I. Désaymard

minait ses études au Lycée Saint-Louis, Edouard WolfF, compatriote et ami de Chopin, lui donnait des leçons de piano. Producteur abondant de pièces pour son instrument, Edouard Wolfi a pu guider les premiers tâtonnements de son élève dans l'art de la composition. De ce temps (août 1807) ^^*® ^^^ valse dédiée par Chabrier « à Mademoiselle Julia Jullien » avec cette inscription : « Souvenir affectueux » et le numéro d'op. I. Le manuscrit de Julia appartenait à M. Ch. Malherbe. Cette valse débute par une introduction andantc à 12/8 en ;?2t bémol, d'un style sentimental dont le chant reparaît plus loin comme cantabile à 3/4 ; elle présente quelques particularités rythmiques et se termine par une coda brillante.

Alors qu il faisait son droit et son surnumérariat au Ministère de l'Intérieur, où il était entré le 20 octobre 1861 ', Chabrier publiait chez Gambogi, i5, boulevard Montmartre, une suite de valses intitulée : Souvenirs de Brunehaut (1862) et une Marche des Cipaxjes (i863).

La valse, je n'en ai eu connaissance que par la Bibliographie de la France (n° 10 de 1862). Elle ne se trouve ni à la Bibliothèque nationale, ni à celle du Conservatoire. Le catalogue de Pazdirèk ne la mentionne pas et si le fonds

I. Renseignement donné par la Direction du personnel au ministère de l'Intérieur.

Gambogi a été acquis par la maison Choudens, celle-ci n'a pas cru devoir conserver et rééditer la valse de Chabrier. Les planches mêmes ont été fondues en avril 1889. Je me demande donc si, sous ce titre singulier : Souvenirs de BruneJiaut, Chabrier n'aurait pas publié ou utilisé la valse : Jidia. C'est du moins ce qu'il a fait pour la Marche des Cipayes, dont il sera parlé plus loin, dans la partie analytique de cette étude'.

Ces morceaux d'écolier passèrent inaperçus, bien que la Marche des Cipayes eût été dédiée à Maurice Bourges, rédacteur de la Gazette musicale. Chabrier dut comprendre ce qui lui manquait sous le rapport de la technique, car il étudia ensuite l'harmonie et la composition avec Th. Semet, professeur au Conservatoire, et A. Hignard, excellent musicien qui n'eut pas une réputation en rapport avec son mérite 2.

Elève d'Halévy, Hignard savait bien son métier, écrivait d'un style soutenu, châtié. Son harmonie est correcte, élégante souvent, quoique presque toujours consonante, sa mélodie nerveuse, originale parfois, mais la tonalité est observée avec soin, les modulations sont

I. Du même temps datent deux mélodies restées manuscrites : Chants d'oiseaux, sur des vers de Laprade, et A quoi bon entendre'! sérénade de Ruy Blas.

1. J'ai parlé d'H'gnard dans le Guide musical du aS juin 1899 sous ce titre : Le maître de Chabrier.

naturelles, aisées, proches du ton principal et bien amenées. Cela n'a aucun rapport avec les outrances, les bizarreries d'écriture de Chabrier. On peut en somme, affirmer, d'accord avec les notices des dictionnaires, qu'Emmanuel Chabrier s'est surtout formé lui-même.

J'avais pensé que l'exemple de son maître, auteur d'opérettes jouées avec un certain succès au Théâtre-Lyrique et aux Bouffes-Parisiens d'OfTenbach, avait pu donner à Chabrier l'idée de faire lui-même de l'opérette ; mais M. Ed. Moullé, qui a connu Aristide Hignard et Chabrier très intimement, a bien voulu préciser l'époque à laquelle celui-ci reçut les leçons d'Hignard (1866-1868). Donc les essais de Chabrier dans ce genre sont antérieurs à ses relations avec Hignard et ne peuvent lui avoir été suggérés que par son goût pour la boufTonnerie, l'exemple des succès d'OfTenbach, Hervé, Lecocq et Delibes, ou par cette conviction qu'il est plus facile d'improviser de la musique légère que de composer de la musique savante. Seulement, au lieu de s'adresser aux fournisseurs habituels des petits théâtres, il demanda ses livrets à Paul Verlaine. Il fréquentait en ce temps et se faisait entendre comme pianiste chez la mère du poète ^

I. Emmanuel Chabrier, par René Martineau, i vol. in-i6. Paris, 1910, Dorbon.

Avec ce collaborateur, — ou plutôt ces collaborateurs, car Verlaine s'était adjoint un certain Lucien Viotti, — Chabrier entreprit deux opérettes. L'une a pour titre : Vaucochard et fils I" et date de 1864 environ ; les personnages se nomment : Douyoudou, Aglaé, Médéric, Necrotatos ; ceux de la seconde, intitulée Fisch-ton-Kan, pièce chinoise évidemment, — Poussah, Pelikan, Goulgouly et Kakao. Une telle débauche d'esprit h la Hervé me met en défiance et ce ne sont pas les échantillons des paroles rimées, — je n'ose dire des vers ! — du librettiste, publiés par M. Robert Brussel, qui donneraient une idée avantageuse des dispositions de Verlaine pour cette sorte de théâtre ! Quant aux partitions, il reste cinq morceaux orchestrés de Vaucochard ^ et une réduction pour piano de Fisch-ton-Kan . M . Brussel y a discerné les aptitudes du compositeur pour la musique bouffe. Je l'en crois sur parole, n'ayant pas lu les manuscrits.

Un peu plus tard, c'est-k-dire vers 1867, Chabrier aurait eu un projet d'opéra en collaboration avec Henry Fouquier: Jean Htinyade, D'après M. Martineau, Fouquier aurait fait deux actes seulement du livret; quant à la musique, Chabrier l'aurait utilisée dans Gwendoline.

I. La seconde idée de la Ronde champêtre pour piano proviendrait de cette partition.

En i86g, il perdit son père et sa mère, à huit jours d'intervalle. Alors, la vieille servante auvergnate Nanette, qui avait élevé Emmanuel et qui avait suivi ses maîtres à Clermont d'abord, puis à Paris, et dirigé le ménage, avec l'assentiment de M"'' Jean Chabrier, déclara qu'elle demeurerait au service du fils et qu'elle n'accepterait pas de gages.

Pendant l'invasion prussienne, Chabrier dut quitter Paris pour suivre à Bordeaux son Administration. Le l'j décembre iSjS, il épousait Alice Dejean, fille d'un directeur de spectacles. 11 en eut deux fils, Marcel et André, dont il est question souvent dans ses lettres. L'aîné débaptisa la servante Nanette et l'appela de ce diminutif Nanine, qui demeura son nom pour la famille et les intimes de la maison.

Jusqu'à l'âge de trente ans, Chabrier n'avait guère pratiqué l'art musical qu'en amateur ; des ambitions plus élevées lui vinrent : il se fit inscrire à la Société nationale de musique^, aux séances de laquelle il prêta souvent le concours de son talent de pianiste et y fit exécuter par M. Saint-Saëns, le 27 janvier 1877, deux pièces pour piano : un prélude et un impromptu qui avait été gravé en 1873; Tannée suivante, on lui joua un lamento pour orchestre et, à la Société des compositeurs, — un larghetto ^oxxy cor, avec Garigue pour soliste.

D'autre part, il collaborait avec deux librettistes d'opérette, MM. Leterrier et Vanloo, pour un opéra bouffe, V Etoile, qui fut représenté le 28 novembre 1877 aux Bouffes-Parisiens, et plus tard pour un petit acte, V Education manquée^ que le baryton Morlet, M"" Jane

I. Ainsi le 28 décembre 1878, Chabrier y exécutait à deux pianos avec l'auteur une réduction de l'ouverture des Piccolomini de V. d'Indy.

Le 22 février 1879, avec V. d'Indy, il jouait à deux pianos une marche de Th. Gouvy.

Hading et Reval, jouèrent au Cercle de la Presse, le i*^' mai 1879.

Lorsque, le soir de la première représentation de VÉtoiîe, l'excellent Daubray se fit redemander les spirituels couplets du Pal que termine ce refrain désarticulé : Donnez-t>ous la..., donnez-vous la..., donnez-vous la peine de vous asseoir, ni la presse qui se montra bienveillante au débutant, à cause des dons naturels de musicien bouffe que Chabrier venait de révéler, ni le public ne se doutaient guère que ce débutant ferait jouer un jour à rOpéra des drames lyriques sur des poèmes romantiques tels que Gwendoline et Briséis. Il y avait de très jolies choses dans la donnée de cette opérette qui est amusante sans être scabreuse.

Un horoscope a prédit au roi Ouf P"" que sa destinée est liée à celle du colporteur Lazuli. Le potentat oriental, qui se préparait à faire empaler le pauvre diable, coupable d'un crime de lèse-majesté, lui fait grâce, le comble d'égards, de petits soins, et finit par lui céder sa propre fiancée, Laoula.

Au début du premier acte, tel le calife Haroun al Raschid, le roi Ouf se glisse incognito parmi le populaire, afin de l'inciter à médire de sa politique et se procurer ainsi une victime pour la fête du Pal. Avertis de la ruse.

EMMANUEL CHABRIER l3

ses sujets répondent d'une manière élogieuse pour le gouvernenienty Cette scène d'introduction est traitée par le musicien avec une vivacité spirituelle et originale. Au nombre des morceaux écrits dans le ton de l'opérette, il faut citer pour leur verve le quatuor « des employés de commerce », dit par la princesse Laoula, sa suivante Aloës, Hérisson et Tapioca, qui ont pris un déguisement, et le rondeau du colporteur à 6/8, en ré, le trio et les couplets du chatouillement, rythmés en valse, avec ce refrain :

Ah ! c'est égal

C'est mal, Pour un' princess' de sang royal, Oui, c'est bien mal, en somme, De chatouiller un p'tit jeune homme !

Le finale dans lequel Ouf, solennel, proclame :

Jeune homme, tu viens de gifler le roi. Le roi que tu giflas, c'est moi !

et condamne à mort Lazuli, le chœur du Pal, vif et drôlement coupé, suivi de couplets délicats à 3/8 en fa, dits par le roi, et leur refrain désarticulé, cité plus haut, attestent la verve de Chabrier dans la bouffonnerie.

«"f <■■■ f^^H > ^Mp l'i^'ippi;-!

Dormez vous la., donnez vous

-^^ -V- — ri

^à^=dii

n^lj ^

i^^H^0'if,m^ pj^it^'i

a., donnez vous la pei . nedevousasseoir,mon

^r, fi fi ff

il M' M M P' ''

bon a. mi, vous ai. lez voir !

Refrain des couplets du Pal (Premier acte de Y Etoile). Exemple de style bouffe.

Le second acte nous introduit à la cour d'Ouf. Négligeons le brindisi vocalisé , à 9/8 et le quatuor des baisers, qui manquent d'intérêt. Mais les couplets (2/4 en mi\/) de Lazuli: Quand on aime, est-il utile ? et ceux de Laoula (2/4 en ré) : Moi je nai pas une âme ingrate., sont agréables et bien tournés. Le trio de l'enlèvement se termine par une strette syllabique dont Lecocq s'est souvenu dans le célèbre duo de la Petite Mariée. Au finale^ un coup de feu retentit dans la coulisse : les personnages en scène se demandent : Est-il occis ? N'est-il pas occis ? avec l'anxiété dramatique des ensembles d'opéra dont le compositeur a tenté la parodie. Passons les couplets de Laoula d'un tour mélodique qui manque de naturel, pour arriver au chœur des condoléances, qui est amusant.

l6 EMMANUEL CHABRIER

Cest un malheur ! gémissent les courtisans, puis, sur un temps de galop, ils se demandent:

Est-ce un malheur,

Un grand malheur ?

Un petit pleur.

C'est tout c' qu'il faut à c' colporteur ! Puisqu'il est mort, n'en parions plus, etc..

Le troisième acte nous offre les jolis couplets (en sol) de Lazuli ressuscité ; le duetto de la chartreuse verte (en ut) entre Ouf et son astrologue Siroco, dont la période à 12/8 parodie les duos d'opéras italiens; les couplets (à 3/8, en sol) d'Aloës cherchant à consoler Laoula de la perte de Lazuli. La princesse appelle, invoque Lazuli qu'elle croit mort ; celui-ci, caché, répond, sur un rythme vif d'opérette:

Petit bonhomme vit encor !

La scène se termine agréablement en terzelto sur ce refrain lorsque Lazuli se montre aux deux femmes. La partition comprend encore un chœur gai pour l'arrivée du maire, puis, en guise de couplet final aux spectateurs, le rappel des couplets du Pal :

Prenez la pein' de vous asseoir !

Mes bons messieurs, venez nous voir !

Malgré l'excellence ^e Tinterprétation ', le public répondit mal h cette invitation. UEtoile n'eut que 3y représentations. D'une valeur musicale supérieure h la plupart des opérettes de ce temps, l'œuvre de Chabrier méritait mieux. Si la mélodie est parfois un peu contournée, — ce qui sera toujours le défaut du compositeur, — l'inspiration est abondante, sans banalité, sauf dans les scènes sentimentales ; la partition foisonne d'intentions bouffes, d'esprit et de verve parodique. Il est surprenant que, depuis que l'auteur à^Espona est devei^u célèbre, aucun théâtre n'ait songé à reprendre l'opérette de Chabrier^.

Selon Leterrier et Vanloo, une Education manquée, c'est celle du jeune Contran de Boismassif, auquel son précepteur Pausanias a enseigné toute sorte de sciences, mais qu'il a oublié de déniaiser en vue du mariage, de sorte

1. Distribution : Ouf I", Daubray; Hérisson de Porc-Epic, Jolly;Siroco, Scipion ; Tapioca, Janin; Lazuli, Paola-Marié; Laoula, Berthe Stuart; Aloès, Luce.

2. Il en a été donné quelques représentations à Lyon en mars-avril 1898; l'année suivante, adaptée à un libretto anglais, sous ce titre : The Lucky Star, elle fut jouée à Londres le 7 janvier 1899, au Savoy-Theater. Enfin, l'œuvre de Chabrier a eu l'honneur d'être montée en 1909 à l'Opéra- Comique de Berlin et elle a même été jouée récemment à Paris, dans une soirée privée, par des amateurs, au Théâtre Femina.

^. G. Carraud a exprimé le désir de voir cette opérette reprise à l'Opéra-Comique. Je pense, avec M. Pierre Lalo, qu'elle serait beaucoup mieux à sa place aux Variété».

l8 EMMANUEL CHABRIER

que, le soir de ses noces avec Hélène de la Cerisaie, le cocquebin se trouve fort embarrassé. Il comptait sur les recommandations suprêmes du grand-père qui l'a élevé. Malade, celui-ci les lui envoie sous la forme épistolaire, mais très vagues, car il suppose que Contran n'a plus rien à apprendre . Les exhortations données à la mariée par sa tante n'étant pas plus claires, la situation pourrait se prolonger, sans l'influence propice d'un orage subit qui affole la jeune fille et enhardit le jeune homme. Et quand le précepteur revient pour renseigner son élève, l'éducation est parachevée.

Sur cette donnée légère, Chabrier a écrit six morceaux. Les couplets de Pausanias sur le vin de Roussillon, le premier et le second duo des mariés sont de la facture de l'opérette, avec quelques jolis détails harmoniques qui en font l'assaisonnement. Mais les couplets de Contran (à 6/8 en rè [7), en style de pastorale XVIII® siècle et le spirituel duetlo bouffe entre le précepteur et son élève : Après vous avoir saturé dliéhreu, offrent plus d'originalité. La lettre du grand-père est lue sur un thème de gavotte archaïque, en sol mineur, d'une grâce vieillotte assez bien imitée. Quant à l'ouverture, pour petit orchestre, elle rappelle d'abord la pastorale, puis, sur un rythme vif à 2/4, les divers thèmes gais de la partition.

EMMANUEL CHABUIER 19

C'est à la fin de cette année 1879, le 1"'' décembre, que Chabrier reprit sa liberté, en résignant ses fonctions au ministère de l'Intérieur. Comment ce caractère indépendant, cet artiste primesautier put-il supporter dix-huit ans de captivité dans une enceinte de cartons verts, la paperasserie, l'atmosphère des bureaux ?

D'après son dernier biographe, M. Martineau , l'amour de l'art seul aurait inspiré cette résolution et Chabrier l'aurait prise à la suite d'une audition de Tristan^ à Munich, tant l'émotion suscitée en lui par le drame wagnérien aurait été intense.

Libéré de la contrainte administrative, — d'ailleurs assez douce à son égard, — Chabrier vint habiter la rue de Berne, appelée alors rue Mosnier. Bien qu'âgé de trente-huit ans, il avait de la jeunesse à revendre ! Son logis hospitalier devint le lieu de rendez-vous de nombreux artistes : musiciens, peintres, acteurs, qui venaient se délasser de leurs travaux et oublier leurs tracas dans la compagnie d'un joyeux boute-en-train.

On y voyait, rapporte Hugues Imbert* qui a connu Chabrier, C. Saint-Saëns, le flûtiste TalFanel, Ed. Manet dont Chabrier goûtait fort

I. Profils de musiciens, i vol. in-S", Paris, 1888, Fischbâcher.

20 EMMANUEL CHABBIER

le talent réaliste, Cooper, des Variétés, etc.. L'auteur de Samson et Dalila^ beaucoup plus ami de la bouffonnerie qu'on n'est porté à le supposer d'après la nature de son talent, se divertissait à chanter le rôle de Marguerite, dans la scène de l'église de Faust.

Dans ce salon d'artiste, il y avait un orgue extraordinaire pourvu de jeux singuliers, qui imitaient le tambour, le canon. Sur son piano, Chabrier résolvait le problème, avec ses deux mains et grâce à l'habile emploi des pédales, de produire la sonorité d'un orchestre.

Très peu de pianistes, même des plus habiles, ont ce don de faire sortir de la caisse du piano et de ses cordes métalliques actionnées indirectement par un mécanisme intérieur, le son divers des instruments à cordes, en bois, en cuivre, ne se doutent pas qu'il y a un toucher différent pour les phrases langoureuses du violoncelle, les chants pénétrants du cor, les éclats des trombones et des trompettes, les effets veloutés ou perçants des hois et des flûtes. Les professeurs de piano n'enseignent pas cela, pour la bonne raison que les procédés empiriques qu'il faut employer pour parvenir à ce résultat, sont en désaccord absolu avec la technique du piano. Ce talent particulier, qui était celui Liszt et de Rubinstein, Chabrier le possédait à un haut degré. De ses gros doigts

EMMANUEL CUABRIER 2 1

courts, il écrasait les touches, pétrissait le clavier et en tirait des ejDTets de sonorité prodigieux. Quelques années plus tard, lorsqu on lui demandait, dans le monde, d'exécuter au piano son Espana, l'extraordinaire musicien résolvait le problème d'évoquer les timbres delorchestre, de donner la vibration du coloris instrumental. Mais à cette époque, il en était encore à la musique légère et c'étaient des improvisations joyeuses, de gais refrains, des rythmes de danse ^ qui s'envolaient du petit entresolde la rue Mosnier.

Après de tels débuts dans la voie de la musique facile, Chabrier pouvait continuer a écrire des opérettes. Improvisateur abondant en idées mélodiques et dansantes, il serait aisément devenu un des fournisseurs des scènes de genre et pouvait conquérir rapidement la réputation d'un Lecocq ou d'un Audran. Doué du don du rythme, il eût réussi sans doute comme compositeur de ballets, sinon h l'Opéra, du moins à l'Eden-Théâtre. Il visa plus haut, prétendit à des gloires plus nobles.

C'est sans doute entre la date à laquelle il donna sa démission et l'époque où Lamoureux l'attacha h son entreprise des Nouveaux-Con-

I. En 1878, il avait composé pour le couple Bruet-Rivière des duetti : Cocodette et Cocorico, Monsieur et Madame Orchestre, qui ne furent pas admis au café-concert.

certs comme chef des chœurs et accompagnateur du chant (i88i), qu'il dut travailler sérieusement à perfectionner son instruction technique. Imbert rapporte que Chabrier lisait beaucoup de musique ; que Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz, Schumann, étaient ses auteurs préférés. On ne s'en douterait guère d'après ses compositions, quoique la connaissance du style de Schumann apparaisse dans certaines de ses Pièces pittoresques pour piano — Mélancolie par exemple et Improvisation — dontquelques-unes furent révélées par M"° Marie Poitevin, le 9 avril 1881, au public delà Société Nationale*, en même temps que le baryton Melchissédec chantait une mélodie de Chabrier : Sommation irrespectueuse, sur des vers de V. Hugo, tirés des Chansons des rues et des bois. Cette mélodie est restée inédite, tandis que les Dix Pièces pittoresques ont été publiées en 1881, chez Enoch et Costallat,

A cette époque, Chabrier remplit en conscience son rôle de répétiteur et de chef du chant ^ dans la préparation des exécutions au théâtre du Château d'Eau, en i884-i885, des deux premiers actes de Tristan et Jseult, qui

1. C'étaient : Idylle, Improvisation, Danse t'illageoise. Sous bois, Menuet pompeux et Scherzo-valse.

2. Il était chargé de faire répéter séparément les groupes d'instruments, bois., cuivres, etc..

obtinrent un succès triomphal. Ces auditions eurent pour effet de le familiariser avec la connaissance des instruments, de développer en lui des dons naturels, si bien que ce musicien d'opérette, réputé pianiste émérite, mais sans expérience pratique de la composition pour orchestre, se révéla virtuose de la symphonie du jour où, par reconnaissance des services rendus, Lamoureux lui joua sa rapsodie Espana.

C'est d'un voyage en Espagne accompli en 1882 que Chabrier avait rapporté l'idée de cette composition. Sur ce voyage, il a écrit à son éditeur Costallat, des lettres fort amusantes que M. Robert Brussel a publiées dans la revue musicale S. I. M. (n"^ des i5 janvier et i5 février 1909) \

Afin de s'initier aux danses espagnoles authentiques, Chabrier, en compagnie de sa femme, pénétrait le soir dans les bailes andalous où ne se commet pas le monde chic, la société y étant fortmélangée. Danssalettre du2i octobre 1882, datée de Séville, Chabrier en trace une description extraordinairement vivante :

« Eh bien ! mes enfants, nous en voyons, des derrières andalous, se tortiller comme serpents en

I. Voir aussi la lettre du 4 novembre 1882 à M. Ed. Moullé, avec notations de rythmes [Revue S. I, M. du i5 avril 191 1).

a4 EMMANDEL CHABRIER

liesse ! Nous ne bougeons plus, le soir, des bailes flamencos, entourés, tous deux, de toreros en costume de ville, etc. Et les gitanas chantant leurs malaguenas ou dansant le tango, et le manzanille que l'on se passe de main en main et que tout le monde est forcé de boire. Ces yeux, ces fleurs dans d'admirables chevelures, ces châles noués à la taille, ces pieds qui frappent un rythme varié à l'infini, ces bras qui courent frissonnants le long dun corps toujours en mouvement, ces ondulations de la main, ces sourires éclatants et cet admirable derrière sévillan qui se tourne en tous sens alors que tout le reste du corps semble immobile, — et tout cela au cri de Olle, o/le, anda la Maria ! Anda la Cliiquita! Eso es! Baile la Carmen! Anda! Anda! vociférés par les autres femmes et le public !

« Cependant les deux guitaristes, graves, la cigarette aux lèvres, continuent à gratter n'importe quoi à trois temps. (Le tango seul est à deux temps.) Les cris des femmes excitent la danseuse, qui devient littéralement folle de son corps. C'est inouï! Hier soir, deux peintres nous ont accompagnés et prenaient des croquis, moi j'avais mon papier de musique à la main; nous avions toutes les danseuses autour de nous ; les chanteuses me redisaient leurs chants, puis se retiraient en serrant fortement la main d'Alice et la mienne!! Puis il fallait boire dans le même veri'e. Ah ! c'est du propre!...

«... Celui-là n'a réellement rien vu qui n'a pas assisté au spectacle de deux ou trois Andalouses houlant des fesses, et en mesure aussi, également en mesure de Anda! Anda! Anda! eX. les éternels claquements des mains ; elles battent avec un instinct merveilleux le 3/4 à contretemps, pendant que

EMMANUEL CHABftIER 2»

la guitare suit pacifiquement son rythme. Comme d'autres battent le temps/ de chaque mesure, chacune battant un peu à sa fantaisie, c'est un amalgame des rythmes les plus curieux, — du reste, je note tout cela, — mais quel métier, mes enfants!

«... Pour un oui, pour un non, nous grimpons à cette saci'ée Giralda, du haut de laquelle on a bien le plus beau panorama du monde ; je connais le nom et le son de toutes les cloches, car le jeune sonneur est mon ami ; ses sœurs dansent dans un baile le soir et, le jour, montrent la cathédrale. C'est comme cà !...

«... Toute la nuit, le sereno parcourt les rues, avec sa pique et sa lantei'ne et chantant d'une voix forte : Ave, Maria purissima! etc. Cela signifie que la ville est tranquille, qu'on peut dormir. Il y a même une danse intitulée le Sereno ' alors la danseuse imite ledit Sereno et chante à tue-tête : Ave, Maria purissima! — et tortille du derrière ! »

On voit avec quelle conscience et quelle patiente curiosité, de Séville à Barcelone, « en passant par Malaga, Cadix, Grenade, Valencia ». Chabrier se documentait. Sa moisson dut être prodigieusement abondante, car un de ses amis m'a affirmé que la rapsodie Espana n'est qu'une rédaction choisie parmi deux ou trois autres versions de ses souvenirs d'Espagne, qu'il jouait au piano à ses intimes. La Habanera pour piano, que Chabrier, en i885, dédia à M"^ Lamoureux, aujourd'hui M"^ C. Chevillard, est une épave de ces versions mises au rebut. Elle a été

orchestrée pour les casinos, mais c'est un morceau très ordinaire, très inférieur à Espana.

De même qu'il s'était, dans ses Pièces pittoresques^ et dans ses Valses romantiques a deux pianos', efforcé vers un idéal plus élevé, il tendit plus haut comme compositeur dramatique, c'està-dire vers le genre de l'opéra-comique. Il avait entre les mains un livret tiré par Armand Silvestre", des Muscadins de M. Jules Claretie. L'auteur du roman m'écrivait l'année dernière qu'à sa connaissance, « deux actes étaient achevés par le poète, un acte était composé par le musicien », dans un style « alerte et bien français. Ce n'était pas un opéra-comique, mais un opéra dramatique et pittoresque à la fois ». D'après M. Martineau, qui a été documenté par le fils du compositeur, il ne reste de ce travail que quatre numéros inachevés du premier acte. Une partie a dû entrer dans la partition du Roi malgré lui.

La composition des Muscadins se place après le voyage en Espagne de 1882. Elle fut interrompue, soit que le musard Armand Silvestre

1. Exécutées pour la première fois à la Société nationale le i5 décembre i883, par M. André Messager et l'auteur.

2. Et non par M. Emile Bergerat, comme on l'a imprimé à tort. Le roman de M. J. Claretie a paru en 1874: l'auteur en a tiré un drame en 5 actes et 8 tableaux qui fut joué le 16 septembre 1875, au Théâtre Historique de Castellano par Clément Just, Maurice Simon, Montai, M™»' Rousseil et Raphaël Félix.

EMMANUEL CHABRIER aj

eût lassé Chabrier par ses lenteurs, soit que le musicien n'ait pas trouvé le sujet assez poétique pour son goût ^. Il n'acheva pas davantage un opéra-comique en un acte dont son collaborateur avait trouvé le sujet dans une nouvelle de Sacher-Masoch, Le Sabbat.

A ce moment d'ailleurs, Chabrier traversait sa grande crise wagnérienne. Ses fonctions de chef des chœurs à la Société des Nouveaux- Concerts, ses relations avec Vincent d'Indy, avec HenriDuparc, qui l'avait entraîné à Munich, le firent pénétrer dans l'intimité des œuvres de R. Wagner. Il allait bientôt s'enrôler dans la phalange du « Petit-Bayreuth », dirigée par un juge d'instruction mélomane, Auguste Lascoux, mort en 1906.

Toutefois il ne faudrait pas croire, comme je l'ai pensé longtemps, que Fantin-Latour, en groupant autour d'un piano ^ quelques-uns des

I. Il éci'it de Saint-Pair, près Granville, dans une lettre malheureusement non datée, à M. Ed. Moullé, qu'il travaille aux Muscadins, mais il sent que ce travail à la Dumas père, avec des « patriotes, des chants chauvins, des phrases carrées par la base, est moins son afifaire que Gwendoline, ou autres ouvrages d'une forme poétique ». Seulement le sujet semble lui fournir l'occasion d'être joué. Et c'est là l'objet de ses vœux les plus chers! {Refue S. I. M. du i5 avril 191 1)

■1. Ce tableau appartient à M. Ad. JuUien qui en a fait l'histoire dans son livre : Fantin-Latour, sa rie et ses amitiés (1 vol. in-4», Paris, 1909, Laveur) et qui y figure, à gauche, appuyé sur sa canne, le chapeau sur la tète. Les autres

familiers de Lascoux, ait eu l'idée de laisser à la postérité l'image des membres d'un cénacle. 11 a réuni dans cette toile les portraits de quelques mélomanes de ses amis et même, si Chabrier a été placé au centre de la composition, c'est sans idée préconçue de la part du peintre. Il avait songé d'abord à faire tenir le piano par César Franck; mais celui-ci avait les bras longs et les mains fort grandes. Fantin préféra Chabrier qu'il connaissait à peine, parce qu'il avait les bras courts.

D'ailleurs, si le tableau ne fut exécuté et exposé au Salon qu'en i885, c'est au printemps de i883 que l'artiste en avait conçu le plan et en avait parlé à Chabrier. Par la suite, il est vrai, celui-ci prêta son concours aux séances dans lesquelles le fondateur du Petit-Bayreuth initiait aux drames musicaux wagnériens un groupe d'amateurs et de professionnels.

Les moyens d'exécution étaient restreints ; on disposait de deux pianos auxquels s'adjoignaient quelques instruments et on lisait, en petit comité, les adaptations de fragments du Ring^ des Meistersinger ou de Tristan, faites par des musiciens allemands tels qu'Humperdinck ou Joseph Rubinstein. L'orchestre comptait,

personnages sont, à droite Vincent d'Indy, debout, Amédée Pigeon, assis; à gauche, un ami de Fantin, appelé Maître, le violoniste Boisseau et M. Camille Benoît.

dans ses rangs, parmi les violonistes, Ch. Lamoureux et Jules Garcin, qui devait, quelques années plus tard, diriger la Société des Concerts et l'entraîner dans des voies nouvelles, Triebert comrfie hautboïste, le clarinettiste Turban, le corniste Garigue, Teste comme trompettiste, et Vincent d'Indy... comme timbalier. Quant à messire Lascoux, passionné pour battre la mesure, il s'était modestement réservé le bâton de Kapellmeistev et il s'en servait, assuret-on, avec plus d'autorité que... Pasdeloup.

Je décris ces réunions d'après les témoignages, oraux ou écrits, des personnes qui y ont assisté, car, ayant toujours eu une salutaire défiance à l'endroit de la musique d'amateur, — qu'il s'agisse d'exécutants ou de compositeurs, — je n'ai jamais cherché à pénétrer dans le cénacle. Le rôle de Chabrier consistait à tenir l'un des pianos ; il avait comme partenaire Léon Leroy, un admirateur de Wagner, non pas de la première heure, mais au moins de la seconde, l'un des cinq Français qui assistaient, en i865, à Munich, à la première de Tristan et Isolde, ou le pianiste Luzzato qui avait collaboré aux fameuses conférences-auditions de la Tétralogie, organisées en 1 880 à la salle Nadar, par M. Benedictus et M""" Judith Gautier*.