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Principaux thèmes à^Espana.

Reproduit avec l'autorisation de MM. Euocti et C'°, ainsi que les citations suivantes des œuvres publiées par les mêmes éditeurs.

Le mouvement indiqué est allegro con fuoco le ton : fa majeur. En manière d'introduction, un rythme ibérique s'esquisse aux cordes en pizzicati^ aux bois, en notes pointées ; les bois et les flûtes égrènent des arpèges, les violons lancent un trait vers l'aigu. Sur un accompagnement rythmé par les altos, les bassons et la trompette exposent un thème de jota, le thème principal (A) ; le cor solo, le redit à son tour, accompagné par les harpes ; puis tout l'orchestre le reprend ff, scandé par le tambour de basque. Ensuite, les clarinettes, violons et harpes dessinent un rythme alangui, avec contretemps des

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trompettes, sur lequel les bassons, cors et violoncelles, exposent une cantilène expressive (thème B^). A cette double exposition succède un épisode dans lequel un fragment du second thème (B") se prête à un dialogue entre l'harmonie et le quatuor, avec gammes et fusées des violons, clarinettes et flûtes. Après un decrescendo, de facétieux bassons sifflotent un second thème léger, en notes pointées (idée C) ; un nouveau dialogue entre les cordes et les bois s'empare d'un dérivé du thème A (idée D), qui pépie ensuite aux bois et aux flûtes, sur un dessin chromatique et fluctuant des violoncelles. A ces badinages s'oppose un second thème expressif (E), qui chante aux violons, altos et bassons, suivi d'un autre rythme voluptueux fE') dont les bois et les cordes, sur arpèges des bois, puis sur un pépiage des bois et cors bouchés, expriment la langueur passionnée. A onze mesures de vacarme strident, succède une accalmie dans le ton de ré \^ dont les hautbois et les cors bouchés brodent l'accord; après un demi-silence traversé par les pizzicati métalliques des harpes qui en sonnent la tonique et la dominante, Jes trombones prononcent une phrase rude (thème F), fortement accentuée. A chaque membre de la période s'opposent les rythmes sautillants de jota, d'abord aux bois et aux flûtes, puis dans les divers timbres de l'orchestre.

La dernière fols, ce sont les cors et trompettes, puis le tutti qui donnent bruyamment la réplique, cependant que les violons et flûtes lancent leurs fusées vers Taigu. Puis le thème initial trépide de nouveau, aux bois et aux cordes fouettées du dos de l'archet. A cette réexposition succède celle du thème B, redit par les clarinettes, cors et violoncelles, accompagnés par les harpes et le reste du quatuor. Une réapparition du premier épisode, dialogué entre les cuivres et les bois, sert de transition stnorzando conduisant à une ingénieuse variation de Tidée B, traitée en délicates broderies de violons et de flûtes, puis étirée en notes répétées au quatuor, soutenu par les accords en fanfare des trompettes. Les thèmes D, E et E" reparaissent aux cordes, la phrase rude F est clamée par les trombones avec une fougue impétueuse ; les dessins contrapuntiques se croisent dans tout l'orchestre, le crescendo aboutit à un énorme tutti sur pizzicati et pulsations du tambour de basque. Puis tout s'apaise encore une fois et les échos du thème initial se font entendre aux bois et aux cors, sur roulement des timbales, dialoguant avec la phrase énergique des trombones.

I. D'après ce qui m'a été dit par un ami intime de Ghabrier, seule, la période mélodique confiée aux trombone.s serait de l'invention du compositeur; tous les autres thèmes ont été rapportés d'Espagne.

36 EMMANUEL CHABRIEP.

répétée en « canon » par les trompettes et les cornets. Une légère variante de cette idée s'expose aux bois^ cors et violoncelles, sur un accompagnement de harpes et trémolos de violons et altos, suivis d'accords stridents. Ensuite sont rappelés les embryons de rythmes ibériques de l'introduction. Par ressouvenir sans doute de la péroraison de l'ouverture àes Maîtres-Chanteurs de Nuremberg, la trompette sonne lentement la dominante et la tonique en descendant vers le grave et la conclusion se déchaîne en un brillant tutti.

Cette analyse, — tracée fidèlement d'après la partition d'orchestre et les souvenirs de nombreuses exécutions, — est impuissante, je le sens bien, à faire ressortir ce qui fait la valeur à'Espafîa^ la verve avec laquelle les deux thèmes principaux, l'un saccadé, l'autre expressif et langoureux, sont développés dans cette œuvre, se répondent, se croisent et se pénètrent, dans une série de transformations pleines de fantaisie. Fût-elle encore plus approfondie, la dissection des procédés d'instrumentation ne ferait pas ressortir l'intensité du coloris, la frénésie du rythme, et ces antithèses de stridences et de lansfueurs accentuées avec une telle brutalité que cette pièce symphonique est considérée par les Espagnols comme une parodie de leurs danses nationales.

EMMAXUEL CHABRIER 87

L'enthousiasme unanime ' qui accueillit la révélation d'Espana^ encouragea Lamoureux à faire connaître à son public d'autres œuvres de Chabrier. C'est ainsi que le 9 novembre 1884, une scène pour soprano avec chœur de femmes, extraite de Givendoline, fut chantée par M'"^ Montalba dans la salle du Château-d'Eau. La vigueur de la ballade, le charme des épisodes de douceur, le caractère original de l'expression de

I. Parmi les articles de presse publiés après sa première audition, il faut signaler, après M. Ch. Malherbe, un compte rendu au Ménestrel du 18 novembre i883, simplement signé des initiales B. D., celles de Bourgault-Ducoudray.

« M. Emmanuel Chabrier, dont la fantaisie pour orchestre, Espana, vient d'obtenir aux Nouveaux-Concerts un si franc et si légitime succès, appartient à cette école de musiciens explorateurs qui peignent d'après nature et se préoccupent avant tout de faire vrai. En entendant son Espana, on sent qu'il a été profondément impressionné par les chants et les danses populaires de l'Espagne. — Les deux premiers thèmes exposés dans sa composition sont des motifs de jota à 3 8 que l'auteur a recueillis à Saragosse. Le motif du milieu (entonné la première fois en ré b par les trombones) est une sorte de habaiicra libre ; il renferme un mélange de rythmes, binaire et ternaire, qui donne à la mélodie un accent d'une profondeur et d'une sincérité d'expression incomparable. — Les développements que M. Chabrier a donnés à ces motifs, sortis de l'inspiration populaire, rendent bien à la fois le caractère vif et impétueux, babillard et entraînant, ou l'impression de langueur voluptueuse, propres au chant espagnol. L'auteur a su les parer du riche vêtement de l'instrumentation moderne, sans rien leur faire perdre de leur couleur primitive et de leur accent populaire. — La sonorité de son orchestre est brillante et colorée, sans tomber dans la recherche ni dans l'abus. Avant de quitter l'Espagne, M. Chabrier a eu le bon esprit de faire une provision de soleil, qu'il a dû être heureux, au retour, de retrouver sur sa palette de compositeur. »

la tendresse dans le rôle de Gwendoline, firent bien augurer de l'avenir de Chabrier comme compositeur dramatique.

Quelques mois plus tard, c'est-a-dire le i5 mars i885, Chabrier voyait inscrire sur l'alfiche des Nouveaux-Concerts, une œuvre nouvelle, la Sulamite^ scène lyrique pour mezzosoprano et chœur de femmes sur un poème de Jean Richepin, chantée cette fois par M™* Brunet-Lafleur, qui devait devenir M™^ Lamoureux.

Le sujet de la scène est l'attente du bienaimé par la Sulamite. Au début, une phrase, langoureuse et mélancolique en mi [? mineur

0 Sulamite, o ma sœur, Pourquoi fuir nos jeux et leur douceur?

précède un chœur à 3/2, dont les courbes mélodiques en triolets ont l'ondulation particulière aux phrases tendres d& Chabrier et font penser au chœur de femmes de la scène de Gwendoline^ exécutée précédemment. Sur des trémolos de cordes divisées, aériens, en rè [^ (à 12/8), les jeunes filles interrogent leur compagne rêveuse.

Les yeux perdus dans l'espace.

Que regardes-tu là-bas ?

Dans un air de coupe assez régulière (à 9/8 en sol I;), dont la période mélodique, d'ailleurs fort

EMMANUEL CHABRIEn iç)

alambiquée, ne manque pas de grâce, la Sula-

mite répond quelle regarde vers le bien-aimé.

Puis elle fait ainsi le portrait de son amant :

Dans l'émeraude de ses yeux, Se fond le saphir des cieux; Ses blanches mains Sont des jasmins.

Sa parole charmante Est un vin qui fermente.

Et près de lui, ralentissant leur allure,

Les chevaux de la brise, autour de son front,

Se couchent en rond Pour boire les parfums de sa chevelure.

Le musicien s'est contorsionné pour offrir, dans ses dessins d'orchestre, l'équivalent des métaphores bibliques et des images orientales dont le poète a paré le texte de sa cantate.

Après cette description, qui se perd en menus détails ouvrés comme une orfèvrerie, la seconde strophe est dite sur un accompagnement très léger en trémolos des violons divisés.

Ses compagnes demandent alors a la Sulamite pourquoi son bien-aimé la délaisse. Ne l'aime-t-il donc pas ?

Lui, ne pas maimer! Lui, m être rebelle! O mes sœurs, ne suis-je pas belle ?

Et dans le même style hyperbolique, elle fait le portrait de sa sombre beauté :

Vos yeux bleus valent-ils mes yeux verts ? Près de mes crins noirs pâlit votre ti'esse blonde Et mes dents, paraissant plus blanches au travers, Sont comme un troupeau de brebis sortant de l'onde Parmi les rosiers de mes sourires entr'ouverts.

Cet épisode (en ré), d'un élan fougueux et passionné, est une des meilleures pages de la partition. La Sulamite est sûre de la constance de son amant. Alors, sur un fugato dérivé d'une des idées mélodiques précédemment exposées, mais dont la présence étonne comme un non-sens dans cet ouvrage aux tendances ultra-romantiques, les autres femmes expriment des craintes sur les dangers de la route. L'orchestre simule le rugissement du lion, les cris perçants des oiseaux de proie. La Sulamite répond qu'elle ne redoute rien pour le bienaimé... Elle l'entend, elle le voit. L'orchestre se convulsé de langueur ; puis un chœur à deux voix, sur un rythme ternaire, dépeint les joies de l'étreinte prochaine.

0 Sulamite, o quelle heure charmante!...

Malheureusement, toutes les ingéniosités de la disposition vocale et instrumentale ne rachètent pas la vulgarité première du thème de valse

chantée, qui commence/;, caressante, alanguie, croît en chaleur passionnée et finit par un tutti bruyant en mi [7.

A l'origine, la Sulamite choqua, par ses outrances et ses audaces, les musiciens pondérés ; elle enthousiasma les jeunes d'alors qui acclamaient Chabrier avec autant d'ardeur que ceux d'aujourd'hui les productions de M. Ravel par exemple, aveugles aux défauts de cette truculence exaspérée, qui paraissait l'indice d'un tempérament et qui n'en était que l'exagération maladive.

Lorsque cette scène lyrique fut redonnée sept ans plus tard au Concert-Lamoureux *, les enthousiastes de la première heure furent les premiers à sentir ce qu'il y avait d'artificiel, de périssable et de désuet déjà, dans ces bizarreries voulues, dans cette complication excessive dissimulant des idées mélodiques simples et même vulgaires parfois, sous l'enchevêtrement polyphonique et le coloris strident d'un orchestre esbroufFeur.

I. Le 28 février 1892. i" audition au Conservatoire, le i3 avril 191 1,

En 1882, Chabrier qui, depuis longtemps était lié avec Mendès, lui avait déclaré : « Je veux faire un opéra. As-tu un sujet? » Le poète répondit qu'il en avait trouvé un en feuilletant VBîstoire de la conquête de V Angleterre d'Aug. Thierry ; d'après un chant de guerre barbare, il avait conçu un drame lyrique opposant la rudesse farouche des Danois écumeurs de mer à l'existence paisible des Saxons attachés au sol nourricier. Gwendoline était le trait d'union entre les deux races ennemies ; livrée comme épouse au vainqueur avec la mission secrète de le tuer le soir des noces, elle s'éprenait de celui qu'elle devait assassiner et mourait avec lui. Le poème bientôt livré, Chabrier en achevait la composition musicale en l'espace d'un an. Après l'épreuve de l'audition d'un fragment à Paris, la partition avait trouvé asile au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, alors dirigé par Verdhurt. Pour la représentation, qui eut lieu le 10 avril 1886, on avait convoqué la presse parisienne qui rendit justice à

EMMANUEL CIIABniER 0

l'œuvre ; mais par une malchance singulière, le soir de la seconde, le Directeur déposait son bilan.

Avant de parler de cet ouvrage qui représente de la part du compositeur un effort très honorable, il n'est pas sans intérêt de connaître ses idées sur le drame lyrique. Nonobstant la date attribuée par l'éditeur à cette lettre publiée dans la Rei^iie S. I. M du i5 février 1909, elle ne peut être que postérieure à la représentation et à la publication de Gwendolîne.

« Il est évident que je suis vieux jeu pour ces jeunes maîtres, archi-vieux jeu. Lalo aussi, Franck lui-même, pareillement. Je vais plus loin ; je crois qu'au fond, Wagner leur semble usé jusqu'à la corde. Moi, ma première préoccupation est de faire ce qui me plaît, en cherchant avant tout à dégager ma personnalité; ma seconde est de ne point être un... Ils font tous la même musique ; çà peut être signé de celui-ci ou de celui-là; peu importe, ça sort du même atelier. C'est de la musique où l'on veut tout mettre et où il n'y a rien. Puis, dans cet ordre d'idées-là, on peut facilement être du passé dans dix ans... »

A une époque où tous les esprits novateurs prenaient parti pour Wagner avec une ferveur souvent aveugle, il est curieux de voir un wagnérien passionné comme Chabrier, aussi

peu révolutionnaire en ce qui concerne la forme scénique de l'opéra.

« Au total, c'est surtout la forme du livret d'opéra qui a vieilli depuis Meyerbeer ; c'est toujours le même livret. On en est agacé, on veut auti^e chose; et d'autre part, une conversation musicale pendant quatre actes comme on la réclame aujourd'hui, doit conduire à une monotonie désespérante. Vous avez trois personnages. Chacun a son motif typique. Marchez ! Avec trois motifs symphoniquement développés, vous devez faire votre ouvrage Voilà ce qu'on veut. Ça m'est égal ; je puis le faire ; il est certain que l'unité de l'œuvre y gagne. C'est une entité. Mais c'est aussi au détriment de la variété, du rythme, de mille formes que veut revêtir cet art sublime et dont on se passe bénévolement, »

Malgré cette critique bien sentie et dont le temps a démontré la justesse, Chabrier se défend un peu plus loin de refaire l'opéra suivant le plan Scribe qu'il tourne en ridicule ; mais, tout wagnérien qu'il soit, il ne dissimule pas ce qu'il pense des drames de Wagner.

« Sous prétexte d unité, j'allais dire d uniformité, il y a dans Wagner, et il est plus fort que le père Bruno (sic) — M. A. Bi^uneau sans doute ? — des quarts d'heure de musique ou récit absolu, où tout être sincère, sans parti pris, dépourvu de fétichisme, doit trouver chaque minute longue d'un siècle. Ça, je le prouverai la partition à la main quand on voudra. On s'en f... !

« Ce sont des soudures comme sous l'ancien régime, pour arriver à des passages plus intéressants et pas toujours. Moi, je veux que ce soit beau partout et le beau prend trente-six formes ; s'il ne faut traiter que le gris-perle ou le jauneserin avec leurs nuances, ça ne me suffit pas et sur le catalogue du Bon Marché, il y a 3oo nuances, rien que dans le gris-perle. Un peu de rouge, nom de D... ! A bas les gniou-gniou ! Jamais la même teinte, de la variété, de la forme, de la vie par-dessus tout et de la naïveté si c'est possible et c'est ça le plus dur ! »

J'ai tenu à présenter d'abord ces extraits d'une lettre très sincère et très caractéristique de Chabrier, car elle répond par avance à ceux qui lui ont reproché de dissimuler sous les outrances de la forme une conception d'opéra vieux jeu, telle que l'est au fond, celle de Gwendoline.

Eclatante et vigoureuse, l'ouverture (en /// mineur), est construite à la manière des ouvertures de Weber et de Wagner, celui du Vaisseau-Fantôme et de Tannhseuser. Lallesro initial n'est autre que le thème des « barbares aux cheveux roux », de la ballade, scandé ici à 2 temps et dont chaque phrase est ponctuée de coups de timbales. Il croît en énergie et en stridence ; puis un allegro agilato en triolets passionnés à la Schumann, rappelle le

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début du duo d'amour du second acte (les angoisses de Gwendoline). Le thème des Danois retentit aux cuivres avec une rudesse plus farouche, puis, sur une pédale de si\y, celui de la « compassion » de Gwendoline se développe mélodiquement. Il est suivi du thème du « Walhalla », présenté à 6/4 en /-é [^ par les violoncelles et langoureux comme une valse de WaldteufeP. Le développement symphonique oppose ensuite le thème des Danois à celui du Walhalla, transformé par le rythme. Puis, dans le ton de si [;, à des sifflements aigus de flûtes et de hois^ qui piaulent comme des cris d'oiseaux de proie, répond le thème de la « compassion », qui jouera dans l'œuvre le même rôle que celui de Senta dans l'ouverture du Fliegende Hollxnder ; il est réexposé une tierce plus haut, en /'é, se combine avec celui des Danois et le crescendo final amène une tonitruante rentrée, aux trombones (à 6/4), du thème du Walhalla sur lequel il semble que l'on voie se mettre en branle, pour danser un gigantesque cancan d'Ofïenbach, tous les dieux de l'Olympe Scandinave ! Dernier rappel du thème de la compassion et coda bruyante. L'introduction du premier acte, — mélodieux

I. D'après un renseignement que je tiens de M. Ed. Moullé, Chabrier aurait eniployé là une idée musicale notée bien antérieurement à la composition de Gwendoline.

EMMANUEL CHABRIER /j7

andaiite h 4 temps en mi majeur, qui semble symboliser la paix de l'existence rustique dans les vallées saxonnes, est une page très personnelle, une des meilleures qu'ait écrites Chabrier. Toutefois, pour saluer l'éveil du jour, les gens de la ferme se servent de formes vocales bien compliquées. Un rythme de danse amène le chœur en ré : L'air léger oit Vaiibe îiaU^ à 4 temps, très carré, mais banal, pianistique. Sur le thème qui la désigne en propre, paraît Gwendoline. Elle distribue à chacun sa besogne, avec l'approbation d'Armel, son père ; le chœur répète, sous une forme mélodique, à 12/8, le dernier vers : Règne aux bords des sillons dorés, Gv\'endoline ! Mais celle-ci n'est pas tranquille ; la crainte des pillards danois Tagite et le thème farouche, déformé, paraît à l'orchestre. On la calme ; reprise du chœur en ré. La scène finit par des échos du thème initial, smorzando. La scène suivante, — celle qui fut exécutée séparément en 1884, aux concerts Lamoureux, — entre Gwendoline et ses compagnes, est fort bien traitée.

Le thème des Danois résonne de nouveau.

— Gwendoline a grand'peur, disent les jeunes filles :

Elle a vu dans un songe Qu'un Danois l'emportait avec lui sur la mer.

— Etait-il jeune^ beau, tendre, quoiqu'un peu fier j

Ces réflexions sont fort joliment exprimées, surtout dans le rythme h 12/8 en la [^ allegro :

Fût-il terrible et tout vêtu de fer, etc..

et dans Vandante qui suit :

Danois ou non, corsaire ou non, un amoureux Est toujours charmant, Gwendoline, Et c'est une douceur d'aimer un furieux Qui devant nous s'incline.

d'une grâce très personnelle. Mais la jeune fille, angoissée, ne se laisse pas apaiser par ces plaisanteries. Elle croit aux Danois, elle les a vus en rêve :

Ils sont rudes et plus forts Que les ourses, plus fort que la louve affamée!

dit-elle, dans une ballade (à 3/4 en ui mineur), très rythmée, très rude, que scandent des fanfares farouches et des sifflements aigus, sur le cri : Eyêho .'

Les entendez-vous, Les barbares aux cheveux roux ?

mais ses compagnes la raillent doucement :

Peureuse! Les guetteurs, debout sous les étoiles, Sur la mer n'ont pas vu blanchir de voiles.

A cette réponse notée en sol [7, se lie, enharmoniquement, par la pédale : fa Jj, le récit de

EMMANUEL ClIABRIEn 49

Gwendoline dans lequel s'expose le thème de la « compassion », période vocale contournée, mais d'accent très tendre :

Et pourtant, je les plains parfois.

Ces tristes jeunes hommes...

La ballade comporte une seconde strophe, variée au moyen d'un contre-chant qui serpente dans les basses, et suivie d'une reprise du chœur dans lequel les jeunes filles cherchaient à consoler Gwendoline.

Mais son pressentiment n'avait pas trompé la vierge ; les Saxons fuient, éperdus, devant l'invasion des Danois, qui se ruent sur la scène avec des cris féroces, tandis que le thème farouche rugit dans l'orchestre. Après un petit chœur sauvage des Danois, Harald, leur chef, chante un chant de guerre énergique et rude, en fa mineur : Nous avons frappé des èpèes ! conçu en strophes symétriques avec reprise par le chœur, suivant la vieille formule dopera. La dernière est dite sur un trémolo des instruments à cordes divisés.

On amène le vieil Armel. — Vieillard, lui dit Harald :

Vieillard, le sort des guerres Nous a fait conquérants.

Il faut nous livrer l'or que tu cachas naguère, — Tu l'auras, oui, si tu le prends!

5o EMMANUEL CHABBIER

Armel brave le vainqueur, refuse ses trésors. Harald, courroucé, le menace de mort ; Gwendoline se jette entre eux, et son thème est redit par Torchestre. Dans une longue scène muette à la Wagner, le barbare reste en admiration devant la grâce de la jeune fille ; une phrase langoureuse, chantée par les cors et les violoncelles, exprime le bouleversement de son être et l'accalmie de sa férocité. Il renvoie tout le monde, mais exige la présence de Gwendoline. Les assistants s^étonnent du prodige qui a attendri le guerrier.

Restée seule, la jeune fille fait cette remarque naïve :

Il n'a pas l'air méchant, sa rudesse est câline Comme celle d'un ours privé qui dodeline De la tête en un coin...

Plaignons le compositeur d'avoir eu à écrire des récitatifs sur ces vers saugrenus ! Mais Harald lui demande son nom.

— Gwendoline.

— Qui donc es-tu? —

Tu le vois, une femme !

Il faut croire que, tel le Siegfried de Wagner, Harald ignorait la femme, car il répond :

Femme, je ne sais rien,

Je vis dans la bourrasque amère...

EMMANUEL CHABRIER 5l

et chante un arioso bien déclamé, en mi [?, sur un thème dérivé du motif des « barbares Danois ». Une fois cependant, tombé dans la bataille, il a vu apparaître dans la nue, montée sur un cheval blanc, la Walkyrie au casque d'or, — et le thème en ré [;, dit « du Walhalla », exposé dans l'ouverture, chante en douceur, rythmé à 12/8.

Puis Harald interroge Gwendoline sur ses occupations de jeune fille.

Nos lances sont nos aiguilles,

répond-elle sur un charmant et délicat intermezzo à 2/4 en fa; elle chante ensuite, en tressant une couronne, la chanson « des églantines blanches », faussement ingénue. Le dialogue se poursuit sur d'élégants dessins d'orchestre , puis Harald s'écrie :

Arrière la vaine tendresse !

et reprend en sol [7 la seconde strophe de son chant de guerrier. Suit une scène de coquetterie dans laquelle ce thème rude se mêle aux agaceries de Gwendoline. Celle-ci saisit son rouet, le fait mouvoir devant Harald et chante une « fileuse » assez banale en la mineur : Blonde aux yeux de pervenche.

Oh ! Gwendoline, la voix est touchante

dit le Danois troublé, sur un langoureux contre'chant (à 6/8 en la majeur), d'un accent personnel. Il refuse de redire la « fileuse » et reprend le chant des Epées, La jeune fille insiste de nouveau, il va céder. Les Danois, qui se sont rapprochés, se moquent de leur chef qui s'est pris au piège d'un sourire. Harald les chasse d'abord, puis les retient et, devant eux, demande à Armel la main de sa fille. Celui-ci interroge Gwendoline ; elle consent. Mais aussitôt, le vieillard combine avec les Saxons un plan de vengeance : le soir, quand les Danois seront assoupis sans défiance, grisés, désarmés, leurs hôtes les égorgeront. Un thème nouveau, sinistre, caractérisé par l'intervalle de quarte augmentée, annonce le perfide complot. Enfin comme il fallait un finale à ce prétendu drame lyrique, et par une concession inexplicable qui rappelle les plus niaises conventions de l'opéra-comique, Gwendoline fait consentir Harald à dire avec elle le chant de la « fileuse » :

Il n'est rien en ce monde Qui vaille les amours !

Ces deux derniers vers sont repris par le chœur sur le thème langoureux qui exprime le trouble d'Harald; un ensemble sur le refrain de la chanson termine l'acte.

IMMANUEL CHABRIER

Extrait de GwendoUne, prélnde du 2« acte (Enocb et C'»,édit.) Exemple de chant instrumental.

Le prélude du second acte, débute par un rappel, sur une « pédale » de la, du thème de Gwendoline, dans le registre de la clarinette basse. Ce thème y est développé, non sans quelque excès de modulations, pour s'épanouir enfin dans le ton de ré [;. Le motif de Tintroduction du premier acte, y intervient également, chanté par la clarinette. La combinaison de ces éléments mélodiques forme un morceau assez alambiqué, mais plein de grâce, d'originalité et d'une sonorité claire et délicate. Il a été souvent exécuté séparément dans les concerts.

Ce prélude est suivi d'un chœur de fête (en si ^ à 4/4)5 d'un rythme dansant : Voici Vlieu- 7'eiise fiancée ! Armel s'entretient avec les Saxons des préparatifs du guet-apens, sur des accords dissonants de mauvaise augure. On essaie de le détourner de son projet ; il ne croit pas à la foi des Danois et leur réserve l'hospitalité du tombeau. Le chœur se développe et l'épisode lent en mi [; mineur :

Le cœur ravi, l'âme apaisée, Laisse tes armes, jeune époux !

est vraiment exquis, surtout lorsque l'orchestre y fait intervenir le thème farouche, adouci : Tu triomphais dans les combats.

Cette scène de l'Epithalame, une des mieux

réussies de la partition, montre Tabsurdité du livret de Mendès, bâclé, paraît-il, en quatre jours. Ainsi, il est dit, au premier acte, que, parfois abordant les côtes, les Danois « pillent le cloître et l'autel », ce qui fait supposer la religion chrétienne pratiquée par les Saxons. Pourtant, dans la cérémonie nuptiale, ce sont les Dieux païens qu'ils invoquent.

Quoi qu'il en soit, sur cette situation, le musicien a écrit un ensemble avec chœur {lento à 3/4 en sol !;), à phrases alternées avec ou sans accompagnement. Ce mélodieux épithalame, de plan classique, bien construit, normalement développé, encadre un solo du vieil Armel :

Enfants, je vous bénis avec mes bras tremblants.

Pendant la cérémonie, Armel donne une coupe d'or à Harald et un poignard à Gwendoline. Elle devra s'en servir pour tuer son époux, le soir des noces. Les Saxons et les Danois s'éloignent, laissant les époux en présence.

Gwendoline ferme la porte et, sur le thème de Vallegro agitato en la mineur, entendu dans l'ouverture, conjure Harald de fuir. La scène est véhémente et dramatique. Gwendoline aime Harald et le lui avoue ; il refuse de la quitter. C'est un peu la situation du 4^ acte des

56 EMMANUEL CHABRIEU

Huguenots et Mendès plagie Scribe ! Elle va tout révéler quand Ilarald prévient l'aveu du crime préparé. Qu'elle se rassure ! Les Danois ne sont pas loin, on entend leurs chants à boire.

Le duo d'amour reprend sur un 9/8 langoureux dans la manière de Massenet, avec extase enppp^ et s'exprime en deux strophes passionnées, semblablement alanguies ; il a comme péroraison un ensemble (en ré [7 à 4/4) ' ^oir nuptial^ silence profond et doux! orné d'une phrase délicate de violon solo. Le rideau tombe.

Une symphonie véhémente et brutale (h 6/4 en ut mineur), pleine de fanfares, d'éclats de cuivres, sert d'interlude. Les Danois fuient, massacrés par les Saxons. Armel frappe luimême Harald, accablé sous le nombre. Le motif « de la trahison », transformé, résonne à l'orchestre ; puis apparaît celui du « Walhalla ». Gwendoline se tue pour suivre son époux dans la mort, tandis que le thème du Walhalla retentit aux cuivres. Armel, désespéré, se demande si ce suicide n'est pas le châtiment de sa perfidie, tandis que le thème de la « trahison » semble le harceler comme un remords. Enfin, les voix des amants s'unissent dans un duo suprême en sol \^ :

Bien, femme, nous mourrons ensemble.

Ils meurent, en efFet, non sans avoir longuement chanté, h la manière des anciens opéras. Une péroraison syniphonique où reviennent quelques-uns des thèmes de la partition, remplie de fani'ares stridentes, termine l'acte. Après tant d'accords déchirants, on est tout étonné de voir le musicien conclure par la plus simple des cadences.

A Bruxelles, l'interprétation vocale^ de Gwendoline fut satisfaisante, sans être exceptionnelle ; mais l'orchestre, conduit par Joseph Dupont, surmonta vaillamment les difficultés de l'instrumentation de Chabrier. La mise en scène n'avait pas dû être très dispendieuse, car on avait employé les costumes de Signrd.

La faillite du Directeur de la Monnaie ayant réduit h deux les représentations de Gwendoline, le résultat pécuniaire fut négatif, mais l'effet moral fut considérable, car plusieurs journaux parisiens avaient envoyé des représentants à la première. Ils constatèrent, dans leurs comptes rendus, le mérite du compositeur et l'originalité de la partition. L'un des plus élogieux fut l'article de Reyer -.

I. Gwendoline, M"'^ Thuiinger ; Harald, Berardi ; Armel. Engel.

•2. « On nous dira que c'est Tœuvre d'un -wagnérien. Assurément, il n'y a pas plus wagnérien que M. Chabrier. Mais il applique les procédés de Wagner à des idées qui lui sont personnelles, et alors i'épithèle de wagnérien cesse d'être

Même aux yeux de qui n'admire pas complètement cette œuvre, — et c'est mon cas, — pour un coup d'essai, Gwendoline peut passer pour un coup de maître. La déclamation y est presque toujours exempte de ces fautes de prosodie et d'accentuation qui déparent d'autres ouvrages du même auteur. Chabrier a brossé là une toile au coloris éclatant et brutal, qui donne bien la sensation des âges barbares ; mais le contraste

un reproche, parce que nous appliquons tous à des œuvres plus ou moins originales les procédés de quelqu'un. Que Wagner soit son maître préféré, je n"y verrais d'inconvénient que s'il s'en faisait, comme tant d'autres, l'imitateur servile, tandis qu'il en est seulement le disciple très fidèle, mais très indépendant aussi. 11 prend à Wagner ses superpositions d'accords, ses retards, ses prolongations, ses dissonances non préparées souvent, toutes les hardiesses, toutes les licences que deux mouvements contraires peuvent, à la rigueur, justifier ; il lui prend son système harmonique avec les complications rythmiques qui en découlent, je le veux bien: il se sert aussi de la phrase typique, du îeit-niotif, c'est évident; mais il laisse au novateur allemand ses longs récits, ses interminables mélopées (interminables surtout pour des oreilles françaises) et, tout en conduisant son œuvre, lui aussi, scène par scène, il ne dédaigne pas l'étiquette qui sert à préciser le caractère de chaque morceau : chœur, légende, duo, épithalame, etc.. Le compositeur ramène volontiers, dans le même morceau, le thème déjà entendu, façonne un assez joli point d'orgue à sa prima donna et ne dédaigne pas d'écrire pour son héros barbare un chant en trois couplets. Le caractère wagnérien de l'œuvre en est-il amoindri? Pas au premier abord. De celle trame harmonique si serrée, de ce tout indissoluble que forment les voix et l'orchestre, la sensation wagnérienne se dégage tellement intense qu'on ne voit apparaître que progressivement, et comme si elle sortait d'un rideau de nuages, la physionomie très personnelle du compositeur. Mais elle apparaît, et c'est là l'essentiel » (Journal des Débals du i8 avril 1886).

que font les scènes de calme et de tendresse avec les scènes de drame est parfois trop accusé car, sous sa plume, — une collaboration avec C. Mendès ne pouvait qu'exagérer cette tendance, — la douceur ne va pas sans préciosité et la tendresse sans langueurs excessives. Dans Gwendoline, comme dans la Sula- /nite, les antithèses sont violentes et heurtées, l'outrance éclate dans les procédés, dans la surcharge harmonique, dans les empâtements de l'orchestration *. L'expression musicale est toujours exubérante, tantôt sauvage et furibonde, tantôt pâmée et sensuelle ; mais ce sont là de beaux défauts de jeunesse que trop de musiciens français pourraient envier h Chabrier. Comme on était alors au moment du plein épanouissement du wagnérisme, la tentative de Chabrier ne pouvait manquer d'avoir du retentissement en France et à l'étranger. A Paris, cependant, il n'y avait rien à espérer pour lui, il le constate avec mélancolie dans une lettre h son ami Paul Lacome du 19 juin 1886% où il lui cite les noms d'une douzaine de composi-

1 . Le compositeur lui-même s'en rendait bien compte. N'écrivait-il pas à son ami Ed. Moullé : a Je suis bien de ton avis. GwendoUne, c'est du Liebig musical; c'est trop compact ; il faudrait en prendre une boulette pour mettre dans un honnête délayage et agiter avant de servir le morceau. » (Bei'ue S. I. M., du i:") avril 191 1).