PORTRAIT DE BEETHOVEN', PAR BACHM

seront jaillissent, affranchis, rassérénés, fraternels. On assure qu'un grenadier de Napoléon, lors de la première audition à Vienne, se leva, alors que le début du finale retentissait, et, faisant le salut militaire, s'écria : « L'empereur. » Cette brute sensible définissait ainsi, à sa manière, l'apothéose où nous élève cette miraculeuse sonorité. Schumann raconte qu'un enfant, l'entendant, se serra contre lui en murmurant : « J'ai peur ! »

Hoffmann, — le même qui écrivit les Contes fantastiques, — et qui fut toujours enthousiastement compréhensif de Beethoven, apprécie ainsi cette suprême symphonie :

« La musique instrumentale de Beethoven, écrivait l'auteur des Contes fantastiques, nous ouvre l'empire du colossal et de l'immense. D'ardents rayons percent la nuit profonde de cet empire et nous percevons des ombres de géants, qui s'élèvent et s'abaissent, nous enveloppant de plus en plus et annihilant tout en nous, et pas seulement la douleur de l'infini désir dans lequel tout plaisir qui, vite surgi en notes d'allégresse, sombre et disparaît, et c'est seulement dans cette douleur qui se consume d'amour, d'espoir, de joie, mais ne détruit pas, veut faire éclater notre poitrine dans un accord unanime de toutes les passions, que nous continuons à vivre et sommes des visionnaires ravis !

(( ... Il n'existe rien de plus simple que le motif que le maître donne pour base à tout Vallegro, et on remarquera surtout avec étonnement comment il a su disposer tous les motifs secondaires, tous les épisodes, grâce à leur rapport rythmique, de façon qu'ils ne servent qu'à relever de plus en plus le caractère de tout le morceau, que ce thème ne faisait qu'indiquer. Toutes les phrases sont courtes, consistant seulement en deux ou trois mesures, et sont partagées dans une opposition constante des instruments à cordes et des instruments à vent. On pourrait croire que de semblables éléments ne sauraient produire qu'une chose morcelée, incpmpréhensible : mais c'est, au contraire, cet arrangement de l'ensemble, aussi bien que cette continuelle succession de phrases courtes et d'accords isolés, qui porte à son comble le sentiment d'un désir ardent et indicible. — D'où suit que, si l'emploi du contrepoint témoigne d'une étude profonde de l'art, de même aussi les incidentes, les allusions perpétuelles au thème principal, prouvent combien le maître a non seulement embrassé l'ensemble en esprit, avec toutes ces indications caractéristiques, mais comme il l'a pénétré à fond...

« Dans Vandante reparaît le génie formidable qui a saisi, angoissé notre âme dans l'allégro, menaçant à chaque instant du milieu d'un nuage orageux dans lequel il s'est caché, et devant ses éclairs, les formes aimables qui nous environnaient et nous consolaient s'enfuient rapidement.

« Le menuet qui succède à Vandante est aussi original, aussi prenant sur l'esprit de l'auditeur qu'on pouvait l'attendre du maître, dans la composition de cette partie de la symphonie qui, dans la forme de Haydn qu'il a choisie, doit être la plus piquante et la plus spirituelle de toutes. Ce sont surtout ces modulations originales, ces résolutions sur l'accord de dominante majeure, attaqué par la basse, comme la tonique du thème suivant, c'est aussi ce thème qui, développé seulement quelques mesures, qui caractérisent si vivement la musique de Beethoven, et ces inquiétudes, ces pressentiments d'un empire idéal, où les phrases de ïallegro bouleversent l'esprit de l'auditeur, vous saisissent de nouveau...

« ]\lais, semblable à la lumière éclatante, éblouissante, du soleil perçant soudain la nuit profonde, le thème pompeux et triomphal du morceau final en ut majeur emplit tout l'orchestre, auquel se joignent maintenant les petites flûtes, le trombone et le contre-basson. Les phrases de cet allegro sont plus larges que les précédentes ; et pas tant remarquables par la mélodie que par les imitations contrapuntiques et par leur force; les modulations ne sont ni raffinées, ni incompréhensibles; la première partie surtout, a presque l'envolée vigoureuse de l'ouverture...

« Beethoven a conservé la suite ordinaire des mouvements dans la symphonie ; ils semblent être fantastiquement enchaînés l'un à l'autre et l'ensemble résonne comme ime rhapsodie géniale, mais l'esprit de tout auditeur sensible sera, sans aucun doute, saisi profondément et intimement, par une impression durable, de désir infini, inassouvi, et cela, jusqu'au dernier accord; et même, dans les instants qui suivront, il ne pourra s'échapper de ce merveilleux empire des esprits où l'enveloppent la douleur et le plaisir revêtus de forces musicales (i). »

L'effort de la Y^ symphonie eût pu épuiser un monde. Il suranime Beethoven. Le voici dans la nature, dans son Heiligenstadt paisible et

(i) E. T. A. HoFFMAXN, Musikalische Schriften, pp. 61-74.

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verdoyant. C'est là qu'il composa la plus populaire de ses symphonies, la VP (en fa), dite Pastorale (1808). Elle est le grand repos de sa vie et de sa pensée; et c'est la manifestation la plus objective de son œuvre. La terre a . reconquis son fils adorant, le sublime amant des arbres, qu'il disait « aimer mieux que les hommes ». Elle trouve l'asile le plus harmonieux, elle trouve même son âme dans ce cœur pétri de bonté qui battait le rythme des bois, des plaines, des eaux, de l'air. Sans doute, les confidences ne frappent plus son oreille, que lui faisaient l'obscure vibration du gazon qui pousse, les brises errantes, l'orage, les f)arfums, la mouvante lumière de l'espace. Il en a cette compensation : que nulle vulgarité humaine ne détonnera désormais dans sa solitude. Et la nature s'élucide et chante en lui dans sa plus pure vérité.

La SyiiipJwiiie Pastorale avoue adorablement cette communion de la terre et du plus sensible et du plus douloureux de ses fils. Je n'envie pas les musicographes qui la peuvent discuter, faisant grief à Beethoven d'avoir par elle enrichi d'un exemple admirable la musique dite: «à programme». C'est vraiment exagérer l'importance des arguments que Beethoven a inscrits en tête de chacun des quatre mouvements de cette symphonie. N'ont-ils donc pas senti que nul « programme » ne subordonne le flot de cette inspiration tour à tour enjouée, rêveuse, profonde et mystérieuse, de cet hymne que la terre habite et comble divinement!... N'ont-ils donc point perçu combien est senti, vécu, recréé, malgré l'objectivité apparente de l'esprit qui le réalise, ce paysage où Poussin et Rubens semblent s'être confondus? N'ont-ils donc pas ru que Beethoven se réalise toujours plus haut que son propre désir ?... Impérieux, nocif, dans la Symphonie fantastique de Berlioz, par exemple, le « programme », chez Beethoven, se réduit à la valeur d'une simple indication. Hoffmann, déjà cité, écrit de la Pastorale:

(( L'œuvre comprend, sous forme de symphonie, une peinture de la vie champêtre. « Une peinture? — La musique doit donc peindre? et ne sommes-nous pas sortis depuis longtemps de l'époque où l'on tirait orgueil d'une peinture musicale? » Sans .doute, nous sommes maintenant assez sains pour que la représentation de circonstances extérieures par la musique soit tenue pour un manque suprême de goût et peu estimé par le jugement esthétique de ceux qui emploient de tels procédés pour produire un efifet. Seulement cet arrêt ne s'applique pas à l'œuvre en question, qui n'est pas une représentation des

CORNETS ACOUSTIQUES DONT BEETHOVEN SE SERVAIT POUR s'eFFORCER

d'extexdre

sujets champêtres, mais plutôt une représentation des sensations que nous éprouvons à la vue des sujets champêtres. »

C'est parfaitement juger.

La Pastorale fut exécutée pour la première fois, à Vienne, le 22 décembre 1808. Une exécution insuffisante en compromit le succès.

Quatre ans séparent la Pastorale de la A^IP symphonie (que l'on surnomme généralement l'apothéose de la Danse et que Wagner appelait « l'orgiastique VIP »).

La passion de Beetlioven s'est accrue de douleurs nouvelles. Thérèse Brunswick, — telle, autrefois, Giuletta Guiccardi, — s'en est

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allée au moment de contracter avec Beethoven une union éternelle. Il écrit : « Pauvre Beethoven, il n'est pas de bonheur pour toi en ce monde. Dans les régions de l'idéal seulement, tu peux trouver la joie et le bonheur. »

Une douceur lui vient pourtant: l'enthousiaste affection de Bettina Brentano, l'amie de Gœthe. Elle est allée à lui, tout animée de l'admiration qu'elle nourrit pour son œuvre. Ils se voient fréquemment. Cette amitié le rafraîchit secrètement. Bettina Brentano écrit à Gœthe:

« Lorsque je vis pour la première fois celui dont je vais te parler, j'oubliai l'univers entier, et l'univers même s'écroule sous moi, — oui, s'écroule, quand le souvenir m'en saisit... C'est de Beethoven que je veux te parler, et près de lui, j'ai oublié le monde et toi-même, ô Gœthe ! »

Un an après, Bettina Brentano épousait le comte van Arnim...

Et la pauvre aventure amoureuse de Beethoven continue. En 1811, on parle du mariage de Beethoven avec Thérèse Maffatti, qui était douce, jolie et bonne musicienne, et témoignait pour lui d'un goiit très vif. Les parents de la jeune fille refusent leur consentement à ce mariage... Beethoven se résigne à l'amitié. Sa renommée le pourrait consoler. Sa situation matérielle est enviable, une pension de 10.000 fr. lui ayant été assurée par l'archiduc Rodolphe, les princes Lobkowitz et Kinsky, afin de le retenir à Vienne. (Il avait reçu de Jérôme, frère de Napoléon P^ et roi de Westphalie, la proposition d'être son maître de chapelle ; et Beethoven inclinait à accepter et à s'aller fixer à Cassel.) Cette pension ne lui fut d'ailleurs payée qu'en partie, Lobkowitz n'ayant pu tenir tous ses engagements et Kinsky étant mort des suites d'une chute de cheval.

Beethoven écrivait à Wegeler : « Je serais heureux pourtant, — peut-être un des hommes les plus heureux, — si le démon de surdité n'avait pas établi son séjour dans mes oreilles. »

Il asservissait implacablement Beethoven, qui, dès 1810, ne converse plus guère avec ses familiers que par écrit. Ses « cahiers de conversation », pieusement conservés, nous édifient quant à sa vie et à son caractère : leur primesaut a une émotion parfois tragique. On montre, au musée Beethoven, à Bonn, les cornets acoustiques qu'il s'était fait faire pour obvier à sa surdité; leur aide fut presque toujours inefficace.

La surdité le plonge plus encore dans la solitude. Il se prend d'une tenace passion pour l'étude. Son instruction avait été fort négligée. Spontanément, il va aux écrivains les plus dignes de son propre génie :

Klopstock l'enchante, jusqu'à l'instant de son initiation à Gœthe, qu'il admira toujours. Gœthe ne lui rendit qu'insuffisamment le même culte. Platon, puis Plutarque instruisent ensuite le stoïcisme où son infirmité induisait Beethoven. Ils éclairent d'une pensée forte la tumultueuse aspiration de son être vers la joie, et de son esprit vers la sérénité. Il se fait de son art, de la musique, une conscience vraiment messianique, dont nul avant lui ne s'était animé et que, seul, après lui, Wagner possédera à un degré presque égal. Et cela m'amène à faire évidente la différence que j'ai spécifiée au début de cette brève étude entre les musiciens d'avant et les musiciens d'après la Révolution française.

Considérez le grand patriarche de la musique, celui dont tous les compositeurs procèdent, comme tous les fleuves émanent des monts ; vous avez déjà nommé Jean-Sébastien Bach.

C'est, à la vérité, un homme infiniment admirable et fort mal connu. Je risque de vous déconcerter en prétendant qu'il fut un voluptueux. Il connut, à un degré insurpassable, la volupté et, même, le vertige du son. Ses fugues, qu'une mauvaise scolastique a qualifiées d'austères, ne sont pas autre chose que le délire d'un homme habité de toutes, les forces de la musique. Bach est ivre de musique; il réalise, par son art, ce qu'on appelle le mouvement perpétuel. Mais cette ivresse, ce délire sont, de par un effort de sa sereine volonté, réduits à des règles précises, à une rigoureuse harmonie. C'est bien le délire; ce n'est jamais le désordre. Bach, qui demeure dans tous les aspects de son œuvre innombrable, un passionné, nous refusera pourtant la confidence amoureuse de son être et celle de ses idées. Son éblouissement en Dieu, l'hymne éperdu qu'il élève vers lui, ne s'entravent d'aucune limite ; tout Jean-Sébastien Bach s'avoue et se donne dans ses cantates sacrées, dans ses Passions. A^olontiers jovial, burlesque même, — ce dont les musicographes ordinaires ne semblent pas s'être aperçus, — il chantera le café, sa pipe, dont la fumée lui retrace le cours de sa propre vie. Il est la grâce, il est la fantaisie, le rire large et sain. Les ardeurs de sa vie intime, seules, ne se décèlent point dans son inépuisable génie, et nul effort vers ce que Paul Adam appelle excellemment l'émotion de pensée ne caractérise son œuvre. J'appuierai mon opinion d'un exemple typique. Dans sa cantate profane: Hercule sur le chcviiii fourchu, Bach prête un langage incomparable au héros obligé de choisir entre deux belles personnes qui le sollicitent également : la Sagesse et la Volupté. On sait qu.'Hercule opta pour la Sagesse, et que ce choix édifiant ne le sauva pa 'j d'une fin misé-

rable. La vertu n'est pas souvent récompensée. Quel langage croyezvous que Bach va faire parler à la Volupté? Exactement celui que la Vierge répand maternellement, dans l'oratorio de Noël, sur le sommeil de l'Enfant Jésus. L'adorable berceuse de cet oratorio se retrouve, en effet, dans la cantate profane : Hercule sur le chemin fourchu. Ne voyez pas là une paresse d'auteur. Discernez plutôt que Bach n'eût pas compris que l'émoi de notre intimité trouvât dans la musique une expression immédiate et cynique.

Et, pourtant, il semble bien que le pauvre amour de tout le monde, l'amour sans qualificatif, fut toute la douceur et tout le ciel tangible de sa vie laborieuse et pure. Il n'eut pas, comme Beethoven, une foi prométhéenne dans la grandeur de son destin et dans le caractère de nécessité de sa mission artistique. Le peu de soin qu'il prit d'assurer la durée de ses œuvres — aujourd'hui encore on ne connaît pas tout de l'œuvre de Jean-Sébastien Bach — prouve bien qu'il n'avait pas le souci d'être glorieux dans la postérité. Il plaçait plus haut que tout honneur celui d'être sans égal au jeu de l'orgue et du clavecin. Il se tenait pour satisfait si quelque prince, sensible à sa virtuosité, le comblait de quelque argent et de quelques égards.

II connut toutes les amertumes du salariat, l'humiliation des leçons données à de jeunes fous. Je l'imagine rentrant, au soir tombant, dans sa demeure simple, et tout égayée d'une turbulence d'enfants. Son front peuplé de mélancolie et de musique s'incline. Parce que le soleil s'est abîmé dans le ciel, et que l'heure est grave et pacifiée, il ressent profondément la limpide misère de sa vie, et cette défaillance devant les jours à vivre qui nous surprend tous aux grands moments de notre conscience. Il sait quelle éternelle passion l'imbécillité humaine impose aux efforts du génie. Il n'a point de révolte et il n'a point de haine, sans doute parce que Dieu pourvoit à tous ses rêves, ou parce qu'il n'a plus d'espoir.

Qu'il devait lui être précieux, nécessaire, le pauvre amour de tout le monde, le pauvre amour qui nous métamorphoserait en dieux, quand il s'apaisait auprès de l'épouse grave et toute sanctifiée de maternité... De ce bonheur, seul, sa musique ne nous a pas fait la confidence. Ne voyez là que le signe d'une incomparable pudeur d'art et n'allez pas en conclure, comme le pianiste Eugène d'Albert, que Bach fut insensible à l'amour. Je ne jurerais pas que Bach avait prévu l'injustice de ce reproche et qu'il s'employa de toutes ses forces à y répondre par anticipation. Il me faut bien constater, pourtant, qu'il se maria deux fois et qu'il n'eut pas moins de 21 enfants.