I. Revue s. I. M., n" du i5 février

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d'octave et arpège comme dans les romances les plus désuètes du temps de Louis-Philippe. Ces bizarreries d'écriture, l'addition d'une partie de basson (!) à l'accompagnement, seraient de nature à faire croire à une « charge », mais le tour de la pièce est des plus sérieux et, en 1870, un jeune homme de vingt-neuf ans ne se serait pas permis de parodier Baudelaire. Si cette œuvre était publiée, elle ne ferait aucun tort, je pense, à la merveilleuse Invitation au voyage d'Henri Duparc !

Dans les chœurs même, où Ghabrier a recherché la suavité de la sonorité, comme dans VOde à la Musique ou le chœur initial de Briséis, sauf exception pour l'Epithalame de Gwe?idoline, — l'écriture des parties, à la juger seulement sur son graphisme, est en désaccord avec toutes les règles du contrepoint. Les unes suivent une marche parallèle au chant ; les autres répètent les notes communes aux harmonies ; quant au mouvement contraire recommandé dans les écoles, l'auteur n'eu a souci. Il en résulte qu'il est fort rarement possible d'isoler le chœur de l'accompagnement qui le double, le soutient et lui fournit des basses.

Cette disposition semblerait prouver que Chabrier avait des notions assez vagues en contrepoint et cependant ses œuvres d'orchestre donnent parfois l'illusion qu'il y était

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fort habile. Comme tous les génies instinctifs, comme les compositeurs russes du groupe Balakireff dont il admirait fort le talent coloriste, il était guidé par ses dons naturels d'invention mélodique ; sa facilité de pianiste improvisateur lui venait en aide. Il composait d'ailleurs au piano. Son extrême virtuosité lui permettait de réaliser les dessins les plus touffus ; il les transportait dans sa partition d'orchestre, les polissait à loisir et les combinait même avec d'autres. Mais, comme Flaubert en littérature, Chabrier connaissait les « affres du style ». A propos d'un opéra-comique auquel il travaillait, — sans doute le Roi malg?'é lui, — il écrivait le 19 juin 1886, à son ami Paul Lacome : « Tout me coûte beaucoup de travail. Je n'ai pas ce qu'on appelle de la facilité^. Si peu que j aie à faire, il me faut rentrer dans ma turne et là il me semble que je ne vais rien ficher du tout. » L'idée première qui, sous ses doigts, au piano, jaillissait si vivement, souvent, n'était pas d'un goût très pur. Or, comme il aimait la beauté, pour déguiser cette vulgarité première, il se jetait aussitôt dans la complication harmonique ou rythmique, il pratiquait, consciemment ou non, ce que M. R. Hahn a appelé « la contorsion mélodique » ;

I. Même confession dans une lettre à M. Lecocq du 3o mai 189T. (Reloue S. I. M. du i5 avril 191 1).

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il la noyait sous un amoncellement de dissonances, d'altérations, d'appogiatures ' , qui recouvrent sa pensée comme une exubérante frondaison de forêt vierge ; mais cette pensée est tellement drue et vivace qu'elle transparaît nettement à travers cette surabondance de végétation parasite. Seulement l'auditeur éclairé ou l'homme du métier se prend à dire, comme Fontanelle au tonnerre : a Voilà bien du bruit pour une omelette au lard ! »

Cette observation s'applique dans une certaine mesure au Roi malgré lui, simple opéracomique, alourdi par trop de prétentions au grand art, mais plus encore à la Sulamile et à Briséis où la polyphonie devient excessive et la tonitruance souvent inopportune. Ses plus déterminés admirateurs, MM. Reynaldo Hahn

I. En Chabrier, M. R. Hahn signale une « fertilité combinatrice inépuisable; mais il veut mettre trop de choses, il fatigue la toile. On lui demandait pourquoi il écrivait ses partitions d'orchestre au crayon. — C'est, disait-il, pour pouvoir effacer et ajouter plus facilement. — Je crois bien que cela ne faisait chez lui qu'une seule et même opération : il effaçait une note pour en mettre deux. »

« Je vois d'ici, écrivait Reyer, à propos de Gwendoline, la grimace que feront les docteurs, à la lecture, plus encore qu'à l'audition, de certaines pages de la partition de M. Chabrier. Des quintes successives, des fausses relations, des accords altérés à seule fin qu'ils cessent d'être parfaits, des notes de passage prodiguées, des dissonances accumulées il ne faut point parler : leur emploi est la conséquence d'un système qui fait bon marché, on le sait, des règles établies et comporte un catéchisme nouveau. »

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et Robert Brussel en conviennent, Chabrier, sans jamais avoir songé à faire du pastiche wagnérien, car Gwendoline et Briséis sont d'un style, d'une couleur bien à lui, et d'une conception dramatique fort différente en réalité de la conception wagnérienne, fut une victime de Wagner. A propos de Briséis^ le premier s'est étonné de voir le compositeur employer une « langue chromatique et tortueuse... Briséis n'est pas Iseult, Hylas n'est pas Tristan ; les tendres amants corinthiens n'ont que faire de toutes ces complications ! » Dans le système du leitmotiv auquel Chabrier voulut se conformer, « le langage doit être l'esclave de la pensée et non l'écraser ». Et c'est ce qui arrive dans cette partition où la sertissure des thèmes laisse apercevoir le parti pris littéraire et où leur rapprochement, commandé par le drame, ne se fond pas, comme chez Wagner, en une trame symphonique suivie et tissée « musicalement ». Au vrai, je me représente mieux le jovial Chabrier improvisant avec des motifs de Tristan un quadrille baroque*, sur lequel, en vis-à-vis, se trémoussaient en cadence Charles Lamoureux et le gros Wilder, qu'introduisant solennellement des héros d'épopée au Walhalla !

I. Quadrille dédié à Aug. Lascoux et publié à quatre mains par la Revue S. I. M. du i5 avril 191 1.

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Aussi les amis et les admirateurs de Chabrier qui déploraient de le voir se guinder péniblement vers une conception d'art si opposée à sa nature primesautière, souscriront-ils volontiers à cette opinion de M. Reynaldo Hahn : « C'est à traduire Rabelais en musique que Chabrier aurait dû consacrer son talent ; lui seul, peutêtre, en était capable. L'épopée rabelaisienne eût fourni à son génie vigoureux et fantasque une opulente hospitalité. Sa malice, sa trivialité complaisante, sa gaieté large et lyrique, auraient été là tout à leur aise ; nulle borne, nulle chaîne, une inépuisable liberté. Ses défauts, l'exagération, la disproportion, l'excès d'expression ou de développement, une tendance au coq-à-râne et à la cocasserie, le goût des ornements surchargés et clinquants, des oppositions brusques et parfois injustifiées, des grands ensembles assourdissants, ses défauts, dis-je, subitement devenus des qualités sans prix, se seraient rués dans leur fantaisie débridée, à travers ce peuple monumental, entraînant et balayant tout dans un même flot vaste et chantant '. »

I. On a prêté à Chabrier le projet dun Panurge sur un livret de M. Raoul Poncbon. Celui-ci a bien voulu m'aflSrmer qu'il n'a jamais rien entrepris de pareil. Chabrier, m'écrit-il, « me demanda vers 1890, de lui fournir un livret bouffon sur un sujet quelconque. Je me récusai, étant incapable d'écrire une ligne pour le théâtre ! »

Ce petit homme court, rond, pansu, doué d'un tempérament de robuste Auvergnat, mais qui en abusa, ne fait-il pas songer, par son physique même, à un personnage de Rabelais? Sensuel, il aimait la vie, la table ', le plaisir ; familier, tutoyeur, fertile en expressions imagées, en mots de terroir : « Ah ! pauvres, ah ! bonnes gens! ». il dilatait la rate de ses interlocuteurs par ses saillies, ses calembours^, la jovialité de sa nature et de ses récits. Et sa réputation de gaieté dépassant les cénacles d'artistes, il ne fut pas moins recherché dans le monde pour sa verve spirituelle et blagueuse, que pour son talent de pianiste.

On lui prête ce mot : « Dans mon pays, il n'y a que des imbéciles et des gens d'esprit... J'ai choisi ! »

1. Il écrit à Nanine (i5 novembre 1890) : « Saint-Saëns est venu dîner hier ; il était charmant et nous avons passé une bonne petite soirée. Nous lui avons donné un poulet et un filet aux artichauts; mais il ne mange presque rien! ■»

2. Les lettres publiées par la Reçue S. I. M. en donnent des spécimens, ainsi que de son goût pour les charades.

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Ses relations avec les poètes, les littérateurs, lui ont fait offrir souvent des collaborations aux journaux. Son amour de l'indépendance a toujours défendu au compositeur de prendre la plume du critique. Il a cependant, à ma connaissance, signé un article dans l'éphémère Rei>ue d'aujourd'hui, mais c^était pour se récuser, spirituellement, sur son peu d'aptitude à ménager publiquement ses confrères ^

Du reste, pour compléter la physionomie de l'artiste, rien de plus éloquent, à défaut de sa parole, que de le montrer dans ses écrits ! Sans avoir de prétention à la littérature, Chabrier, on l'a vu plus haut, avait fréquenté l'entresol de Lemerre où il connut les parnassiens, les salons de M™® de Ricard et de Nina de Callias, la librairie de Charpentier où il rencontrait les écrivains naturalistes: Ed. de Concourt, Alphonse Daudet, Emile Zola, J.-K. Huysmans. Par Verlaine, il fut mis en relations avec les écrivains décadents, les poètes symbolistes : Villiers de l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé, Joséphin Péladan. Il eut pour col-

I . M. Désaymard rapporte la riposte que Chabrier adressa, du tac au tac, à un compositeur trop abondant, qui, dans sa précocité d'enfant-prodige, avait commencé à produire à l'âge de seize ans. Comme B. Godard le plaignait en Ces termes : « Quel dommage, mon cher Emmanuel, que vous vous soyez mis si tard à la musique! » Chabrier de répliquer : « Quel malheur, mon cher Benjamin, que vous vous y soyez mis si tôt! »

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laborateurs non seulement des paroliers d'opérette, mais Catulle Mendës, Jean Richepin, Edmond Rostand. Dans ces milieux si divers, son sens littéraire s'était affiné.

En peinture, il se sentait attiré vers les vibrations colorées des tableaux de l'école impressionniste. Il fut l'un des premiers admirateurs et acheteurs des toiles de Manet, Pissarro, Claude Monet, Renoir, et il s'était, de ses deniers ou grâce à la générosité de ces artistes, composé une collection qui fut vendue un prix assez élevé après sa mort.

Ce qu'il avait sous les yeux, Chabrier savait le traduire en phrases brèves, menues, imagées. Toutes les fois qu'il est à la campagne, en voyage, « sa vision aiguë, ironique et sympathique à la fois des hommes et des choses » lui permet de tracer des tableaux rustiques, colorés d'un réalisme cru, naïf et minutieux. Ses Lettres à Nanine, écrites de la Membrolle, en contiennent plusieurs.

« J'ai rencontré la mère Tonnelier qui m'a demandé de tes nouvelles. Quant à elle, elle trotte comme un échassier, avec ses grandes jambes maigres, un vrai cotret.

« Dimanche, grande procession, reposoirs et première communion des enfants ; on réquisitionne des fleurs, des branches d'arbres, tout le vert et tout le rose du village. La fanfare s'exerce déjà; le soir, j'entends, au fond des petites chambres, d'humbles

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trombones, de prudents saxhorns qui lâchent un bout de note par-ci par-là.

On dirait le cri rauque et intermittent de quelque crapaud lointain. Comme ça, c'est déjà laid^ mais quand ils jouent tous ensemble, ça devient horrible ^ »

En termes drolatiques, Chabrier raconte des histoires impayables comme celle de la femme à la grosse poitrine, celle des malheurs conjugaux du fils du boulanger"; en un style de haulte graisse, il décrit les témérités de la puce de Guipuzcoa ^. On a vu plus haut comme il s'entendait à dépeindre les bailes undalous. Lisez aussi cette description imagée :

« Je n'ai pas vu une femme vraiment laide depuis que je suis en Andalousie ; je ne parle pas des pieds. Ils sont si petits que je ne les ai jamais vus, les mains sont mignonnes et soignées et les bras d'un contour exquis; je ne te parle, écrit-il à son ami Ed. MouUé \ que de ce qu'elles montrent, mais tout cela, elles le montrent bien ; ajoute à cela les arabesques, accroche-cœurs et autx'es ingéniosités de la chevelure, l'éventail de rigueur, la fleur dans le chignon, le peigne sur le côté, le châle roulé à fleurs en crêpe de Chine et à longue frange, noué autour de la taille, le bras nu et l'œil bordé de cils