II. — Avant de pétrir la glaise

C'est vers la cinquantaine seulement que Constantin Meunier dressa des selles et pétrit la glaise. Mais du premier coup il étonna les connaisseurs. Il se trouvait préparé il est vrai par trente ans de communion avec ceux qu'il se proposait de déifier, et dont il avait déjà dit, par le crayon, le pastel et le fusain, les tâches grossières et sublimes. Jamais artiste n'eut moins d' (c amateurisme » en son cas. Ce n'est point par hasard qu'il passa du dessin à la sculpîure. Il y eut là, nous le verrons, un aboutissement logique et naturel de la pitié passionnée s'imposant à son cerveau, éblouissant ses yeux, puis mettant en sa main les instruments successifs qui graduellement la traduisirent en beauté.

Avant de parler de l'auteur incomparable des statues et bas-reliefs tragiques qui dévoilèrent au monde une face nouvelle de l'art, il importe donc de retracer l'apprentissage héroïque du maître de Lou-

vain ; ce sera en même temps une admirable leçon pour les jeunes chercheurs d'idéal.

Né, en 1831, dans un faubourg de Bruxelles, à Etterbeck, Constantin Meunier eut une enfance maJladive (i) où se coalisaient contre sa santé des sensibilités précoces et des difficultés matérielles. Son père, petit receveur de contributions, vivait chichement dans une maison morose située près de l'ancienne place des Sablons, une de ces places mortes où s'écoulent silencieusement de ternes vies provinciales. Ses sœurs s'occupaient de modes, sa mère du ménage, — famille qui ne semblait guère vouée aux secousses de la notoriété, et que n'agitait sourdement aucune ancestralité intellectuelle, mis à part un neveu de M"^ Meunier, vague peintre d'histoire et frère d'un ami d'Alfred de Musset Cependant le frère aîné, Jean-Baptiste, sentit sourdre en lui et avant le cadet, des ardeurs esthétiques, s'éprit de l'art de la gravure, et Constantin, de bonne heure, trouva ainsi, chez soi, un être qui vibrait à l'unisson de ses hauts instincts. Tous deux s'enflammaient au désir de fixer leur âme lourde de rêve. Jean-Baptiste mena Constantin chez un sculpteur, Fraikin, adonné précisément à ces déesses sans vie que l'on copie sans foi en s'inspirant de quelque agréable nudité à cent sous la pose, ou pis, de quelque autre marbre dont on démarque l'attitude élyséenne.

Le jeune homme ne s'intéressa point à ce médiocre officiel, à ce succédané de Canova. Déjà, le minait l'orgueil de rester plus vrai, plus sincère. Lâchant Fraikin il lui préféra l'atelier Saint-Luc, sorte d'académie Colarossi. où l'on se cotisait pour travailler librement en vui hall commun. Là, le nouveau venu se liait avec Rops, de Groux, et ces deux esprits originaux purent avoir, après le frère du jeune artiste, une bienfaisante action sur sa destinée.

« Meunier rencontra chez de Groux, assure Camille LemOnnier, sa vraie filiation intellectuelle. Cet art frémissant alimenta les sources de sa sensibilité. Il l'inclina vers la notion d'une esthétique basée sur l'observation attendrie des tristesses de la vie quotidienne. Nul doute que la leçon du visionnaire morose, à l'âme grave et pitoyable, uniquement peuplée d'images douloureuses qui s'assimilaient aux soucis de sa propre existence, n'aient secrètement modelé les poussées subconscientes du disciple et de l'ami que le maître aimait mêler à ses travaux. »

Charles de Groux, et aussi Félicien Rops, dont on sait la riche érudition et la vaste intelligence, apprirent au néophyte à connaître ceux dont il devait tenir par le lien secret qui unit les génies de tempéra-

(i) « Tous les soirs, jusqu'à l'âge de quinze ans, il a pleuré, me disait un de ses parents. Il grandissait, chétif — corps malingre, tête énorme — et, certes, il était comme le Jérémie de la famille » (E. Verhaeren).

ment analogue, et à se décider d'abord pour la peinture. Par eux, il aima ces bons vieux frères Lenain qui, à l'encontre d'Ostade et de Téniers, réjouissants évocateurs de grouillantes kermesses, de ripailles goulues et de longues beuveries, préférèrent, audace rare à l'époque, s'intéresser aux heures de besogne vulgaire, aux trimeurs des champs et de la ferme, aux éreintements et aux guenilles des parias. Par eux, il aima ^Millet, peintre des paysans courbés sous la songerie morne et résignée, que berce parfois un angélus martelant l'azur. Millet, dont l'abréviation synthétique se retrouverait chez le chantre austère des mineurs et des verriers.

Tout en s'instruisant, Constantin ^leunier gagnait son pain ; il aidait de Groux, polychromiste apprécié des fabricants de bondieuseries. Tous deux alimentaient non sans dépit ces usines où mitonne la décadence de l'art religieux : il fallait bien vivre. Mais le maître, ne l'oublions pas, penché sur le réalisme des vieux peintres hollandais et flamands, secoué du vent de renouveau qui hérissait la barbe révolutionnaire de Courbet, très épris de Millet et de Daumier, soignait sa réputation en retraçant des scènes populaires âpres ou ingénues qui le mettent à côté de Leys et de Brakeleer, de Courtens et d'Asselbergs. de Stevens et de Rops, parmi les rénovateurs de la peinture belge ; quant au disciple, puisant en sa basse besogne même ce style concret des verriers, contourneurs de formes hagiographiques dont il se souviendra lorsqu'il dressera ses saints de la vie laborieuse, il travaillait également à se former en vue de plus intéressantes réalisations. Un jour vint où il traita, en artiste, un coin de l'atmosphère pieuse propre à son métier, — c'était un commencement.

Ce jour fut celui où un hasard le mena à la Trappe et l'y fit demeurer quelque temps. La funèbre ambiance l'inspira. Il peignit son premier bon tableau : Enterrement d'un trappiste, aujourd'hui au musée de Courtrai. Ces moines à la mine cireuse dissimulée sous leur capuce, — linceul préalable,- — et portant à pas lents dans la fosse, un de leurs mornes compagnons, vivement impressionnèrent Meunier, alors âgé de vingt-sept ans. La peinture religieuse n'était point sa vie ; mais ceci répondait sans doute à une crise d'âme ; douze ans plus tard, Meunier devait donner encore un Saint Etienne succombant, lapidé, dans un paysage de violence, et offrant à Dieu son martyre. — Saint Etienne, symbole de tous ceux qu'anime une fraternelle et véhémente sympathie et dont se moque la foule méchante prête toujours à massacrer sous les pierres ses prophètes et ses héros (i).

Entre temps, le jeune peintre se marie. Le vil labeur l'accapare

(i) Le Martyre de Saint-Etienne est au musée de Gand. Meunier fit, plus tard, deux autres tableaux de même titre, la Guerre des Paysans, l'un au musée de Bruxelles, l'autre appartenant à M. Van Overlopp.

davantage. Il faut soutenir maintenant une famille, et pour ce, peindre des chemins de croix, des vierges, des christs, des saints. Besogne indispensable et navrante. Qui oserait reprocher à Constantin Meunier ces œuvres d'esclave ? Qui oserait les reprocher, de même, à certains de nos grands hommes ? Pour faire son œuvre, il faut, coûte que coûte, s'en donner les moyens. Les moyens meurent, l'œuvre reste.

Constantin Meunier vint en 1861 s'installer à Bruxelles même, rue des Secours, et l'occasion lui fut donnée de visiter vers cette époque, au val Saint-Lambert, une cristallerie célèbre érigée en un site pittoresque, au bord de la Meuse. Il s'initia aussitôt à la beauté du travail mécanique. Dans le voisinage, un charbonnage alimentait l'usine. Meunier s'y rendit. L'éclair jaillit alors...

« Ce fut pour le solitaire et contemplatif artiste la grande secousse, écrit son ami Lemonnier... Sa nuit intellectuelle fut déchirée par les mêmes flammes rouges projetées en volutes hors des cheminées et qui éclaboussaient de sang, dans le blême crépuscule, les monts escarpés des schistes et des psammites. Un soir, qu'au ronflement des turbines, parmi les fracas de la tôle rabotée par le roulement des berlaines, il assistait à la péripétie dramatique des eu fats précipités avec leur peuple noir dans la spirale ténébreuse, il eut la vision nette, émouvante de son art. Elle s'accorda avec l'effroi, la surprise, la douleur de cet engloutissement d'une humanité comme aux remous d'un Erèbe. Elle fut la convulsion fraternelle de sa propre humanité entraînée dans l'aventure de ces obscurs héros tragiques. La vue de ces êtres aux yeux mangés de suie, aux pâleurs de peau charbonnée, aux haillons mâchurés par dessus de gourdes ossatures animales, en outre, lui proposait une faune farouche, primordiale, bien autrement faite pour le relief des plastiques expressives que l'universelle et écœurante banalité des modèles à viandes boulantes et à muscles en caoutchouc, pareils aux derniers coryphées en maillot d'un crépuscule des dieux mythologiques. Constantin I\Ieunier avait trouvé la région idéale correspondante à son héroïsme intellectuel, à son rythme de beauté dans la force et dans l'action. »

Dans un style moins tourmenté, on peut dire que l'artiste avait découvert ce second type dont nous parHons, et que jusque-là on ne songeait point à utiliser : le type démocratique avec tout ce qui le caractérise : sincérité du masque et des attitudes, adaptation exacte des mouvements à leur usage, splendeur de la bête humaine domptant la nature en liguant contre elle son intelligence et ses muscles.

Constantin Meunier rapporta du val Saint-Lambert des documents, des croquis, la matière de sa Descente des mineurs, son premier grand tableau social. Œuvre entre toutes magistrale ! L'équipe des tâcherons, partie de ses corons au pas pesant des matins ensommeillés, attend,

bissac et pichet au côté, lampe à la main, son tour de sombrer aux profondeurs telluriques où vont s'écouler les heures moroses ponctuées de coups de pic. Troupe spectrale et confuse entourant le puits où grincent les poulies de la bure, elle est, dirait-on, composée de fauves. La lueur froide de l'aube tombe sur les vestes bleues, les chapeaux de cuir, les visages blêmes. Cette page d'un livre non encore entr'ouvert par le public stupéfia celui-ci et les critiques eux-mêmes, porte-voix de l'opinion n'en comprirent point la sauvage grandeur. Pour un perspicace, l'œuvre aurait annoncé le prochain manieur de glaise, car la forme y subordonne la couleur, la ligne seule y a du relief. L'artiste avait trouvé la source réelle de son inspiration, le point sensible de son génie, le foyer électrique d'où jailliraient désormais les étincelles éblouissantes d'une émotion inlassablement passionnée.

Dès lors, en attendant l'interprétation définitive du monde prolétarien, Constantin Meunier en multipliera l'image sur la toile ou le papier, au gré de compositions tragiques où il deviendra l'émule d'un Puvis de Chavannes qui, tout en circonscrivant son art aux vastes compositions décoratives, chercha aussi, de son côté, à simplifier l'humanité ramenée historiquement ou allégoriquement aux lignes essentielles et constantes de ses types primitifs (i), l'émule d'un Millet caractérisant, et l'élevant ainsi à la hauteur des généralités éternelles, l'homme des campagnes en quelque sorte soudé à la glèbe, l'émule de son maître de Groux, ingénieux et gauche à la fois, plein d'une rudesse adoucie à des coloris breugheliens, étrangement délicats, l'émule du Rodin déroutant des croquis brouillonnes à touches d'inouïes virtuosités.

C'est à cette époque que Constantin Meunier commença vraiment d'aimer l'ouvrier, de vivre avec lui. de se pencher sur ses douleurs simples, ses joies brèves, ses résignations héroïques, ses stupeurs d'animal humain, de verser sa pitié sur cette tourbe où palpitent moins des consciences individuelles qu'une espèce d'âme collective, confuse, crevée d'éclairs, et pour qui semble si étrange que les théologies la décrètent formée à l'image de Dieu. C'est à cette époque que, tout entier, il se sentit secoué de sympathie pour le peuple rivé au carcan des besognes effroyables, voué aux enfers sans issue, et parfois si peu différent de celui que nous représente l'histoire, avec, claquant au-dessus des échines exténuées, le fouet des pharaons. C'est à cette époque qu'il peignit toute la vie du mineur, les retours aussi lugubres que les descentes, enveloppés de crépuscule sinistre, et reconduisant le troupeau las à ses cahutes calamiteuses, reins cassés et pas traînards, faces noires et muettes, — les repos pesants parmi les cabarets pein-

ai) Encore que telle évocation comme le Pauvre Pêcheur ait une singulière parenté avec les mimis hahens que Meunier traita uniquement sous tant d'aspects divers.

turlurés, — les repas mornes dans la poussière des hangars, — les travaux variés au fond des laminoirs et des verreries, où les fours dégorgent une chaleur infernale. — et, décor de misère pour ces gueux {( les paysages farouches, hérissés de charpentes et de cheminées, les fuligineux horizons coupés de ponts, barrés de gibets, rencognés de lourdes carcasses de verreries et de hauts fourneaux, la déformation sinistre et violente d'une contrée aux mamelles pustuleuses et ravagées qu'il prodigua en ses fusains, ses pastels et ses huiles, étalant les vertèbres à nu, l'effrayant squelette carifié des territures pareils à l'initial chaos... décor tragique où dans l'aube humide, sous le rafalement des fumées, il agglomère le troupeau dévolu à l'holocauste » (i). Camille Lemonnier, qui venait d'écrire sur la Belgique un de ces livres savoureux, touffus,' « joaillés » richement à la façon de Huysmans, et qui sont la gloire des littératures nordiques, pria Xavier Mellery et Constantin Meunier d'illustrer son ouvrage. Meunier trouva là une nouvelle occasion d'accentuer les effigies de ces pauvres serfs humains, brutes si vaguement léchées de lueurs spirituelles, chairs qui suent dès rentes pour les molochs de la grande industrie. Et les proses éloquentes, somptueuses, raffinées, se matérialisèrent en dessins vigoureux, parmi lesqviels se silhouettent le lamineur, le puddleur à son four, le coideur d'acier, noirs démons qu'il suffira de reproduire, plus tard, en relief pour que surgisse l'armée formidable des bronzes demeurés immortels.

L'illustrateur dut alors pour travailler s'attarder davantage encore au pays du labeur et de la misère, au pays noir — titre d'un autre volume de Lemonnier, à nouveau orné des dessins de Meunier — au pays noir qui allait plus spécialement hanter les prunelles de notre artiste, au pays noir où se concentrent, mieux que partout ailleurs, les caractères de l'humanité sacrifiée sur l'autel des nécessités mondiales (2).

Les années passent. La main de Constantin Meunier se forme en quelque sorte pour la suprême création; l'heure est proche, tout en suivant le sentier, d'aboutir à la grande route... Néanmoins, deux ou trois années sont encore nécessaires. En 1880, l'Etat commande à Constantin Meunier une copie, en Espagne. Et voici une excursion

(1) C. Lemonnier.

(2) Constantin Meunier illustra également le Mort, de C&mille Lemonnier. Ici, ce n'est plus le borinage, mais la glèbe qu'évoque le dessinateur, la glèbe et l'effarante psychologie d'un rustre flamand sombrant dans le crime. Quelques-unes des planches sont d'une intensité extraordinaire. « Ce sont des chefs-d'œuvre qui resteront à côté des plus beaux bronzes de Meunier», assure M. Léon Bazalgette ; et il ajoute : « La caractéristique de Meunier, illustrateur, est la sobriété, la vigueur., l'extrême simplicité, unies à l'intensité tragique et exprimées d'un crayon âpre et puissant ».

profitable, car elk donne au peintre social un nouveau champ d'exploration, et parmi les maîtres, et parmi ses sujets préférés.

Parmi les maitres. Les sombres coloristes défilent, dont la note s'accorde au réalisme du voyageur belge : Ribera et ses têtes chenues, tailladées de rides, amères, grotesques parfois, ses mains calleuses et lignifiées, ses corps décrépits oii tous les muscles semblent noués; Zurbaran, fils de laboureur, austère jusqu'au tragique, amoureux du clair obscur, des faces extasiées de saintes amaigries, de cénobites traitant leur cliair à coups de cordes, de moines terrifiés par le Tentateur qu'on expulse avec des vociférations pieuses ; Velasquez le taciturne, aux larges coups de brosse, aux psjxhologies implacables, (nul ne sut mieux fixer la décadence d'une dynastie tombée de la splendide intelligence de Charles-Quint à la faiblesse cérébrale des trois Philippe et à l'imbécillité décisive de Charles II) aux jets exacts et tout de suite impeccables ; et hors ces grands-là, le fougueux Herrera, le Greco peuplant ses toiles de fantômes blafards, quelques autres plus modernes essayant de nous dire l'effroyable dégringolade de l'Espagne étranglée par les prêtres sur les ruines de son antique prospérité.

Mais rien ne valait pour Constantin Meunier et son fils Karl, amical compagnon, les bonnes flânes au hasard de la foule bariolée, de la rue turbulente; ils se mêlaient aux bousculades parfumées outrancièrement par les manolas au chignon piqué d'une fleur de sang, aux processions fantastiques électrisées de piété morbide, aux corridas hurlantes où les cris transpercent des taureaux affolés avec autant d'acuité que les banderilles ; ils errèrent aux carrefours et aux voies pittoresques, tout rancis et sauris par les siècles ; ils tressaillirent sous les regards aciérés d'hommes à mines d'apaches, sous les œillades raccrocheuses de femmes énervantes dont la passion paraît toujours accroupie et prête à bondir; ils fréquentèrent les églises où une religion sensuelle entre toutes convulsé curieusement sa statuaire rococo et troublante. Et ce génie réaliste, théâtral, mystique, de l'Espagne mal évadée du moyen âge aux folles fièvres, se malaxa dans l'âme elle-même naturaliste, dramatique et pleine de religiosité de celui qui envoyait à ses amis de si étonnantes lettres émaillées de mille croquis volés au passage.

Outre la copie commandée et maintes études savoureuses, Constantin Meunier rapporta de sa campagne ibérique un tableau digne du Saint-Etienne et de VEiUerrenient d'un Trappiste, cette Fabrique de Tabac si synthétique des Espagnes, avec ses couleurs chaudes, ses filles aux yeux charbonnés, aux reins félins, aux visages de luxure.

Ajoutons à cette toile la Guerre des Paysans. l'Exode, embarquant de faméliques émigrés par un ciel navrant d'hiver. l'Hécatombe d'où semblent sortir des râles, les deux Mineurs, un Pêcheur de Coxvde

neptune en chapeau goudronné, dressé sur un ciel d'orage, des pastels tourmentés comme la Ruine de charhonnnge, lugubres comme la Briqueterie à l'aube, tragiques comme la Coulée de fonte et l'Aciérie, gras comme l'Escaut à Rupclmonde et quelques autres productions d'un « art spontané et libre, sans sécheresse, sans dureté » (i) et nous en aurons fini avec Meunier le peintre si original dont la brousse farouche allait si facilement se transformer en ébauchoir, car elle semblait déjà gâcher, à plat, les sujets destinés à illustrer la sculpture wallonne.

La fréquentation des hommes de l'usine, de la mine, si peu colorés, taillés on dirait dans l'anthracite, vêtus sombrement, pollués de poussière, donnait à Meunier une vison fuligineuse. Sa palette même frappée du soleil sévillan, reste grise, comme salie de fumée. Meunier rappelle Daumier. C'est du dessin peint. La couleur s'avère mordante, triste, épaisse. Et pourtant, tout cela vit, grouille, émeut. Carrière n'eut pas non plus besoin d'être un Tintoret pour nous empoigner jusqu'aux moelles.

IIL — La seconde existence

Un beau jour, une nouvelle surprit ceux qui connaissaient imparfaitement Constantin Meunier. Il venait de retourner dans un faubourg de la capitale belge, de louer un atelier large et clair, d'acheter des selles, de la glaise, des ébauchoirs. Et voilà qu'au Salon — au Salon triennal de 1884 — il envoyait une statuette intitulée le Marteleur.

On regarda, on s'étonna ; quelques-uns raillèrent, comme il sied ; beaucoup ne comprirent pas. Qu'était-ce que ce gaillard-là? Où diable avait-on déniché pareille caricature? Ça, un sujet? Ça, de la sculpture? Il y a des artistes qui en vérité, ou sont un peu fous, ou se moquent du monde.

Encore que Delaplanche, dix ans plus tôt, eût déjà puisé des émotions dans la vie vraie, son Education Maternelle par exemple restait de la noblesse auprès de cette brute exposée par Meunier. Et quand on pense que, sept ans plus tard, en 1891, Theunissen étiquetant tni de ses groupes : Pendant la Grève, M. Lafenêtre, par ailleurs intéressant critique, écrivait « voilà im de ces thèmes trop particuliers qui ne semblent guère se prêter au développement sculptural... et l'on ne saurait engager les jeunes gens à s'attaquer souvent à des matières si sentimentales et si périlleuses », quand on se souvient des Madeleine, des Orphée, des Pieta, des Charme, des Jeunesse, des faunes, des liseuses et des arlequins qui encombraient le gravier des halls officiels, on peut se faire une idée de l'ébahissement des visiteurs

(i) Georges Lecomte.

« Smart » et des expertiseurs devant le bonhomme de Constantin ^leunier.

Si l'on veut mieux saisir combien choquait cette tentative hardie, il faut se rappeler que la sculpture depuis assez longtemps se régénérait, et qu'on semblait mal venu de s'engager dans une voie si extraordinaire, puisque rien ne justifiait une révolte en face d'œuvres réellement belles surgies de la compréhension nouvelle, et très noble de l'art de Flaxman, de Thorwaldsen et de Canova.

Ces trois noms, en effet, anglais, danois, italien, dominaient l'Europe au début du xix^ siècle et figeaient une humanité de convention en types pédantesques, voués à l'immobilité de canons dogmatiques. En France, Bosio, favori de l'Empire et de la Restauration, Pradier, abondant et banal, continuèrent cette tradition aimable, et la poussée romantique, si importante en peinture, ici fut à peu près nulle. Mais soudain jaillirent trois' robustes ouvriers de la pierre : Rude, David d'Angers, Bar}e, qui dotèrent la sculpture d'une conscience nouvelle, saine et toute frémissante des idées libérales. Leurs élèves, vainqueurs des routines, préparaient un art en passe de devenir de plus en plus vivant, et, certes, on doit s'incliner devant un Carpeaux, devant un Frémiet, devant un Dalou, devant un Falguière. Même, pour secondaires qu'ils soient, d'autres manieurs de ciseau interprétaient plus intelligemment que jadis l'Antiquité, et tâchaient de s'assimiler la vie moderne : les Chapu, les Paul Dubois, les Aimé ^Millet, les Carrier- Belleuse, les Antonin Mercié, les Barrias, les Delaplanche. Quant à la Belgique, une sorte de troisième école flamande s'y était instaurée à l'époque de sa reconstitution nationale, et passée l'influence de Rude, les Simonis, les Royer. les Geefs, les Dillens, les Devigne, les \"an der Stappen donnaient quelque gloire à leur pays. Parler de décadence ! X 'avait-on pas Fraikin ?...

^lais le grand crime du nouveau venu était celui-ci : il apportait quelque chose d'absolu, inconnu jusqu'alors, il glorifiait ce qu'on prétendait inglorifiable, il paraissait quelque redoutable socialiste animé de l'hypocrite intention de faire pénétrer la politique au sein même du Temple. Au vrai, rien de moins littéraire que le Marteleur, mais on prétait, à son auteur, des pensées de propagande subversive (i), ou, si l'on acceptait qu'il se fiit simplement intéressé à une classe nouvelle de gens, on lui déniait le droit de trouver en cette classe réprouvée un élément d'art.

Si la répétition lassante des sujets antiques, bibliques, allégoriques, traditionnels ne suffisait plus à l'appétit des tailleurs de marbre, n'avaient-ils pas la ressource des bustes d'amis, des statues de célé-

(i) Vers cette époque, précisément, le parti populaire menait quelque bruit, à Bruxelles, et soulevait avec vivacité les questions ouvrières.

46 PORTRAITS d'hier

brités, des monuments commémoratifs ? S'ils tenaient aux scènes tirées de la vie journalière, ne pouvaient-ils s'en tenir au moins à celles qui satisfont notre « goiit de l'idéal » ? Quel « idéal » de lignes et d'attitudes peut résider dans le populaire ? Tout ce qu'on voudra, mais pas ces plèbes barbares honorées du ciseau à l'égal des divines prestances de jolies femmes. Tout ce qu'on voudra mais pas d'ouvriers en casquette, en cotte, en bourgeron, parmi les dieux, parmi les belles filles nues, parmi les nobles, parmi les prêtres, parmi les intellectuels, parmi les bourgeois !

En 1885, le Puddleur, de Constantin Meunier, n'eut guère plus de chance que son Marteleûr, de 1884.

Il s'obstinait.

Or celui qui s'obstine, quand il a vraiment quelque chose de neuf à dire, quand il a la foi, compagne douce et virile, quand il possède assez d'esprit critique pour se perfectionner seul, pour s'élever seul, finit par vaincre, même s'il lutte seul contre tous.

Camille Lemonnier et quelques amis encouragaient le vaillant solitaire. Rodin lui devint fraternel. Rodin ! L'autodidacte, l'artisan longtemps méconnu et qui s'entêtait également, pareil au bœuf déchirant son sillon, Rodin qui, pour ne point se spécialiser dans le monde prolétarien, n'en cherchait pas moins de son côté des formules inédites « rejetait la vie au creuset des morphoses initiales... et passionnalisait ses figures d'un sentiment tragique de fatalité », Rodin comprenait Meunier et l'approuvait d'oser pétrir en simplicité les héros de son rêve.

A Rodin, d'ailleurs, la Belgique n'était pas étrangère. De 1871 à 1877, il avait collaboré avec le Bruxellois Van Rasbourg, et vécu dans la capitale où ]\Ieunier, son aîné de dix ans à peine, se cherchait lentement. Mais en 1884, il avait déjà, après vingt ans d'effort, étonné, sinon conquis le public avec son Age d'Airain, son Saint-Jean, sa Création de l'Homme. Il reconnaissait un frère en énergie, en ténacité, en volonté de perpétrer de la beauté nouvelle.

Constantin Meunier s'obstinait... Il n'avait point cessé de peindre, et maintenant plongeait plus avant aux ténèbres de poussière, de fange et d-e cambouis, du Pays Noir. Son fusain, son conté, matières ellesmêmes harmonieiises à ce monde de damnés, entassaient ceux-ci dans des compositions farouches oti se condensaient toute une épopée. C'était Genninal, mis en fresques douloureuses, terribles, éloquentes, à l'égal des plus belles pages de Zola. C'était aussi un Olympe nouveau, effrayant et sublime, et l'on a pu dire que Meunier se rattachait aux Grecs en ce sens qu'il créait, lui aussi, des dieux.

Oui, des dieux, même si, imbus de médiévalisme, on les compare puérilement aux diables, parce qu'ils ont les joues noires, des dieux, ces extracteurs du charbon, pain de l'industrie ; ces pêcheurs qui explorent la mer sur des esquifs dont l'ouragan se joue, ces labou-

reur5 qui font jaillir le blé; ces faucheurs qui fournissent de foin les aumailles ; ces verriers habiles qui, avec un peu de sable et de vent, créent comme par miracle les vases légers et transparents où ruisselle le vin vermeil ; ces carriers qui arrachent au sol la matière de nos somptueux palais et de nos chers logis, nids de l'amour et de la maternité ; des dieux non imaginaires en des mythologies fabuleuses, mais dont le geste créateur nous donne notre nourriture, notre demeure, nos outils, notre bien-être, et qui n'ont qu'à suspendre ce geste pour arrêter toute existence nationale, vider les magasins et les greniers, supplicier nos estomacs, faire grelotter nos corps dénudés, et planter la Mort en sentinelle à tous les horizons ; des dieux dont la colère, pour peu qu'elle gronde un peu haut, un peu longtemps, un peu coalisée, jette de par le monde une épouvante autrement redoutable que les foudres accumulés de tous les Jupiter !...

Il ne faudrait point croire que Meunier octroyât à ces dieux ou, si l'on veut à ces démons, par principe, un masque d'horreur, d'abrutissement, de déchéance. Ce serait absurde, comme de décréter que Zola ne sut gratifier les prolétaires que de tares hideuses. Ces deux réalistes n'ignoraient point le charme enclos dans les pires cercles de l'enfer qu'ils visitaient, armés de sincérité, et sans doute ^Meunier, pour un peu romantique qu'il reste, quoi qu'on en dise, fut plus nature encore, en. ses conceptions, que le père de Lantier et de la !Mouquette. Il sut amollir, notamment en ses hierschenseSj sa ligne rude et morne, et comprendre que, fût-elle étouffée en ses gentils rêves, polluée en ses aspects délicats, salie de poussière et de terre, heurtée aux bestialités indécrassables, privée des enveloppements maternels, la jeunesse féminine, malgré tout, garde en ses manières de la grâce et dans ses yeux du printemps.

^Mais tant d'originalité, de persévérance, de labeur tranquillement forcené n'aboutissait point, ne se résolvait pour le chantre des maudits, ni en gloire, ni en fortune. Quelques-uns l'aimaient sans pouvoir l'imposer. Peu d'amateurs achetaient. Ces œuvres génialement frustes ne pouvaient orner encore les cheminées, les consoles et les meubles à bibelots des riches qui préféraient — et beaucoup n'ont guère changé — les imitations de l'antique, les statuettes de coquette allure, les vases soigneusement peints, voire des céramiques, d'ailleurs intéressantes, dont la renaissance commençait à s'affirmer.

Xe vendant pas, Constantin Meunier avait sollicité un poste. On le nomma professeur de peinture, à Louvain. Il déménagea donc encore une fois, s'exila, presque heureux de pouvoir se recueillir complètement, s'adonner corps et âme à l'œuvre mûrie si lentement, si sûrement, et qui allait, de l'arbre magnifique et fécond, laisser tomber un à un, pendant huit ans, les fruits les plus beaux, les plus savoureux, de la sculpture sociale contemporaine.

Au P'ij's noir.

Le solitaire de Louvain

Constantin Mennier avait atteint la cinquantaine. Il offrait cette particularité de sembler débuter. On ne connaissait pas son nom, au moins comme sculpteur. C'était un jeune, mais un jeune qui avait derrière lui trois lustres de réflexion, d'observation, de dessin, de sagesse, d'enthousiasme. Quand un enthousiasme s'accumule et qu'il éclate ensuite, il y a chance pour qu'il aboutisse magnifiquement. Ce fut le cas du solitaire de Louvain.

Il naît à la sculpture, mais il a, en vérité, trente ans de sculpture en puissance au fond de lui. Ses fusains massifs, ses aquarelles sans transparence, ses dessins sont de la sculpture écrasée sur le papier. Ce qu'il va faire jaillir de son pouce est une œuvre nourrie déjà du labeur passé ; elle ne sera qu'un épanouissement. Nul besoin maintenant d'apprentissage. L'artiste est prêt pour les chefs-d'œuvre.

Aussi ne veut-il pas d'aides, de praticiens, d'élèves. Il travaille seul. Il va chercher sa glaise à la cave et la monte, par lourdes charges, sur ses épaules trapues. Il la gâche lui-même, joyeux sous la haute coupole de l'espèce de tour où il travaille méthodiquement, sans hâte, comme un bon bœuf sûr d'arriver au bout du champ. Les jours de cours, il s'en va, lent et rêveur, vers sa chaire professorale, vers ses

La moisson.

élèves qui l'intéressent à moitié, car les créateurs aiment peu à enseigner. Autrement agréable et utile est pour lui le spectacle des mêmes gens que son œil habile enregistre : ce séminariste à mine confite, cet étudiant plein de jeunesse folle, ces ouvriers dont la g\-mnique est mathématique et beaucoup plus élégante et souple que ne l'aperçoit le vulgaire, ces hommes de peine accomplissant l'effort, aisément, par habitude, ces portefaix dont le dos s'identifie à ceux des bêtes de somme, ces passants de tout âge exécutant, selon d'obscures règles. tous les mouvements que l'humanité répète depuis des millénaires. Autrement savoureux lui reste le tableau de la vieille ville brabançonne, de ses rues provinciales, de ses venelles zigzaguant vers les ponts, de ses places aux maisons orfévrées, de son canal où se mire un rang de vieux platanes, de ses tanneries de pourpre, de son béguinage où des bonnes femmes égrènent leur rosaire, de ses cours silencieuses, de ses murs monotones, tout cela discret, vieillot, comme marqué du sceau des mornes éternités, des paix sépulcrales. Quand passe un corbillard, on se demande ce qu'il emmène au trou ténébreux, un mort qui vient de s'endormir, ou l'un de ces fantômes glissant au long des voies calmes pour disparaître sous une baie pareille à une porte de tombe...

Mais cette immobilité n'est qu'apparente. Là, comme ailleurs, bien que discrètement, on travaille. Là, comme ailleurs, des maisons se

bâtissent, des industries s'exercent, de la douleur circule, de la joie sourit, des enfantements et des deuils alternent les frémissements des âmes. C'est la vie. Et le professeur de Louvain qui, du reste, peut trouver une réelle activité en errant du côté des halles et de l'Université, aux alentours de Saint-Pierre, alimente facilement son esprit en cette cité de quarante mille habitants, fière d'un hôtel de ville gothique, unique au monde, d'admirables églises parmi lesquelles Sainte-Gertrude est riche des plus belles stalles de Belgique, des maisons à jolies façades, et, chose curieuse, de vastes cultures intramuros, en deçà des remparts du xiv* siècle, ramassant la ville en un circuit percé, comme Thèbes, de sept portes.

Constantin Meunier recevait quelques amis dans sa thébaïde ; mais la critique, mollement, le public, paresseusement, s'émouvaient. Son Grisou poignant où se tord la détresse maternelle aux mains d'une malheureuse penchée vers le torse mutilé d'une victime de la mine, sa Femme du Peuple « à qui le feu a aussi volé le fils bien^aimé, le mari ou l'amant, et dont le choc s'affale en un grand bris de tout l'être devant le martyr inreconnaissable » (i), ses autres traductions si émues de l'angoisse des humbles attiraient enfin, peu à peu, l'attention. Le Marteletir obtint même, à l'Exposition Universelle de 1889, une médaille d'honneur. La Renommée daignait emboucher, pour lui, la trompette. La ville de Louvain montra quelque déférence à son professeur et lui commanda un monument à la mémoire de Damien. L'obscurité se dissipait autour du nom qui devait, peu à peu, irradier tant de lumière.

Constantin ]\Ieunier continuait à manier le pinceau, le crayon, le fusain, à aller dessiner sur place les paysages où vibrait le plus sa sensibilité ; sites mamelonnés de terres, eczémateux, enchevêtrés de poutres, crevés de puits, barrés de ponts et d'aqueducs, avec des surgissements de carcasses étranges, restes de charbonnages délaissés. Ses pastels écrasaient des couleurs fumeuses qui eussent dérouté les célébrités de cet art réputé délicat, bien qu'on en puisse tirer des effets farouches. Ses aquarelles, violentées de gouache, lourdement suggestives, se riaient des traditions de transparence et de légèreté. On l'a dit ; tout cela, au vrai, mélangeant des genres divers, aboutissait à de l'estampe en couleur. Ce n'était plus rien de classable. C'était du relief obligé de s'aplatir sur une surface.

Constantin Meunier mûrissait-il déjà le plan de sgn monument glorificateur du Travail ? On peut le croire, en face du bas-relief de Vlndnsfrie. Le bas-relief, d'ailleurs, c'est comme un dessin qui se

(i) Ed. Filon. A rapprocher de ces spectacles d'agonie: VHctacombe, cadavres étendus, au lendemain d'une explosioti, sur des lits d'hôpital. Meunier a fait, dans son œuvre, une large place à la Douleur et une à la Révolte.

gaufre, se soulève, tend vers les bosselages plus expressifs que les ombres, veut s'échapper, dirait-on, de la feuille. Le bas-relief était une sorte d'acheminement vers la sculpture, des dessins et peintures robustes de Meunier.

Rodin, Lemonnier, maint ami, exaltant le Maitre autour de qui se formait « la légende d'un vieil ouvrier créant dans le silence d'une ville gothique », celui-ci vit bien que son œuvre intéressait. ^Mais il ne savait au juste pourquoi, s'en étonnait le premier, et nous touchons ici à un point capital de la psychologie du génie et de la genèse des révolutions d'art.

C'est un signe du génie, a dit excellement Lemonnier, que de paraître faire par un acte de volonté ce qu'en réalité ont décidé les puissances extérieures. Constantin Meunier « possède le don d'ingénuité des créateurs absolus. Une chose en lui sait ce qu'il fait sans qu'il le sache lui-même, et il s'étonne qu'on veuille voir dans sa sculpture tant d'intentions qui, certes, y sont virtuellement contenues, mais auxquelles il ne croit pas qu'on ait jamais pu penser. » Et ceci est le cas de Rodin, encore que son entourage adulateur, littératurisant son œuvre et se prosternant devant le moindre de ses coups de pouce, l'ait renseigné à cet égard. C'est surtout le cas de Barye créant la psychologie sculpturale de l'animal et ouvrant le champ à des explorations insoupçonnées hors de la nature humaine, c'est le cas de Wagner intronisant dans la musique tout le drame humain, c'est le cas de Vianet ramenant des traditions de fraicheur dans le chemin encombré des tremblements vieillis et insincères de l'Ecole, c'est le cas plus lointain de Turner et de Watteau, ces « prodigieux appelants du rêve », comme les désigne Robert de la Sizeranne, qui ajoute en parlant d'eux : « Ces inconscients casseurs de vitres... qui accomplirent des révolutions, ne se doutaient pas de ce qu'ils faisaient. Ils croyaient, de bonne foi, suivre la grand'route quand ils frayaient des trouées nouvelles. Ils ne croyaient qu'agrandir un ancien domaine quand ils découvraient un monde... Les vrais révolutionnaires sont ceux qui renouvellent les formes de l'art par lente substitution, à la façon de la vie. et non par suppression rapide, à la façon de la mort ».

Constantin ^.leunier a découvert un monde, le monde des plèbes courbant vaillamment la Xature aux pieds de l'homme. Constantin Meunier a renouvelé les formes de l'art en leur adjoignant celles, rudes et précises, de rou\Tier. Constantin Meunier a procédé par lente substitution en renouant la chaîne avec l'antique qui fixait dans le marbre les mouvements des athlètes ; car, si nous avons pu dire des prolétaires qu'ils étaient les dieux du Temple nouveau, au fronton duquel s'inscrit la formule trilogique de la Révolution, nous pouvons dire aussi qu'en ces types augustes se retrouve la beauté olympique,

adaptée au moderne effort des vaincincurs de la Faim, du Froid et de la Barbarie.

Constantin Meunier, comme Rodin, comme W'agner, comme Watteau, est donc autre chose qu'un artiste singulier et turbulent jetant une poudre d'art aux 3^eux des historiens de l'esthétique, autre chose qu'un bouleverseur de règles, qu'un épateur de bourgeois, qu'un bluffeur, comme on en vit tant éclore aux temps de la bataille impressionniste ou de la bataille symboliste, autre chose qu'un météore éclaboussant le ciel d'étoiles extravagantes pour retomber dans la ténèbre insoucieuse ; il est de la race des maîtres dont l'originalité profonde remue la mer du siècle d'un bras géant, de la race des créateurs véritables, après qui les horizons ouverts restent béants sur de la beauté nouvelle.

Et c'est parce qu'il est de ce Panthéon-là, où l'on n'entre point tout simplement pour avoir clamé des chants bizarres, jeté, comme dit ^lauclair, des pots de peinture à la figure des gens, cassé les vertèbres du vers et de la prose, gâché des formes apocalyptiques, aligné sur la portée musicale des cacophonies étranges, tordu des lignes avec incohérence en l'honneur d'un style architectural inédit, c'est parce qu'il est de ce Panthéon, où seuls se couchent dans des tombes de gloire les vrais forts, que nous nous inclinons devant l'artisan de Louvain qui, vêtu d'une mauvaise blouse et chaussé de gros souliers, coiflfé d'un béret sale, et sifflotant une chanson entre deux bouffées de son brûle-gueule, pétrissait en beauté la race confuse des rustres domptant la Terre rebelle.