Aujourd hui Théâtre Sarah Bernhardt

trumenlal et dans lequel ses défauts de mauvais goût, ses enfantillages : dissonances voulues, abus des appoglatures, effets d'accordéon, ne tiennent qu'une place minime. A mon avis, il aurait suivi sa vraie voie en continuant à traiter des sujets scéniques franchement comiques en farce musicale, en élevant l'opérette au niveau d'un art plus raffiné et plus complexe. Emile Bergerat n'avait-il pas proposé à l'artiste de lui faire un livret avec le Roman chez la portière d'HenriMonniev <c et le plus drôle, m'écritil, c'est qu'il ne disait pas non ! »

Le grotesque en musique, la farce carnavalesque, la pitrerie purement instrumentale. Chabrier a cherché à réaliser cela, sans le secours de la parole, par le burlesque des accouplements de timbres, les effets baroques de sonorité, dans sa Joyeuse marche.

A Torigine, c'était simplement un morceau de piano dont l'histoire est assez curieuse. M. Ch. Malherbe l'a racontée dans un des programmes analytiques qu'il rédigeait pour les Concerts du Chàtelet.

Le Conservatoire de Bordeaux avait demandé à Chabrier deux pièces de lecture à vue pour les élèves femmes. Le compositeur écrivit à cette intention Prélude pastoral et Marche française, mais ces compositions furent reconnues trop difficiles pour la force moyenne des concurrentes. L'auteur reprit ses esquisses et les orchestra. Ces deux morceaux furent exécutés à Angers pendant la saison 1888, puis le o.'j avril 1889 à la Société nationale La Joyeuse marche^ séparément, fut accueillie par Lamou-

reux et jouée pour la première fois un dimanche gras, le i6 février 1890, au cirque des Champs- Elysées '. Le caractère de l'œuvre convenait bien h un jour de carnaval ; cependant elle n'obtint qu'un demi-succès. Et cela s'explique parce qu'en réalité, elle ne produit pas une impression de gaieté.

Le thème principal de cet allegro franco à 2/4 en /// majeur, fort court, très simple, paraîtrait assez banal si la cadence rompue, posée sur l'accord du troisième degré, ne formait une équivoque avec le ton de mi mineur. Llntention du musicien se dévoilera au retour du thème lorsqu'après l'exposition d'une seconde idée, — de laquelle procédera le milieu de la pièce, — il partira de cet accord de mi^ qui deviendra mi majeur-, modulera en /«pour revenir enfin enut. Ces deux idées sont traitées alternativement; après un ingénieux « conduit », la clarinette et le basson dessinent, en mi majeur, un chant langoureux sous un dessin obstiné des violons, orné d'une appogiaturc de la quinte. Le développement de ce thème fournit des épisodes spirituellement traités, avec alternances de fj et de pp, précédant un crescendo qui amène

I. Elle fut publiée pour piano en 1890. sous uno couverture dessinée par Jules Chéret.

•1. Et l'emprunt de cette tonalité se retrouvera dans la cadence finale.

la reprise du thème initial. Pour conclure, une phrase rude s'élève du fond de l'orchestre, module de fa en sol mineur, puis en la \^ retourne en fa et, après emprunt du ton de la 1;, rentre en ui^ par une pédale de dominante, sous une avalanche de traits diatoniques descendants lancés par les hois et les violons. Quand on regarde de près Vécrilure de ce morceau, on reconnaît que la variété des combinaisons orchestrales, le renouvellement par l'harmonie et le contrepoint des aspects du thème sont poussés à l'extrême ; toutefois, malgré les ingéniosités de la mise en œuvre, on déplore de voir déployer une si minutieuse ouvraison sur une aussi mince matière, les idées, de peu de valeur, étant bien moins caractéristiques que celles à'Espafïa.

A mon avis, Chabrier fut infiniment mieux inspiré dans la Bourrée fantasque (1891), dédiée au pianiste Risler qui l'exécuta dans ses concerts avec la plus brillante virtuosité. Nous la retrouverons plus loin quand je parlerai de sa musique pour piano.

Il le fut encore lorsqu'il écrivit cette suite bouffonne de mélodies sur des sujets rustiques: Villanelle des petits canards, Ballade des gros dindons, Pastorale des cochons roses. La série devait être complétée par une Ballade des Veaux a laquelle Coquelin Cadet fait allusion dans un

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Extrait de Joyeuse marche (Enoch et G'", éditeurs) Descente chromatique sur pédale à'ut.

billet du 21 juin 1891, dont le texte a été publié par M. R. Brussel. Les paroles de la Villanelle sont tirées, comme la pièce des Cigales, d'un recueil de vers intitulé les Pipeaux, publié par Rosemonde Gérard, en 1889. C'est par un ami

ga EMMANUEL CHABRIER

commun que le compositeur fut présenté à la jeune poétesse et c'est par elle quHl fut mis en rapports avec Edmond Rostand qu'elle devait épouser en 1890 '.

En octobre 1890, un journal annonçait qu'Emmanuel Chabrier ouvrait des cours de composition et de déclamation lyrique. L'histoire ne dit pas s'il eut des élèves. L'année suivante, il eut l'honneur de voir son Epithalame de Gwendoline admis sur les programmes de la Société des Concerts (soli par M*"' A. Chrétien, MM. Imbart de la Tour et Auguez) et son ode A la Musique^ chantée par M'"'' Leroux-Ribeyre au Concert du Châtelet, le 22 mars 1891.

Écrite en 1890 sur des strophes d'Edmond Rostand, pour l'inauguration de la maison d'un ami mélomane, M. Jules Griset, cette pièce vocale, d'une musicalité suave, fut bientôt adoptée également par la Société des Concerts (29 janvier 1893). Cet hommage concordait avec celui que l'Opéra allait rendre à Chabrier à la fin de iSgS, en représentant enfin Gwendoline et auquel s'associa M. Eugène d'Harcourt, en faisant entendre, le 3 décembre, une sélection d'œuvres de Chabrier précédées d'une conférence par Catulle Mendès.

I. Le 4 avril 1890, Chabi-ier écrit à Nanine : « Mardi prochain, M, Rostand, tu sais, ce jeune homme avec qui je fais des romances, épouse M"° Gérard. »

Après avoir renoncé h divers sujets dont il est question dans ses lettres ; la Tempête de Shakspeare, la Fille du capitaine^ d'après le roman de Pouchkine, — c'est sur un poème d'Ephraïm Mikhaël et de Catulle Mendès, Briséis, que Chabrier tenta son dernier effort cérébral. La composition de ce drame lyrique fut commencée en 1888, interrompue par celle de divers ouvrages dont il a été parlé déjà et par des voyages h l'étranger justifiés par les pérégrinations de Gwendoline et du Roi malgré lui à travers les scènes allemandes. Le 3 octobre 1890, de la Membrolle où il est venu passer l'été et se mettre au vert, car il ressentait déjà d'obscurs malaises, prodromes du mal qui allait bientôt l'emporter, il écrit à sa vieille bonne Nanine : « J'ai rudement travaillé depuis un mois, mais plus j'en fais, plus il en reste à faire ! C'est esquintant ! » Étant donné le manque de facilité de Chabrier, sa ténacité auvergnate dans l'élaboration d'idées compliquées, traitées avec cette minutie qui sera définie plus loin, devait

faire pour lui de ce travail une torture intellectuelle.

Quelques mois après, il mandait de la Membrolle à son ami Charles Lecocq ' :

« Je me remets à Briséis, mais que c est dur ! Je crois que je me ramollis, je ne trouve que des foutaises ! Nous allons pomper^ mon pauvre vieux, pomper ferme ; il y a peut-être encore quelque chose à faire de mon sacré cerveau ; mais je nai pas la facilité de papa Rossini. Homme mélodique, viens à mon aide ! »

Le 3o octobre suivant, il annonçait à son correspondant que le premier acte était orchestré ; il espérait avoir terminé son œuvre en 1892. En réalité, de la partition, il n'y eut de complètement achevé que le premier acte, des lambeaux d'esquisses pour les deux autres et la musique d'une cérémonie religieuse dans le second.

L'année suivante, le compositeur était obligé de se soigner. Bientôt atteint par la paralysie générale, son cerveau devint absolument incapable de mettre en œuvre les bribes de mélodie qui le hantaient. Lorsque fut jouée Gwendoline à l'Opéra, Chabrier ne comprenait pas ce qui se passait sur la scène. Le soir de la répé-

I. Lettre du 3o mai 1891. Publiée dans la Revue S. I. M. (n» du !:■) avril 1911).

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tition génér.ile, quand, h la fin du second acte, le public et rorchestre acclamèrent le compositeur, il ne se rendait pas compte que l'ovation s'adressait à lui. Sa femme et Mendès durent le pousser sur le devant de la loge pour saluer ; alors il mit la main sur son cœur... et pleura... « La paralysie cérébrale avait fait son œuvre, la mort ne pouvait plus rien y ajouter. Chabrier traîna encore quelques mois et s'éteignit le i3 septembre 1894' Quelque temps auparavant, il avait exprimé le vœu d'être enterré à Passy, près de deux amis qu'il chérissait entre tous : Victor ^Yilder et Mauet. Faute de place au cimetière de Passy, l'inhumation eut lieu a Montparnasse après une cérémonie religieuse à Notre-Dame-de-Lorette. Les obsèques furent suivies par une foule d'écrivains et d'artistes ; deux discours furent prononcés, l'un par Armand Silvestre, au nom du ministre de l'Instruction publique, l'autre par Yictorin Joncières au nom de la Commission des auteurs. Quelques années après, M°® Chabrier suivait son mari dans le tombeau. »

M. Désaymard, à qui j'emprunte ces lignes, me semble formuler une récrimination non fondée lorsqu'il ajoute : « Même par delà le tombeau, l'injuste fatalité sembla poursuivre Chabrier, car sa mémoire n'a pas encore obtenu l'éclatante revanche à laquelle il avait droit. »

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D'autres compositeurs ayant soit une plus grande valeur, soit un passé plus artistique et des titres moins discutables, ont eu beaucoup plus de peine que Chabrier à forcer les portes de nos théâtres lyriques. En somme, Chabrier n'a produit que deux grands ouvrages dramatiques dont 1 un a été admis d'emblée à TOpéra- Comique ; l'autre n'est entré à l'Opéra qu'après un stage préalable sur des scènes étrangères... Mais cette aventure lui lut commune avec des œuvres célèbres de Reyer et de Saint-Saëns. Enfin ses débuts dans les concerts symphoniques lui furent grandement facilités par l'amitié de Lamoureux et le succès d'Espa/la. Après la mort de l'artiste, rien n'obligeait Lamoureux à faire chanter le premier acte de Briséis au concert et moins encore l'Opéra à le monter au théâtre ! Cependant l'œuvre posthume inachevée de Chabrier obtint ce double honneur. L'audition au concert eut lieu au Cirque d'été, les 3i janvier et 'j février 1897, ^^us la direction de Ch. Lamoureux, à qui le public fit une interminable ovation après l'exécution de cette partition surchargée de difficultés, au point de vue choral et instrumental. A cette occasion, le poème avait été distribué aux auditeurs. Mais le premier acte seulement fut imprimé, car Mendès se réservait, l'œuvre de Chabrier n'ayant pas été achevée, de transformer son

livret en drame pour M""^ Sarah Bernhardt. Lorsque, deux ans après, l'Opéra annonça la première représentation de Z?/7se7s', j'eus l'idée, connaissant la donnée du poème, de rappeler, dans le Gaulois du 8 mai 1899, les antécédents inspirés par la légende de la Fiancée de Corinthe, tant au théâtre qu'en poésie ; je citai d'abord le petit opéra en deux actes, de Duprato, joué sous ce titre, à l'Académie impériale de musique, le 21 octobre 1867, puis le texte de la ballade de Gœthe, qui avait lui-même emprunté cette histoire de morte amoureuse à une légende grecque rapportée par Phlégon de Tralles, en sa chronique des Choses merveilleuses, « qui furent, dit M. A. France dans la préface des Noces corinthiennes^ où il se plait a rapprocher les deux textes, crues d'autant mieux qu'elles étaient complètement absurdes ». A mon tour, je pris, a la veille de Briséis^ un malin plaisir a évoquer le souvenir du beau poème dramatique d'A. France, un peu oublié depuis sa publication en 1876. J'en racontai le sujet, les péripéties, avec citation de quelques vers et dans les termes les plus élogieux pour l'au-

I. Elle eut lieu le 8 mai 1899. Distribution : Briséis, M"»Berthet; Thanastô, M""« Ghrétien-Yaguet; Hylas, M. Engel; l'Evangéliste, M. Barthet; Stratoklès, M. Fournets ; chef d'orchestre, M. Taffanel.

L'Opéra avait été précédé par le Théâtre Royal de Berlin où Briséis avait été représentée le 14 janvier 1899.

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teur. . . Cette résurrection imprévue de la « Morte amoureuse », dans la forme que lui a donnée A. France, ne fut pas du goût de Catulle Mendès. L'auteur y vit une sorte d'accusation de plagiat, alors que mon seul but était d'opposer au clinquant sonore d'un marchand de verroterie, établi sur le tard fabricant de livrets d'opéra, l'œuvre d'un vrai poète devenu l'un de nos meilleurs prosateurs ; il protesta le soir même dans le Temps.

L'analogie évidente qui existe entre le premier acte de Briséis et le début des Noces corinthiennes^ Mendès l'expliqua par l'origine commune des deux ouvrages.

L'un et l'autre poèmes ont, suivant lui, emprunté à Goethe « le temps, le lieu, le décor, les personnages, le fiancé encore païen, la famille déjà chrétienne, l'idée de l'amour en lutte avec la croyance, les dieux anciens opposés au dieu nouveau, la maladie de la mère et son vœu de consacrer sa fille au Christ ». Or je n'avais pas dit autre chose !

Si l'origine est la même, la comparaison des deux œuvres fait ressortir de nombreuses différences dans le développement de l'action et surtout dans les caractères, A la fausse naïveté de Briséis, la jeune païenne, on a le droit, je pense, de préférer la pudeur chrétienne de la Paphné de M. A. France, de juger le fanatisme reli-

^ieux de la mère, si rigoureux que Tévèque Théognis cherche à le tempérer, plus humain cependant que la frénésie convulsive et vociférante de la moribonde Thanastô, enfin l'apparition posthume de la fiancée, cet « amour après la mort », qui procède de la légende de Phlégon et de la ballade de Goethe, moins touchant et peut-être moins lyrique que l'hyménée célébré par l'Hippias des Noces corinthiennes^ dans la chambre funéraire d'un tombeau, avec Daphné mourante, qui, vouée au cloître par sa mère Kallistâ, s'est empoisonnée afin de ne trahir ni son amour, ni son vœu de virginité.

Je ne crois pas me tromper non plus en affirmant que le chaste et serein poème de M. A. France atteste un sens plus vrai de l'âme grecque, transformée et épurée par le christianisme naissant ', que l'orgie de métaphores parnassiennes et le placage de locutions antiques dont Mikhaël et C. Mendès ont surchargé leur livret d'opéra. Après quoi je conviens, si l'on veut, que ce sujet offrait un élément d'intérêt musical par le contraste et la lutte qu'il expose entre la religion païenne et le culte nouveau.

Mais le compositeur de Brisèis était-il le

I. On a pu en juger quand lOdéon représenta les Noces corinthifnnes, en février iijoa.

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musicien apte à exprimer ce contraste ? Voilà la question. Il ne semble pas que Chabrier possédât le sentiment juste de l'antiquité grecque : je n'en veux pour preuve que la pantomime avec chœurs de l'invocation h Apollon. liC développement du crescendo terminé par un tutti furieux accru de hurlements frénétiques, la dépare inutilement, faute de goût qui démontre l'incompréhension de l'antique par Chabrier, une supplication n'étant pas une orgie, une prière à Apollon guérisseur n'étant pas une bacchanale.

Le sentiment religieux chrétien lui était encore plus étranger, puisqu'on ne trouve pas dans son œuvre la moindre page inspirée par un texte sacré. Pour symboliser la religion du Christ, il s'est borné à paraphraser le Pater liturgique, ce qui, au reste, bien que constituant un flagrant anachronisme, n'était pas littérairement une si mauvaise idée. Les personnages chrétiens de son drame lyrique, la mère avec ses fureurs frénétiques, et le Catéchiste avec son mysticisme doucereux, font pauvre figure au point de vue religieux comme au point de vue musical. C'est dans les épisodes où ils paraissent que la musique est le plus vulgaire, boursouflée et bruyante.

Si l'on excepte l'exposé du thème du Pater