HOLBEIN. — ELOGE DE LA FOLIE. — LA DANSE MACABRE

Il y aurait peu de chose à dire de la bibliothèque de Baie sans la collection précieuse des tableaux

d'Holbein, que l'on y montre aux étrangers. Né à Baie vers U95, Jean Holbein fut, dans l'acception la plus large du mot, l'un des fondateurs de l'École allemande. Comme peintre et comme homme, il résume, en effet, dans sa personne les caractères principaux de cette École.

L'existence des grands artistes allemands aux xve et xvie siècles ne fut point ce qu'elle semble au premier aspect. Mêlée en apparence à celle des nobles, des rois, des empereurs, elle en demeura pourtant toujours distincte. Ils habitèrent les cours plutôt qu'ils n'y vécurent, et conservèrent leurs entraînements d'hommes du peuple en dépit de leur entourage. Vainement les banquets des princes les appelaient, vainement les échansons impériaux leur tendaient les hanaps d'or, une invincible pente les conduisait au cabaret. C'est au cabaret qu'ils transportèrent leurs chevalets et leurs pinceaux; c'est là seulement qu'ils se sentirent à Taise, qu'ils furent eux-mêmes. Il faut

le dire, du reste, l'orgueil des protecteurs dut entretenir cette tendance un peu triviale. A cette époque, les artistes étaient pour les grands quelque chose de semblable à ces maîtresses de basse extraction qui nous plaisent, mais dont nous rougissons, et auxquelles, en tout cas, nous faisons payer durement notre capricieuse faiblesse. Quelle que fût l'indulgence des seigneurs, il arrivait une heure où la familiarité du génie, les traitant d'égal à égal, devenait trop blessante, et où il fallait recourir aux corrections pour ramener au respect ces manants illustres. Ainsi placés perpétuellement entre la faveur et le dédain, on conçoit que ceux-ci durent se plaire médiocrement dans les palais et aspirer vivement à l'égalité de la taverne. Quant au foyer domestique, où ils auraient pu trouver un refuge contre les mépris des puissants, rien ne les y attirait. Leurs femmes, prises dans le peuple, d'où ils n'étaient eux-mêmes sortis que par le génie, n'étaient que des servantes sans gages avec lesquelles ils ne

pouvaient rien échanger de leur intelligence ni de leur âme. Restait donc la vie extérieure, mouvante et déréglée, la seule qui pût convenir à des hommes moitié seigneurs moitié bourgeois, auxquels il était à la fois permis d'être, dans le vice, aussi hardis que des nobles et aussi bas que des vilains. C'est l'inconvénient de toutes les nouvelles classes qui se forment au milieu des sociétés, et q;ui n'y ont point encore leurs places reconnues, de rester en suspension entre les lois et la morale de toutes les conditions. Nées hors de l'ordre établi, jusqu'à ce qu'elles y soient entrées, elles ne reconnaissent pour règle que leur caprice. L'opinion publique, si puissante sur tous les membres de l'association humaine, ne peut atteindre des hommes qui n'en font point partie ; et démoralisés par leur isolement, ils en profitent pour se faire un monde excentrique plein de fantaisies licencieuses ou d'égoïstes folies. Ce fut là l'histoire des artistes pendant les xve et xvie siècles. N'ayant point encore

pris rang dans la société comme classe spéciale, ils échappèrent à tous les freins et vécurent au milieu de tous les désordres d'un individualisme ardent, mobile et insatiable.

Holbein se fit surtout remarquer à cet égard, et, comme nous l'avons déjà dit, il ne fut pas moins le chef de son école par ses mœurs que par son génie. La tradition conserve encore à Baie le souvenir de ses débauches et de l'affreuse indigence dans laquelle il laissa sa famille. Ce fut sans doute au sortir d'une de ces longues orgies, dans lesquelles il s'oubliait avec l'imprimeur Àmernach, que, trouvant sa femme les yeux rouges et ses enfants pâles de faim, il fut frappé de la beauté expressive de leurs visages et voulut les peindre. Ce groupe sublime se trouve aujourd'hui à la bibliothèque de Bâle, et présente un des tableaux les plus navrants qu'ait jamais tracés la main d'un peintre. La femme d'Holbein, vêtue de noir, est assise dans une immobilité méditative; ses yeux demi-fer-

mes, dont les pleurs ont rongé les cils, regardent devant eux sans pensée et sans espoir. Elle tient sur ses genoux un enfant dont le visage est gonflé par les larmes, tandis que, plus bas? un petit garçon de six ans regarde vers la porte avec une expression indicible d'attente, de prière et de souffrance retenues. Comme pour compléter l'effet de cette composition, le portrait d'Holbein lui-même se trouve vis-à-vis et semble contempler le groupe désolé d'un air de joyeuse insouciance.

A voirie soin religieux avec lequel tous les détails de cette étude déchirante ont été rendus, on se demande avec terreur si Holbein n'a pas trouvé un plaisir féroce à la faire, et si l'enthousiasme de l'artiste n'a pas réjoui le mari des pleurs de sa femme, le père delà faim de ses enfants ! — Oui, Holbein, si cette page poignante n'est pas l'expression d'un remords, c'est l'action la plus lâche de votre vie ! Plus on y trouve de beauté, plus on sent que l'on vous méprise

et que Ton vous hait, car votre chef-cTœuvfe est un crime.

La bibliothèque de Baie possède aussi une Passion du même artiste, peinte sur bois dans les étroits compartiments d'un châssis doré. Les têtes de Juifs sont remarquables par leur vérité triviale, mais le Christ est ignoble. L'âme d'Holbein n'était point assez élevée pour deviner la céleste figure du Rédempteur. Cette beauté d'une mort dévouée, cette tête rayonnante d'amour sous sa couronne d'épines, ce corps conservant encore l'empreinte de l'âme immortelle qui vient de le quitter, il n'a rien compris de tout cela. LeHlsde Dieu, pour lui, c'est de la chair crucifiée et meurtrie. Cette grossièreté de conception se révèle surtout dans son Christ au linceul. Que l'on se figure un cadavre étendu sur un drap mortuaire dans une châsse vitrée : la barbe est hérissée et les cheveux sont roides de sang figé; les clous qui ont percé les mains y ont laissé une rouille fétide ; les membres, maigres et

noueux, se sont glacés dans la dernière convulsion ; les veines sont vides, les muscles crispés, la peau flasque, blafarde et gluante. Le modèle de cette affreuse composition fut, dit-on, un juif supplicié au petit Baie, et dont Holbein obtint le corps. Il copia exactement toutes les meurtrissures, étudia les plaies, fit sourdre les vers sous cette chair déjà pourrie, et quand son tableau lui parut assez fidèle pour que Ton crût sentir les émanations d'un cadavre, il s'imagina qu'il avait peint un Dieu au tombeau, et il écrivit, au dessous de ce corps fétide, le grand nom du Christ !

Parmi plusieurs portraits dus au même pinceau que la Passion, on remarque celui d'Érasme, dont la pose, quoique peu habituelle, semble choisie à dessein et appropriée au caractère du personnage. L'illustre pamphlétaire se montre de profil sur la toile comme il le fit toujours dans la vie. Il écrit les yeux baissés, laissant se dessiner sur un fond noir ce nez effilé et ces lèvres amincies dont Voltaire sembla hé-

riier plus tard. Le portrait d'Amernach, posé au-dessous de celui d'Érasme, rappelle le faire de Van-Dyck par ses tons puissants et mystérieux. Vis-à-vis se trouve une gracieuse tête de femme, monument de la vengeance d'Holbein. Une grande dame, aussi célèbre par sa beauté que par ses fructueuses galanteries, ayant voulu se faire peindre par lui, demanda à être représentée appuyée sur une table, et jouant innocemment avec des fleurs. L'artiste iit ce qu'elle désirait ; mais, quand vint le moment de solder son œuvre, l'avaricieuse beauté se récria sur le prix et refusa de prendre le portrait. Holbein, blessé au vif, remporta sa toile sans rien dire. Arrivé chez lui, il remplaça les fleurs par des pièces d'or, écrivit au bas : Lais Corinthiaca, et l'exposa à sa porte avec cette inscription : A VENDRE. La grande dame, honteuse et effrayée, fit porter chez le peintre la somme qu'elle lui avait refusée, en demandant le portrait ; mais il n'était plus temps, un connaisseur l'avait déjà acheté.

Il ne faut point quitter la bibliothèque de Baie sans voir le fameux exemplaire de Y Éloge de la folie, couvert, à la marge, de notes écrites par Érasme luimême, et de charmants dessins à la plume par Holbein. Parmi ces derniers, on en remarque un qui est un vrai document historique sur le peintre. II représente un homme assis, une bouteille au poing, et tenant sur ses genoux une prostituée. Au bas de ce portrait d'ivrogne libertin, Érasme a tracé, de son écriture minutée, spirituelle et nette comme celle d'une femme, le mot : Holbein!

Outre les peintures dont nous venons de parler, la ville de Baie possède un grand nombre d'ouvrages moins célèbres, qui ne sont point cependant sans mérite. Nous avons surtout été frappé par un petit tableau de Grienwald, qui rappelle les danses macabres par sa composition. Une femme nue et la tête rejetée en^arrière reçoit, sur la bouche, un baiser de la Mort, qui la tient renversée dans ses bras livides. On

ne lit aucune frayeur sur son visage pâmé ni dans ses yeux noyés d'ivresse. L'agonie vient confondue avec l'extase du plaisir, mais elle vient, et Fon sent que le baiser du squelette pompe la vie sur les lèvres de la jeune femme. Le haut du corps est encore inondé d'une moiteur voluptueuse, coloré et palpitant, tandis que les pieds ont perdu le mouvement et appartiennent déjà au cadavre. Il est clair que Grienwald a voulu reproduire ici cette vieille idée du plaisir conduisant à la mort; mais il se Test appropriée par l'expression saisissante qu'il a su lui donner. Sur sa toile, la moralité abstraite n'a rien d'énigmatique ; ce n'est même plus un symbole ; la pensée est devenue chair, c'est quelque chose qui respire, qui existe, un fait que l'on peut toucher de la main, et que Fon comprend avec les yeux.

Puisque nous avons prononcé plus haut les mots de danse macabre, nous parlerons, en passant, de celle que l'on voyait autrefois à Bâîe, et dont il ne

reste qu'une copie et deux têtes originales, conservées dans le vestibule de la bibliothèque. Il paraît résulter, des recherches qui ont été faites, que l'usage de peindre, sur les murs des cloîtres et des églises, une suite d'images de la Mort entraînant, en dansant, des personnages de toutes les conditions, existait avant le xive siècle. Selon les uns, l'idée de ces peintures fut suggérée par des mascarades ; selon d'autres, par la grande dépopulation qu'occasionnèrent les différentes pestes qui ravagèrent l'Europe. Quoi qu'il en soit, il n'est pas douteux que le désolant spectacle que présenta presque constamment le moyen âge dut être directement ou indirectement l'origine de ces danses, et il importe peu de savoir si l'on commença par la pantomime ou par la peinture. D'après Fabricius, ces représentations prirent le nom de danse macabre, du poète Macaber, qui, le premier, traita ce sujet bizarre dans des vers allemands, traduits en latin par P. Desrey, de Troyes, en 1460. A l'époque

du concile de Baie, et lorsque la peste désolait cette ville, les Pères du concile, voulant laisser un monument instructif de ces jours de deuil, firent peindre une Danse des morts sur le mur du cimetière de Saint-Jean, appartenant aux dominicains. Le nom du peintre qui l'exécuta n'a point été conservé ; on sait seulement qu'en 1568, Jean-Hugues Klauber fut chargé de réparer cette fresque dont les couleurs commençaient à s'altérer. Cet artiste, trouvant trois places vides, ajouta trois tableaux à ceux qui existaient déjà. Dans le premier, il donna le portrait du réformateur /Ecolompade, encore vivant, et qu'il montra prêchant sur le jugement dernier devant une assemblée de gens de toute condition; dans le second, qu'il plaça à la fin du branle funèbre, il se représenta lui-même recevant la visite de la Mort couronnée de lauriers; enfin, dans le troisième, il montra sa femme appelée à suivre son enfant, et descendant dans la tombe, un berceau vide entre les bras.

Ce fut aussi en 1568 que l'on joignit des vers allemands à la danse macabre de Bâle. Ces vers, dont l'audace frondeuse se ressent de la réforme, traduisent, du reste, fidèlement les poses et les gestes des personnages. Il est curieux de voir combien la pensée indépendante et républicaine perce dans tous les monuments élevés par les arts, au moyen âge. On sent que les artistes sortis du peuple impriment à leurs ouvrages le cachet de leur origine; c'est toujours l'égalité proclamée par ie Christ, qu'ils font ressortir avec le plus de soin : on dirait qu'ils constatent l'idée en attendant son application. Dans la peinture, dans la poésie, dans la sculpture, la môme préoccupation se reproduit sans cesse; elle déborde de tout côté; c'est une éternelle protestation du faible contre le fort, un cri impérissable en faveur des saintes lois de la liberté. Vous voyez cette grande pensée parler tous les langages, emprunter toutes les formes, les plus graves comme les plus bouffonnes,

les plus attendrissantes comme les plus satiriques. Rien n'est épargné dans les sanglantes épigrammes de l'art à cette époque. Au milieu de la danse macabre dont nous nous occupons, on voit la Mort s'approcher d'une abbesse, soulever un coin de ses vêtements, et montrer sa taille épaissie avec un geste dont la cynique ironie ne peut laisser aucun doute. Le poète allemand a écrit au bas quatre vers dont voici la traduction :

Dites-nous, dame abbesse, honneur du monastère, D'où vient cet embonpoint qui semble vous gêner?

Je ne veux rien imaginer!...

Mais pour jamais je vais vous en défaire.

Dans la même danse, la Mort s'offre aux yeux d'un cardinal avec le chapeau rouge, la sainte clochette et un serpent au lieu de cœur.

Du reste, les rapprochements burlesques, les idées

touchantes, les images tendres ou philosophiques abondent dans ce curieux poëme, qui résume, pour ainsi dire, toutes les témérités et toutes les naïves finesses du siècle. La Mort y prend toutes les physionomies, y affiche toutes les allures. Vous la voyez tantôt jouant de la mandoline et chantant sa funèbre romance à une duchesse, tantôt semant de For pour attirer un juif sur ses pas, tantôt passant près d'une dame qui se regarde, et lui montrant dans le miroir un hideux squelette au lieu de sa gracieuse image. Ailleurs, elle entraîne un aveugle près de sa fosse, et, là, lui dérobe son bâton et coupe la corde du chien qui le conduit; ou bien elle se glisse derrière un marchand qui pèse ses doublons et leur donne une tête de mort pour contre-poids. Toutes les conditions entrent ainsi successivement dans la danse fatale avec leurs attributs, leurs vices et leurs caractères. On ne saurait imaginer, sans l'avoir vu, combien le peintre a dépensé d'imagination pour varier

cette trame et donner à chaque scène Je ce drame uniforme l'intérêt et l'imprévu de l'œuvre la plus variée. Quelque chose pourtant étonne devant cette étrange création. On s'explique avec peine comment le moyen âge,^ si croyant au dire de nos historiens actuels, si orthodoxe, si pénétré des sublimités du catholicisme, a pu représenter la Mort sous l'aspect hideux qu'elle revêt dans ces tableaux. De pareilles créations paraîtraient annoncer les terreurs d'une superstition grossière ou les hardiesses d'un philosophisme précoce, plutôt que cette foi, celte espérance, cette charité, triangle mystérieux sur lequel le vrai chrétien doit offrir son âme en holocauste à Dieu. « Il semble, dit l'auteur d'une notice allemande sur la danse des morts de Baie, que les disciples d'une révélation qui ôte à la mort son aiguillon et au sépulcre sa victoire pouvaient réaliser, sous des attributs nobles et touchants, cette grande dispensation du Dieu des vivants, qui, terminant d'un coup l'épreuve

importante et décisive de sa créature, la fait passer subitement du lieu de son exil aux splendeurs de l'éternité. Un ange d'une figure sérieuse et pleine de compassion, tenant, d'une main, un flambeau éteint, et de l'autre un flambeau qu'il rallume dans le ciel, figurerait la mort avec plus de vérité pour un chrétien que ces affreux simulacres, qui, d'ailleurs, représentent un cadavre et non la mort! »