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corps animé. La diversité des mouvements du rythme est en rapport direct avec la différence des temps de pause dans la respiration. Celle-ci diffère chez l'homme dans la tranquillité, dans l'agitation, dans la joie, dans l'angoisse, dans l'extase. Toute impression correspond à un rythme. Comme chaque personnalité poétique est représentative d'une des formes de la passion, il faut que chaque poète trouve son rythme particulier qui exprime sa particularité poétique, de même que la langue prend chez lui une accentuation et une forme dialectique, si je puis dire, individuelles. Pour comprendre le rythme de Verhaeren, il faut nous souvenir de la modalité fondamentale de sa première impression poétique, que nous comparerons avec celle de ses prédécesseurs. Victor Hugo nous donne le rythme grave, ailé et large de l'orateur, dont la prédication ne s'adresse jamais à l'individu mais à la nation tout entière. Chez Baudelaire;, c'est le rythme, régulier à la façon d'un hymne, du prêtre de l'Art. Verlaine a la mélodie inégale et douce comme un murmure de l'homme qui parle dans un rêve. Chez Verhaeren, le rythme est celui de l'homme qui se presse, qui court, qui s'agite et qui se passionne. Il est souvent

LE RYTHME DE lA VIE 165

irrégulier; on y perçait le halètement d'un homme poursuivi qui se précipite vers son but, le bruit des pas qui trébuchent sur le chemin ; on y sentune surabondance qui s'irrite devant l'impossibilité d'aller plus loin. Mais, chez Verhaeren^ l'énergie rythmique n'est jamais intellectuelle; elle n'est ni dans l'expression verbale ni dans la musique : elle s'affirme purement émotive et corporelle pour ainsi dire. Ce n'est pas seulement le système nerveux qui entre en vibration et en résonnance, ce n'est pas le mot prononcé qui ébranle l'air, mais, de toutes les parties de ^'organisme, comme si toutes les cordes nerveuses subissaient en même temps l'effort de la tempête, surgissent l'effroi et l'extase que donne la fièvre. Jamais sa poésie n'est à l'état de repos, semblable en cela à la foule. Il incarne toujours le rythme, en son vrai sens, c'est-à-dire la passion mise en mouvement. Une excitation perpétuelle s'y fait sentir. L'activité y est continue et ne s'attarde pas plus à la méditation qu'au rêve. Et véritablement tous ses poèmes sont nés d'une cinématique réelle : jamais il n'en composa un vers assis devant une table de travail. Il compose à travers champs, à la cadence des mouvements de son corps, et le rythme ac-

céléré de sa marche se retrouve dans son poème. On peut y reconnaître la course précipitée du sang dans les artères, et cette passion infatigable qui l'arrache sans cesse à la tranquillité. On sent qu'en lui l'impression est si forte qu'il cherche à s'en débarrasser et qu'il veut fuir son propre corps. La sensation à ce degré d'importance devient douloureuse; elle l'accable, et tout le poème n'est rien autre chose que la révolte de son corps qui se raidit pour la délivrance. Semblable à la rébellion d'une foule qui soudain se livre à toute son excitation jusqu'ici refrénée et brise les entraves qui, depuis des siècles, asservissaient ses passions, le flot passionné du verbe, après un trop long silence, jaillit de la bouche du poète. Ces cris, ces « élans captifs dans le muscle et la chair (i) » sont une véritable délivrance corporelle, quelque chose comme l'apaisement après une convulsion, comme l'allégement qui vous vient à pouvoir respirer quand nul poids n'écrase plus votre poitrine. L'homme en proie à la passion ne peut s'en délivrer que par des gestes impétueux, des cris, des pleurs, par n'importe quelle action qui n'est pas le re-

(1) « Le Verbe « {la Mulliple Splendeur).

pos. La délivrance du poète est toute dans les paroles et dans le rythme : « L'homme à vous prononcer respirait plus à l'aise (i) », dit- il de l'homme que l'excès de son émotion force à parler, à créer le Verbe.

C'est donc une dynamique entièrement corporelle qui crée le rythme chez Verhaeren. Les preuves de telles assertions sont malaisées, car l'état de création est le domaine inaccessible de l'inconscient. Cependant il est des instants où Ton peut avoir l'mtuition de cette vérité : ce sont ceux où le poète recrée, en quelque sorte, son œuvre, où il la relit. Par une sorte de processus artificiel, par un phénomène de mémoire, le poète retrouve l'impression première ; elle pèse de nouveau sur lui qui doit alors s'en délivrer une fois encore. Ceux qui ont eu la bonne fortune de voir Verhaeren réciter ses vers savent combien le rythme de son corps est inséparable de celui de son poème. L'émotion se scande avec des mots vibrants, tandis que le geste s'y accorde. Le regard tranquille s'aiguise et semble pénétrer le papier. Le bras se dresse comme pour une conjuration. Les doigts se ten-

(l) « Le Verbe » ila Multiple Splendeur).

dent, et en se séparant^ comme d'un coup électrique, marquent la césure et martellent levers. Dans la voix, les mots se précipitent et se chan gent presque en cris pour traverser l'espace. Son geste implique l'effort inouï de celui qui veut s'arracher à soi-même, ce geste du poète, magnifique dans sa volonté de quitter la terre, de sortir de soi-même, d'abandonner la marche lourde des mots pour un vol de la passion. L'homme se confond avec la nature en une seconde de merveilleuse identité.

Les os, le sang, les nerfs font alliance

Avec on ne sait quoi de frémissant

Dans l'air et dans le vent;

On s'éprouve léger et clair dans l'espace,

On est heureux à crier grâce,

Les faits, les principes, les lois, on comprend tout;

Le cœur tremble d'amour et l'esprit semble fou

De l'ivresse de ses idées. (4)

Chaque fois que Verhaeren lit ses vers, il se retrouve dans ce premier état créateur. C'est d'abord une délivrance de la douleur ; c'est ensuite de la volupté. Le mot bondit sans cesse, comme un animal déchaîné, en un rythme farouche. D'abord lent, ce rythme s'élève avec

^1) « Les Heures où l'on crée » (les Forces tumultueuses).

précaution ; il s'accélère ensuite, puis, de plus en plus sauvage, il arrive à la monotonie de l'enivrement, à une rapidité croissante où il trouve des sonorités éclatantes qui rappellent le roulement de fer d'un train rapide vertigineux. Comme une locomotive — car, avec Verhaeren, de telles images sont bien plus justes que les anciennes comparaisons avec Pégase — le poème prend un élan bruyant qu'active seulement un bruit analogue à celui que produisent les brèves explosions d'une automobile. En réalité, c'est ce rythme de locomotive, ce roulement ininterrompu, qui donne souvent aux vers de Verhaeren l'illusion de la vitesse des cadences. Le poète raconte lui-même qu'il lui est souvent arrivé d'écrire ses poèmes en chemin de fer : il y trouvait du plaisir, et ce rythme, bruyant et régulier, mettait de la fièvre dans ses vers. Il a merveilleusement décrit la volupté de la vitesse, lorsque, au passage d'un train mugissant, elle se répand dans ses artères. La houle du vent qui fait gémir les arbres, l'élan forcené de la mer qui brise son écume sur le rivage, l'écho multiplié du tonnerre dans la montagne, tous ces bruits formidables, ce sont les rythmes de ses poèmes. Et ces rythmes, qui s'accordent à toutes

les sonorités, à toutes les fortes excitations, sont tour à tour brusques, coléreux et surexcités.

Oh I les rythmes fougueux de la nature entière Et les sentir et les darder à travers soi ! Vivre les mouvements répandus dans les bois, Le sol, les vents, la mer et les tonnerres; Vouloir qu'en son cerveau tressaille l'univers; Et pour en condenser les frissons clairs En ardentes images.

Aimer, aimer, surtout la foudre et les éclairs Dont les dévorateurs de Tespace et de l'air Incendient leur passage ! (1)

Mais ce qui est la trouvaille de Verhaeren, c'est d'avoir transformé en rythme poétique, non seulement les voix de la nature, mais aussi les bruits du nouvel ordre de choses, le tumulte des villes, le sourd grondement des fabriques. On peut y entendre le heurt du marteau, le murmure dur et régulier des roues, le ronflement des métiers, le sifflement des locomotives. Avant lui les poètes se plaisaient à faire passer dans l'harmonie de leurs vers la monotonie des sources, dont l'eau chante en s'égrenant sur les roches, ou la voix susurrante du vent. Mais lui laisse la parole aux choses neuves : dans le nouveau poème, c'est le rythme de la ville qui défi) «> L'En-Avanl » [les Forces tumuUueuses).

borde, ce rythme de fièvre et d'agitation, cette trépidation nerveuse de la foule, ce flot incessant d'une mer qui monte et qui frappe les anciens rivages. De là cette allure des lignes qui tantôt montent et tantôt descendent, cette soudaineté inattendue, cet imprévu. Leu bruits nouveaux de l'industrie sont ici transformés en musique et en poésie.

Renonçant à n'exprimer que des sentiments individuels, pour n'être plus que le porte-parole de la foule, le rythme s'amplifie et s'agite davantage : ce n'est plus celui d'un seul homme. Les premiers poètes se servaient de mots encore vierges; chacune de leurs paroles et chacun de leurs cris exprimaient le sentiment dans sa plénitude, jusqu'à l'explosion. Ils découvraient euxmêmes, en s'exaltant, la souffrance, le mal, le plaisir, le bien ; ils

Confrontaient à chaque instant Leur âme étonnée et profonde Avec le monde. (1)

Mais les poètes qui veulent être modernes doivent confronter leur ame avec l'âme collective. Leur plus vif désir doit être de trouver non seulement leur expression personnelle, mais chercher

(1) « Le Verbe » {la Multiple Splendeur).

— plus loin qu'elle encore — à représenter poétiquement et musicalement une parfaite identité entre eux-mêmes et leur temps. Car les poètes sont les dépositaires d'un grand patrimoine.

... En eux seuls survit, ample, intacte et profonde

L'ardeur

Dont s'enivrait, devant la terre et sa splendeur,

L'homme naïf et clair aux premiers temps du monde,

-C'est que le rythme universel traverse encor

Comme aux temps primitifs leur corps. (1)

Dès lors, ils n'ont plus qu'à se raconter euxmêmes, lorsqu'ils sont parvenus à adapter le battement de leur cœur à celui de l'univers, au rythme des villes qu'ils habitent, au rythme des foules qui depuis leur enfance les entourent, au rythme enfin des choses temporelles comme à celui des choses de l'éternité.

Ils doivent être le cœur du monde, cœur qui bat à chaque coup du grand marteau et qui suit chaque excitation, chaque accélération et chaque arrêt du sentiment inondant tout l'organisme. C'est de leur vie que les poètes doivent apprendre leur rythme, grâce auquel ils reconquerront rharmonie perdue qui jadis existait entre le monde et l'œuvre d'art.

(1) « Le Verbe » (la Multiple Splendeur).

Lassé des mots, lassé des livres,

Je cherche, en ma fierté, L'acte qui sauve et qui délivre.

E. V., l'Action.

Le poème primitif, bien antérieur à l'apparition de l'écriture ou de l'imprimerie, n'était que la modulation d'un cri, — modulation qui s'organisait à peine en un langage, cri proféré dans le plaisir ou dans la douleur, dans la tristesse ou le désespoir, à propos d'un souvenir ou en vue d'une invocation, mais né, dans tous les cas, de la vivacité excessive de l'impression. Né de la passion, ce cri était pathétique, et pathétique encore par sa faculté de créer de la passion.

172 EMILE VERIIAEREN

Les grands et lointains ancêtres, qui dans un cri jailli du sentiment trouvèrent le germe de la parole et du discours, firent de leurs poèmes une allocution à la foule, un avertissement, un encouragement, un enthousiasme, mettant en contact, comme pour une décharge électrique, le sentiment avec le sentiment. Le poète parlait aux autres hommes ; on faisait cercle autour de sa personne. Ses auditeurs se tenaient devant lui attentifs, dans l'attitude que, dans son récent tableau, Max Klinger prête à la foule qui s'assemble devant Paveugle Homère. Ils attendaient, écoutaient, se donnaient, se laissaient emporter, ou conservaient quelque résistance. La récitation d'un tel poème n'avait rien de commun avec l'exposition d'un travail terminé, un instrument ou un ornement quelconques, admirables et parfaits de ciselure. On était en présence d'un phénomène en période de croissance, en proie à un continuel devenir, une sorte de combat du poète et de l'auditeur, une véritable lutte de passions. Ce contact direct et brûlant avec la masse, les poêles l'ont perdu depuis l'invention de l'écriture. Certes, la propagation de la parole écrite et, plus encore, sa multiplication infinie par l'imprimerie leur ont conquis l'espace ; dans

LE PATHÉTIQUE MODERNE l78

des contrées à eux-mêmes inconnues, leur verbe est devenu vivant et des hommes ont pu y puiser largement la force, l'enthousiasme et le courage, bien après que leurs propres corps fussent tombés en poussière. Mais cette formidable et incroyable acquisition fut au prix de la renonciation à cette autre force, dont l'importance peut-être n'est pas moindre, de pouvoir dialoguer, les yeux dans les yeux, avec la foule. Peu à peu, pour les poètes, le public devint une entité imaginaire. En parlant, ils ne faisaient plus que s'entendre eux-mêmes : leurs poèmes n'étaient plus que des entretiens solitaires ; l'allocution se change en monologue, toujours en un certain sens lyrique, mais de moins en moins pathétique. A mesure que la poésie s'éloignait de l'éloquence, elle perdait de cette flamme mystérieuse et passionnée qui ne peut jaillir que de la minute présente, du tête-à-tête avec une foule enthousiasmée, de cet afflux magnétique qui va des lèvres du poète au cœur de l'auditeur pour exciter son intérêt. Chaque auditeur, en effet, dégage par son attitude un sentiment d'attente. Son regard, son attention tendue, son avidité à écouter agissent favorablement sur l'orateur : ils l'aiguillonnent. Son impatience

est comme une question encore non formulée qui provoque la réponse en y pénétrant par avance. Mais, dès que le poète ne parla plus directement à la foule et qu'il cessa d'être le centre d'un cercle, dès qu'il créa le mot unique« ment pour l'écriture et pour l'imprimerie, un sentiment nouveau et très particulier se développa en lui. Il s'habitua à ne parler que pour luimême, à n'attacher d'importance qu'à sa propre impression, sans se soucier de l'efTet produit. Il ne s'entretint plus qu'avec lui-même et avec le silence. Et la poésie poursuivit son évolution. Gomme nul murmure haletant ne venait plus répondre à son poème, comme ni cri de passion, ni joie d'enthousiasme ne servait plus de finale à ses vers ainsi qu'un dernier accord prolongeant sa musique, le poète essaya de compléter cette harmonie au moyen même du vers. Avec un soin d'artiste, il arrondit son poème comme les flancs d'un vase, l'enlumina de couleurs comme un tableau, et le remplit en quelque sorte de musique. De plus en plus il renonça à entraîner la conviction et l'enthousiasme. La poésie n'eut plus que froideur vis-à-vis des autres hommes, enfermée qu'elle était dans son émotion égoïste et dans la perception de son

propre univers. C'est sans doute à cette époque de transition que naquit le langage dit « poétique », ce langage spécial qui, chez certains^ se fige jusqu'à devenir un dialecte étranger, un bloc de marbre où ne palpite nul frisson vital. Jadis, le langage poétique ne différait pas de la langue habituelle ; il en était seulement l'expression la plus élevée. Parle rythme que lui imprimait la passion supérieure, par la flamme de Péloquence, la poésie devenait une fièvre sacrée, une ivresse bienheureuse, une fête dans la vie de chaque jour. Expression suprême de la vie^ la langue pouvait se modifier sans cesser d'être intelligible ; elle pouvait rester près du peuple et pourtant s'élever au-dessus de lui. Aujourd'hui, la poésie lyrique se tient hors de la portée de l'homme actif qui vit au milieu des réalités ; le travailleur et l'artisan ne lui reconnaissent point de valeur.

Il semble bien que, de nos jours, un retour se soit produit vers la tradition antique et que le poète ait voulu reprendre ce contact primitif, d'intimité avec ses auditeurs. Un nouveau lan-gage pathétique paraît près de naître. Entre la poésie et la foule, le premier pont jeté fut le théâtre. Mais, là encore, le verbe parlé devait

recourir à lïnlermédiaire du comédien. Le pur lyrisme n'était pas la fin, mais seulement le moyen, un artifice à peine valable pour trois ou quatre heures. Le temps n'est plus où le poète se trouvait nécessairement isolé de la foule par l'immensité des distances qui séparent les nations. L'obstacle semble aujourd'hui surmonté : les distances se sont rapprochées et les villes ont réalisé d'immenses centres industriels. De nouveau les poètes lisent leurs vers en public, comme dans les Universités populaires d'Amérique. Dans les temples mêmes, les poèmes de Walt Whitman s'adressent aux consciences américaines. Bien plus, presque chaque jour, des effervescences politiques consacrent à la poésie des minutes ardentes : qu'on se rappelle Petöfy, sur les degrés de l'Université, déclamant à la foule révolutionnaire les strophes de son chant national, Talpia Magyar. Comme autrefois, le poète lyrique semble aujourd'hui devoir jouer le rôle de guide spirituel de ses contemporains, ou, du moins, il est celui qui cueille et qui règle leurs passions, Torateur qui enflamme les énergies et en attise le feu sacré. Il paraît attendre que « toute la vie s'accumule en éclairs pour se répandre à travers les ténèbres »,

Il monte — et l'on croirait que le monde l'attend,

Si large est la clameur des cœurs battant

A l'unisson de ses paroles souveraines.

Il est effroi, danger, affre, fureur et haine ;

Il est ordre, silence, amour et volonté;

Il scelle en lui toutes les violences lyriques, (i)

Certes, le poème doit être différent qui s'adresse à la foule. Il faut qu'il soit avant tout une volonté, un but, une énergie, une évocation. Tout ce que, durant le temps de l'isolement, le poème a gagné en valeurs et en qualités techniques, douceur de la musique, nervosité du rythme, finesse et souplesse de la langue, tout cela doit cesser d'être une fin, mais uniquement s'appliquer à provoquer l'enthousiasme. Il ne s'agit plus d'un dialogue sentimental entre deux individus solitaires et inconnus l'un à l'autre, dans le décor d'un horizon quelconque, il ne s'agit plus de cette voix courte et un peu tremblante qui tombe et se dérobe avant que la flamme du verbe l'ait embrasée. Il faut que la poésie nouvelle soit forte et joyeuse, qu'elle ait une âme profonde et qu'elle soit capable de s'élancer à l'assaut dans une ruée soudaine. Elle n'est pas écrite pour un faible registre: elle emploie

(1) « Le Tribun » {les Forces tumultueuses).

des mots à forte résonance. La conquête de la foule nécessite la possession intime du rythme de la vie nouvelle, dans toute son agitation. Il faut trouver pour lui parler un langage neuf et pathétique. Et ce nouveau « pathos », pleinement affirmatif et vraiment nietzschéen, tend avant tout à créer de la volupté et de la puissance, de la volonté et de l'extase. Cette poésie ne sera empreinte de sensibilité, ni de mélancolie ; elle ne cherchera pas à exprimer une souffrance personnelle afin d'éveiller la pitié, ni une vague émotion afin qu'un autre puisse refléter en elle sa propre émotivité. C'est la joie et 1» surabondance qui doivent Tanimer, et la volonté de susciter, par cette joie, l'envol de la passion. Seuls les grands sentiments portent les mots jusqu'à la foule. Les pensées mesquines ne peuvent prendre leur essor que dans le silence^ comme dans un air immobile, et ne tardent pas à s'abîmer sur le sol. Le pathétique moderne ne doit, de toute sa volonté intérieure, tendre à une simple vibration psychique, à un sentiment de bien-être strictement délicat et esthétique; il doit tendre à Faction. Sa puissance est d'entraîner : que de nouveau il rassemble en lui les forces brisées du poète antique, quïl en fasse, pour une

heure, à la fois un démagogue, un musicien, un comédien, un orateur ! Qu'il arrache au papier le verbe pour le lancer à travers l'espace ! Qu'il se garde de confier à l'individu le sentiment ainsi qu'un secret fragile, mais qu'il le jette dans l'écume bouillonnante de la multitude ! Grâce à ce pathétique, la poésie ne suscitera pas des hommes faibles et passifs, dont, à chaque minute, les impressions sont à la merci des modifications extérieures, mais bien des natures combattives uniquement dominées par l'idée et par le devoir, qui veulent transmettre à l'humanité leurs propres impressions et faire partager leur enthousiasme à l'univers tout entier.

De nos jours, ce nouveau « pathos » lyrique tend à renaître. Longtemps les « rhéteurs » ont été comblés de ridicule. Rappelons-nous combien Schiller fut tourné par l'Allemagne en dérision et comme il fut mis au ban de la littérature avant qu'une renaissance esthétique, ces toutes dernières années, ne vînt revivifier son souvenir. Au contraire, rappelons-nous que, dans ces derniers temps, le seul écrivain qui sut acquérir en Allemagne une influence universelle, ne l'a pu faire qu'à la faveur du nouveau style oratoire

qu'il avait créé : « Je suis l'inventeur du dithyrambe», proclame fièrementNietzsche.SonZarathoustra est un livre de prédicateur qui exige du lecteur de puissantes vibrations synchrones. En France, Victor Hugo fut le premier à reconnaître la nécessité de l'éloquence. Cependant, il se place à la frontière idéalement étroite qui sépare le talent du génie. De Victor Hugo, en effet, ne pourrait-on dire qu'il est un des moindres parmi les poètes éternels, ceux qui sont comme les piliers monumentaux de l'humanité, et qu'il est en même temps le plus grand parmi les terrestres? Il borna son inspiration à la France et sa pensée à la nation française, de même que Walt Whitman resta essentiellement américain. Il est vrai que Victor Hugo n'occupait pas une place assez élevée d'où il pût parler : il eût été plus grand s'il avait pu rester à la tribune, d'où le tonnerre et l'éclair auraient frappé la foule, tandis qu elle n'entendit que le grognement sombre de sa voix du fond de son exil. De son œuvre, il ne subsistera peut-être que ces gestes de conjuration propres à Porateur, qui sont ceux ■que Rodin a figurés sur le monument du poète cl qui ne marquent rien, sinon la volonté d'émouvoir la passion. Cette volonté, Hugo en a fait

preuve, s'il n'a pas réalisé le pathétique luimême. Et cela est déjà un effort considérable qu'on ne saurait oublier.

Son héritage, mal administré par les bavards et les chauvins, par Déroulède et par les autres poètes de tambours et de fanfares, c'est aujourd'hui Verhaeren, en France, qui s'en est emparé. Il est le premier dont la parole est allée à la foule, la première réalisation française d'un pathétique dont l'action est strictement artistique et poétique. Aucun sentiment ne l'émeut d'une joie plus profonde, que celui de la résistance vaincue. Cet « évocateur prodigieux », ainsi que l'appela ßersaucourt (i), donne à sa phrase, mieux que quiconque, une forme vibrante et persuasive. Lorsqu'on lit un de ses poèmes, on se surprend, après quelques moments de silence, à prononcer les vers d'une voix de plus en plus sonore : la main, le corps tout entier s'agitent nerveusement, comme pour ébaucher un geste d'adjuration, un appel à la foule. Car le sentiment qui les inspire est si ardent, que la phrase écrite n'en altère pas la

(1) Albert de Bersaucourt, Conférence sur Emile Verhaeren.

force ; il vibre encore dans les caractères inanimés qui reflètent la pensée. Pour suivre la conception de l'auteur dans tous ses grands poèmes, ilfautcéder à la passion qui s'en dégage. Les lire avec calme, sans ardeur, serait en détruire l'harmonie musicale, au point que la forme ne tarderait pas à en paraître sèche, tourmentée et pleine de gaucherie. Certaines images reviennent sans cesse ; nombre d'adjectifs se répètent, comme des expressions typiques, — procédé naturel à l'auteur, qui résume en formules synthétiques ses pensées les plus hardies. Prononcez-vous le poème à voix haute ? le vers s'anime, les répétitions frappent l'imagination comme autant de notations où se sont cristallisées des impressions profondes ; et les images qui assiègent notre esprit semblent des bornes milliaires, échelonnées tout le long d'un sentier sauvage qui mène à l'infini.

Le lyrisme de Verhaeren, c'est une exaltation qui se propage, non pas comme une confidence d'homme à homme, mais comme un feu dévorant qui enflammerait une foule. Ses poèmes laissent une impression d'inachevé : ils semblent éclore à mesure qu'on les parcourt, tel un discours habile où s'accuse toujours l'improvisa-

Dessin de Geouges Tribout.

lion ; on y suit l'effort continu d'une pensée qui se développe graduellement, une investigation passionnée qui aboutit à des découvertes originales. Ils sont pathétiques, et non harmoniques. Un orateur ne formule pas dès l'abord la conclusion de son discours : il la réserve pour la fin et, par des gradations prévues, la déduit logiquement des prémisses qu'il a posées. C'est ainsi que Verhaeren compose ses poèmes: c'est tout d'abord une inspiration calme, qui bientôt s'échauffe et s'épanouit dans des horizons enflammés, dans des visions larges et grandioses. Les métaphores parlent d'elles-mêmes : ce sont des éclairs rapides, et non des comparaisons laborieuses qu'on ne peut concevoir que par un effort d'imagination.

Il faut au poème pathétique des images qui non seulement révèlent les sentiments, mais qui en soient comme imprégnées. Seule, une métaphore hardie évoquera, d'un seul trait, l'impression fugitive. La poésie pathétique apparaît donc comme une nouvelle forme de la démonstration intuitive, comme un rythme original traduisant l'enchaînement logique des sentiments. Des visions ardentes éblouissent d'abord le lecteur dans les radieuses évocations du poète,

186 EMILE VERflAEREN

puis un rythme quelque peu monotone le conduit, d'étonnement en étonnement, d'émotion en émotion, jusqu'à l'extase suprême. Le lecteur s'arrête à chaque instant, croyant toucher au sommet. Mais il lui faut s'élancer plus haut, et son esprit, au souffle de l'inspiration, découvre des horizons nouveaux. « 11 faut en tes élans te dépasser sans cesse (i) », cette règle de morale devient, chez Verhaeren, une loi poétique. « Dites ! », c'est un ordre impératif ; « encore encore ! » c'est un appel pressant, qui reviennent sans cesse dans ces ouvrages. Et ces exhortations continuelles, semblables aux encouragements familiers que les cavaliers prodiguent à leurs montures au moment d'un effort décisif, ne sont que des gestes oratoires transposés. Le sourd « oh ! » nous adjure et nous enflamme; le rapide « qu'importe ! » nous débarrasse des entraves trop lourdes; le majestueux « immensément » semble mesurer tout l'infini des sphères célestes. Une fièvre ardente déborde dans ces œuvres pathétiques. Ce n'est plus seulement ce vol audacieux qui semblait transporter jusqu'au haut des nues les créations ardentes de ses

(1) « L'Impossible » {les Forces lumullueases).

poèmes lyriques, car le poète veut entraîner à sa suite la masse du public. D'où ces répétitions si fréquentes dans ses longs poèmes et qui semblent s'adresser, dans un appel suprême, à une âme encore hésitante qu'il n'aurait pas réchauffée du feu de son enthousiasme. L'éloquence du poète donne un dernier assaut, brisant tous les obstacles qui résistaient encore à sa volonté.

C'est ici qu'apparaissent les écueils multiples auxquels se heurte le genre pathétique. Un premier danger, contre lequel Victor Hugo ne sut pas se défendre, c'est l'inconsistance du sentiment, dissimulant sa faiblesse dans l'ampleur du geste et dans l'ardeur factice d'un enthousiasme forcé. Le poète devra craindre également que sa phrase ne paraisse « plus sonore que solide (i) ». Mais il est encore un inconvénient plus grave : c'est une superacuité du sentiment, provoquée par une exaltation trop ardente et malsaine qui tombera brusquement au premier souffle contraire. Les poèmes pathétiques vibrent d'un 'enthousiasme continuel, et une forte excitation ne peut se maintenir longtemps au même degré.

(1) Albert MocKEL, E'm/Ze Verhaeren.

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Les valeurs lyriques même courent le risque de s'atténuer. Pour se faire comprendre, on verse dans la banalité de l'expression ; pour forcer l'attention, on se répète à chaque instant, et le désir qu'on a d'aboutir à l'exaltation suprême entraîne à des longueurs inévitables. Enfin, la clarté et la netteté des images font disparaître ce lyrisme mystique que Gœthe appelait l'incommensurable, et cette mystérieuse magie de la poésie se dissipe à la clarté du jour, au bruit des foules.

Mais, d'autre part, ce pathétique donne au lyrisme une richesse et une puissance incalculables. Le mot n'est plus une impression qui se cristallise, mais une exhortation directe qui s'adresse à la masse. La poésie lyrique vit, repliée sur elle-même : elle est à la fois question et réponse. La poésie pathétique n'est que l'attente d'une réponse. Sa force s'accroît avec le succès, et, dans l'inspiration qui l'anime, se confondent l'appel du poète et la voix de la foule, clameurs également formidables.

Une évolution naturelle a conduit Verhaeren à cette forme nouvelle de son talent. Les cris du peuple, les fracas des villes, les aspects nouveaux qui se présentaient à lui, n'éveillaient

plus en lui un lyrisme délicat et subtil : il s'en dégageait comme un conseil, comme une exhortation. PlusTunivers se révèle à nous dans toute l'ampleur de ses vastes horizons, dans le jeu magnifique de ses forces, dans son héroïsme tel que le définissait Emerson — c'est-à-dire dans la concentration de sa puissance — plus aussi le lyrisme doit s'effacer devant le pathétique, dans le sens nouveau qu'il faut donner à ce terme et tel peut-être que Verhaeren l'a conçu. A des impressions formidables ne peuvent correspondre des expressions mesquines, des formes indécises : un cri sonore appelle une réponse également vibrante. Tout art est, encore plus que nous ne le soupçonnons, un produit du temps où il est éclos. Et de même, dans chaque art, il existe des rapports mystérieux entre les besoins d'une époque et les formules esthétiques : ces rapports échappent à l'analyse ; ils ne se révèlent à nous, de temps à autre, que par des manifestations éphémères et des intuitions fugitives.

LE POÈME VERHAERENIEN

Je suis celle des surprises fécondes.

E. V., Celle des voyages.

Le véritable poème ne saurait être une simple juxtaposition d'éléments, un assemblement de rouages mécaniques. Comme l'homme lui-même, il est un être organisé, fait de Tunion d'un corps et d'une âme inséparables. Son corps, ce sera la substance même des mots, la couleur des images, la cinématique du mouvement et tout ce qui constitue le squelette de la pensée. Au-dessus de tout cela, il lui faut encore posséder ce je ne sais quoi d'indicible qui est l'âme, cette âme seule capable de le coordonner en

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organisme, cette âme qui est un souffle, un rythme, une essence très particulière et qui pourtant n'a pas de nom, qui intéresse le sentiment seul et échappe à la connaissance. Dans ce domaine suprasensuel se révèle la personnalité du poète ; mais, si celui-ci a du génie, son poème portera, physiquement, si je puis dire, et matériellement, une marque caractéristique. A <îôté du sentiment insaisissable et de la vibration mystérieuse, existe la matérialité du poème. Les mots font comme un réseau, l'expression semble un filet qui, dans les eaux profondes de la vie intérieure, s'en va capter le sentiment fuyant pour l'attirer à la lumière. Et c'est, disons-nous, cette matérialité, particulière à chaque poète, qui sera significative de sa race, de son milieu, de sa personnalité. Mais, tout comme un être vivant, cet organisme poétique n'échappe pas à la loi de croissance : il connaît la maturité et la vieillesse. Ainsi que le visage de l'homme, au cours de l'âge, emprunte ses modifications au caractère primordial de l'enfant, la structure du poème ne peut être autre chose que l'extrait de tout ce qui est typique et général. Elle doit accuser toutes les transformations de l'âme jusqu'aux dernières acquisitions. Dans

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tout vrai poète, la technique, le métier, l'extérieur, en un mot, doivent suivre parallèlement révolution du contenu intime et spirituel de la poésie. Dans la forme, le poème devra manifester d'abord le respect de la tradition, puis la révolte de la jeunesse, l'acquisition de la personnalité, avant de se refroidir lentement jusqu'à h calcination définitive.

Dans ce sens, purement formel, le développement du poème verhaerenien a son histoire. Les vers de Verhaeren occupent dans les lettres françaises une place si originale et si caractéristique que la lecture d'une seule strophe suffit à en faire reconnaître l'auteur. Il sont nés de la tradition ; ils sont le produit d'une certaine culture et se rattachent au mouvement d'une époque. Lors des débuts de Verhaeren, Victor Hugo, le roi du lyrisme français, était mort, Baudelaire oublié, Paul Verlaine presque inconnu. Les héritiers de Hugo se partagèrent son empire, comme jadis les Diadoques celui d'Alexandre. De lui ils ne conservèrent que le faste extérieur. L'éclat de leur verbe contrastait avec la minceur de leur voix et l'artificiel de leurs sentiments. Alors se leva, en face d'eux, en face des François Goppée, des Catulle Mendès,

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des Théodore de Banville, une nouvelle école de jeunes gens, qui s'appelèrent les Décadents et les Symbolistes. Je dois avouer mon incapacité à expliquer cette appellation, sans doute pour avoir lu, à ce sujet, trop de définitions différentes. Quoi qu'il en soit, un groupe de jeunes se dressa contre la tradition pour tenter en diverses expériences la recherche d'une nouvelle expression lyrique. En quoi consistait cette nouveauté, on ne saurait guère le dire. Peut être la vérité serait-elle que tous ces poètes n'étaient pas français : tous importaient de leur pays, de leur race, de leur passé quelque chose de neuf; le respect de la tradition française que leurs aînés avaient dans le sang ne s'imposait pas à eux comme un obstacle ; c'est ainsi que, sans le savoir, ils restaient plus près de leur instinct artistique. Considérons leurs noms, ils décèlent assez l'exotisme : Vielé-Griffîn et Stuart Merrill, américains, Verhaeren, Maeterlinck et Mockel, belges, ou Jean Moréas, pseudonyme français jeté sur la complication d'un patronyme grec. En i885, leur indiscutable mérite fut d'apporter un élément d'inquiétude au lyrisme français. Mallarmé plongeait ses vers dans les ténébreux mystères du symbole, jusqu'à ce que les mots