EX LISANT

de certains goûts littéraires, qui n'étaient pas tous convenables à ce temps, ce fut la reprise des traditions scientifiques, qui sont continues et universelles. Dans les deux derniers siècles, l'esprit humain a achevé sa victoire. La science n'a pas conquis seulement l'indépendance, mais la souveraineté.

Il faut considérer que, par ce mot de science, M. Berthelot, pas plus qu'Ernest Renan, n'entend un ensemble de connaissances précises ou de procédés définis. La science est une méthode, et une confiance dans les effets de cette méthode; elle est une direction de la pensée humaine. Elle est ce que M. Anatole France appelait « la foi rationaliste »; elle est la raison même. La science est raison, et la raison est libre pensée, car elle affirme à la fois l'inviolable liberté de toute pensée individuelle, et le droit non moins sacré de la recherche collective contre toute autorité dogmatique, contre toute révélation surnaturelle, et particulièrement contre ces théocraties qui, dans l'histoire du monde, ont toujours joué le rôle d'un parasite, vivant aux dépens des nations, et ne cessant d'y développer le fanatisme, l'intolérance et la superstition.

C'est en ce sens qu'on peut concevoir la science comme une loi générale de l'activité humaine, bien que les procédés positifs de la science ne soient pas applicables à tous les travaux des hommes. La foi, la morale rationaliste peuvent être salutaires même à l'artiste, quoiqu'il n'existe, en art, ni continuité,

ni solidarité entre les résultats obtenus, ni rapports certains entre les effets et les causes. Personne n'a posé celte distinction avec plus de fermeté que M. Berthelot, et c'est en quoi ce savant a vu plus juste que tant d'artistes, ses contemporains. Les diverses écoles esthétiques qui se sont constituées vers 1865, par l'effet du mouvement scientifique et autour du groupe scientifique dont M. Berthelot était un des personnages les plus éminents, reposent toutes sur l'erreur même que M. Berthelot a si nettement dissipée, à savoir que les résultats ou les procédés de la science sont intégralement transportables ou utilisables dans le domaine de l'art. L'école impressionniste, en peinture, qui comprend d'admirables artistes, est issue de la théorie de Che- Arreul sur la division des couleurs et la séparation du spectre solaire en couleurs simples. L'école naturaliste, dans le roman, s'est fondée sur l'illusion que les procédés d'observation et d'expérimentation, en usage dans les sciences naturelles, étaient exactement applicables en littérature. Ce n'est pas l'occasion de rechercher dans quelle mesure ces erreurs ont contrarié le génie d'un Claude Monet ou d'un Zola. Mais il est remarquable qu'elles n'aient pas été partagé s par un savant, leur contemporain ou leur ami, et chez qui l'enthousiasme même de sa foi scientifique les eût rendues plus naturelles.

C'est par la même distinction, à ce qu'il me sem-

ble — car ici je parlerai avec moins d'assurance — que M. Berthelot résout la question la plus importante qui soit posée dans son livre, je veux dire l'action de la science sur l'organisation future des sociétés. Il affirme qu'en achevant le pouvoir de l'homme sur la nature, en augmentant la production et la richesse générale, la science n'aura pas rempli tout son rôle, et il réclame pour elle « la direction matérielle, la direction intellectuelle et la direction morale des sociétés». Formule éloquente, qui se retrouve souvent dans son livre, et parfois avec une solennelle grandeur, mais dont il convient de serrer et de préciser le sens.

Aucun esprit réfléchi ne peut attendre, du seul progrès de la science ou plutôt de l'industrie scientifique, une constitution nouvelle des sociétés. La science, à ce point de vue, agrandit démesurément la force de production, c'est-à-dire la somme des richesses, mais on n'aperçoit pas pour quelle raison elle en modifierait la distribution et le partage. Elle accroît l'empire des hommes sur la nature, mais elle ne change en rien la nature de leurs relations mutuelles. Elle tend, au contraire, à les rendre moins supportables, en ce sens que. dans l'organisation actuelle des sociétés, tout accroissement de richesse générale comporte une aggravation d'injustice ou même de souffrance. Zola, dans Paris, avait paru tomber dans cette erreur, mais il est revenu promptement à une conception plus juste. M. Jules Lemaîlre aussi, touchant à ces questions avec son étourderie habituelle, a imaginé que la délivrance

future de l'humanité pourrait sortir un jour des laboratoires, et il faisait précisément allusion aux théories ou aux prévisions de M. Berthelot sur la fabrication chimique des aliments. Mais dans le livre même qui nous occupe. M. Berthelot a rectifié cette interprétation imprudente. Outre que. dans la société présente, la fabrication de l'aliment chimique deviendrait une grande industrie, comme toutes les autres, fonctionnant au profit du capital, il n'y a aucune raison de penser que l'aliment chimique puisse être produit à moindre prix que l'aliment naturel.

Dirons-nous, tout au moins, qu'une certaine intensité de progrès scientifique est nécessaire pour qu'un ordre social différent puisse s'instaurer? On le pense généralement, et il parait certain que M. Berthelot partage cette opinion, qui n'est celle, entre autres utopistes, ni de Carlyle, ni de Tolstoï. ni de William Morris. La société collectiviste que M. Anatole France évoque dans son dernier livre, Sur la pierre blanche, dispose d'aéroplanes dirigeables, et d'engins électriques qui ont quintuplé la production, et la possibilité même de l'état collectiviste paraît subordonnée à cette surabondance des richesses, tandis que William Morris, d;ins ses Nouvelles de Nulle Part, évoque une société d'artisans simples, jouissant du travail de leurs mains, et presque entièrement débarrassés du machinisme moderne. Mais peu importe que la société future, une fois constituée, supprime ou restreigne le machinisme. Il n'en est pas moins vrai, dans l'une ou

l'autre hypothèse, que c'est par l'effet du progrès scientifique que la nécessité d'un nouvel ordre de choses se sera progressivement imposée à tous les hommes.

Donc, la science, qui n'est pas cause suffisante, est indispensable condition. Et, d'autre part, si les résultats acquis de la science ne nous procurent pas la recette toute prête d'une société nouvelle, c'est la méthode scientifique, la méthode rationaliste qui nous fournit les moyens de recherche et de découverte. Voilà, je crois, ce que veut dire M. Berthelot, quand il revendique, pour la science, « la direction des sociétés humaines ». Ces mots signifient qu'en cette matière, comme en toute autre, les préjugés, l'autorité divine ou humaine, la considération des intérêts individuels doivent être délibérément écartés, que l'étude et la construction idéale des sociétés est, comme tout autre problème, objet d'observation, de réflexion, constatation de rapports nécessaires, et que la justice s'obtient par la même rigueur courageuse de la raison que la vérité.

C'est là, je crois bien, toute la méthode intellectuelle du socialisme, et il est déplorable que M. Berthelot n'ait pas consenti à appliquer cette règle rigoureuse à la recherche de résultats positifs. Mais dès qu'il parvient à la notion de solidarité entre les hommes et les nations, il se tient pour satisfait, sans s'apercevoir que ce mot de solidarité reste vide et vain, si on l'entend dans un sens de charité, et recèle en lui tout le socialisme, si on l'entend dans

un sens de justice. Ici je crains fort que M. Léon Bourgeois n'ait exercé sur M. Marcelin Berthelot une influence peu scientifique. Il vaut donc mieux que je renonce à citer et à discuter les passages où la faiblesse confuse de cette idée de solidarité rétroagit même sur les parties plus solides du système. Peut-être la solidarité est-elle précisément, pour M. Berthelot, comme un refuge et une barrière contre les notions proprement socialistes dont il paraît, fidèle à ses souvenirs de 1848, redouter la chimère et le désordre. Le socialisme a changé depuis ce temps-là. mais ne reprochons pas aux hommes dont les idées étaient déjà fortes et fixées, de n'avoir pas changé avec lui. Il n'appartient pas aux hommes, même aux plus grands, et surtout quand ils ont été des créateurs, de suivre jusqu'au bout toutes les conséquences de leur pensée. Il faut bien abandonner quelque chose à l'avenir, et M. Berthelot lui aura laissé, en même temps qu'une œuvre féconde, de grandes leçons et un grand exemple.

Avec sa vaillance et sa ténacité ordinaires, M. Jean Ajalbert mène campagne pour le projet dû au dessinateur H. -G. Ibels, et dont le but est d'assurer, de réglementer le « droit de l'artiste sur l'œuvre d'art ». Je n'ai, sur les mesures pratiques qu'il conviendrait d'adopter à cet égard, ni vues originales ni compétence particulière, mais il me semble que la question soulevée par M. Ajalbert se rattache à un problème beaucoup plus général, que je voudrais tout au moins poser dans ses grandes lignes.

Ce qui choque principalement M. Ajalbert, et ce qui doit choquer tout le monde avec lui, c'est que l'œuvre d'art, une fois créée, une fois émise, échappe à celui qui l'a produite, et soit la source de profits dont le créateur n'aura point sa part. Un tableau qu'un peintre encore ignoré ou mé-

connu. Millet ou Corot par exemple, aura livré aux marchands contre une somme dérisoire, passera de main en main, montant jusqu'à des prix énormes, laissant un nouveau bénéfice à chaque intermédiaire nouveau. Le peintre^ lui. désormais étranger à son œuvre, devra se contenter du modique salaire que lui aura procuré la première vente. Cela est vrai des peintres, des graveurs ou des sculpteurs. Cela est également vrai des musiciens qui, dans un grand nombre de cas, cèdent l'intégralité de leurs droits contre une somme une fois payée. Cela peut être vrai des écrivains, qui parfois abandonnent à l'éditeur, contre une somme payée à forfait, l'entière propriété de l'œuvre. Seuls, les auteurs dramatiques, grâce à une organisation particulière, vieille d'un demi-siècle, et qui parait avoir atteint son point de perfection, suivent, dans toute leur filière, les transactions dont chacune de leurs pièces est l'objet, et prennent leur part de tous les bénéfices qu'elle procure.

Ainsi, pour les peintres, graveurs, etc., la loi, sauf le cas de reproduction, ne crée point de droits. En ce qui concerne les musiciens, romanciers, etc., l'artiste encore obscur est fréquemment contraint délivrer le bénéfice possible de ses droits légaux contre un peu d'argent comptant. Ou même l'éditeur pourra stipuler l'abandon des droits en échange de l'impression ou de la gravure de l'œuvre.

Cet état choque, et pour deux raisons principa-

les. Il semble d'abord que, de toutes les formes de propriété, la propriété artistique et littéraire, bien que la loi en limite l'exercice à un laps de temps relativement court, soit la plus légitime, et peut-être la seule légitime, en ce sens que l'œuvre d'art est produite par le seul génie de l'artiste, qu'aucune mise de capital, aucun apport de travail salarié n'est nécessaire à sa création. D'autre part, le profit dû à l'artiste est perçu par des marchands, courtiers, intermédiaires de toute sorte. Or, les bénéfices perçus par le capitaliste marchand, par l'intermédiaire, paraissent plus scandaleux encore, plus blessants pour l'équité et pour la raison, que les bénéfices du capitaliste producteur. Dans l'organisation présente de la société, on ne peut songer à supprimer l'intermédiaire. Mais au moins serait- il naturel qu'une part de son profit fût réservée à l'artiste créateur, et c'est à quoi M. Ajalbert s'emploie en réclamant, d'abord un texte de loi qui consacre ce nouveau mode de propriété, ensuite une organisation corporative qui en assure l'exercice.

En d'autres termes, M. Ajalbert voudrait arriver à la constitution d'une Société des artistes peintres, sculpteurs, etc., opérant sur le modèle de la Société des Auteurs dramatiques. Et nous voilà conduits à rechercher quelle influence a exercée la Société des Auteurs sur la qualité de la production

dramatique. Là- dessus, on ne saurait hésiter. Cette influence est déplorable.

C'est Beaumarchais, à ce qu'on dit, qui a inventé la propriété dramatique. Ce grand écrivain fut un dangereux lanceur d'affaires, et l'affaire qu'il imagina ce jour-là devait porter loin. Je sais bien qu'avant lui les auteurs étaient exploités par les comédiens, comme les peintres par les marchands, les écrivains par les éditeurs, et toutes les formes du travail par toutes les formes du capital. Mais on en viendrait presque à regretter ce temps-là, quand on considère ce que sont devenus sous cette action, à de très rares exceptions près, les tendances, les mœurs, les goûts des écrivains dramatiques. Habitudes et procédés de manieurs d'argent, conversations d'argent, ambitions d'argent. Une pièce se juge aux recettes, on ne cause entre soi que de recettes ou de traités. Un confrère dont la pièce est reçue est un concurrent qui vous a enlevé une affaire ; un critique est un ennemi qui vous a lésé dans vos intérêts. On attaque ou on défend les recettes d'une pièce, comme on attaque ou défend en Bourse les cours d'une valeur. Et vraiment, c'est la Bourse, c'est même la Bourse ou la Vie. Car, la susceptibilité littéraire s'ajoutant à Pâpreté des gens d'affaires, la corruption, l'intimidation ou le chantage sont entrés dans les habitudes courantes du métier.

Ce n'est pas la faute de personne; je n'entends faire ni reproche individuel ni allusion. C'est la faute des droits d'auteur, et je crains quelque mésaventure analogue avec les droits d'artiste. En

thèse générale, on peut dire que le niveau moral, dans une classe d'artistes, est plus élevé à mesure que les profits diminuent. Les romanciers, par exemple, qui gagnent beaucoup moins d'argent que les auteurs dramatiques — et l'on ne voit pas bien pourquoi — sont capables de préoccupations moins intéressées. Il y a entre eux moins d'envie et de jalousie ; la confraternité est plus cordiale et plus obligeante. L'éternel et odieux refrain d'argent ne revient pas sans cesse dans leurs entretiens. On trouve encore chez eux ce respect grave, cette étude approfondie des maîtres, qui sont une des noblesses de la vie littéraire. Et c'est chez les poètes, par exemple, qui savent bien que leurs vers ne leur rapporteront jamais rien, ou dans les cercles de jeunes gens encore éloignés de la fortune, que subsistent dans leur pureté les grandes vertus d'artistes, la sincérité, l'enthousiasme, le désintéressement, la faculté féconde d'admirer.

Quand on envisage cet état des mœurs, quand on se rappelle qu'aux plus grandes époques de la littérature et de l'art il n'existait ni droits d'auteur ni droits d'artiste, quand on considère surtout le flot débordant des fausses vocations et la foule des jeunes gens attirés à l'art comme vers une profession plus flatteuse, plus facile, et où le travail le plus médiocre récolte souvent le plus gros salaire, on en vient à comprendre l'opinion courante qui, dans la notion même de l'artiste, implique l'ignorance de l'argent et le mépris du gain. Une nouvelle société d'artistes! Craignons qu'il ne

LE SALAIRE DE L'ARTISTE o45

s'élève là une maison de banque, comme l'ancienne, d'où l'on verra l'esprit de lucre et de négoce gagner et tarer la corporation tout entière.

Et cependant il faut gagner sa vie ! Ce n'est pas moi qui prêcherai aux artistes exploités les bienfaits de la misère inspiratrice. Le souci de l'argent est mortel pour l'artiste, mais dans tous les sens. 11 ne faut pas penser à l'argent qu'on gagne; il ne faut pas penser davantage à l'argent qui manque. Aujourd'hui, nous voyons d'une part insuffisance, d'autre part. excès dans la rémunération. La gêne engendre le découragement et l'amertume ; le luxe développe la mollesse et l'oisiveté, la mondanité niaise et le parasitisme. Et souvent le passage de la gène au luxe, trop brusque, sans transitions suffisantes, gâte et déprime pour toujours l'artiste élu qui' l'a franchi.

Ce qu'il faudrait, c'est qu'il n'y eût chez l'artiste ni ambition d'argent, ni besoin d'argent. Il faudrait isoler l'art des nécessités de la vie matérielle, et que l'artiste se mît à peindre, à écrire, à composer, parce que le désir d'écrire, de peindre, de composer est en lui un besoin et une joie intérieure, et non plus pour gagner son pain.

L'art n'est pas et ne doit pas être une profession. L'œuvre d'art n'a droit à aucune rémunération spéciale, parce qu'elle n'a pas, en elle-même, de valeur sociale évaluable, et surtout parce

qu'elle n'est pas créée dans un esprit d'utilité sociale. Elle correspond à un besoin d'expansion et de plénitude qui doit trouver en lui-même sa récompense, et qui la trouve en effet. Au point de vue des intérêts de l'art, la propriété artistique eu littéraire est donc la plus illusoire et la plus dangereuse des propriétés. Et cependant, je le répète, il faut vivre. Comment résoudre cette contradiction ?

Le régime monarchique l'avait résolue à demi par les pensions, les fonctions honorifiques, et, dans cet état de dépendance, un Racine, un La Bruyère ont pu vivre tranquilles et travailler en paix. Nous n'admettons plus pour l'artiste cette position subalterne et soumise, et d'ailleurs les quelques douzaines de sinécures, conservations ou bibliothèques, distribuées par les ministères, ne sauraient changer les conditions générales du problème. Il faut que l'artiste vive; il faut qu'il vive d'autre chose que de son art. Et il en est de cette antinomie sociale comme de toutes les autres, c'est-à-dire qu'elle n'est susceptible, dans l'état présent de la société, d'aucune solution convenable.

Puisque l'art n'est pas un métier, et que l'on ne doit pas tirer bénéfice de l'œuvre d'art, il faudrait que l'artiste eût un autre métier pour en vivre,, ou plutôt qu'il eût un métier comme tous les hommes. Que notre imagination devance donc la cité future dont la première loi sera la communauté du travail, l'égalité de tous devant le travail. Une certaine durée de travail, fixée d'accord.

assurera à chacun le nécessaire, et probablement, dans ce nécessaire, il pourra entrer un peu de ce qu'on nomme aujourd'hui le superflu. Ce qui se posera, pour l'artiste, dans cette vision encore utopique, ce ne sera donc plus la question du salaire, ce sera la question du loisir, et elle se posera pour lui comme pour tout autre. Mais si l'on réfléchit qu'il n'existerait, dans cette société future, ni fausse production, ni surproduction, ni concurrence, que les plus puissants moyens mécaniques seraient au service des travailleurs organisés, que chacun travaillerait pour consommer, que le gaspillage disparaîtrait doue avec l'oisiveté, comment douter que la durée commune du travail prescrit doive être assez courte, et que l'artiste puisse trouver assez de loisir pour cultiver et développer son art à son gré? II donnerait moins de temps au profit commun qu'il n'en donne aujourd'hui aux démarches de toute sorte imposées par la misère ou par le succès. Et d'ailleurs, il n'est pas nécessaire de tant produire. L'essentiel est de produire ce que l'on portait en soi de meilleur '.

1. La théorie que j'expose ici a^ec une rapidité si sommaire a soulevé quelques objections que je dois signaler. M. Eugène Carrière a répliqué que toute une vie d'homme suffisait à peiné pour apprendre le métier de peintre, qu'il y fallait donc donner tout son temps, non pas seulement son loisir. Cette assertion n'est pas incontestable, mais admettons-la. Mon postulat, fondé ou non, c'est précisément qu'une organisation rationnelle du travail laisserait à tout homme plus de loisir que nous n'avons de temps aujourd'hui. Je puis donc accorder à M. Eugène Carrière tout ce qu'il souhaite sans cesser d'être d'accord avec moi-même.

Il me paraît important que, dans ces plans d'organisation future, on n'assigne pas à l'artiste une place exceptionnelle, qui paraîtrait bientôt une

M. Alfred Gapus, de son côté, a adressé à M. Jean Ajalbert une lettre où je relève le passage suivant. « Ne trouvez-vous pas surprenant que certains esprits à tendances socialistes (je dis cela pour notre ami Léon Blum) se déclarent les adversaires de ces associations d'artistes et n'en voient pas aussi bien l'importance et la signification sociales que le retentissement sur l'art lui-même ? Léon Blum est convaincu que l'art y perd de sa dignité et de sa valeur. Mais y a-t-il quelque chose de moins contraire à la dignité de l'art que l'indépendance et par conséquent la dignité de l'artiste? Quelle étrange façon de raisonner, parce que de grands artistes ont vécu dans la misère et en sont morts, de conclure qu'ils ne sont devenus granls que parce qu'ils ont vécu dans la misère !... Léon Blum croit-il que c'est parce que Térence était esclave qu'il a fait de belles comédies? »

Je ne le pense pas du tout. J'ose même affirmer que M. Alfred Gapus s'est mépris sur le sens de ma pensée. Je ne crois nullement, et je l'ai dit en termes exprès, à la misère inspiratrice. Ma thèse, c'est qu'il y a deux dangers pour l'artiste, la pénurie d'argent, l'avidité d'argent, mais j'estime que ces deux dangers sont aussi sérieux l'un que l'autre, que le projet Ibels-Ajalbert ou toute organisation analogue pare au plus pressant, mais non peut-être au plus redoutable, et j'ai cherché quelle institution idéale pourrait les éliminer tous deux à la fois. Je ne mérite donc pas le reproche amical de M. Alfred Gapus. Autant que lui, je suis soucieux de l'indépendance et de la dignité de l'artiste. Mais pour moi, cette dignité exclut la pensée de l'argent, sous toutes ces formes, tracas du pauvre ou calcul du riche ; je veux que l'artiste soit indépendant, mais précisément il ne faut dépendre ni de 1 argent qui manque, ni de l'argent qu'on gagne, ni de l'argent qu'on a.

place privilégiée. Il faut le soumettre à la loi commune. Il y a de graves inconvénients à la solution contraire, et je ne vois à celle-ci que des avantages. Comment mesurer, autrement, la valeur de son travail? Comment éviter ce qui est aujourd'hui la plaie de l'art, le débordement des ambitions médiocres et des faux talents ? Chacun fera sa lâche imposée ou plutôt sa tache consentie, puis, libre du surplus de son temps, il travaillera à sa fantaisie. Les réputations seront établies par le libre classement des goûts et des jugements, et non plus par des coups de publicité commerciale. La sélection se fera plus vite et plus aisément entre des œuvres plus rares. Comment l'artiste sera-t-il payé de son travail? Comme les grands artistes de l'antiquité et de la Renaissance : par la joie qu'il éprouve et par la joie qu'il crée, par l'admiration, par le respect que ressent tout homme de cœur pour un véritable artiste., et qu'augmenteront encore l'égalité de la vie et la communauté des taches. Et il sera profitable à l'art que quelques heures de la vie de l'artiste soient données chaque jour au travail du corps. L'art et l'artiste y gagneront également en vigueur, en saine franchise. Ils auront de plus fortes racines dans la vie réelle et ne tendront plus à s'en isoler. 11 est bon que dans l'artiste il subsiste un artisan.

Je réunis, sous ce titre, quatre livres ou romans d'intention et de facture très différente, mais qui offrent le caractère commun d'être des livres de la terre, d'avoir un coin borné de campagne pour décor, des paysans ou des paysannes pour personnages, d'exprimer l'amour, la préférence passionnée que l'on porte au sol natal. Ce sont l'Auvergne, de M. Jean Ajalbert, Jean des Brebis, de M. Emile Moselly. Jep, de M. Emile Pouvillon, La Vie d'un Simple, de M. Emile Guillaumin.

L'Auvergne, de M. Ajalbert, est, en réalité, un guide du voyageur, mais un guide rédigé par un excellent romancier, et qui parle de son pays. De sorte que, tout en renseignant le lecteur sur l'histoire, la topographie ou la légende auvergnate, M. Ajalbert a traité l'Auvergne comme il aurait fait d'un personnage de roman : il a es-

sayé d'en traduire le caractère et l'expression vivante. Il y a réussi, et c'est pourquoi son livre est excellent. Les descriptions ou les paysages y jouent le même rùle que les événements ou les péripéties dans un roman ordinaire; elles servent à faire connaître le héros, et, quand le livre est achevé, nous croyons, en effet, bien le connaître. Nous savons, en tout cas, que M. Ajalbert est un écrivain d'excellente race, subtil et juste, sachant accorder aux aspects variés des choses la délicatesse variée, et comme moirée, de son style.

Jean des Brebis, de M. Emile Moselly. est une suite de récits lorrains, nettement inspirés de Gorki, pour le fond, de Daudet et surtout de Flaubert, pour la forme. Le style en est parfois trop soigné, parfois négligent, et la maturité de l'écrivain paraît inégale. Mais il faut lire ce livre, qui est amer et pathétique. Sur les plateaux lorrains, dans ce pays où les jours sont tièdes et les nuits glacées, M. Moselly fait passer les déclassés de la terre, les vagabonds, les chemineaux, les bohémiens. Ses personnages ne sont pas les paysans fixés au sol natal, mais, comme chez Gorki, les passants de la route, les malheureux qu'on ne revoit plus. Il évoque cette misère des pays du Nord, qui ne ressemble pas à l'autre, le froid, la faim, les enfants qui meurent, tous ces grands sujets tristes, que nous osons à peine toucher, peut-être par une gène hypocrite. M. Moselly possède un don certain de vérité pathétique et d'émotion pitoyable, et cet ouvrage de début nous en promet de meilleurs.

En passant du livre de M. Moselly à celui de M. Emile Pouvillon. on éprouvera comme un éblouissement de lumière et de soleil. La scène est en Roussillon, vers 1848. dans un village catalan, et le récit exhale une odeur de fruits juteux et d'olives mûres. C'est le roman du petit forgeron Jep, amoureux de la brune Beppa, et la rivalité d'amour de Jep avec son frère, le méchant et sournois Galdéric. C'est aussi la vie intime d'un village divisé par la passion politique, et à l'idylle romanesque s'ajoute un vigoureux tableau d'histoire. Jep est républicain, comme les vieux du village, comme l'instituteur, comme le sacristain; il s'affilie aux sociétés secrètes, et, quand vient le coup d'Etat de Décembre, il participe à l'insurrection paysanne levée pour la défense de la liberté. Trahi par son frère, le petit Jep passera devant les commissions mixtes; il sera l'un des transportés d'Afrique que Victor Hugo a chantés. Roman de terroir, roman historique, Jep est l'une des œuvres les plus solides et les plus complètes d'un écrivain excellent, dont le talent sain et robuste n'est pas encore assez payé par le succès.

Mais je voudrais insister plus longuemeut sur le roman de M. Emile Guillaumin, La Vie d'un Simple.

Le roman de M. Guillaumin n'est pas. comme le livre de M. Ajalbert, un essai de psychologie pittoresque, ni, comme le livre de M. Moselly, une suite

de récits dramatiques fixés sur le menu sol, ni. comme le livre de M. Pouvillon, une petite tragédie de village. Il a plus d'ampleur, plus d'unité profonde; il est à la fois simple et étendu comme une vie d'homme. Et, en elfet, c'est la vie d'un paysan, toute nue. depuis ses premiers souvenirs d'enfant jusqu'à l'Age où. courbé par les privations et le travail, infirme et radoteur, il n'a plus à attendre de la vie que ses dernières misères. Le père Tiennon n'a jamais dépassé le même horizon borné de champs et de terre. Il a changé de ferme on de chaumière; il n'a jamais changé de pays. Ses dernières impressions de vieillard, courtes et énioussées. rejoignent son premier éveil d'enfance. Il a vécu et il mourra dans la même vallée bourbonnaise, aux confins du Berri. au pied des landes et des bois.

Petit berger de sept ans, avant l'aube, il menait paître les brebis dans les ronces et les bruyères, et il ne connut plus le progrès de son âge qu'au changement de ses travaux. H ne fréquenta jamais l'école, trop lointaine et trop coûteuse, mais il suivit le catéchisme et fit sa communion. Devenu grand, on lui confia les bœufs de labour; il conduisit la charrue, mania le fléau, apprit tout le travail de l'homme. Il souffrit de la fatigue, il souffrit du froid, il fut nourri de pain noir et de soupe claire. Et cette vie lui sembla juste et naturelle, puisqu'elle, était commune à tous ceux qui l'entouraient.

Son père était métayer, c'est-à-dire qu'il parta-

geait avec le propriétaire la dépense et le produit du domaine qu'il cultivait. Tout était de compte à demi, mais c'est le propriétaire qui faisait le compte. Et Tiennon avait appris, par cet exemple, avec quelle aisance le maître dupe l'ignorance trop respectueuse du paysan. Pourtant, quand Tiennon se maria, il prit à son tour une métairie, et il fut exploité par ses maîtres, comme son père l'avait été. Il éprouva Pimprobité des uns, l'astuce et la méchanceté despotique des autres. Il vécut péniblement, éleva ses enfants comme on l'avait élevé lui-même. Par un travail honnête de vingt- cinq années, il améliora son domaine, mais, s'il y connut de saines joies d'ouvrier, il n'y récolta pas d'autre bénéfice que l'aggravation progressive de sa redevance. A la fin, il résista, fut chassé sans délai de sa métairie, et ce fut son plus grand chagrin.

Jusqu'alors, en dépit d'un vague instinct républicain, il était resté indifférent à la politique. Sans doute, la Révolution de 1848, qui bouleversa l'Europe, avait atteint jusqu'à la campagne bourbonnaise ; mais Tiennon n'avait pas gardé grande mémoire du Suffrage Universel. Le Coup d'Etat, qui fait touts l'action de Jep, n'est pour lui qu'un fugitif épisode. Le paysan illettré, qui ignorait tout de la vie publique, fut bien contraint alors, par la misère de sa propre vie, d'ouvrir les yeux et de réfléchir.

Chassé de sa métairie, il en vint à soupçonner l'iniquité d'un contrat qui le livrait sans garantie au propriétaire, qui réservait au maître la va-

leur de travail incorporée au sol. Peu à peu, il porta sur d'autres sujets sa réflexion confuse, mais enhardie. Il se demanda s'il était juste que. seul, le paysan ne goutàt pas aux fruits de sa terre, s'il était naturel que son travail restât le même et sa peine égale quand, au cours de sa vie presque aussi longue que le siècle, il avait vu toutes choses changer. Les chemins étaient mieux tenus, la nourriture était plus saine, les enfants allaient à l"école, on était maintenant en République : est-ce qu'un peu de sécurité et de justice ne s'ajouterait pas à la commodité et au progrès?

Et aiDsi, par une conclusion toute naturelle, on voit, à la fin du livre, un orateur socialiste exposant à son auditoire de village sur quels principes sera fondée la société juste de demain. Le père Tiennon tombe d'accord, sans bien comprendre, et M. Guillaumin, qui ne force pas son sujet, note aussitôt que ce grand rêve de rénovation sociale est bientôt effacé, chez le vieux métayer, par le souci plus pressant de la terre : « Tout le printemps, tout l'été sans pluie, toutes les mares vidées, les animaux tombés à rien », comment penser à autre chose? Cependant une autre vie s'est éveillée. Les paroles que le vieillard oublie, bien qu'elles répondissent à la peine de sa vie entière, germeront dans l'esprit des jeunes gens qui les entendirent avec lui.

Et voilà tout. Le vieux métayer voit mourir ses parents et naître les enfants de ses enfants. D'année en année il redescend cette hiérarchie des

champs qu'il avait lentement parcourue. Vieillard, il se rend utile comme on l'avait employé gamin, en gardant les bêtes, en faisant les petits ouvrages de la maison, car la vie du paysan finit comme elle commence. Et il attend tranquillement la mort.

On voit combien le sujet de ce livre est simple et monotone. J'ajoute que le récit est uniforme, sans variété de plans, sans perspective, que le style est égal, tranquille, sans éclat d'expression ou d'image, que le détail est juste, mais rare et sans saveur particulière, que les paysages sont précis, certainement exacts, mais sans poésie, et qu'on ne sent jamais chez M. Guillaumin cet élan involontaire de l'écrivain qui lui fait comme dépasser ce qu'il dit.

Cependant, de cette Vie d'un Simple il se dégage un tel charme de vérité, de réalité, que je ne crois pas qu'aucun lecteur y échappe. L'art ici n'est pas dans le choix des événements, dans la disposition des personnages, ou dans le travail du style. Gomme pour certains romans russes, il est dans le choix même du sujet, large et beau comme un grand horizon de plaine, dans la connaissance des faits, dans l'exactitude de l'expression, dans la justesse de l'émotion que l'écrivain a ressentie, qu'il ne traduit jamais explicitement, car elle est latente et diffuse dans tout l'ouvrage, mais que le lecteur reconnaît et partage. Tout dans ce livre

est subordonné nu développement normal du sujet ; tout conduit aux conclusions que l'auteur veut qu'on en tire, et celte juste adaptation des moyens à la fin est bien de l'art. Il est possible que ce soit là une rencontre fortuite, unique, et je n'oserais pas affirmer qu'après avoir fait ce beau livre, M. Guillaumin en fera d'autres. Mais je suis a peu près sur qu'il a fait un beau livre, sain comme les choses naturelles, jailli spontanément de la terre, et qui en garde le goût et la fraîcheur.

C'est là, je crois, une saveur assez nouvelle dans notre littérature. Nous connaissons le roman à la George Sand, dont je n'entends certes pas diminuer le prix, le roman qui est une idylle et une égïogue, paysannerie plutôt que roman paysan, où il subsiste un souvenir de Jean- Jacques et des bergeries enrubannées. Cette influence de George Sand a gagné jusqu'au talent si précis, parfois si dru, de Ferdinand Fabre, et, par certains cotés, M. Pouvillon lui-même s'y rattache. Nous savons aussi ce qu'a donné, appliquée aux gens et aux choses de la terre, l'observation naturaliste. Mais la clairvoyance comique ou cruelle de Maupassant s'arrête à des apparences pittoresques, à l'aspect singulier des mœurs ; elle n'est pas descendue profondément dans l'âme commune et secrète du paysan, que Zola lui-même, dans son livre admirable, n'a pénétrée que d'une façon incomplète et partielle. Jules Renard, dans de courts récits qui sont des chefs-d'œuvre d'observation poétique, de réalisme lyrique, a extrait de certains originaux

toute leur force d'émotion, toute leur signification humaine. Mais la littérature paysanne — c'est-àdire la vie normale de la terre variant selon les contrées et les climats, la condition du paysan, les usages ou les sentiments variant suivant les formes de la propriété ou du travail, — toute cette littérature reste encore inerte, comme la littérature ouvrière, et il dépend des romanciers présents de l'éveiller.

C'est un des grands mérites de M. Guillaumin. si modeste et simple que soit son livre, d'avoir donné cet exemple et montré cette voie. Pour le morceau de province qu'il connaît, pour les hommes entre lesquels il vivait, il a fixé les formes actuelles de la vie, et tout ce qu'on subit encore du passé et. tout ce qu'on attend de l'avenir.