TI

Il y a encore (ou déjà) des traces, rares du reste, du mauvais goût du temps, des métaphores cherchées et peu naturelles où il est bien certain que l’esprit parle seul et dans des circonstances où il est criminel d’avoir de l'esprit :

Ce sang qui tout versé fume encor de courroux De se voir répandu pour d’autres que pour vous.

et encore, pour redoubler :

Son sang sur la poussière écrivant mon devoir ; Ou plutôt sa valeur en cet état réduite

Me parlait par sa plaie et hâtait ma poursuite, Et pour se faire entendre au plus juste des rois, Par cette triste bouche elle empruntait ma voix.

Corneille a montré un très haut bon sens dans son Examen du Cid. Il trouve un peu trop « spirituelles » les répliques qu’échangent Rodrigue et Chimène dans la première des deux scènes où 1ls discutent ; il estime, « pour ne déguiser rien », que « cette offre que fait Rodrigue de son épée à Chimène et cette protestation de se laisser tuer par Don Sanche ne lui plairaient pas maintenant. Ces beautés étaient de mise en ce temps-là et ne le seraient plus en celui-ci. » (1660.)

Il est bien spirituel et -un peu trop pour sauver l’immoralité relative de la conclusion et ce consentement tacite que donne Ghimène à son mariage, après un long temps, avec Rodrigue : «... Elle ne se tait [et ne cesse de protester] qu'après que le roi l’a différée [l'exécution de sa décision] et lur a laissé lieu d'espérer qu'avec le temps il y pourra survenir quelque obstacle. Je sais bien que le silence passe d'ordinaire pour une marque de consentement; mais quand les rois parlent c'en est une de contradiction. On ne manque jamais de

LE CID

leur applaudir quand on entre dans leurs sentiments; et le seul moyen de leur contredire avec le respect qui leur est dû, c’est de se taire, quand leurs ordres ne sont pas si pressants qu’on ne puisse remettre à s’excuser de leur obéir lorsque le temps en sera venu et conserver cependant une espérance légitime d’un empéchement qu'on ne peut encore déterminément prévoir. » Cela est d’un avocat bien ingénieux; mais en vérité le Cid n’a pas besoin d’être défendu par des moyens de cette sorte.

HORACE

ORACE est le poème du patriotisme et le plus romain de tous les drames de Corneille. On m’en voudrait sans doute de faire remarquer que le « qu'il mourût! » est sublime, je ne puis pourtant point en ne le citant pas laisser croire que je l'estime négligeable. Tout le poème est d’une âme extrêmement haute et digne de ce mot. Il y a à remarquer que Corneille, consciemment ou non, y a montré le patriotisme dans toutes ses nuances, depuis le patriotisme combattu par les sentiments de famille dans Curiace, jusqu’au patriotisme n'éteignant pas les sentiments de famille dans le vieil Horace (« Moi-même en cet instant J'ai les larmes aux yeux »), jusqu’au patriotisme frénétique et exclusif de tout autre sentiment chez Horace le fils, sans compter le personnage naturel, instinctif et impulsif qui ne connaît pas le patriotisme du tout.

Un danger de l’ouvrage est même, que le spectateur, ou quelque spectateur, ne prenne Camille, puisqu'elle est amoureuse et puisqu’au théâtre on prend toujours parti pour les amoureux, pour le personnage sympathique, ce qui ferait que tout le drame serait en quelque sorte retourné et que le spectateur que je suppose maudirait Horace le fils, maudirait Horace le père, maudirait la guerre ét applaudirait à La tragédie comme à un drame admirablement antipatriotique.

HORACE

Mais ce danger, s’il peut exister aujourd’hui, n’existait aucunement du temps de Corneille.

On consulte avec curiosité sur Horace un homme qui a toujours trouvé l’idée de patrie fort ridicule, c’est à savoir Voltaire. On est un peu déçu. Dans son commentaire sur Horace il se borne strictement à des remarques dramaturgiques et ne touche point du tout au fond. Il est probable qu'il aura accepté une fois pour toutes le patriotisme d’Aorace comme une convention et se sera promis de n’en pas dire un mot en un sens ni en un autre.

Les idées politiques exprimées dans Æorace par le personnage sympathique, et par conséquent attribuables à l’auteur, sont intéressantes à considérer. Très évidemment Corneille est royaliste-aristocrate. Il pourra paraitre républicain dans Sertorius et pompéien, c’est-à-dire républicain encore, dans Pompée. Mais 1l est manifestement royaliste avec un mélange d’aristocratisme dans Horace et dans Cinna. Dans Horace, pour nous borner en ce moment à cette pièce, 1l fait dire à Horace le fils :

Le peuple qui voit tout seulement par l'écorce.

mais, à quoi surtout il faut faire attention, il fait dire au vieil Horace :

Horace, ne crois pas que le peuple stupide

Soit le maître absolu d’un renom bien solide.

Sa voix tumultueuse assez souvent fait bruit ;

Mais un moment l'élève, un moment le détruit;

Et ce qu'il contribue à notre renommée

Toujours en moins de rien se dissipe en fumée.

C’est aux rois, c’est aux grands, c’est aux esprits bien faits, À voir la vertu pleine en ses moindres effets. j

Je n’ai pas à insister sur l’extrême, sur l’absolue

beauté du rôle d’'Horace le père qui est en possession de l’admiration et même de l’enthousiasme public depuis près de trois cents ans et qui semble avoir comme épuisé la beauté que l’on peut mettre dans un personnage. On remarquera que Corneille ne mettra plus de vieillards au théâtre jusqu’à Sertorius et encore on ne doit considérer Sertorius que comme un homme sur le déclin de l’âge et donc il ne mettra plus de vieillards sur la scène jusqu’au moment où il sera vieillard lui-même. Cela est assez naturel. Il y a deux âges pour peindre la vieillesse, celui où on la regarde comme d’en bas, celui où on la connaît par soi-même. Corneille jeune a peint la vieillesse tout à fait en beau, comme 1l convenait à son âme tout à fait généreuse et noble. Il nous a montré des vieillards très grands, passionnés d'honneur, d'amour de leur race et d'amour de leur patrie, Don Diègue, Horace le père. Même dans la comédie, le seul vieillard qu'il nous y ait fait paraître (Suivante) est amoureux, mais n’est pas ridicule, si tant est qu’on puisse être vieux, amoureux et échapper au ridicule, enfin il n’est pas ridicule outre mesure; il ne traite d'amour, comme dit Corneille lui-même, que par tierce personne, il ne prétend être digne de considération que par son bien, et il ne se produit pas aux yeux de sa « maîtresse » de peur de lui donner du dégoût par sa présence, il n’est pas avare ; il dit des choses très sensées et assez nobles ; en un mot il est d’un ridicule très raisonnable.

Plus tard, et quand il peindra la vieillesse en connaissance de cause, Corneille nous dessinera des vieillards amoureux, mais 1l s’efforcera de nous les montrer malheureux et non pas ridicules et conservant, même à travers leurs passions inopportunes, une âme très haute.

HORACE

Corneille a ici quelque chose et même beaucoup de l'antiquité. Il est le peintre respectueux des vieillards ; il aime à voir, et à jeter, une auréole sur les cheveux blancs.

Il ne se peut que je ne dise un mot de la composition de ce poème considérée par tous et par Corneille luimême comme défectueuse. Il est certain qu’il y a deux actions puisqu'il y a deux périls courus successivement par le principal personnage et deux périls dont le second n’est pas amené nécessairement par le premier. Voltaire l’a dit, tout le monde l’a répété; Corneille l'avait dit le premier : « Comme je n’ai point accoutumé de dissimuler mes défauts, j’en trouve ici deux ou trois assez considérables. Le premier est que cette action, qui devient la principale de la pièce [le meurtre de Camille], est momentanée et n’a point cette Juste grandeur que lui demande Aristote et qui consiste en un commencement, un milieu et une fin. Elle surprend tout d’un coup, et toute la préparation que jy ai donnée par la peinture de la vertu farouche d'Horace et par la défense qu'il fait à sa sœur de regretter qui que ce soit, de lui ou de son amant, qui meure au combat, n’est point suflisante pour faire attendre un emportement si extraordinaire et servir de commencement à cette action. Le second défaut est que cette mort fait une action double [une seconde après la première qui était Albe contre Rome] par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. L'unité de péril d’un héros dans la tragédie fait l’unité d’action, et quand il en est garanti, la pièce est finie, si ce n’est [à moins que] la sortie même de ce péril l’engage si nécessairement dans un autre que la liaison et la continuité des deux n’en fasse qu’une action; ce qui n'arrive point ici, où Horace revient triomphant, sans

aucune raison de tuer sa sœur, ni même de parler à elle, et l’action serait suffisamment terminée à sa victoire. Cette chute d’un péril dans l’autre, sans nécessité, fait ici un effet d'autant plus mauvais que d’un péril public, où il y va de tout l’État, il tombe en un péril particulier où il n’y va que de sa vie, et pour dire encore plus, d’un péril illustre, où il ne peut succomber que glorieusement, en un péril infäme, d’où il ne peut sortir sans tache. Ajoutez, pour troisième imperfection, que Camille, qui ne tient que le second rang dans les trois premiers actes, et y laisse le premier à Sabine, prend le premier en ces deux derniers, où cette Sabine n’est plus considérable, et qu'ainsi s’il y a égalité dans les mœurs, il n’y en a point dans la dignité des personnages, où se doit étendre ce précepte d’'Horace :

Servetur ad imum Qualis ab inceplo processerit, et sibi constet. »

On s’attend bien, d’après ce que j'ai dit plus haut, que je m’apprête à défendre Corneille contre lui-même. À ne parler encore que de l’unité d'action et d’après les principes de l’école, je dirai, sans trop user de l’art d’apprivoiser les règles, qu’il suffit à cette unité que le héros passe d’un péril à un second péril qui n’est pas nécessairement amené par le premier, mais qui est vraisemblablement amené par le premier. Horace, tout chaud encore de sa bataille et de sa victoire, éperdu d’orgueil patriotique et d’orgueil personnel, ne rencontre pas nécessairement sa sœur; mais il est très vraisemblable qu'il la rencontre puisqu'il rentre chez lui et peu s’en faut que ce ne soit nécessaire ; le second péril était donc parfaitement contenu dans le premier et à le bien prendre il n’y a qu’une action, d’autant plus

HORACE

que si « l’art du théâtre est l’art des préparations », comme disait Dumas le fils, cet incident de l’action, car ce n'est qu’un incident de l'action, est fort suflisamment préparé, comme n’a pas manqué de le faire comprendre Corneille tout en disant qu'il ne l’est pas assez par l’avertissement et c’est-à-dire par l’ordre qu'a donné Horace à sa sœur d’avoir à ne pleurer après la bataille n1 Curiace ni lui, ce qui fait que la mort de Camille est le modèle même des coups de théâtre, selon, du moins, la définition que j'ai cru pouvoir en donner : un événement auquel on ne s’attendait pas et auquel on devait s'attendre et qu'on reconnaît qu'on aurait dû prévoir.

En second lieu, sans sortir encore de l’unité d’action selon l’école, je dis que si le spectateur voit deux périls distincts courus successivement par le personnage principal c’est qu'il se trompe sur le personnage principal. Le personnage principal ce n’est pas Horace le fils, c’est Horace le père. C’est lui qui est l’âme même de la pièce. Voilà ce que le spectateur doit comprendre, sans quoi il ne comprendra pas bien la pièce elle-même. Or, Horace le père court-il plusieurs dangers ? [1 n’en court qu’un, c’est que dans cette guerre, par ses coups ét ses contre-coups, sa famille entière ne périsse, fils, fille et bru. Tant qu’il lui reste une branche de son tronc, il n’est pas sorti de péril, il est dans un péril de plus en plus grand, celui, ébranché, d’être ébranché complètement, celui, ayant perdu deux fils, de perdre sa fille, celui, ayant perdu deux fils et sa fille, d’être privé de son dernier fils et de rester absolument sans famille. Il y a donc péril continu qui ne finit qu’à la dernière scène du cinquième acte, il y a donc unité de péril et donc unité d’action.

Et enfin, sortant de l’école et jetant par-dessus bord l'unité d'action, je dis, comme je l’ai déjà indiqué, que l’unité d’action elle-même n’est pas nécessaire, que l’œuvre d’art n’a besoin que d’unité, que d’une unité quelle qu’elle soit, que sans doute c’est risquer gros que de ne pas mettre dans un poème dramatique l’unité d'action puisque du poème dramatique l’action est l'essence même, mais qu’encore on y en peut mettre une autre et que l'unité d'intérêt suffit. Or il y a unité d'intérêt moral dans Horace plus que dans toute autre pièce.

L'intérêt moral se ramasse tout entier sur Horace père. Ce grand homme de devoir sera-t-il puni jusqu’à la fin d'accomplir obstinément son devoir ; ce grand homme de patriotisme sera-t-1l puni jusqu’à la fin de son patriotisme ? Jusqu'où iront et ses malheurs et son stoïcisme à les accepter pour la grandeur de son pays? Voilà le péril, voilà l'intérêt et qui ce me semble se soutient jusqu’au bout et plus vif seulement à la fin qu'au milieu et qu'au début. L'unité d'intérêt Horace père l'indique lui-même quand 1l dit dans son plaidoyer pour son fils :

Rome aujourd’hui m'a vu père de quatre enfants; Trois, en ce même jour, sont morts pour sa querelle ; Il m'en reste encore un ; conservez-le — pour elle.

Le vieil Horace marque ainsi et que c’est à lui que doit s'attacher l’intérêt du spectateur depuis le commencement du spectacle jusqu’à la fin et que l'intérêt qui s'attache à lui s’attache à Rome même: « Il m’en reste encore un, conservez-le — pour elle ». Car, autre aspect de la même question, Horace père, voyez-le donc bien, c’est Rome même. Il incarne Rome. Il est Rome elle-

HORACE même et Rome parle par sa voix. Il le dit très bien: Et Rome tout entière a parlé par ma bouche.

Le vieil Horace c’est Rome qui, à sa gloire, à sa puissance, à son avenir, à sa mission qui est de faire régner la paix et la civilisation dans le monde, sacrifie ses enfants, « les larmes aux yeux », le cœur déchiré mais l’âme ferme, ne les épargne pas contre les ennemis, les immolerait s’ils fléchissaient, mais les épargne et les sauve, même coupables, quand ils ont bien mérité d'elle et quand elle a besoin d’eux pour son service.

Voilà la leçon de morale, mais voilà aussi la leçon de dramaturgie que contient l’acte V de la tragédie d'Horace. Au théâtre on a accoutumé de le retrancher. Cette suppression a été inventée par un homme qui tenait à ce que le public ne comprit rien au sens essentiel de la tragédie.

Et maintenant je conviens que quand l’auteur est désapprouvé par le public, c’est toujours l’auteur qui a tort et puisque Corneille reconnaît que « c’est une croyance générale que cette pièce pourrait passer pour la plus belle des siennes si les derniers actes répondaient au premier » et parle même de la chute de ce poème (« Voyons si cette action [le meurtre de Camille] n’a pu produire la chute de ce poème que par là »), cherchons la cause vraie de la demi-désapprobation dont il s’agit.

À mon avis, que le vieil Horace est le personnage principal de cette tragédie, c’est la vérité, mais Corneille ne l’a pas encore assez marqué. Certes il a presque prodigué le vieil Horace sur le théâtre et aux moments les plus décisifs. Il ne l’a pas montré encore assez. Il devait le faire assister à la mort de Camille puisque c’est lui qui

est le lien dramaturgique entre l'épisode précédent et celui-ci, et puisque c’est sur lui, en même temps que sur son fils, que le premier péril passé, ce second péril retombe. Notez qu'il eût été très vraisemblable qu'Horace rentrant en sa maison suivi d’un concours de peuple fût reçu à son seuil par toute sa famille, y füt reçu par les embrassements de son père et par les imprécations de sa sœur et frappât sa sœur aux yeux mêmes de son père. Et alors, sa fille dans ses bras sur laquelle il pleure, son fils devant lui qu'il maudit et auquel déjà on sent qu'il pardonne, le vieil Horace dirait: « Le sort s’acharne-t-il assez contre moi et un nouveau deuil et un nouveau péril et toute ma famille qui va être sacrifiée à cette patrie que J'adore... » et le spectateur d’abord verrait un grand spectacle, mais surtout comprendrait que c’est le vieil Horace qui est le centre et le cœur de la tragédie et il voudrait voir le cinquième acte et aucun directeur homme de goût ne pourrait le supprimer.

Je crois que c’est là la faute de Corneille; mais les règles du temps défendant d’ensanglanter la scène, Je conviens qu'il eût été difficile à Corneille de, non seulement faire mourir Camille sanglante sur le théâtre, mais de la faire mourir entre les bras de son père. A la fois on approuve les règles dont la contrainte a donné à notre tragédie une singulière vigueur et on les exècre d’avoir certainement empêché nos Shakespeares de se déployer tout entiers.

CINNA

E Cid était un poème d'amour. C’est le Roméo et Juliette de Corneille. Horace était une tragédie de politique et d'amour ou plutôt d'histoire et d'amour où les « grands intérêts » et les intérêts particuliers de la passion amoureuse étaient mêlés dans des proportions qui me paraissent très heureuses. Cinna est une tragédie presque exclusivement politique, car les amours d'Émilie ou qui ont Emilie pour objet ne nous intéressent en aucune facon et sont tellement inutiles à l’action qu'Émilie ôtée la pièce subsisterait tout entière et se tiendrait debout parfaitement. Cinna est une tragédie politique, ou plutôt c’est une tragédie qui est la psychologie d’un homme d’Etat.

Un chef de peuple est fatigué ; il veut abdiquer ; un de ses conseillers lui conseille de le faire, un autre, par perfidie et obéissant à son intérêt personnel, l’en dissuade. Le chef apprend ensuite que celui-là même qui l’a retenu sur le trône dirige une conspiration contre lui. Il s’indigne et en même temps s’exaspère. Il songe à quitter la vie, et il songe à punir et à se venger. Il appelle à lui le chef des conjurés. Il l’accable de reproches sanglants sans savoir encore ce qu’il fera.

Mais en humiliant et ravalant son rival, il s’aperçoit qu'il se venge. En satisfaisant ainsi partiellement son désir de vengeance il s’en purge et 1l s'aperçoit qu'il s’en purge en effet et alors il est disposé au pardon. Et considérant que le pardon est une grande victoire sur soi-même, il s’exalte dans cette idée de pardon; il tend toute sa volonté pour se vaincre et pour avoir le plaisir de se vaincre, pour avoir le plaisir d’épuiser toute sa volonté et il pardonne, et dans l’excitation de générosité où 1l se trouve il va jusqu’à accabler le traitre de bienfaits ce qui est stupide, mais ce que son acharnement de lutteur contre la passion qu'il veut vaincre explique parfaitement et rend vraisemblable. C’est une psychologie, c’est une anatomie de caractère tout à fait curieuse et faite avec une adresse profonde et un sens du vrai tout à fait merveilleux. De plus c’est une psychologie dramatique, parce que ce n’est pas seulement une anatomie de caractère, c’est une évolution de caractère, c’est la peinture de l’évolution d’un caractère, Les évolutions de caractère sont extrêmement rares dans notre théâtre et dans tous. Je n’en connais qu’une dans Racine: Néron ; je n’en connais qu’une dans Molière : Don Juan. J’en connais deux dans Corneille : Auguste et Pauline. Cela se comprend, d’abord dans un théâtre à vingt-quatre heures, ensuite et du reste dans tous les théâtres. Dans un théâtre de vingt-quatre heures parce qu'il est difficile qu’en un jour un homme passe par de telles transformations qu'il ne soit pas le même au cinquième acte qu’au premier. Dans tous les théâtres parce que, de quelque nombre de jours, de mois et d’années qu'ils disposent, la représentation dure toujours deux heures et il est difficile en deux heures de montrer, la logique des

CINNA

sentiments étant observée ef marquée, un caractère se faire insensiblement tout différent de soi-même. Le « servetur ad imum qualis ab incepto processerit et sibi constet » sera toujours la règle générale du théâtre et s’il est très vrai qu'il est beau de suivre les règles et qu'il est plus beau de les violer avec bonheur, s’y conformer reste la loi sûre et celle à qui d’instinct tout le monde obéit le plus souvent.

L'évolution de caractère est donc la plus belle chose du monde, la plus rare et la plus dangereuse.

ILy en a une dans Cinna qui est très belle. Auguste, au commencement de la pièce, est un «tyran », au sens grec du mot, comme un autre. Îl a souhaité l’empire et il y est parvenu en versant largement le sang de ses compatriotes et de ses parents. Il n’y a trouvé que l’inquiétude, les alarmes et aux meilleurs moments l'ennui sombre qui plane aux sommets du pouvoir. Quoique presque décidé à le quitter 1l y reste, moitié pour cette raison qu'il y est utile et peut-être nécessaire, moitié parce que l’homme qui fut ambitieux de conquérir la puissance est ambitieux de la retenir et qu’on n’aime point se donner tort en rejetant ce qu’on s’est donné tant de peines pour atteindre. Voilà son premier état d'âme, très naturel, très ordinaire, très humain.

Il apprend k conjuration et qu’elle est faite par ceux qu'il croyait ses meilleurs amis. Il n’y a pas dans son esprit délibération et il ne faut pas s’y tromper ; s’il y avait délibération c’est qu’il serait resté et resterait dans son caractère et que son esprit seul serait en action et en jeu ; il n'y à pas délibération, il y a conflit violent de sentiments contraires et conflit qui n’aboutit à rien, marque d’une tempête de l’âme et que les pro-

fondeurs mêmes de l’homme sont remuées, d’où un homme nouveau, un caractère nouveau peut sortir. Premier mouvement :

Ciel, à qui voulez-vous désormais que je fie.

« Tout me trahit. Quittons le pouvoir. Il n’y a pour qui l’a aucune sécurité. Vos amis y deviennent vos assassins. Je n’ai pas mérité cela... Si!

Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre.

« Tu as été un assassin, l’assassin même de tes proches. Tu subis la loi que tu as faite. À ton tour !... »

Mais le vieil homme reparaït, l’homme de Terreur, l’homme de lutte implacable. Ses anciennes formules reparaissent : € Tu vivrais en repos après m'avoir fait peur. » « Punissons l'assassin, proscrivons les complices. » Proscrivons ! le vieux mot du triumvir.

Mais précisément ce mot qui frappe son oreille lui fait peur ou l’accable comme d’un poids. « Allons, c’est donc toujours à recommencer. » Ses bras tombent.

Eh quoi! Toujours du sang et toujours des supplices ! Ma cruauté se lasse et ne peut s'arrêter ; Je veux me faire craindre et ne fais qu'irriter.… t.

« Mourons, c’est plus court et moins fatigant. »

Mais quoi! « Mourir sans tirer ma raison », disait le Cid ; mourir sans tirer ma vengeance, dit l’ancien terroriste qui reparaît encore : oui, mourons, mais que mon ennemi meure lui aussi. Que je meure, mais qu’il ne jouisse pas de ma mort.

1. Remarquez que ce qu'Auguste se dit à lui-même en considérant le passé et l'avenir, Racine le fera dire par Burrhus à Néron en lui voulant faire envisager l’avenir.

CINNA

Meurs ; mais quitte du moins la vie avec éclat ; Éteins-en le flambeau dans le sang de l'ingrat…

Et enfin aveu de la douloureuse et fébrile irrésolution, du bouleversement profond de l’être tout entier, de la révolution intérieure d’où personne ne peut savoir ce qu'il sortira :

O Romains, Ô vengeance, à pouvoir absolu,

O rigoureux combat d’un cœur irrésolu Qui fait en même temps tout ce qu’il se propose.

Quelques heures plus tard il a réfléchi ; il a écouté ou plutôt il n’a pas écouté mais il a entendu les con- seils de sa femme, qui sont, quoique repoussés d’abord, descendus dans son esprit. Sans savoir encore ce qu'il fera, 1l fait comparaître devant lui le principal coupable ; il l’accable d’abord sous l’énumération de tous les bienfaits qu'il lui a prodigués ; il l’accable ensuite sous l’'énumération de tous les défauts, de toutes les imperfections, de toutes les infirmités, de toutes les bassesses dont ce singulier prétendant à l'empire est un assemblage ; 1l l’écrase sous le mépris qu’a l’homme fort à l'égard de l’homme faible. C’est la vengeance d’Auguste et Auguste, à se venger ainsi, sent qu'en donnant cette satisfaction à l'esprit de vengeance, il s’en débarrasse, il s’en purge et que place est faite en lui pour l'esprit de clémence. C’est ce que Nietzsche a admirablement compris et expliqué, beaucoup mieux que je ne saurais fare, dans une page qui semble être ceci: Corneille commenté par La Rochefoucauld : « La générosité et ce qui lui ressemble. Les phénomènes paradoxaux, tels que la froideur soudaine dans l'attitude d’un homme sentimental, tels que l'humour mélancolique, tels que, avant tout la générosité, en tant que renoncement sou-

EN LISANT CORNEILLE dain à la vengeance ou à ia satisfaction de l’envie, se présentent, chez les hommes qui possèdent une grande force centrifuge (?), chez les hommes qui sont pris d’une soudaine satiété et d’un dégoût subit. Leurs satisfactions sont si rapides et si violentes qu'elles sont immédiatement suivies d’antipathie, de répugnance et de faute dans le goût opposé... L'homme généreux, du moins l'espèce d’homme généreux qui a toujours fait le plus d'impression, me paraît être... l’homme d'une certaine soif de vengeance, qui voit tout près de lui la possibilité d'un assouvissement et qui, vidant la coupe jusqu’à la dernière goutte, se satisfait en imagination, de sorte qu’un rapide et énorme dégoût suit cette débauche. A partir de ce moment-là il s’élève au-dessus de luimême, comme on dit ; il pardonne à son ennemi. Il le bénit même et le vénère avec cette violation de son moi, avec cette raillerie de son propre instinct de vengeance, tout à l'heure encore si puissant, il ne fait que céder à un nouvel instinct (le dégoût) qui vient de se manifester puissamment en luiet cela avec la même débauche impatiente qu'il avait mise tout à l'heure à boire d’avance en imagination, à épuiser, en quelque sorte, la joie de la vengeance. Il y a dans la générosité le même degré d’égoïsme que dans la vengeance ; mais cet égoïsme est d’une autre qualité. » Mais encore la place est faite à l'esprit de clémence, mais pourquoi la clémence y vientelle et d’où vient-elle ? Elle vient de la volonté de puissance ; elle vient de la jouissance qu’éprouve l’homme à se sentir fort, à se sentir maître de lui, à se sentir voulant : « Je suis maître de moi comme de l’univers : je veux l'être, je le suis. »

C’est un nouvel homme qui s’est déclaré en Auguste ; mais ce n’est qu’une transformation de l’homme ancien.

CINNA

Le même homme qui combattait, proscrivait, tuait pour arriver au pouvoir, se combat et proscrit en lui le proscripleur et tue en lui le vindicatif pour arriver au suprême pouvoir qui est la domination de soi-même.

Or, c’est là précisément la véritable évolution de caractère. Une évolution de caractère n’est naturelle, n’est logique et n'est véritable que quand la faculté maîtresse qui constituait le caractère ancien, persistant, mais transformée et épurée par les circonstances et les épreuves ou transformée et dégradée par les circonstances et les épreuves prend caractère nouveau.

Dans Cinna, cette transformation, il faut en convenir, est un peu brusque et le tournant est un peu court ; mais elle est belle encore et, quoique insuffisamment expliquée peut-être, s’explique elle-même quand on la considère avec attention.

Quant à son effet sur le public, qui ne considère pas et ne réfléchit pas, il ne laisse pas d’être très fort parce que le public, quand un personnage passe du mal au bien, n’a pas besoin d'explication et est satisfait tout de go. Ge qui pour nous est évolution est pour lui conversion et il croit naïvement à la possibilité des conver- SiOns ‘.

1. Petit détail, petite curiosité historique : Tout le monde n’a pas compris le caractère d’Auguste comme nous venons de le comprendre et comme on voit que l’a entendu Nietzsche. Le grand acteur Monvel et Napoléon Ier entendaient le pardon d’Auguste à Cinna comme une feinte, comme une fourberie. Napoléon disait à Mme de Rémusat : « ... Il n’y a pas longtemps que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n’y voyais d’abord que le moyen de faire un cinquième acte politique, et encore la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu quand elle n’est pas appuyée sur la politique que celle d’Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais, une fois, Monvel, en jouant

Il y a de la politique didactique dans Cinna. Devant Auguste, Maxime soutient l’excellence de la République et Cinna celle de la Monarchie. Et ici on pourrait croire Corneille « républicain » puisque de ces deux personnages c’est celui qui est l’honnête homme qui soutient la théorie républicaine. J’accorde qu’on peut conclure ainsi. Cependant, quoique Ginna parle contre son sentiment intime, tout ce qu'il dit, j'entends tout ce qu’il dit de théorique et de considérations générales relativement à la monarchie, est beaucoup plus fort que tout ce que dit Maxime relativement à la République et à la louange de celle-ci. Je crois que tout le monde sera de

devant moi, m'a dévoilé tout le mystère de cette grande conception : il prononça le Soyons amis, Cinna, d’un ton si habile et si rusé que je compris que cette action n’était que la feinte d’un tyran, et j'ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment. Il faut toujours dire ce vers de manière que de tous ceux qui l’écoutent il n’y ait que Cinna de trompé. »

On devine les raisons de Monvel et l’on voit pleinement celles de Napoléon. Pour l’acteur, il n’y a pas, dans Auguste, évolution de caractère; c’est un tyran, c’est le tyran de toutes les tragédies ; il est cruel, féroce, vindicatif et plein de traîtrise du commencement à la finet iln’y a pas à chercher autre chose et s’il pardonne ce ne peut être que feintise.

Si Napoléon adopte ce point de vue, c’est que, surhomme tout à fait dans la manière de Nietzsche, il n’admet pas cette « pauvre petite vertu » et cette « puérile » vertu de la clémence chez un souverain et qu’il est heureux qu’une certaine interprétation du rôle l’ôte à Auguste.

Tous les deux me semblent, seulement, n’avoir tenu aucun compte du monologue d’Auguste à l’acte IV et avoir d’autre part considéré — à quoi ils sont forcés étant donnée leur opinion — les exclamations d’Auguste: « Je suis maître de moi comme de l’Univers. Je le suis, je veux l'être. O siècles, à mémoire... », comme une comédie que joue Auguste. Comme il est toujours possible que l'interprétation la plus inattendue soit juste, je rapporte celle-ci pour vous inviter à relire Cinna au point de vue où se sont placés Monvel et Napoléon et à vous faire à vous-même une opinion conforme onu non conforme à la leur.

CINNA

mon avis et l’on pourrait soutenir que précisément parce que Cinna parle contre son sentiment il faut bien que les raisons pour la monarchie soient incomparablement puissantes puisqu'elles le sont même dans la bouche de quelqu'un qui n’est pas pour elle et semblent, pour ainsi dire, s'imposer à lui.

On peut conclure de là que Corneille, ici comme dans Horace, est intimement monarchiste, ce qui, en tout état de cause, ne laisse pas d’être assez naturel.

Voltaire et tout le monde après lui, peut-être avant, ont trouvé qu'il y a dans Cinna non pas une dualité d'action mais, ce qui serait pis, un déplacement d'intérêt, que pendant les premiers actes l'intérêt du public et ses vœux vont à Ginna et Emilie, qu’ensuite ils vont à Auguste. Gomme il arrive presque toujours des critiques de fond de Voltaire, le reproche qu'il fait ici à Corneille, Corneille se l’était fait à lui-même. Non pas, à la vérité, dans l’Examen de Cinna, mais dans celui de Pertharite. Dans l’Examen de Pertharite, revenant sur une observation qu'il avait faite à propos d’Horace, Corneille dit : « J’ai parlé ailleurs de l’inégalité de l'emploi des personnages qui donne à Rodelinde le premier rang dans les trois premiers actes et la réduit au second ou au troisième dans les deux derniers. Ce défaut en Rodelinde a été une des principales causes du mauvais succès de Pertharite et je n’ai point encore vu sur nos théâtres cette inégalité de rang en un même acteur qui n'ait produit un très méchant effet. »

Cette inégalité de rang des personnages se ramène à très peu près au déplacement de l'intérêt et en faisant cette remarque sur Pertharite comme il l'avait faite sur Horace. Corneille condamne indirectement Cinna pour

EN LISANT CORNEILLE dain à la vengeance ou à ia satisfaction de l’envie, se présentent, chez les hommes qui possèdent une grande force centrifuge (?), chez les hommes qui sont pris d'une soudaine satiété et d’un dégoût subit. Leurs satisfactions sont si rapides et si violentes qu’elles sont immédiatement suivies d’antipathie, de répugnance et de faute dans le goût opposé... L'homme généreux, du moins l'espèce d'homme généreux qui a toujours fait le plus d'impression, me paraît être... l’homme d'une certaine soif de vengeance, qui voit tout près de lui la possibilité d'un assouvissement et qui, vidant la coupe jusqu’à la dernière goutte, se satisfait en imagination, de sorte qu’un rapide et énorme dégoût suit cette débauche. A partir de ce moment-là il s'élève au-dessus de luimême, comme on dit ; il pardonne à son ennemi. Il le bénit même et le vénère avec cette violation de son moi, avec cette raillerie de son propre instinct de vengeance, tout à l'heure encore si puissant, il ne fait que céder à un nouvel instinct (le dégoût) qui vient de se manifester puissamment en luiet cela avec la même débauche impatiente qu'il avait mise tout à l'heure à boire d’avance en imagination, à épuiser, en quelque sorte, la joie de la vengeance. Î[l ÿ a dans la générosité le même degré d’égoïsme que dans la vengeance ; mais cet égoïsme est d’une autre qualité. » Mais encore la place est faite à l'esprit de clémence, mais pourquoi la clémence y vientelle et d’où vient-elle ? Elle vient de la volonté de puissance ; elle vient de la jouissance qu’éprouve l’homme à se sentir fort, à se sentir maître de lui, à se sentir voulant : « Je suis maître de moi comme de l’univers : je veux l’être, je le suis. » |

C'est un nouvel homme qui s’est déclaré en Auguste ; mais ce n’est qu’une transformation de l’homme ancien.

CINNA

Le même homme qui combattait, proscrivait, tuait pour arriver au pouvoir, se combat et proscrit en lui le proscripleur et tue en lui le vindicatif pour arriver au suprême pouvoir qui est la domination de soi-même.

Or, c’est là précisément la véritable évolution de caractère. Une évolution de caractère n’est naturelle, n'est logique et n’est véritable que quand la faculté maîtresse qui constituait le caractère ancien, persistant, mais transformée et épurée par les circonstances et les épreuves ou transformée et dégradée par les circonstances et les épreuves prend caractère nouveau.

Dans Cinna, cette transformation, il faut en convenir, est un peu brusque et le tournant est un peu court; mais elle est belle encore et, quoique insuffisamment expliquée peut-être, s'explique elle-même quand on la considère avec attention.

Quant à son effet sur le public, qui ne considère pas et ne réfléchit pas, il ne laisse pas d’être très fort parce que le public, quand un personnage passe du mal au bien, n’a pas besoin d'explication et est satisfait tout de go. Ce qui pour nous est évolution est pour lui conversion et il croit naïvement à la possibilité des conversions *.

1. Petit détail, petite curiosité historique : Tout le monde n’a pas compris le caractère d’Auguste comme nous venons de le comprendre et comme on voit que l’a entendu Nietzsche. Le grand acteur Monvel et Napoléon Ier entendaient le pardon d’Auguste à Cinna comme une feinte, comme une fourberie. Napoléon disait à Mme de Rémusat : « ... Il n’y a pas longtemps que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n’y voyais d’abord que le moyen de faire un cinquième acte politique, et encore la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu quand elle n’est pas appuyée sur la politique que celle d’'Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais, une fois, Monvel, en jouant

[1 n’y a donc pas, il ne doit pas y avoir déplacement d'intérêt, ou s’il y a, pour mettre les choses au mieux des intérêts de ceux que je contredis, déplacement d'intérêt il ne peut être qu'à la première scène de l'acte IT et non pas plus loin. La faute, s’il y a faute, est donc très légère.

Il y a faute encore, je le reconnais. Pour que le spectateur ne se trompât point, ne püt pas se tromper un seul instant, il fallait qu'Auguste fût présenté le premier de tous les personnages au spectateur; il fallait que ce qu'il dit à Cinna et à Maxime au commencement de la scène 1 de l’acte IT il le dît au commencement de la pièce, au premier lever du rideau, soit à Livie par exemple, soit dans un monologue. Dès lors l'intérêt s’attachait à lui et ne s’en détachait plus. Jamais un tragique du xvi* siècle ne manquait de faire commencer la pièce par un monologue de celui des personnages qui, selon lui, était le personnage principal et le personnage sympathique. Ce n’était pas si sot. En tout cas, ce qu’un tragique du xvr° siècle, écrivant Cinna, aurait fait par obéissance aux habitudes du théâtre de son temps et par effet de « l'enfance de l’art », se serait trouvé, dans l’espèce, d’un art excellent.

POLYEUCTÉE

AR Polyeucte, comme par le Cid, Corneille s’est P élevé, comme on dit, plus haut que lui-même, c'est-à-dire, car cette expression a en vérité un sens, plus haut qu'il n’était dans la mesure ordinaire de son génie et plus haut, comme on le verra par son Examen, qu'il ne croyait lui-même s’élever en écrivant cet ouvrage.

En effet, parmi beaucoup de considérations du reste très intéressantes sur la disposition de la pièce, Corneille, sur ce qui en est le fond, ne dit qu’un mot qui semblera froid : « Le style n’en est pas si fort ni si majestueux que celui de Cinna et de Pompée, mais il a quelque chose de plus touchant et les tendresses de l’amour humain y font un si agréable mélange avec la fermeté du divin que sa représentation a satisfait tout ensemble les dévots et les gens du monde. » On conviendra peut-être que, même de la part de l’auteur, Polyeucte méritait et une louange un peu plus vive et une explication, au moins une explication du succès, un peu plus approfondie.

La première chose qui frappe dans Polyeucte c’est que c’est l’âme de ces « grands sujets » que l’on a vu

que Corneille cherchait avant tout pour fournir de matière à ses ouvrages et que c’est un sujet grand comme le monde. C’est un sujet aussi grand que celui des Martyrs de Chateaubriand. Deux civilisations qui se rencontrent; un passé et un avenir qui se heurtent; un état d'âme tout nouveau qui est absolument inintelligible à la plupart des personnages, figuratifs de tout un peuple, qui est à demi entendu par un personnage figuratif d’une élite, qui enfin est celui d’un homme qui porte en lui tout un monde, toute une histoire et tout l’avenir de l'humanité ; l’ascendant de cet homme sur une femme qui est /a femme, qui est la moitié et la moitié impressionnable de l’humanité, et cet homme, par le prestige de son âme nouvelle, de ses exaltations, de ses sacrifices et de ses martyres, dirigeant le genre humain dans une voie qu'il ne connaissait pas ; il n’y a rien de moins que tout cela dans cette tragédie de Polyeucte ; c’est un sujet œcuménique.

On peut remarquer aussi qu’à côté de la grandeur historique du sujet la grandeur morale du sujet est plus importante que dans les précédentes pièces de Corneille et qu’il y a à cet égard comme une progression du Cid à Polyeucte, le Cid étant le triomphe de l'honneur, Horace le triomphe du patriotisme, Cinna le triomphe de la générosité (dans tout le sens du mot), Polÿeucte étant le triomphe ou plutôt l’apothéose de la sainteté et qu'après le Cid, Horace et Cinna il ne restait plus à Corneille que Polyeucte à écrire pour avoir fait le tour de toutes les grandeurs morales de l’homme et que monté sur ce faîte 1l n’avait plus qu’à descendre quelque intact du reste que son génie füt demeuré. On peut croire voir la preuve que Corneille en a un instant jugé ainsi lui-même puisque, après le Cid, il n’a songé

POLYEUCTE

qu'à écrire Horace, Cinna et Polyeucte et puis qu’après Polyeucte il a songé presque aussitôt à se reposer avec des comédies le Menteur et la Suite du Menteur.

Quoi qu’il en soit, Polyeucte reste l'effort le plus vigoureux de son génie dans toute sa force.

Il était si nouveau qu'il devait n’être pas compris tout d’abord. Et en effet il réussit, mais sans être compris, je crois, le moins du monde, comme il est arrivé à bien d’autres ouvrages. Parce que, dit Dacier dans ses remarques sur la poétique d’Aristote, à savoir que Polyeucte n’est pas propre au théâtre n’excitant ni la terreur ni la pitié et que tout le succès est attribuable à Sévère et à Pauline ; parce que, dit Voltaire, à savoir qu'il a toujours vu un mouvement du public quand il apprend que Polyeucte ayant brisé les idoles a encouru la peine de mort, le public espérant que Polyeucte mort Pauline pourra épouser Sévère, parce que, dit Voltaire exprimant ses propres sentiments : « Je suis très persuadé que bien en prit au grand Corneille de ne s’être pas borné dans Polyeucte à faire casser les statues de Jupiter par des néophytes, car telle est la corruption du genre humain que peut-être

De Polyeucte la belle âme

Aurait faiblement attendri,

Et les vers chrétiens qu’il déclame Seraient tombés dans le décri

N’eût été l'amour de sa femme Pour ce païen son favori

Qui méritait bien mieux sa flamme Que son bon dévot de mari.

parce qu'il dit encore comme son dernier mot sur Polyeucte: « L’extrème beauté du rôle de Sévère, la situation piquante de Pauline, sa scène admirable avec

Sévère, au quatrième acte, assurent à celte pièce un succès éternel »; par tout cela on peut très légitimement croire que pour le public comme pour la critique du xvu‘ siècle et du xvru° siècle le personnage principal et le personnage sympathique de Polyeucte a été Pauline

et qu'on ne s’est vraiment intéressé qu’à elle et à son

premier « amant ».

Cela vient de deux habitudes des Français, dont la première est de ne s'intéresser qu’à l'amour, dont la seconde est de toujours considérer une tragédie comme une comédie.

Ne s'intéressant qu’à l’amour, les Français n’ont pu longtemps voir dans Polyeucte qu’une femme qui a eu un amour de jeunesse pour un homme charmant, qui s’est mariée avec un autre, qui retrouve l’homme charmant qu’elle a aimé et qui souffre, partagée entre l'austère devoir et la passion entraînante. Pour la plupart des Français, le personnage principal et le personnage sympathique, et principal parce qu'il était sympathique, était Pauline.

Car, remarquez-le bien, le personnage sympathique n’est pas le même pour tout le monde et est celui-ci, celui-là ou un troisième selon les caractères différents des spectateurs. Le personnage sympathique de Polyeucte pour certains, pour plus d’un, peut être Félix. Supposez sous Louis XIII ou de nos jours pareillement un bon et honnête fonctionnaire public. Le personnage qui l'intéressera ce sera le gouverneur d'Arménie. Et notez bien qu'il sera assez raisonnable de penser ainsi ; car il n’y a que Félix qui soit en péril et il n’y a donc que pour Jui que se doivent émouvoir l’appréhension et la pitié. Pauline n’est pas en péril puisque, si son mari meurt, elle retrouvera Sévère qu'elle aime encore

POLYEUCTE

et profondément ; Sévère n’est pas en péril; Polyeucte n'est pas en péril puisqu'il vit dans l'éternité et que la mort ne lui est qu’un doux passage pour l’introduire au partage qui nous rend à jamais contents : les saints ne sont Jamais en péril et Dacier a bien raison de dire qu'il n'inspire ni pitié ni terreur; comment voudriezvous qu’il les inspirât? Félix seul est en danger, en danger de perdre sa place au milieu de tous ces révoltés ou gens qui pactisent avec les révoltés, tremblant d'être révoqué s’il épargne son gendre, même si sa fille se fait chrétienne, se demandant avec des angoisses indicibles si Sévère lui dresse un piège, enfin continuellement en danger et objet continuel de pitié et de terreur. Voilà comment sentira et comme raisonnera un honnête fonctionnaire de tous les régimes et ces sentiments sont naturels et ces raisonnements seront très justes. Le personnage sympathique ne peut pas être le même pour tout le monde.

Pour la masse du public du xvrr° siècle, le personnage sympathique n’était pas Félix, sans doute, mais il était le couple Sévère-Pauline et c’est-à-dire 1l était l'éternel personnage sympathique du Français, il était l’Amour.

De plus, les Français ont l'habitude pour la plupart de considérer une tragédie comme une comédie. Et une comédie pour eux est ceci, Corneille lui-même l’a indiqué : un amoureux, une amoureuse, un obstacle. Qu'est Polyeucte pour un spectateur qui considère une tragédie comme une comédie? Amoureux Sévère, amoureuse Pauline, obstacle le devoir représenté par Polyeucte. C’est tout. La duchesse d'Orléans est intelligente ; elle voit très bien que Pauline est très honnête ; mais elle dit: « Voilà la plus honnête femme du monde

qui n’aime pas son mari » et elle sent très bien qu'une femme honnête qui n’aime pas son mari et qui aime un ancien « amant » constitue une comédie romanesque qui peut être très belle ; mais elle ne voit ni plus haut ni plus loin et le drame pour elle est là tout entier et n'est que là.

Et c’est exactement la même chose que dit Voltaire, quand il écrit: « la situation piquante de Pauline... ». Voilà qui est net, Polyeucte est une situation piquante, c'est la situation piquante d’une honnête femme entre son mari et celui qu’elle aime, Polyeucte est une charmante comédie romanesque.

Pour tous ces gens-là Polyeucte est un poème dans le genre de la Princesse de Clèves, ou (retour du passé dans la vie sentimentale, d’une femme) dans le genre du Passé de Portoriche.

Le romantisme a permis d'admirer Polyeucte d’une autre façon. Le revirement fut complet. D'une part le retour aux idées religieuses, et le romantisme est un christianisme hétérodoxe et le romantisme est une hérésie chrétienne mais il est chrétien ; d’autre part le goût du grand, de l’extraordinaire et de l’épique, et en son fond Corneille est un poète épique qui met ses épopées en drames, ramenèrent ou plutôt amenèrent à considérer Polyeucte comme le personnage principal et comme le personnage sympathique ou plutôt comme le principal personnage sympathique et l’on intitula mentalement le drame Polyeucte et non plus Sévère et Pauline et l’on sentit que le drame c'était Polyeucte luttant entre son amour pour Pauline et son amour pour Dieu, souffrant dans sa pitié et dans son amour pour Pauline, luttant contre elle (« et c'était le combat de Jacob avecl’ange»), c’est-à-direluttantcontre

POLYEUCTE

lui-même amoureux d'elle pour la foi dont il est possédé, se vainquant et se mortifiant lui-même jusqu’à abandonner Pauline à Sévère et, ce qui est moins, jusqu’à mourir.

Il semble qu’on était, en se plaçant à ce point de vue, plus près de la vérité qu’on y était auparavant et qu’on admirait l’auteur de l’/mitation de Jésus-Christ comme il entendait être admiré. ;

Ce n’est point pourtant encore ainsi que nous interprétons cette tragédie si profonde. Dans l’un et dans l’autre point de vue c’est toujours un des deux drames qu’elle contient que l’on admire aux dépens de l’autre, et il resterait encore cette imperfection qu'il y aurait deux actions différentes dans Polyeucte. Y en a-t-il donc vraiment deux? Non, il n’y en a bien qu’une. Il y a deux situations, qui, influant l’une sur l’autre, forment une seule action marchant droit à son but unique. Il ya la situation de Polyeucte, placé entre son amour terrestre et son amour divin ; il y a la situation de Pauline, placée entre son affection pour Sévère et son admiration pour son mari laquelle se tourne rapidement en amour. Or Polyeucte par l’amour qu'il inspire à Pauline conduit Pauline au sacrifice et par elle Sévère à la magnanimité et par Sévère Félix au repentir tardif ; il tire tout le drame à lui, l’entraîne à son dénouement qui est la prosternation émue et étonnée de tous les personnages de la pièce devant la tombe ouverte d’un martyr de la foi.

Mais voilà la tragédie expliquée sans qu’il soit dit un mot de la grâce dont il est si souvent parlé dans la pièce même qu’on dirait que la grâce est le ressort principal de l’action. Les moyens empruntés au merveilleux ne peuvent réussir au théâtre, même devant

un public de croyants, que si tout ce qui s’explique par eux peut s'expliquer à la rigueur sans qu'on y ait recours. Dès que la pièce est vraisemblable au point de vue purement humain, les ressorts miraculeux s’ajoutent par surcroît et à la raison satisfaite unissent l'imagination séduite. Celle-ci suffiraitau besoin et encore il est très douteux, mais la raison fait le fond solide où 1l vaut mieux que le reste s’appuie. Tous les grands tragiques, ceux mêmes qui croyaient le plus fermement au merveilleux qu’ils employaient, les anciens d’un côté, Shakespeare de l’autre, ont d’instinct compris cette loi. Corneille l’a fort sagement appliquée. Polyeucte peut, au sortir du baptème, par le seul effet d’une passion ardente qu'allume la grande pensée qu'il vient d’embrasser, avoir la vive impatience de déclarer hautement sa croyance ; il peut, les idoles brisées, échaufté par le scandale même qu'il a provoqué, avoir la soif de la confession de sa foi par la mort. Pauline peut, son époux mort sous ses yeux, entraînée par une admiration contagieuse et enflammée d’une émulation qui n'est qu'une forme de l’amour, vouloir rejoindre Polyeucte dans la tombe. Sévère, raisonneur très froid, peut voir son estime pour les chrétiens se tourner en un étonnement qui approche de l'admiration et de la sympathie, sans du reste, puisqu'il n’est presque que raison, aller jusqu’à la conversion subite. Félix peut, insulté et menacé formellement par Sévère, pencher brusquement du côté où le pousse le bras toujours adoré du pouvoir et aller à un excès d’acquiescement aux sentiments du favori comme il donnait tout à l’heure dans un excès de complaisance à ses désirs supposés, et, n'en déplaise à Voltaire et à tant d’autres critiques, il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour me faire

* POLYEUCTE

dire que de toutes ces conversions c’est la sienne qui me paraît le plus naturelle. Et maintenant soyons chrétiens et à toutes ces raisons humaines ajoutons la puissance mystérieuse qui mène et qui ploie les volontés d’ici-bas, nous ne serons que plus touchés et ébranlés de tout ce dont nous étions déjà convaincus : nous comprenons Polyeucte au sortir du baptème touché de la grâce jusqu’à la folie de la croix; nous comprenons Pauline, inondée du sang d’un martyr, touchée de la grâce jusqu'à être impatiente du martyre elle-même, nous comprenons Félix entraîné par une sorte de contagion mystique et aspirant assez à la grâce pour la recevoir et nous comprenons Sévère restant calme quoique ému et sympathique parce qu’il est de ceux qu'il y a lieu de croire que la grâce ne touche jamais.

Mais s’il a fallu tout le travail moderne appliqué à l'étude du sentiment religieux pour que nous puissions entrer dans le vrai sens de ce grand drame, il nous est facile après cette grande enquête de sentir de quelle puissance est cette création incomparable, si simple et directe et allant droit au cœur que, par ses moindres côtés, elle séduisait déjà une époque prévenue contre l'emploi du sentiment religieux dans la littérature poétique, intuitivement si savante et profonde, qu'il a fallu toute la science en histoire religieuse du siècle dernier pour bien pénétrer et comme vérifier la réalité de ce grand rôle de Polyeucte, pour bien entendre que Polyeucte c’est l’idée chrétienne opposée à la philosophie du bon sens éclairé (Sévère), aux intérêts mondains (Félix), aux idées et sentiments de famille (Pauline). Toute une histoire de l'établissement du christianisme est dans ce rôle. Par Polyeucte tout seul on pourrait apprendre que le christianisme, pour s'établir, a dû

briser aux cœurs de ses disciples l’intérêt personnel, cela va de soi, et aussi les plus légitimes affections humaines, et l’idée de patrie et la raison même. Il n’y a peut-être pas de drame qui pénètre plus loin dans l’âme humaine et qui aussi ouvre tout autour de lui de plus profondes perspectives et plus d’avenues illimitées.

Si nous entrons dans quelque détail nous observerons que Sévère n’est pas seulement le philosophe froid et très intelligent qui a la curiosité des choses nouvelles et des nouvelles façons de sentir, et qui, tout en réservant toujours son Jugement, les accueille avec sympathie et avec l'hospitalité d’un très libre esprit. Il est cela d’abord et il faut noter ce grand trait qui est peutêtre le principal. Mais il est autre chose aussi qu'il faut bien voir. Il est, transporté dans un monde chrétien, le héros cornélien déjà traditionnel. Le héros cornélien est toujours dirigé par l'honneur. C’est l'honneur qui, domptant ses passions mauvaises et même ses passions nobles, fait de lui un « généreux », fait de lui un surhomme. Sévère est essentiellement ce héros-là. Pourquoi, malgré son amour pour Pauline, intercéderat-il pour Polyeucte? D’un si cruel effort, comme lui dit Fabian, qu’espère-t-1l ?

La gloire de montrer à cette âme si belle

Que Sévère l’égale et qu'il est digne d’elle, Qu’elle m'était bien due et que l’ordre des cieux En me la refusant m'est trop injurieux.

Ici l'honneur m'’oblige et j'y veux satisfaire ; Qu'après le sort se montre ou propice au contraire, Périssant glorieux, je périrai content.

Sévère, comme tous les héros cornéliens, est un chevalier de l'honneur, autant que Félix, pour employer

POLYEUCTE

le joli mot de Mme de Staël, est un chevalier de la circonstance. Encore que personnage secondaire, du moment qu'il est honnête homme Corneille ne peut pas le concevoir autrement et d’abondant, remarquez que c’est peut-être une des raisons pourquoi les contemporains de Corneille l’ont pris pour le personnage principal. Rodrigue est guidé par l'honneur, Auguste est guidé par l’honneur, l’homme qui dans Polyeucte est guidé par l'honneur est le héros et s’il est héroïque il est le héros de la pièce. Au demeurant, Sévère est un des hommes les plus nobles qui soient sortis de la noble imagination cornélienne. « L’extrème beauté du rôle de Sévère... » dit Voltaire. [ci je ne songerai pas à lui donner tort.

J’ai assez parlé de Polyeucte en décrivant le poème dont il est l’âme. Je ne ferai remarquer ici qu’un point à savoir les proportions humaines que l’auteur a su garder à cet homme à demi divin. Il y a là beaucoup d'art, un sens vrai du théâtre et un sens, qui me semble très sûr, de la vérité. On voit trop Polyeucte dans le souvenir qu’on en garde comme le lyrique et l’extatique qui chante les fameuses strophes, du reste admirables : « Source délicieuse en misères féconde.… » Il est bien et bien profondément celui qui dit ces strophes-là ; mais 1l est Jusqu'au bout en même temps un homme comme nous, un homme, par exemple, qui n’oubliera pas une formule de politesse et un homme qui est susceptible de s’attendrir et un homme qui aime. Je suis charmé qu’au moment d'accomplir le plus grand sacrifice de sa vie et au moment de mourir il dise à Sévère qu'il a mandé au lieu d'aller vers lui :

Je vous ai fait, Seigneur, une incivilité, Que vous pardonnerez à ma captivité.

J'observe que quand Pauline vient le trouver pour la dernière fois et qu'il la voit entrer il s’affirme à luimême qu'il ne la trouve plus belle, ce qui est signe incontestable qu’il la trouve belle encore, car sinon il ne dirait rien du tout là-dessus et ne songerait à ses yeux non plus qu’à la tenture de l’appartement :

Je la vois; mais mon cœur, d’un saint zèle enflammé, Ne goûte plus l’appas dont il était charmé ;

Et mes yeux, éclairés des célestes lumières,

Ne trouvent plus aux siens leurs grâces coutumières.

Ce qui veut dire assurément : « Je la vois, mais ne veux plus la voir » et «je ne veux plus la voir, mais Je la vois ». De même il ne faut pas être inattentif aux larmes qu’il verse dans la dernière scène où 1l parle à Pauline. Si l’on trouvait trop dur ce qu'il dit à celle-ci jusqu’au mot « hélas! » il faut se persuader qu'il ne le dit qu’en se forçant et par un terrible effort de volonté puisqu'à un moment donné il pleure ce qu'il ne ferait pas s’il avait dit ce qu’il a dit jusque-là d’un cœur définitivement détaché.

La scène en question et la suivante doivent être entendues ainsi. Pour accomplir son sacrifice, Polyeucte a préparé un discours rude à l’adresse de Pauline et il s’y est exercé violemment par ses strophes : « Source délicieuse... » — Ge discours il le prononce à peine modifié par les interruptions de Pauline.

Quand Pauline fait appel à son amour, la dureté de Polyeucte tombe, il pleure, parle de son « amour » pour Pauline: « .. est bien digne des pleurs que mon amour vous donne » ; l’assure que du ciel il l’aimera encore ; voit nettement dans son propre cœur et comme Rodrigue, qui a pour Dieu l’honneur, a dit: je préfère

POLYEUCTE

« mon honneur à Chimène et Chimène à la vie », il dit: « Je vous aime beaucoup moins que mon Dieu, mais bien plus que moi-même » et puisque Pauline a prononcé ce vers sublime : ton cœur « se figure un bonheur où je ne serai pas! » il dit, lui: mais non! Je ne me figure le ciel qu'avec vous: « C’est peu d’aller au ciel, Je veux vous y conduire. » Ce c'est peu, mot presque blasphématoire de la part d’un martyr, montre en éclair à quel point il aime encore Pauline et n’est pas encore détaché.

Il ne l’est qu'après — dernier effort — la « cession » de Pauline à Sévère et quand il dit le terrible: « c’est fait! »

Voilà ce « mélange des tendresses de l’amour humain et de la fermeté du divin » que Corneille voyait dans Polyeucte et c’est encore presque toujours Corneille qui est le meilleur critique de ses ouvrages.

Le rôle de Pauline est infiniment intéressant d’abord comme situation du personnage, ensuite comme évolution de caractère. Pour ce qui est de la situation, il faut bien remarquer que le mot de Voltaire, « la situation piquante de Pauline », n’est mauvais qu’en tant qu'expression ridicule et qu’en tant que marquant que Voltaire ne comprend pas tout le rôle. Mais il est vrai que Pauline est dans une situation dramatique et que cette situation est déjà une invention très belle.

: Par cette situation Polyeucte est, pensez-y bien, un | drame de l’adultère et le premier drame de l’adultère, | féminin du moins, qui ait été mis sur notre théâtre. | Sévère revenant, c’est un adultère possible et la question |de tout drame à adultère se pose tout de suite : la femme sacrifiera-t-elle son devoir à son amour ou son amour \à son devoir? Et Polyeucte est, dans toute sa première

partie, un drame de l’adultère tout particulièrement intéressant parce que dans la plupart des drames de ce genre l'amant est un survenant dans la vie d’une femme mariée tandis que dans Polyeucte l’amant est antérieur au mariage et au mari et par conséquent, ayant été délaissé, ayant été en quelque sorte trahi, a comme des droits, a des manières de droit en sorte que l’adultère se présente à l'esprit du spectateur comme une façon d’adultère légitime. Le spectateur souhaite sans doute que Pauline reste honnête, mais un je ne sais quel charme l'emporte, très naturellement, du côté de Sévère et il se dispose, plus ou moins consciemment, à plaindre Pauline si elle faut, comme à l’admirer si elle ne faut point. Voilà ce que Polyeucte contient, pour ainsi parler, de drame de l’adultère et cela est déjà d’un intérêt très dramatique. Pour ce qui est de l’évolution de caractère, le rôle de Polyeucte ne contient qu’un changement d'état d'âme, celui de Pauline contient une évolution de caractère très nettement marquée. Pauline, au commencement de la pièce, est une jeune femme très ordinaire, très semblable à toutes les jeunes femmes ou à la plupart, très enfant, qu'un songe effraie, aimant un peu son mari parce qu'elle est mariée depuis quinze jours, craignant pour lui quand il s'éloigne, voulant le garder autour d'elle, surtout voulant qu’il fasse ce qu'elle veut, irritée que déjà il ait des secrets pour elle et que déjà 1l lui désobéisse, faisant ses confidences à sa servante et songeant un peu à un Jeune homme qui, avant qu’elle fût mariée, l’a aimée, et qui, depuis, est mort. On ne peut pas être plus quelconque ni plus véritable qu'est Pauline et ici on peut faire compliment à Corneille de la ressemblance de ses œuvres avec la vie.

Pauline apprend que son ancien amant, Sévère, est

POLYEUCTE

vivant, grand capitaine, vainqueur et favori du souverain, et qu'il vient et qu’il approche. Sans doute il vient pour l’'épouser la croyant encore jeune fille. Son père lui commande de le voir et de lui être douce pour que, s’il est irrité, du moins il ne soit pas terrible. Pauline est si étourdie qu’elle répond d’abord qu’elle ne le verra pas, comme s’il était possible de ne pas le voir. Elle se résigne pourtant à avoir un entretien avec lui. Elle le voit. Sévère sait de tout à l'heure qu’elle est mariée. Faisant un effort sur elle-même, Pauline le reçoit en stoïcienne, l’assurant que le bruit de sa mort n’eûtil pas couru, elle eût obéi à son père la mariant à un autre. L’outrance de ses expressions (« quand je vous aurais vu, quand je l’aurais haï ») montre qu’elle ne parle si sèchement que pour dresser le rempart entre Sévère et elle et le faire sentir infranchissable.

Avec une ironie un peu lourde et qui a le tort, au premier moment que nous voyons Sévère, de le faire passer à nos yeux pour une espèce, Sévère lui ayant répondu qu’il voudrait bien avoir un pareil caractère et une pareille maîtrise de ses passions qui lui permettrait de se tenir heureux entre les bras d’une autre, Pauline n’y tient pas; sa cuirasse stoïque tombe et elle lui dit nettement: « Eh, vous voyez bien que je vous aime encore ; et vous voyez bien que je pleure, mais je suis une honnête femme et, car Je vous connais, vous ne m'aimeriez point si je ne l’étais pas ». — « Il est trop vrai », répond Sévèére.

L'évolution du caractère de Pauline commence ici. Dans un poème très beau, du moins comme fond, Sainte-Beuve a dit: « Que faut-il pour mürir une âme? Deux choses : un malheur, un devoir. » C’est le cas de Pauline, un devoir depuis quelques jours, un malheur

depuis un instant l'ont saisie. L’âme de Pauline mürit en un temps très court sous cette double influence, et c’est-à-dire qu’elle prend conscience des forces profondes qui étaient en elle, qu’elle ignorait et qu’elle aurait ignorées toujours sans ces circonstances. Polyeucte a brisé les idoles. Pauline l’apprend. Elle est païenne ; mais elle est l'épouse de Polyeucte. Elle supplie son père d’épargner l’iconoclaste et elle l’en supplie en montrant pour les chrétiens une estime qui lui est toute nouvelle, qu’elle était très certainement bien loin d’avoir une heure avant et qui nous indique, si nous savons comprendre, que l’acte de Polyeucte l’a scandalisée, irritée, étonnée, et en même temps lui a fait voir en son mari un homme grand, un homme fort, un héros de la volonté et de l’audace, un de ces hommes que les femmes admirent, dont elles sont fières quand ils sont leurs et pour lesquels de l’admiration elles vont à l’amour. Tous les mots de sa déclaration à son père sont à méditer :

Ce n’est pas une erreur avec le lait sucée,

Que sans l’examiner son âme est embrasée.

Polyeucte est chrétien parce qu'il l’a voulu,

Et vous portait au temple un esprit résolu.

Vous devez présumer de lui comme du reste:

Le trépas n’est pour eux ni honteux ni funeste ; Ils cherchent de la gloire à mépriser nos Dieux ; Aveugles pour la terre, ils aspirent aux cieux; Et croyant que la mort leur en ouvre la porte, Tourmentés, déchirés, assassinés, n’importe,

Les supplices leur sont ce qu’à nous les plaisirs Et les mènent au but où tendent leurs désirs : La mort la plus infâme, ils l’appellent martyre.

Ce langage chrétien et lyriquement chrétien dans la bouche d’une païenne est significatif. Nous sommes en

nds Leg —

POLYEUCTE

présence d’une païenne qui aime un chrétien. De l'amour pour Sévère Pauline a passé à l’amour pour Polyeucte parce que Polyeucte est plus grand que Sévère, plus héroïque, plus contempteur du danger, et ceci ne serait qu’un changement d'état d'âme; mais de plus, de femme très ordinaire et de moyen ordre, Pauline est déjà devenue femme comprenant les grandes questions et femme, ce qui est rare, s’élevant au-dessus des préjugés de sa religion pour en comprendre et en sentir une autre.

Elle vient supplier son mari de se sauver, car il le peut par une simple dissimulation temporaire de ses sentiments ; elle le supplie d’abord au nom de ses devoirs envers l’État, ensuite au nom de son amour à elle et n'obtient rien ; mais désormais elle l’aime. Elle conjure Sévère de le servir, de le sauver, en disant: « Mon Polyeucte touche à son heure dernière » ; elle le conjure de le sauver en invoquant non seulement l'honneur comme toujours dans Corneille et la générosité et la beauté du geste: mais son amour, à lui, luimême.

C’est beaucoup qu'une femme autrefois tant aimée Et dont l’amour peut-être encor vous vous toucher Doive à votre grand cœur ce qu’elle a de plus cher.

Elle a une dernière entrevue avec Polyeucte inébranlable et elle lui crie :

Regarde au moins mes pleurs, écoute mes soupirs. Ne désespère pas une âme qui t'adore.

« Mesurez, disait Sarcey, la distance qu’il y a entre le mot de Pauline à Sévère à l’acte IL : « Un je ne sais « quel charme encor vers vous m’emporte » et ce mot

de Pauline à Polyeucte à l'acte V : « Ne désespère pas « une âme qui t'adore’. »

Il est vrai et toute l’évolution de Pauline entre un amour-estime qui était aussi un amour-affection et un amour-admiration qui est devenu un amour-sacrifice est accomplie.

Non pas encore; mais le dernier terme est prévu. Quand Pauline aura vu son Polyeucte mourir, quand elle aura été couverte de son sang, elle sera chrétienne et n’aspirera qu à le rejoindre là où il a dit qu'il la voulait conduire.

Cette évolution que je reconnais qui a quelques tournants un peu brusques, comme il est inévitable au théâtre, comme il est inévitable dans ces tragédies qui, encore un coup, sont des épopées ramassées, cette évolution du reste admirable est figurative, je n’ai pas besoin de le dire, de l’évolution de l’humanité qui change de Dieux et qui, en présence d’un martyr, émue de pitié et d’admiration pour son courage, le divinise et oublie, quelque brillantes qu’elles soient, les divinités qu'elle a adorées avant lui.

1. Le fond de toute cette interprétation du rôle de Pauline est de mon maître Francisque Sarcey ; je ne vois pas qu’elle ait été avant lui-même indiquée par aucun critique.