique. Une dernière fois, il s'essaie à dresser de sombres statues de moines; mais, animées de la vie intérieure, elles n'ont plus l'impassibilitédu marbre, et s'érigent en symboles de la façon, propre à chacun de ces moines, de servir Dieu. Dans ses moines, Verhaeren développe les différents caractères qui, même sous l'habit monacal, ne cessent pas de se manifester. Ainsi nous dépeint-il les multiples formes de la religiosité : le moine féodal, fils d'une 'noblesse ancienne, veut conquérir Dieu comme jadis ses pères ont conquis leurs châteaux et leurs forêts, par l'éperon et par le glaive ; le « moine flambeau », ardent et passionné, le veut posséder comme une femme, avec sa passion ; le moine sauvage, qui sort des forêts et ne comprend Dieu qu'à la façon d'un païen, ne sait que craindre le créateur de l'éclair et du tonnerre ; pendant que le moine doux, pareil à un troubadour qui aime timidement et tendrement la mère de Dieu, auprès d'elle se réfugie dans la crainte de ce Dieu. L'un veut atteindre la divinité parles livres et par les preuves ; l'autre ne la peut comprendre, son intelligence est incapable de la saisir, mais il la

sent toujours, partout, clans toutes les choses. Tous les caractères de la vie s'y trouvent en opposition brutale^ maîtrisés uniquement par la règle conventuelle ; mais ils ne sont encore que juxtaposés, à la façon d'un peintre qui aime d'un même amour toutes les couleurs et toutes les choses, et, sans s'occuper de leur valeur, les place toutes les unes auprès des autres. Entre ces caractères, point de lien intime : le combat des forces, la grande idée sont absents de ce livre. Les vers eux-mêmes ne sont pas libérés, mais semblent obéir à la stricte discipline monastique. « Il s'environne d'une sorte de froide lumière parnassienne qui en fait une œuvre plus anonyme, malgré la marque du poète poinçonnée à maintes places sur le métal poli (i) », dit Albert Mockel, le plus fin critique de l'esthétisme de ce livre. Il est probable que cette insuffisance, Verhaeren l'a sentie lui-même, qu'il a eu conscience de n'avoir pas résolu le problème en absolue poésie : après des années, pour renouveler ces deux ouvrages, il leur a donné une forme différente : les Moines sont devenus la tragédie le Cloîlre^ et les Flamandes^ l'immense pentalogie Toute la Flandre.

(1) Albert Mockel, Emile Verhaeren.

Les Moines ont été le dernier livre descriptif de Verhaeren, le dernier où il soit resté Tobservateur impassible et purement extérieur des choses. Cependant, ici déjà, son tempérament lui interdit de les considérer sans ordre, sans rapport entre elles. Déjà agissent en lui le désir et la joie d'une multiplication et d'une exaltation. Il ne considère plus les moines isolément et sans lien entre eux: il les rassemble tous, en un finale dans une large synthèse. Derrière ces figures se dressent un ordre, régi par une loi mystérieuse, une puissance colossale qui est celle de la vie. Eux, qui ne sont que renoncement et solitude, épars dans les mille cloîtres du monde, ignorants les uns des autres, témoignent aux yeux du poète d'une majestueuse beauté morte dont ils sont les derniers vestiges, d'autant plus grands et d'autant plus beaux qu'ils ont, vivants, déjà perdu le sens de notre époque. Derniers débris du christianisme mourant au milieu d'un monde nouveau, ils surgissent devant nous dans un isolement tragique.

« Seuls vous survivez grands au monde chrétien mort(i)! » s'écrie le poète avec admiration à

(1) « Aux moines » (dans les Moines).

ceux qui ont bâti la grande maison de Dieu, à ceux qui, depuis deux mille ans, ont donné leur sang pour assurer l'éternité de la blanche Hostie. Il les invoque avec enthousiasme, non pas par amour comme un croyant, mais parce qu'il admire leur énergie intrépide. Ils n'ont pas eu peur de livrer bataille en l'honneur d'un Mort, pour une cause perdue d'avance et pour toujours. Leur beauté n'a plus d'autre fin qu'ellemême, et, solitaires et muets comme les vieux beffrois, ils se dressent au milieu de notre âge. Alors que toute l'humanité tend vers le plaisir ou vers l'or, ils s'enclosent dans la solitude, meurent sans un cri et sans une plainte, et ne cessent de lutter contre un ennemi invisible. Ils sont les derniers défenseurs de la beauté. Mais n'oublions pas qu'à cette époque, Verhaeren iJenlifie toujours la beauté avec le passé. La révélation d'une beauté moderne lui échappe encore. Dans les moines, il célèbre les derniers romantiques ; car il n'a pas encore trouvé la poésie de la vérité, ce néo-romantisme qui dégagera rhéroïsme de la vie ordinaire. Il aime en eux les grands rêveurs, les a chercheurs de chimères sublimes (i) », mais il ne peut leur ap-

(1) « Aux moines » [les Moines).

porter aucun secours, il ne peut défendre leur bien, car déjà les héritiers sont là qui attendent. Les poètes seront ces héritiers, qui remplaceront la religion de jadis et ses fidèles — et il y a là un très curieux écho de la pensée de David Strauss; — ils seront les gardiens de la beauté, qu'ils susciteront éternellement. Ce sont les poètes — et déjà surgit l'idéal profond du Verhaeren de l'avenir — qui agiteront comme un drapeau leur foi nouvelle sur le monde, eux « les poètes venus trop tard pour être prêtres (i) » et qui prêcheront un Evangile nouveau. Toutes les religions, toutes les croyances retournent à la mort et à la poussière. Gomme Pan, le Christ lui aussi meurt ; ainsi devra mourir et disparaître la dernière et suprême conquête de l'esprit.

Car il ne reste rien que l'art sur cette terre Pour tenter un cerveau puissant et solitaire Et le griser de rouge et tonique liqueur. (2)

Dans cet hymne magnifique à la poésie, on sent que Verhaeren commence à revenir du passé et se tourne vers le premier chemin qui

(1) « Aux moines >♦ {les Moines).

(2) Id. {idem).

conduit au futur. Sous l'empire de sentiments puissants et neufs, l'idée poétique apparaît ici comme une tentative de rajeunissement, comme un devoir, comme une mission : l'étroite observation naturaliste le cède au concept encore vague d'un idéal nouveau qui, au lieu de poétiser la religion, l'identifie avec la poésie.

Si grand que fût dans ces deux premiers livres l'effort du poète pour donner une description réaliste de la Flandre, le présent y conservait encore une nostalgique inclination vers le passé. Tout tempérament s'évade de la réalité. C'était bien dans un sens idéaliste que la Flandre se trouvait décrite dans ces deux livres ; mais cet idéal s'y projetait en arrière. La conception de la beauté qu'avait alors le jeune Verhaeren était conventionnelle et lui avait fait chercher dans les moines le symbole de la beauté, tandis que les vieux maîtres flamands lui représentaient la puissance et l'ardeur de la vie. Il avait encore besoin de recouvrir le présent du costume du passé pour en découvrir l'héroïsme et la beauté, comme maints poètes d'aujourd'hui qui, pour peindre des hommes dans toute leur force, situent leur drame à l'époque de la Renaissance, ou, pour atteindre la beauté, revêtent leurs

personnages de tuniques et de robes grecques. Verhaeren ne saurait encore trouver la force et la beauté dans la réalité des choses qui nous entourent. Aussi a-t-il rejeté cet ouvrage. Dans la distance qui sépare Tœuvre ancienne de la nouvelle, on peut mesurer avec fierté l'extraordinaire chemin qui, du poète traditionnel, conduit au poète vraiment contemporain.

Le contraste intérieur qui divise la nation belge, ce combat entre le corps et l'âme, entre la joie de vivre et le désir de la mort, entre la jouissance et le renoncement, l'alternative entre le oui et le non, tout cela est déjà marqué dans le contraste des deux livres, pas encore de main de maître, sans doute, ni dans toute la lumière de la réalité. Chez un poète vraiment sensible à l'émotion, ce contraste ne pouvait rester purement extérieur : il devait se résoudre à poser un problème intime, qui devait aboutir à un choix personnel entre le passé et l'avenir. Ces deux conceptions du monde, héritées toutes deux avec le sang, le poète en a pris conscience: s'il leur est possible de rester en bonne intelligence dans les réalités, elles doivent entrer en conflit dans l'esprit de ce poète : celui-ci doit prendre une décision, une décision violente, ou,

mieux encore, une décision motivée par une conciliation intérieure. Placé devant ce contraste : affirmer ou nier la vie, le poète sent s'élever en lui un combat pour la conception du monde. Ce combat dura dix ans : ses terribles crises tourmentèrent si bien la vie de l'artiste et de l'homme qu'elles faillirent le mener à l'anéantissement. La grande inimitié qui divise le pays semble avoir pris son âme pour champ clos. Le passé et l'avenir y engagent un combat singulier, mortel et destructeur, afin d'ériger une synthèse nouvelle. Mais ce n'est qu'au prix de semblables crises, de si impitoyables combats entre leurs propres forces, que grandissent les hautes conceptions du monde et que se scelle leur réconciliation.

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Nous sommes tous des Christs qui embrassons nos croix.

A approfondir toute sensation, on s'aperçoit en dernière analyse qu'elle n'est qu'une forme de la douleur. Tout ce qui, par vibration ou -contact, parvient à l'épithélium l'impressionne douloureusement. C'est cette douleur qui, parla mystérieuse chimie des nerfs, et transmise de centre en centre, se transforme en sensation colorée, auditive, intellectuelle. Le suprême secret du poète réside à proprement parler dans le degré supérieur de sa sensibilité. Il lui faut, pour ainsi dire, un filtre plus fin pour clarifier

76 EMILE VEiUlACIÎhX

cette douleur du contact jusqu'à la réduire à un sentiment. Il lui faut un système nerveux plus affiné que celui des autres hommes. Là où ceuxci ne sentent rien ou ne reçoivent qu'une impression confuse, il doit avoir déjà une perception claire, accompagnée de sentiment, pouvoir en déterminer la valeur et vibrer en concomitance. A chaque excitation, dès les premiers livres de Verhaeren, correspond une réaction d'espèce toute particulière. Son sentiment, à vrai dire, ne se déclanche que selon des excitations fortes, intensives, aiguës. La finesse de sa perception n'a rien d'anormal ; l'énergie du choc en retour est seule remarquable. Ses premières excitations d'ordre artistique, venues des paysages flamands, n'impressionnent que sa rétine : éclat des couleurs et charme plastique. C'est dans les Moines que se cristallise pour la première fois un sentiment délicat des nuances psychiques.

Sur ces entrefaites la vie extérieure de Verhaeren se trouva transformée. Il se détourna de la nature et résolut de se cultiver : il y subit des excitations différentes qui devaient susciter d'autres réactions. Il avait fait de grands voyages et connu Paris, Londres, l'Es-

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pagne et rAllemagne. Une force d'attraction impétueuse l'avait précipité vers toutes les grandes idées, vers les formes nouvelles, les innombrables conceptions de l'existence. Sans trêve, des expériences de toute sorte s'offrent infatigablement à lui et l'accablent. Mille impressions l'abordent et réclament chacune une réponse. Les grandes villes ténébreuses déchargent toute leur électricité vers lui, et ses nerfs se chargent d'étincelles. Sur sa tête, les nuages des cités assombrissent le ciel. A Londres, il erre comme dans une forêt perdue. Cette ville, grise de brouillard, bâtie, semble-t-il, en acier, répand toute sa mélancolie dans l'âme du poète étranger qui y vit isolé, ignorant la langue, sentant grandir sa solitude d'autant que lui restent incompréhensibles les manifestations de toute cette nouveauté qui compose la vie des grandes cités. Il ne sait pas encore capter la poésie qui est en elles. Il ne comprend pas, et il ne lui en demeure que la sensation confuse et douloureuse d'une attaque qui pénètre. Mais cette nouvelle ambiance ne tarde pas à affiner ses nerfs. Déjà le plus léger contact avec le monde extérieur suscite de sa part une réaction frémissante. Chaque bruit, chaque

couleur, chaque pensée entre en lui comme des pomtes d'aiguilles. Tout son organisme est mmé. Sa sensibilité, si saine, s'hypertrophie. Comme il arrive souvent dans le mal de mer, il a cette finesse d'ouïe par laquelle les nerfs ressentent tout bruit - même le son le plus léger — comme un coup de marteau ; l'odeur la plus ténue le corrode comme un acide ; tout rayon lumineux le brûle comme une pointe de métal chauffée à blanc. A ce malaise psychique vient s'ajouter et correspondre une souffrance physique. Verhaeren fut alors atteint d'un mal d'estomac nerveux, par une de ces répercussions du moral sur le physique où l'on ne saurait dire si les douleurs stomacales provoquent l'état neurasthénique ou si c'est le surmenage des nerfs qui cause l'arrêt des fonctions digestives. Intérieurement, les deux maladies sont coordonnées: Porganisme s'oppose aux impressions de l'extérieur et se refuse à la conversion chimique. De même que, pour l'estomac, l'ingestion d'un corps étranger aux aliments fait naître une sensation de douleur, de même, pour l'oreille, chaque son provoque la gêne et la ré-> pulsion^ et, pour l'œil, toute perception engendre une souffrance. Ce fut un véritable cas. patho-

logique dans la vie de Verhaeren que ce refus qu'il opposait alors au monde extérieur. Il fallut enlever la sonnerie de la porte parce qu'elle l'effrayait ; les habitants de la maison durent changer leurs chaussures pour des pantoufles de feutre ; les fenêtres furent fermées à cause du bruit de la rue. Ce furent là des années de véritable dépression, la crise du sens vital. Lorsqu'ils souffrent ainsi, les malades s'enferment loin du monde. Ils fuient les hommes, la lumière, le brait, les livres, tout ce qui est contact avec le dehors. Leur instinct les avertit que tout, loin d'enrichir leur vie, renouvellera leur douleur. Ils tâchent à rendre le monde plus silencieux, atténuent les couleurs, se murent dans la monotonie et dans l'isolement. Bientôt cette « soudaine lassitude (i) » s'attaque au moral, paralyse la volonté, pour qui elle dérobe le sens delà vie. Toute valeur s'effondre, tout idéal s'évanouit dans le plus effroyable nihilisme. La terre n'est plus qu'un chaos, le ciel qu'un espace vide. Tout se réduit au néant, à l'absolue négation. Dans la vie d'un poète, de telles crises sont presque toujours stériles.

(1) « L'Heure mauvaise » {les Bords de la route).

C'est pourquoi nous devons estimer comme inappréciable le fait qu'un poète, dans cet état, se soit observé, se soit expliqué à lui-même, que, sans effroi devant la laideur, la confusion de son moi, il ait trouvé assez d'énergie pour écrire l'histoire de son âme en pleine crise. La trilogie de Verhaeren : les Soirs, les Débâcles, les Flambeaux^ constitue un document de la plus haute valeur pour le psychologue. On y voit une volonté pénétrante développer jusqu'aux dernières conséquences chacune des formes de la vie et décrire l'évolution d'une maladie intellectuelle qui touche presque à la folie. Un poète s'est trouvé qui, comme un médecin, a suivi obstinément les symptômes de son mal jusque dans la douleur la plus lancinante, et qui, du processus d'une inflammation nerveuse, a su faire un poème immortel.

Le décor de ce livre n'est plus la figuration même du pays; c'est à peine s'il touche encore à la terre. C'est un grandiose paysage de rêve, des horizons semblables à ceux qui s'ouvrent en d'autres planètes, c'est un univers lunaire, un monde refroidi où ne parvient pas la chaleur terrestre, où seul un froid glacial remplit les lointaines solitudes, où nnl être humain ne respire.

Déjà, dans les Moines^ le joyeux paysage à la Rubens s'était assombri, et dans le livre suivant : les Bords de la route, on dirait que la main grise des nuages s'est abattue sur le soleil. Ici toutes les couleurs qui peignent la vie sont éteintes; nulle étoile ne resplendit dans ce ciel métallique aux reflets d'acier. Seule, la clarté froide et cruelle de la lune y coule parfois un sourire ironique. Ce sont là livres en accord avec les nuits livides pendant lesquelles les nuages enclosent le ciel de leurs ailes monstrueuses, le monde semble se rétrécir et les heures encerclent les choses ainsi que de chaînes glaciales et lourdes. Un froid intense est répandu sur cette œuvre. « Il gèle... (i) », tel est le début d'un poème, et ces lugubres syllabes reviennent comme sur la plaine sans limite le hurlement continu d'un chien. Le soleil est mort et les fleurs sont mortes. Les arbres et les marais même sont gelés en ces blancs minuits,

Et la crainte saisit d'un immortel hiver

Et d'un grand dieu soudain glacial et splendide. (2)

Dans sa ßevre, le poète rêve sans cesse de

(1) « La Barque » {les Bords de ta route).

(2) « Le Gel » {les Soirs).

ce froid : il en a presque le désir nostalgique. Personne ne lui parle; les rues ne sont hantées que par le vent hurlant sans cause comme les chiens autour de la maison. Lorsque apparaissent parfois des rêves, ils revêtent un certain caractère Fleurs da Mal. Ils surgissent, de toute cette glace, brûlants, jaunes, empoisonnés. Les jours, de plus en plus, se font monotones, effroyables, et, ainsi que des gouttes d'eau lourdes et noires, finissent par tomber. Mes jours plus lourds s'en vont roulant leur cours ! (1)

Tout, dans ces vers, depuis la pensée jusqu'à Tonomatopée poétique, exprime l'horreur de ce vide. Le tic-tac de l'horloge frappe en vain dans ce néant sans fin pour mesurer une durée stérile. Les murs s'assombrissent de plus en plus eè semblent de jour en jour plus pesants. La solitude, comme un miroir concave, restreint les rêves et les transfigure en d'horribles grimaces. Et, dans le cœur que la paix a déserté, les mauvaises pensées, comme des esprits, s'entretiennent l'une Tautre.

La lassitude, ainsi qu'un brouillard, s'étend sur l'âme, lourde de ses nuages étouff'ants. C'est (1) « L'Heure mauvaise » (les Bords de la rouiei.

d'abord la mort du désir; puis celle de la volonté qui ne songe même plus à posséder la joie. Les nerfs, fatigués, craintifs, se dérobent à toute impression et retirent leurs antennes de l'univers extérieur. Ce que le hasard amène encore jusqu'à eux n'est plus ni couleur, ni son, ni aucune sensation. Leur faiblesse se refuse à convertir chimiquement leurs impressions : tout reste à l'état primitif de douleur sourde et lancinante. Les sensations nerveuses ne sont plus là pour alimenter les sentiments, et le désir n'est plus éveillé. Voici l'automne, toutes les flleurs sont effeuillées et l'hiver approche.

Il fait novembre en mon âme.

Et c'est le vent du nord qui clame '" '

Comme une bête dans son âme. (1)

D'une poussée lente, mais irrésistible, monte le flot des pensées néfastes : la négation de toute signification de l'existence, l'idée de la mort. C'est le dernier désir qui vibre dans ces mots :

Mourir 1 comme des fleurs trop énormes, mourir ! (2)

Tout le corps est comme une plaie mise à nu au contact du monde extérieur et faite dje. toutes

(1) « Vers » {les Bords de la route).

(2) « Mourir » {les Soirs).

"KJ '*\i '>»*!■

ces petites douleurs lancinantes. Aucun grand sentiment n'est susceptible de s'élever, on est tout dévoré de ces médiocres souffrances, qui vous rongent et vous convulsionnent et qui font le patient se dresser ainsi qu'une bête harcelée par la piqûre des insectes : il brise ses chaînes et se rue droit devant lui, comme un aveugle. Le malade veut s'arracher à son lit de torture, mais il lui est impossible de fuir en arrière : on ne peut plus « se recommencer enfant, avec calcul (i) ». Les voyages, les rêves n'agissent qu'à la façon de stupéfiants : au réveil le martyre redouble. Une seule route semble s'ouvrir, celle qui mène en avant, droit à l'anéantissement. Dans ces mille petites souffrances, la volonté n'aspire qu'à en trouver une qui puisse être mortelle. Pour ne pas se consumer à petit feu, elle souhaite fondre d'un seul coup. Le malade, comme fait celui qui, dans la fièvre, déchire ses plaies, veut que cette douleur, qui l'accable sans pouvoir l'anéantir, s'exaspère et s'envenime jusqu'à pouvoir en mourir. Il s'enorgueillit jusqu'au boutd'être la propre cause de son anéantissement. Il ne permet pas que la douleur ne soit qu'une série de piqûres d'aiguilles; il se refuse à « pour-

(1) « S'amoindrir » {les Débâcles).

rir immensément emmailloté d'ennui (i) ». Il veut que cette douleur soit grande, ardente et sauvage pour le détruire; il désire une fin qui soit belle et tragique. La volonté de vivre la vie se métamorphose ici en volonté de souffrir, voire de mourir. Subir toutes les tortures, sauf celles de la médiocrité ! Échapper ainsi au mépris de soimême, à la maladie, à l'abattement!

N'entendre plus se taire, en sa maison d'ébène, Qu'un silence total dont auraient peur les morts. (2)

Avec une volupté analogue à celle d'un flagellant, il entretient en lui ce feu caché, jusqu'à ce qu'il s'élève en un flamboiement d'incendie. Le fond le plus secret de l'art de Verhaeren réside toujours dans le goût de la surabondance, de la vigueur outrancière. C'est ainsi qu'il exalte sa douleur et sa neurasthénie jusqu'au merveilleux, jusqu'à l'ardent, jusqu'à l'immense. Cette idée delà délivrance éveille enfin un désir, suscite un cri. Voici que, pour la première fois depuis longtemps, le mot joie resplendit dans ce cri :

La joie, enfin, me vient, de souffrir par moi-même, Parce que je le veux. (3)

(1) « Si morne ! » [Les Débâcles).

(2) « Le roc » (les Flambeaux noirs).

(3) « Insatiablement »> [les Soirs).

Certes, il n'y a là encore qu'une joie morbide, un sophisme, une victoire trompeuse du suicide sur la vie ; car, bien loin d'être un triomphe sur la destinée, celui-ci n'en est que la suprême déchéance. Mais cette erreur porte déjà en elle quelque sublimité. Par cette subite rentrée en scène de la volonté, la torture physique du système nerveux se transforme en phénomène psychique, la maladie du corps gagne l'intellect, la neurasthénie devient une déformation morale. Le conflit que la vie a fait naître dans sa personnalité se dédouble dans une certaine mesure. Il y a en lui deux éléments : Tun qui excite la douleur, l'autre qui la souffre : le tortionnaire et le torturé. L'âme veut divorcer d'avec le corps, s'arracher à ses tourments physiques :

Pour s'en aller vers les lointains et se défaire De soi et des autres, un jour, En un voyage ardent et mol comme l'amour Et légendaire ainsi qu'un départ de galère ! (1)

Mais ces deux éléments demeurent liés Tu« à l'autre : nulle fuite n'est possible, malgré le dégoût que le poète éprouve et qui l'adjure par

(1) « Là-bas » [les Bords de la rouie).

contraste de sauver au moins une part de luimême, en l'amenant à plus de pureté, de calme et d'élévation. Jamais, je crois, un malade n'a ressenti plus vivement l'horreur de sa propre personne, jamais un vivant n'a manifesté plus fortement sa volonté de parvenir à la santé, jamais ces efforts n'ont été plus douloureux que dans ce livre de révolte diabolique contre soimême. L'âme dans sa douleur se trouve scindée. Au sein de la même personnalité, le bourreau et la- victime engagent une lutte terrible l'un contre l'autre. « Se cravacher dans sa pensée et dans» son sang ( i) », et, enfin, au paroxysme de la fureur « me cracher moi-même (2) », tels sont les cris de haine et du dégoût dé soi ; criis épouvantables, cris déchirants. Comme sous un coup de fouet^ de toute sa force cabrée, l'âme s'arrache à la pourriture, à la souffrance du corps ; mais cette séparation reste impossible, et la sentir telle est la dernière des tortures. Dans cet effort d'arrachement, voici que vacillent déjà les premières lueurs de la folie. :^ , ,

Jamais — à l'exception de Dostoïewski — aucun poète n'a plus profondément fouillé d'un

(1) « Vers le cloître » {les Débâcles). f.i •im'.i-j •

(2) « Un soir » {les Bords de la route). soM f..l - S

EMILE VERIIAEREN

scalpel pluscruel ses propres plaies jusqu'à effleurer les nerfs à vif. Jamais peut-être — sauf dans Ecce Homo de Nietzsche — aucun poète ne s'est approché autant de Tabîme de la vie, pour se repaître de la sensation de son vertige, du sentiment d'un mortel danger. L'incendie des nerfs a lentement gagné le cerveau. Mais, en vertu de son dédoublement, Vaulre est demeuré en éveil ; il a remarqué que l'œil de la folie le guettait ; il en a subi la lente attirance et l'inévitable magnétisme. « L'absurdité granditcommeune fleur fatale (i). )> Avec une terreur douce et mystérieusement voluptueuse, il a senti s'approcher l'Horrible. Depuis longtemps il s'était rendu compte que ce déchirement intime avait chassé sa pensée du cercle de clarté. Et, dans un superbe poème, il a la vision du cadavre de sa raison flottant au fil de la Tamise, etnous décrit ainsi cette fin tragique :

Elle est morte, morte de trop savoir, De trop vouloir sculpter la cause,

Elle est morte, atrocement, D'un savant empoisonnement, Elle est morte aussi d'un délire, Vers un absurde et rouge empire. (2)

(1) « Fleur fatale » {les Soirs).

(2) « La Morte » (finale du volume : Poèmes, nouvelle série).

Mais celle pensée ne l'effraie pas. Verhaeren est un poêle qui aime le paroxysme. Et, de même que la souffrance physique s'était enivrée de soi jusqu'à souhaiter ardemment d'atteindre son plus haut degré : la mort, de même la pensée, dans sa maladie, réclame avec ivresse sa propre dissolution, où sombrerait tout ordre spirituel, où elle trouverait sa fin la plus magnifique : la folie. Là encore il se plaît à se préparer de la douleur, et ce goût morbide s'exaspère jusqu'à lui faire désirer sa propre destruction. Tel un malade qui, au sein de ses tourments, se prend à appeler la mort à grands cris, le supplicié n'a plus que ce cruel désir: la folie.

Aurai-je enfin l'atroce joie

De voir, nerfs par nerfs, comme une proie,

La démence attaquer mon cerveau ? (1)

Il a mesuré toutes les profondeurs de l'esprit; mais toutes les paroles de la religion et de la science, tous les élixirs de la vie n'ont pu lui apporter le salut. Il n'est pas de sensations qu'il n'ait connues, mais toutes sont restées médiocres, semblables à des piqûres d'aiguilles ; aucune n*a su l'exalter, l'élever au-dessus de lui-même.

(1) « Le Roc » (les Flambeaux noirs).

90 K.Nil LE VERIIAEREN

Mais pour l'ultime son cœur flambe d'un ardent désir. Il ne peut plus l'attendre ; il se précipite à sa rencontre : « Je veux marcher vers la folie et ses soleils (i). » Cette folie, il l'invoque comme un saint, comme le Rédempteur lui-même. Il se force « à croire à la démence ainsi qu'en une foi (2) », et c'est là un tableau admirable, aussi beau que la légende héracléenne, lorsque le héros,, sous la torture de la tunique de Nessus, se jette sur un bûcher pour y trouvel- la mort dans une grande flamme rapide, au lieu de se laisser consumer par la multitude des petits tourments.

Nous atteignons ici au suprême degré du désespoir. La mort et la folie accolent leurs deux drapeaux, noir et rouge. Par voie de conséquence, selon une logique inouïe, Verhaeren, parce qu'il désespère de trouver un sens à la vie, a haussé la démence et la vésanie à la dignité de fin universelle. Mais justement cette conversion complète porte en elle les germes de la victoire. Ainsi que l'a magistralement démontré Johannes Schlaf, c'est au moment où il est le plus crucifié, où il s'écrie : « Je suis l'immensément perdu (3) »^

(1) « Fleur fatale •> {les Soirs).

(2) « Le Roc » {les Flambeaux noirs).

(3) (( Les Nombres » (idem).

.A CRISE -ft/f 9i

OÙ il erre sans guide aux bords de Tinfini, que le malade se retrouve.

A chaque heure, violenter sa maladie ; L'aimer, et la maudire... (1)

Tel est, dès lors, le leitmoiiv le plus important de l'œuvre de Verhaeren : c'en est la clef libératrice. En effet, il n'y a rien là d'autre que sa maxime favorite : maîtriser toute résistance par un amour illimité, « aimeir le, sprt, jusqu'en ses rages (2) », n'éviter jamais une chose, mais se saisir de toutes, les exalter jusqu'à la volupté créatrice et extatique, et s'pffrii; à toute souffrance avec un empressement, toujours, nouveau. Il n'est pas jusqu'à ce cri vers la folje — sans doute le document le plus significatif sur le désespoir humain — qui n'ait sa cause dans UJ?, immense désir de clarté. A travers les dégoûts et les affres de la maladie, c'est bien la joie de vivre qui crie d'une voix peut-être inconnue de nos jours. Tout ce conflit qui semble se résoudre par la désertion devant l'existence provient, au contraire, d'un héroïsme formidable et sans nom. Voici réalisée par la vie la grande parole de Nietz-

(1) « Celui de la fatigue » (/es Apparus dans mes chemins).

(2) « La Joie » [les Visages de la vie).

sehe : « Pour une tâche dionysiaque, la dureté du marteau, la joie même de la destruction, font partie, de la façon la plus décisive, des conditions premières (i). » Tout ce qui semble ici négatif acquiert une signification élevée et constitue une préparation à une action positive.

C'est pourquoi cette crise et l'œuvre qu'elle a produite demeurent un impérissable monument de la littérature contemporaine; elle est aussi l'éternelle commémoration de la victoire remportée sur la souffrance humaine par la toutepuissance de l'art. La crise dont a souffert Verhaeren, en dissociant ses données les plus intimes sur la valeur de la vie, a été plus grave que celle de n'importe quel autre poète de notre temps. Aujourd'hui encore son front haut garde la trace de ce passé douloureux: les souffrances, comme des coins de fer, y ont creusé des rides, qu'aucune guérison, qu'aucun état de santé plus robuste n'a pu effacer. Ce fut un incendie sans pareil que cette crise brûlant de toutes les flammes de la passion. Des acquisitions de jadis, rien absolument n'a pu être sauvé. Toutes les anciennes relations du poète avec le monde ont été

(1) FRÉDÉnic Nietzsche, Ecce Homo (trad. Henri Albert).

brisées. Sa foi catholique, sa religion, sa conception du pays, du monde, de la vie, tout a été anéanti dans ce désastre. Désormais, pour bâtir son œuvre, il se trouvera complètement différent ; il va employer une autre expression artistique, ressentir d'autres impressions, acquérir de nouvelles connaissances de l'univers, d'autres harmonies. Du paysage de son âme, où régnait naguère la paix d'une modeste existence, cet ouragan a fait un désert sans chemins. Mais ce désert et cette solitude embrassent de grands espace libres, afin que puisse s'y élever un nouveau monde, plus riche et d'une valeur infiniment accrue.

Onboitsasoif ;on mord safaim.

E. V., l'Amour.

Cette crise fut celle de la négation, poussée jusqu'aux plus extrêmes limites du possible. Le malade ne s'était pas seulement dérobé au monde extérieur, mais encore à lui-même. Rien ne persistait en lui que Fabsence de toute volition, qu'un sentiment de dégoût et de souffrance.

La vie en lui ne se prouvait

Que par Thorreur qu'il en avait. (1)

Il avait franchi toutes les étapes imaginables, jusqu'à cette dernière après quoi il faut périr ou

(1) « Un soir » {les Bords de la route).

se transformer. Tout d'abord la douleur avait été purement physique qui n'affectait que les organes des sens pour les exacerber ; puis elle avait provoqué une dépression morale. L'abattement s'était changé en souffrance psychique. Par une extraordinaire progression, ce sentiment de douleur correspondait non plus seulement à chaque excitation particulière, mais à une sorte d^excitation générale et perpétuelle, causée par i'ensemble des choses ; ce fui véritablement la douleur cosmique. Mais en celui qui a pu assumer à lui seul le fardeau de la douleur universelle, et qui fut assez robuste pour la soutenir à travers les siècles, en celui-là, dis-je, les hommes ont cru trouver le symbole du Christ. Quant à un être terrestre et mortel, il ne peut que se briser sous un tel poids. La vie tenait ici sa vengeance : elle avait refoulé celui qui l'avait niée jusqu'aux confins de son propre moi, l'acculant à l'épouvante devant l'abîme de sa propre poitrine, dans une tragique confrontation avec la mort et la folie. L'organisme physique et poétique de Verhaeren était comme surchauffé à un point extrême, plein de dangers. Cette extase ardente et fiévreuse — celle d'un ffagellant — avait amené son sang à un haut degré d'ébulli-

96 KMILE VERHAEREN

tion, el suscitait au plus profond de sa poitrine d'effroyables images. Seule une aération pouvait dissiper tout cela et empêcher le suicide de se produire ainsi qu'une explosion.

Pour mettre en fuite ces idées de destruction» il n'y avait que deux moyens : se réfugier dans le passé, ou fuir vers un monde nouveau. En de semblables catastrophes, certains, comme Verlaine, alors que tout edißce de leur vie s'effondrait, dans la crainte de rester seuls sous la menace du ciel, ont trouvé asile dans les cathédrales du catholicisme. Mais Verhaeren, pour croyant et enthousiaste qu'il fût, redoutait le passé bien plus que l'inconnu : // ne se délivra de son trop lourd fardeau que par une véritable fuite dans le monde. Lui qui naguère ne considérait, dans son orgueil, tout le passé du monde que dans son rapport avec sa propre personnalité, qui voulait trancher à lui seul l'éternel conflit par où la vie engage une lutte immortelle pour être ou n'être pas, voici qu'il se précipite au milieu des choses et qu'il se renferme dans leur existence. Il s'objective maintenant, lui qui jadis se bornait à une sensibilité subjective ; lui qui autrefois fermait sa porte à la réalité, il laisse maintenant ses artères battre à l'unisson de la

vie universelle. 11 ne se cantonne plus dans une réserve orgueilleuse, il se donne, il se prodigue joyeusement à tout, et troque la fierté de l'isolement contre l'extraordinaire volupté d'une omniprésence. Il ne considère plus toutes les choses en elles-mêmes^ mais soi dans toutes les choses. Mais c'est par le symbole que le poète en lui arrive à sa complète délivrance, dans le sens de Gœthe. De même que le Christ, dans la légende, enferme dans des pourceaux les puissances infernales qu'il chasse du corps du possédé, Verhaeren chasse hors de lui-même sa propre surabondance et la jette dans le monde. La chaleur fiévreuse de sa sensibilité se concentrait et risquait de faire éclater sa poitrine trop étroite ; elle rayonne à présent sur tout ce qui l'entoure, elle l'embrase, là où il n'y avait pour lui autrefois que le froid le plus glacial. Toutes les puissances mauvaises, tous ces fantômes de rêve maladif qui rampaient autour de lui, il les recrée et les reforge dans les formes de la vie, semblable lui-même au forgeron de son admirable poème :

Dans son brasier, il a jeté Les cris d'opiniâtreté, La rage sourde et séculaire; Dans son brasier d'or exalté,

Maître de soi, il a jeté Révoltes, deuils, violences, colères Pour leur donner la trempe et la clarté Du fer et de l'éclair. (4)

Dans l'œuvre d'art, il objective sa personnalité. Des blocs de fer, dont le poids l'écrasait, il forge maintenant les monuments et les statues "de la Douleur. Tous ses sentiments de jadis, nébuleux et confus, sans forme et sans consistance ainsi que des songes, ne pèsent plus sur lui comme des cauchemars : ce sont maintenant de claires statues, où se symbolisent comme dans la pierre les expériences de l'âme. Son angoisse, cette angoisse brûlante, plaintive, effroyable, le poète l'a arrachée de lui et l'a toute versée dans le sonneur qui brûle sur la tour en flammes. La monotonie de ses jours s'est faite musique dans le poème de la pluie; son combat insensé contre les éléments, qui, cependant, sont parvenus à briser sa force, il Fa représenté par ce passeur d'eau qui lutte contre le courant, tandis que ses rames se rompent une à une. Cette analyse cruelle de sa propre douleur, il l'a enfermée dans le thème du pêcheur qui, dans son

(1) « Le Forgeron « {les Villages illusoires).

FT-TTK DANS LE ÄIONDE 9»

filet troué, ne remonte du fleuve sombre que souffrance sur souffrance. Ses plaisirs où le mal rougeoie, il leur a donné la figure spirituelle de cet aventurier qui vient d'un pays lointain afin de retrouver l'amante unique. Les sentiments ne se traduisent plus ici par de vagues accords dans des rêves fluides; ils s'enclosent dans de» formes humaines, multiples et changeantes. C'est ici le symbolisme, dans le sens de la délivrance gœthienne. Car une sorte d'enchantement chasse de la poitrine du poète tout sentiment qui a trouvé sa forme artistique. Ainsi, peu à peu, l'âme du poète se débarrasse de son pesant fardeau, et la fièvre morbide disparaît de son œuvre. C'est maintenant qu'il peut dévisager l'orgueil et, derrière son masque, la lâcheté qui le poussait au meurtre de soi-même et qui l'obligea à cette fuite devant le monde; c'est maintenant qu'il aperçoit combien fut néfaste cet égoïsme qui l'isolait de l'univers :

J'ai été lâche et je me suis enfui Du monde, en mon orgueil futile. (1)

En se rendant compte, il a prononcé les mots qui achèvent de le libérer. La crise est finie.

(1) « Saint Georges » {les Apparus dans mes chemins).

100 KMILE VLRHAEREN

Enfin, le désespoir de Faust est vaincu : des harmonies résonnent comme un matin de Pâques. A l'hymne de la Résurrection se mêle un cri de joie : « La terre m'a reconquis (i) ! » Verhaeren a consacré de nombreux symboles à cette délivrance, à cette ascension qui va de la maladie à la guérison, du non désespéré au oui bienheureux. Le plus magnifique est cet admirable poème où saint Georges se penche vers lui, avec sa lance lumineuse, et aussi cet autre où les quatre sœurs s'approchent de lui pour lui prédire la libération :

L'une est le bleu pardon, l'autre la bonté blanche, La troisième l'amour pensif, la dernière le don D'être, même pour les méchants, le sacrifice. (2)

La bonté et l'amour vont s'installer là où il n'y avait place autrefois que pour la haine et la désespérance. A leur approche, le poète sent palpiter en lui l'espoir de la guérison, l'espoir d'une force artistique naturelle.

Et quand elles auront, dans la maison,

Mis de l'ordre à mes torts, plié tous mes remords

Et refermé, sur mes péchés, toute cloison,

(1) GflETHE, Faust.

(2) « Les Saintes » [les Apparus dans mes chemins).

En leur pays d'or immobile, où le bonheur Descend, sur les rives de fleurs entr'accordées Elles dresseront les hautes idées, En sainte-table, pour mon cœur. (1)

La certitude de la guérison se fait de plus en plus sentir. A mesure qu'approche le soleil sauveur, le brouillard se dissipe. Le poète n'ignore plus qu'il a vagué dans l'ombre comme en les galeries d'une mine, ni qu'il s'était creusé un inextricable labyrinthe dans le dur rocher de la haine, au lieu de suivre, parmi les hommes, le grand chemin dans la lumière. Et voici que surgit, éclatant et joyeux, dominant la voix timide de l'espérance et de la prière, le triomphe soudain de la certitude. Pour la première fois, Verhaeren trouve la forme du poème de l'avenir : le dithyrambe. Là, où jadis hurlait au perdu dans la solitude la plainte de la douleur, où sonnait son « carillon noir », toutes les cordes du cœur vibrent et chantent à présent.

Sonnez toutes mes voix d'espoir !

Sonnez en moi; sonnez, sous les rameaux,

En des routes claires et du soleil. (2)

(1) « Les Saintes » {les Apparus dans mes chemins).

(2) « Saint Georges » {idem.)

Et la route continue dans la clarté, « vers les claires métamorphoses (i) ».

Cette fuite dans le monde a été la délivrance suprême. Certes, le corps a retrouvé la santé; il se réjouit du voyage et se plaît à la route; l'âme a trouvé la sérénité; la volonté, qui se sent pousser des ailes nouvelles, s'est encore fortifiée. Mais il y a plus, l'art du poète, lui-même, s'est infusé un sang plus rouge et plus frais-. Jusque dans le vers de Verhaeren on sent la délivrance. Jadis, le poème, indifférent, descriptif et pittoresque, conservait la forme froide de l'alexandrin; ensuite, en pleine crise, en proie à la cruelle monotonie, il s'était essayé à traduire la désolation et le vide des impressions par une uniformité terrifiante et belle de sa tristesse. Maintenant, comme sorti d'un rêve, ce poème prend une vie soudaine ; il sort du sommeil comme un fougueux animal; il se dresse, il se cabre, il s'agite. Tous les gestes, il les imite : la menace, la malédiction, lajoie et l'extase. Brusquement, loin de toutes les influences et de toutes les théories, le versa conquis sa liberté. Le poète n'enferme plus le monde en sa personne, mais il se donne

(1) « Le Forgeron » (les Villages illusoires).

FUITE DANS LE MONDE lOS

tout à lui : ainsi le poème ne prétend plus obstinément clore l'univers entre les quatre murs de sa prison, il s'abandonne, au contraire, à chaque sentiment, à chaque rythme, à chaque phrase mélodique. Il s'adapte. Dans l'ardeur bouillonnante de son désir, il s'étend pour embrasser l'incommensurable étendue des cités. Il sait se comprimer pour enfermer en lui la beauté d'une seule fleur tombée. Il sait imiter tour à tour la voix tonnante de la rue, le bruit des machines, et les murmures amoureux dans un jardin, au printemps. Le poème peut désormais parler toutes les langues des sentiments, exprimer toutes les voix des hommes, maintenant que le cri plaintif et douloureux de l isolé est devenu la voix universelle.

Cette joie nouvelle ne va pas sans apporter au poète la conscience de la faute que naguère il a commise. Il se prend à considérer les années qu'il a perdues en ne vivant que pour lui-même et pour ses sentiments égoïstes et mesquins : que n'écoutait-il la voix de son temps î Par une étrange concordance du génie, l'œuvre de Verhaeren exprime ici ce que, dans les mêmes années peut-être, Dehmel a admirablement rendu dans son poème, le Sermon sur la montagne, lorsque,.

104 EMILE VP.HIIAEHEN

laissant tomber ses regards des hauteurs de la solitude sur la ville de fumée, il s'écrie extatiquement :

Que t'en viens-tu pleurer, tempête ? 0 souvenirs. Disparaissez ! Là-bas dans la fumée, tremblant, Le cœur de la cité bat. Des millions de voix Réclament en grondant le bonheur et la paix. Ver, que veut ta douleur? Le désir solitaire Ne coule plus comme jadis, source secrète, D'un cœur vers d'autres cœurs. Tout un peuple aujourd'hui Gémit farouche et dur vers la clarté, — et toi Tu t'oublies encor, seul, dans la volupté De la mélancolie ?

Là-bas, ne vois-tu pas, par dessus la forêt De cheminées et de forges, comme des poings Se dresser menaçante l'épaisse fumée ?

Sur ton rêve de pureté, sens du travail S'abaisser le sarcasme : vois, lui lutte, rongé Par la saleté. Toi, dis, tu ne fis l'amour Qu'avec ton seul désir. Plein d'une flamme impure. Tu fus ta jouissance ; — oh ! répands ceiie force Qui dans ton sang afflue, et tu te sentiras Libre de toute faute. (4)

Répands la force qui coule à flots en toi, donne-toi ! tel est aussi le cri de joie de Verhaeren à cette époque. Les contraires finissent

(1) « Was weinst du, Sturm ? — Hinab, Erinnerungen ! dort pulst im Dunst der Weltstadt zitternd Herz !

eniin par se rejoindre. La suprême solitude se change en communion suprême. Le poète a senti que le don de soi est meilleur que la réserve. D'un seul coup d'œil, il aperçoit derrière lui l'affreux danger des douleurs égoïstes.

Et tout à coup je m'apparais celui Qui s'est, hors de soi-même, enfui Vers le sauvage appel des forces unanimes. (1)

Et lui qui jadis désertait cet appel et se réfugiait dans la froideur de l'isolement, il se précipite maintenant face en avant, aiguillonné par un désir intense

De n'être plus qu'un tourbillon Qui se disperse au vent mystérieux des choses, {i)

Es grollt ein Schrei von Millionen Zungen

nach Glück und Frieden : Wurm, was will dein Schmerz!

Nicht sickert einsam mehr von Brust zu Brüsten

wie einst die Sehnsucht, als ein stiller Quell ;

heut stöhnt ein Volk nach Klarheit, wild und gell,

und du schwelgst noch in Wehmutslüsten ?

« Siehst du den Qualm mit dicken Fäusten dröhn

dort überm Wald der Schlote und der Essen ?

Auf deine Reinheitsträume fällt der Hohn

der Arbeit ! fühl's : sie ringt, von Schmutz zerfressen.

Du hast mit deiner Sehnsucht blos gebuhlt,

in trüber Glut dich selber nur genossen ;

schütte die Kraft aus, die dir zugeflossen,

und du wirst frei vom Druck der Schuld ! »

(1) « La Foule » {les Visages de la Vie).

(2) « Celui du savoir » {les Apparus dans mes chemins).

l<^ö EMILE VERHAEREN

Pour pouvoir vivre toute la grandeur, toute la beauté, toute l'ardeur de ce monde, il sent qu'il lui faut se multiplier. « Multiplie-toi î Donnetoi! », ce cri jaillit ainsi, comme une flamme pour la première fois.

Multiplie et livre-toi ! Défais

Ton être en des millions d'êtres ;

Et sens l'immensité filtrer et transparaître, (i)

Cette fraternité qui l'unit à toutes choses décuple en lui les possibilités de chanter l'époque moderne. Ce n'est que parce qu'il se livre à chaque chose qu'il peut comprendre toutes les manifestations contemporaines et devenir le poète de la démocratie des villes, de l'industrie, de la science, devenir le poète de TEurope, le poète de notre temps. Seule cette conception panthéiste peut engendrer l'étroit rapport entre le monde individuel et l'univers qui nous entoure, rapport qui doit se résoudre par une incomparable identité. Cette affirmation bienheureuse ne pouvait procéder que d'une négation aussi désespérée. Seul l'homme pourra aimer le monde de tout son être, qui l'a haï également de tout son être.

(1) « La Forêt » {les Visages de la Vie).