A PROPOS DE QUELQUES POÈTES

Ces quelques poètes sont Fernaud Gregh, Louis le Cardonnel, Henry Bataille et François Porche. Ils jouissent d'une notoriété fort inégale, puisque le premier est presque célèbre, et le dernier presque inconnu. Leurs dons et la nature même de leur culture poétique sont d'ordre très varié. Mais le rapprochement de leurs œuvres nous permettra peut-être de dégager, ou plutôt de vérifier, quelques vues générales sur l'histoire de la poésie en France depuis vingt ans.

La mort de Victor Hugo a clos une période de notre histoire poétique. Il semblait même qu'avec lui l'école romantique se fût survécu au delà de sa durée naturelle, et, quand Victor Hugo eut disparu, on eut l'impression soudaine que le romantisme ('tait déjà mort depuis longtemps. Ce fut comme un brusque évanouissement, et la poésie

française parut en un jour déserte et dépeuplée. Que demeurait-il après lui? Deux grands poètes, Leconte de Lisle et Banville, vivaient encore, mais déjà vieux. Tout le présent et tout l'avenir semblèrent désormais acquis à l'école parnassienne.

C'est de Banville et de Leconte de Lisle qu'était précisément issue cette nouvelle génération poétique. Leur double autorité, jointe à l'action plus personnelle de Théopbile Gautier, avait été toute puissante sur les jeunes gens qui. vers 1865, groupés autour de M. Catulle Mendès. rédigeaient le Parnasse contemporain. A Banville ils devaient la joie de la virtuosité, à Leconte de Lisle le goût de sujets exotiques ou mythologiques, à Théophile Gautier l'habitude d'un certain pittoresque serré et de la description minutieuse. xV côté d'eux, pénétrant leur mouvement d'une influence qui fut réciproque, avait grandi le premier naturalisme, celui des Goncourt et de Flaubert. Les Parnassiens concevaient de l'art une notion étroite et jalouse. Ils proscrivirent de la poésie, comme de grossières et bourgeoises banalités, toute expression sentimentale, toute pensée morale, sociale ou politique, c'est-à-dire les éléments mêmes du lyrisme. Trompés par une fausse analogie entre la poésie et les arts plastiques, ils crurent que la beauté poétique réside uniquement dans le choix et dans le rapprochement des mots, comme la beauté d'un tableau tient à la combinaison des couleurs et des lignes. De même que le sculpteur pétrit la glaise ou taille le marbre, le poète travaille « le verbe ». Et

ainsi. l'habileté technique, qui n'est et ne doit être qu'un moyen, leur parut tout à la fois la condition et la fin dernière de l'art.

Après la disparition de Victor Hugo, le Parnasse demeura donc seul et tout-puissant. La critique, toujours hostile à Victor Hugo, se déchaîna librement sur le grand homme, et le Parnasse, s'il répudia cette campagne parfois assez basse, ne laissait pas d'en profiter. Mais, après peu d'années, les excès évidents de la technique parnassienne avaient déjà provoqué un mouvement contraire. A l'origine de cette réaction, comme il arrive d'ordinaire, se trouvaient deux Parnassiens.

C'est à Stéphane Mallarmé et surtout à Paul Verlaine que je pense. Paul Verlaine avait été parnassien au point de donner aux dogmes de l'école leur formule la plus outrée. Et. cependant, il fut le maître et l'inspirateur de la poésie nouvelle qui vint, sur tous les points, s'opposer à la poésie parnassienne. Contre la rigueur métrique des Parnassiens, on vit prôner toutes les libertés de rythme et de rime, contre leur froideur impassible, la tendresse en larmes et l'effusion sentimentale. La poésie, au lieu de s'accorder aux arts plastiques, se rapprocha de la musique. Elle devint, non plus un art massif et précis, mais une sorte de touche subtile et insaisissable, un procédé presque rebelle à l'analyse, suggérant, par une mystérieuse sympa-

thie, le rêve et le don d'évocation intérieure... Tels sont les caractères qu'on retrouve, plus ou moins précis, chez les poètes nouveaux, lesquels furent désignés — personne n'a jamais su exactement pourquoi — sous le nom de Symbolistes.

Sans doute/ il eut été contraire aux lois naturelles que l'influence parnassienne se trouvât en un jour effacée, et elle ne le fut pas, en effet. Le symboliste Henri de Régnier, par exemple, s'apparente à J.-M. do Heredia autant qu'à Stéphane Mallarmé. Le symbolisme opéra de larges emprunts dans le magasin d'accessoires laborieusement constitué par le Parnasse : chevaliers, cuivres, guivres, gemmes et alérions. Cependant, il faut tenir pour certain que, dans l'ensemble, le symbolisme fut une réaction contre le Parnasse. En même temps, on sentait remonter à la surface un courant poétique, lointain déjà mais jusqu'alors comprimé, un courant de sensibilité amère, concentrée, orgueilleuse, venu de Vigny et de Baudelaire, et qui persistait profondément depuis eux. Amertume stoïque chez Vigny, remords et déchirement chrétien chez Baudelaire, c'est le même fond de tristesse acre et perçante, le même ennui hautain et désabusé. Ces sentiments un peu forts s'accommodaient mal du jeu de patience ou du tour de main parnassien. Mais la crise pessimiste et néo-mystique qui passa sur l'Europe, il y a quinze ans. eut pour premier effet de rappeler ces thèmes rajeunis, et de les amalgamer à la poésie nouvelle.

Le Parnasse, Verlaine, Baudelaire, voilà donc

les tendances, différentes ou même contraires, et très diversement mélangées selon chaque individu, dont la combinaison explique la plupart des œuvres poétiques de ce temps. Par exemple, Ephraïm Mikhaël, qui eut des dons admirables et qui, mort à vingt-quatre ans. laissa les plus beaux poèmes qu'ait produits sa génération, Mikhaël se relie à Baudelaire par les penchants de sa sensibilité, par la qualité des émotions exprimées, tandis que ses procédés techniques sont empruntés à M. Catulle Mendès. La matière est baudelairienne ; le moule est parnassien. Mais Ephraïm Mikhaël est mort en 1890, et, depuis lors, il semble que l'influence propre du Parnasse n'ait fait que décroître et pâlir. Il aura rendu à la poésie française un dernier et magnifique service en défendant, contre certaines inventions malencontreuses ou absurdes, l'intégrité de la poétique, jadis compromise par ses propres abus. Car l'excès de la liberté fut provoqué par l'excès de la contrainte. C'est aussi dans ses dernières années que le Parnasse, avant d'expirer, aura donné son chef-d'œuvre, les Trophées, de J.-M. de Heredia.Mais aujourd'hui, toute action créatrice, toute force d'expansion et d'enseignement parait retirée de lui. Le Parnasse ne règne plus qu'au théâtre, où MM. Catulle Mendès et Edmond Rostand donnent, avec ou sans musique, d'éclatants livrets d'opéra.

S'il fallait rapporter la preuve de cet état, je la

trouverais dans la consultation que la revue VEvmitage ouvrit récemment parmi les jeunes poètes. Il s'agissait pour chacun de nommer son maître favori. Supposez ce plébiscite ouvert en 1890 : Gautier, Banville, Leconte de Lisle, c'est-à-dire les ancêtres historiques du Parnasse, passaient presque sans conteste. L'enquête de Y Ermitage donna des résultats bien différents. Les triomphateurs furent Baudelaire, Verlaine, Vigny, mais surtout, avant tous, les grands romantiques. Hugo, le premier, et le Lamartine de nos grand'mères, et même ce malheureux Musset, sur qui la critique parnassienne avait amassé tant de dédains.

C'est qu'en effet, la grande gloire de Victor Hugo ne s'était couchée que pour renaître plus fraîche et plus jeune. Depuis quelques années déjà on la voyait remonter lentement sur l'horizon, et voici qu'elle s'épanouit à nouveau dans toute sa splendeur magnifique. Que signifiait cette renaissance, correspondant à la déchéance brusque du Parnasse? Qu'une génération' nouvelle était née, qui aspirait, elle aussi, à la poésie comme à un art vivant, ardent, utile, qui entendait mêler son chant à tous les aspects, à toutes les expressions, à toutes les interrogations de la vie, car il n'y a point de forme ou de difficulté de la vie d'où l'on ne puisse extraire de l'exaltation et de la beauté. Quelques-uns de leurs aînés, reliés d'autre part au mouvement symboliste, Viélé-Griffin, Emile Verhaeren, leur avaient ouvert la voie. Ils voulaient tirer la poésie de la technique étroite des Parnas-

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siens tout en restant fidèles aux règles classiques ; ils voulaient étendre, généraliser les thèmes d'émotion trop subtils, presque maladifs, de Verlaine ou de Baudelaire; ils voulaient que la poésie redevint ce qu'elle a toujours été aux grandes époques : un art de grand air, de vie pleine, un art de passion et de joie, en accord avec la réalité, pénétré des conceptions les plus larges de la nature et de la vie.

Ce mouvement, qui concordait, comme tous les mouvements de cet ordre, avec un grand éveil d'énergie politique et sociale, fut désigné sous les noms de naturisme et d'humanisme. C'était, en réalité, un retour au lyrisme, une nouvelle revendication du droit au lyrisme. Le romantisme, en son temps, n'avait pas été autre chose, et le Parnasse avait figuré la réaction contre l'exaltation romantique. Humanistes et naturistes reprenaient, par delà les Parnassiens oubliés, cette filiation interrompue. Il était donc naturel que Victor Hugo redevint pour eux le maître, ou, comme on disait autrefois, « le Père », le Père du chant lyrique et de la poésie humaine.

Ainsi se sont développées, par voie de conséquence ou de réaction, les tendances dont le mélange original a concouru à la formation de la poésie contemporaine, et qui. ascendantes ou déclinantes, coexistent encore aujourd'hui. De même que l'œuvre de Mikhaël montre l'action concordante de Baudelaire et de M. Mendès. le néo-romantisme parait le point de rencontre de Hugo et de Verlaine. Et la forint des poètes récents n'est

jamais exactement semblable à la forme romantique, mais tantôt elle se resserre et se durcit par l'effet d'une première éducation parnassienne, tantôt elle se détend et s'atténue sous l'influence des symbolistes... Et j'omets, nécessairement, l'élément essentiel, qui reste, pour chaque cas défini, le tempérament personnel du poète.

Il est bien entendu qu'en m'efforçant d'établir la succession des écoles et des théories poétiques depuis cinquante ans, je n'ai entendu et n'entends entrer dans. aucune querelle de priorité ou de propriété. Peu importe d'ailleurs, en littérature, qui a conçu le premier un système neuf ou même commencé un mouvement nouveau. Ce qui date, ce sont les œuvres ; ce qui compte, c'est d'avoir donné leur forme solide aux aspirations communes et diffuses de toute une génération.

D'autre part, je ne prétends pas du tout que les mouvements généraux que j'essaie de décrire doivent se retrouver entiers, intacts, dans les quelques volumes de vers que j'analyserai très simplement. Je me suis plu à développer des considérations générales qui me semblaient utiles, mais je n'ignore pas qu'elles sembleront sur plus d'un point disproportionnées avec les jugements particuliers où elles doivent me conduire. En d'autres termes, les œuvres dont je vais parler n'ont pas été choisies pour servir de signe et de symbole aux écoles poétiques que j'ai distinguées, mais, ayant à parler de ces quelques livres, par la raison que la publication en est récente, j'ai

cru bon de situer ces divers ouvrages dans leur cadre historique. Sur quoi, il est temps que je passe au livre de M. Louis le Gardonnel.

Les Poèmes de M. Louis Le Cardonnel sont, je crois, le premier recueil qu'ait édité ce poète, dont le public des jeunes revues et les cénacles littéraires connaissent le nom depuis près de vingt ans. Depuis lors, M. Louis Le Cardonnel s'est fait prêtre ; il est curé, je ne sais où. Mais il a continué d'écrire des vers, et même, pour la première fois, il les réunit.

Son livre est un très beau livre, qui marque et se détache spontanément dans la production courante, qui arrête aussitôt le. lecteur par ce qu'on y sent de noblesse d'âme, de candeur, de sensibilité condensée. Mais c'est un livre qui rend un son presque ancien. Au bout de cent vers l'oreille est frappée comme d'une harmonie connue. Pourquoi? C'est que l'auteur écrivait il y a vingt ans, et que depuis lois il s'est séparé du monde. Ce livre est en réalité de l'école et de l'époque de Mikhaël.

Dans cette école, comme je le disais tout à l'heure, je vois le point do rencontre de la technique parnassienne et de la sentimentalité baudelairienue. Et cela était nouveau, car Baudelaire, quoi qu'en ait dit M. Mendès, n'eut jamais rien de commun avec le Parnasse, et le Parnasse, d'autre part, affî-

chait une répugnance catégorique pour toute expression sentimentale. Pour vérifier l'exactitude de cette analyse, on n'aura, je crois, qu'à ouvrir les Poèmes de M. Louis le Cardonnel.

La forme est toute parnassiennne, c'est-à-dire solide, rigoureuse, monotone. L'effort est sensible pour trouver des rimes riches et neuves. Le poète cherche des rythmes originaux, mais presque toujours par la combinaison originale des rythmes classiques. Nulle trace de l'épanchement, du désordre, de la déclamation romantiques. L'expression est précise, accusée, ramenée au plus court. La suite du discours est rigoureuse; il ne s'étale pas, ne déborde pas, mais se compose d'une succession d'idées et d'images nettement définies ou limitées.

D'autre part, et sauf quelques pièces qui rappellent la tendresse fluide et langoureuse de Lamartine, c'est bien à Baudelaire qu'il faut rattacher M. Louis Le Cardonnel pour le choix des thèmes et le ton de sa sensibilité poétique. L'accent est moins âpre, moins perçant, mais sa tristesse plus douce n'est pas moins amère. C'est l'ennui de vivre, la pauvreté des temps, la médiocrité des foules, le charme las de la nuit et de l'automne, toutes les formes du découragement et delà déception. Et l'on comprend que M. Le Cardonnel ait embrassé l'une des deux branches de l'alternative que Barbey d'Aurevilly proposait jadis à Baudelaire : se faire chrétien. L'autre était de se brûler la cervelle.

Mais précisément l'auteur des Poèmes a choisi, et l'on sent qu'il est heureux de son choix. De

sorte qu'à son amertume se mêle une mélancolie heureuse dont on ne saurait méconnaître la noble et fraîche pureté. Là est l'accent personnel de ces vers, écrits sur des thèmes connus, dont l'inspiration n'est pas puissante, dont le développement n'est pas imprévu, qui défaillent parfois par une sorte de mollesse laborieuse, où l'on trouve plus de gravité que de force, mais qui méritent de durer et qui dureront, parce qu'une vraie sève poétique les gonfle et les vivifie, parce qu'ils expriment une àme de poète, sensible, sérieuse et tendre.

Si nous passons maintenant au Beau Voyage, de M. Henry Bataille, ou au recueil que M. François Porche a publié sous ce titre étrange : A chaque jour, nous perdrons aussitôt cette impression d'archaïsme, d'anachronisme, que l'imitation parnassienne laisse inévitablement derrière soi.

Rien du romantisme et plus rien du Parnasse. MM. Henry Bataille et François Porche remontent à Verlaine par une même filiation. Ils se rattachent à Baudelaire pour le choix des sujets, et se rapprochent des Symbolistes en ce qu'aucune contrainte métrique ne limite la fantaisie ou le choix de leur inspiration. Chez M. Henry Bataille, d'autres influences sont saisissables, celle de Jules Laforgue, celle de M. Maurice Maeterlinck, surtout celle de M. Francis Jammes.

Au reste, M. Francis Jammes pourrait aussi bien

avoir subi l'influence de M. Henry Bataille, car ils sont très exactement contemporains. Mais ils en sont à peu près au même point. La poésie, dans leurs mains. Lien loin d'être un art plastique, n'est même plus un art d'expression. Elle est, par l'intermédiaire des sens, un procédé de suggestion spirituelle. Les vers de M. Bataille sont une suite d'images non liées, d'impressions discontinues, dont la succession est calculée de manière à jeter le lecteur dans un état de réceptivité trouble et émue. Cette poésie agit un peu à la manière des stupéfiants, et la jouissance qu'on en tire est un vertige.

C'est ce qui me rend un peu rebelle au charme de M. Henry Bataille. M. Bataille est un homme de talent. Ses qualités poétiques sont certaines : il a de l'imagination, de la délicatesse: le choix des mots est savoureux et touchant. Mais son procédé m'inquiète. Sans doute la poésie est aussi un art d'évocation, et suscite le rêve autant que la pensée. Mais jamais rêve ne fut plus diffus plus voisin du rêve halluciné d'un malade, que celui que nous devons à la poésie de M. Bataille. Et, tandis que la rêverie sur les grands poètes exalte le sentiment de vivre, étend la joie, l'amour et l'énergie de sentir, cette rêverie-là attaque et détruit la conscience individuelle, dissout cet élément de clairvoyance et de raison, cet assentiment réfléchi qui doit rester à la base de toute saine jouissance esthétique.

C'est là précisément ce que les néo-romantiques ont objecté aux symbolistes et aux élèves de Verlaine, et je pense qu'ils avaient raison. On sent l'ef-

ficacité de leur campagne quand on constate chez M. Porche, par exemple, qui est un tout jeune poète, presque un débutant, et que ses dons attirent visiblement du côté de MM. Jammes et Bataille, une expression déjà plus lucide, unesuiteplus cohérente, des articulations plus solides et mieux marquées. M. Porche, lui aussi, bien qu'il emploie habituellement l'alexandrin, brise, découpe et heurte le vers jusqu'à ce qu'il se casse et s'éparpille en poussière. Sa pensée, beaucoup plus liée que celle de M. Bataille, s'exprime sous une forme aussi disséminée. Je ne le lui reprocherai pas, je lui reprocherais plus volontiers de faire rimer gomme avec fantôme *. Mais, devant ce début qui donne un véritable espoir, je louerai simplement son sens curieux de l'intimité, son émotion franche, vigoureuse parfois jusqu'à une brutalité cordiale, et la douceur de certains poèmes pleins de grâce sensible et de volupté.

Quant à M. Fernand Gregh, c'est évidemment le type du néo-romantique, repoussant la tradition écolière du Parnasse comme la liberté vacillante et à demi-assoupie des symbolistes, rejetant même le désenchantement concentré de Baudelaire parce que la poésie doit rester un art de confiance, de jeunesse et de santé.

1. Il est vrai que Théophile Gautier a fait rimer Gœlhe avec poêle, ce qui est, je crois, la plus belle rime pour l'œil de la poésie française.

Cependant, rien ne se renouvelle exactement en ce monde, et le néo-romantisme ne reproduit pas, trait pour trait, l'ancien. Bien que les recueils de M. Gregh soient placés en quelque sorte sous l'invocation de Victor Hugo, comment un véritable poHe n'aurait-il pas subi le contact de tout ce qui est né. de tout ce qui est mort depuis la disparition du Maître ? Les néo-romantiques ont retenu de ces formes d'art nouvelles, tout ce qui était assimilable avec l'ancien, et quelquefois même ils ont essayé des mélanges trop hardis dont je ne saurais, pour ma part, approuver l'idée.

C'est ainsi que jo serais tenté de reprocher à M. Gregh les quelques pièces en vers libres que comprend son dernier recueil, les Claires humaines. Il faudrait, une bonne fois, considérer que levers libre est mort, et, si l'on me demande qui l'a tué, je n'hésiterai pas à désigner M. Franc-Xohain. Depuis qu'il est bien établi que le vers amorphe de M. Franc-]\Toliain ne se différencie en rien du vers libre de MM. Viélé-Griffin et Gustave Kahn, lesquels sont d'ailleurs deux poètes véritables, cette forme, si l'on ose ainsi parler, doit disparaître. Cela pourra gêner quelques professionnels, mais M. Gregh, qui est naturellement doué pour écrire- en alexandrins et en strophes classiques, n'a qu'à suivre la pente naturelle de son talent.

En revanche, il faut l'approuver sans réserve d'avoir compris, ou d'avoir montré par le déploiement de son instinct propre, que la sensibilité verlainienne ne répugnait nullement aux modes d'exprès-

sion romantiques. Il y a. chez Verlaine, une liberté. une fraîcheur, une pureté puérile et tendre, un mélange incertain de rire et de larmes, un goût minutieux et détaillé de la Aie intime que les grands romantiques n'ont pas connus, bien que tous ces états de sensibilité fussent susceptibles d'une traduction lyrique. Le talent propre de M. Fernand (iregh est d'avoir reconnu et réalisé cet accord. Dé même que M. Le Cardonnel est au point de croisement du Parnasse et de Baudelaire, M. Bataille de Baudelaire et de Verlaine,, M. (iregh est au point de croisement de Verlaine et de Victor Hugo.

lia de très grands dons de poète. 11 a de la grâce et de la force, le goût du détail et l'abondance de l'invention. 11 excelle principalement à faire tenir dans le cadre d'un sujet limité une émotion lvrique véritable. Chez lui l'inspiration dépasse presque toujours le sujet. Sans doute, il lui arrive souvent, de plus en plus souvent, de choisir des thèmes proprement lyriques. Je citerai le beau poème sur la Maison du peuple (dans son dernier recueil, la Beauté de Vivre), et. dans le présent volume, le? pièces intitulées Rèue, Portrait, Nostalgie, Fougères, qui sont grandes par le choix du sujet comme par la puissance réelle de l'expression. Les unes sont traitées en vastes périodes d'alexandrins, toutes romantiques; une autre, la plus heureuse peutêtre, en petites strophes de huit syllabes qui ajoutent une grâce très particulière à l'ampleur lyrique du développement. .Mais jusqu'à présent, et bien que la croissance normale du poète doive le haus-

ser naturellement dans ce sens, ces pièces ne me paraissent pas complètement significatives de sa manière.

Ce qui le caractérise encore, à ce jour, ce ne sont pas les larges évocations delà réalité, ni une grande intensité passionnelle ou sentimentale. Il est remarquable, par exemple, que, dans l'œuvre de M. Gregh, il n'existe pour ainsi dire pas de vers d'amour. Son amour ou sa tristesse, comme chez Verlaine, paraissent diffus, perdus sur les choses. Et c'est de là qu'il tient son charme descriptif, sa faculté d'insinuer comme une existence expressive aux aspects habituels de la nature ou de la vie. Sa poésie tient volontiers dans des paysages animés et circonscrits. Ce sont des femmes dans un jardin, une soirée sous la lampe, le vent, la pluie, une année sans printemps, des enfants qui jouent, ou bien un marché à Barcelone, ou une vision raccourcie et juste de la Norvège.

Ces paysages ne sont pas du tout tracés à la manière hollandaise, enfermés dans l'exactitude de leurs lignes. Mais ils s'élargissent brusquement. Par une éclaircie, avec un rayon de soleil, on sent passer soudain le souffle libre de l'espace. C'est en cela surtout que M. Fernand Gregh est un poète neuf, un poète de la vie; c'est là ce qui permet d'attendre de lui des poèmes d'une beauté toute moderne. Il est capable d'inspirer à des sujets nouveaux, pris dans le détail de la vie présente, le lyrisme romantique, qui est le lyrisme éternel de toute grande poésie.

: M. Fernand Gregh vient de réunir on un volume, après les avoir développées et refondues, les études qu'il avait publiées, dans la Revue de Paris, pour le centenaire de Victor Hugo. C'est un grand essai critique, à la fois enthousiaste et minutieux. L'auteur a fait un effort continu, et toujours sensible, pour assurer l'exactitude, le sang-froid de son jugement. L'admiration cependant perce et pointe à chaque page. A l'analyse on sent mêlés sans cesse de l'émotion et de l'amour. La période d'injustice, d'ingratitude, qui avait précédé et suivi la mort de Victor Hugo, parait, cette fois, bien close. C'est ainsi qu'on parlera de lui désormais.

L'étude de M. Gregh est à peu près uniquement consacrée à l'œuvre poétique, et c'est par un dessein bien arrêté qu'il l'a bornée à cet objet. Dès les premières pages de son livre, il expose et délimite

son programme avec une spirituelle netteté. Il en est un peu, dit-il, de Victor Hugo comme de Napoléon. A force de nous montrer Napoléon mari, Napoléon amant. Napoléon pacifiste, et tous les détails imprévus de son intimité physique ou morale, on finirait par nous faire oublier que ce fut un soldat, quelqu'un qui gagna beaucoup de batailles et fit tuer beaucoup d'hommes. De même pour Victor Hugo. La critique, soit par recherche d'originalité, soit par tendance partiale, a tiré dans tous les sens cette grande vie et cette grande gloire. Il serait bon de se souvenir qu'il fut. avant tout, un poète, — ce qui ne parait guère contestable, en effet, quoi qu'ait pu dire, en ses Epilogues, l'érudit paradoxal et profond qui se nomme M. Rémy de Gourmont.

M. Fcrnand Gregh n'est évidemment pas le premier à avoir conçu cette idée redevenue originale. M. Faguet, par exemple, et quelques autres, l'avaient eue avant lui. Et si je cite complaisamment M. Faguet, c'est que son essai sur Victor Hugo est, de beaucoup, ce qu'il a jamais écrit de meilleur, et qu'on y trouve une délicatesse, une sensibilité du métier poétique, qui paraissent assez surprenantes chez M. Faguet. Mais enfin, pour développer et apprécier l'œuvre d'un poète, fût-ce le plus grand de tous les poètes français, c'est quelque chose d'être soi-même un poète. Il est important aussi que M. Gregh appartienne à l'école poétique qui, par delà deux générations oublieuses ou indifférentes, est remontée chercher dans le romantisme la source même du lyrisme et de la poésie moderne.

Le dessein de M. Gregh est donc bien nettement limité, et la méthode critique qu'il a adoptée le rend encore plus sensible. M. Gregh prend un à un les ouvrages poétiques de Victor Hugo. Il note en quoi chacun d'eux fait apparaître une différence ou marque uu progrès sur le précédent. Il désigne ou cite les pièces les plus importantes. Pour certains recueils, comme les Contemplations , son analyse est presque complet»;. Puis, à la fin, dans un chapitre de vingt pages, il reprend et groupe les résultats de cette analyse, et. de ces notations rapprochées, construit comme une courbe d'ensemble du génie de Victor Hugo. Méthode un peu ingrate, à laquelle l'auteur parait s'être astreint par excès de conscience et de scrupule. Il semble que M. Gregh ait eu défiance de sa facilité à émettre des jugements généraux, et qu'il n'ait voulu les dégager, par voie d'induction scientifique, que de faits préalablement établis.

Parmi ces impressions partielles, il en est beaucoup que je voudrais discuter avec M. Gregh. Je trouve, pap exemple, qu'il passe un peu vite sur les Châtiments, qui sont un extraordinaire chefd'œuvre, pour le moins égal aux Contemplations. Je le trouve injuste pour les Chansons des Hues et des Jiois ou pour les Quatre Vents de ÏEsprit. Je m'étonne qu'il ait omis le Théâtre en Liberté; et, d'une façon générale, les beautés poétiques dont

surabonde le théâtre de Victor Hugo auraient mérité une étude plus attentive. Mais ces discussions exigeraient trop de détail et trop d'espace. C'est à la pensée maîtresse du livre que je voudrais m'attaquer.

M. Gregh a prétendu étudier l'œuvre poétique de Hugo en elle-même, c'est-à-dire qu'il l'a détachée des circonstances qui en ont permis l'éclosion, qui en ont dirigé le développement. Il passe court sur la biographie, il ne touche ni à la politique, ni à l'histoire. Par lu, son essai acquiert une sorte de certitude tranquille et sereine. Mais, quand il s'agit d'un homme comme Victor Hugo, d'une œuvre comme la sienne, dans quelle mesure est-il permis d'isoler la forme de la matière, le progrès de l'art du mouvement de la pensée, la croissance du génie poétique de la croissance même de l'esprit ? Hugo ne vécut pas, comme Vigny. Musset ou Baudelaire, séparé de son temps, enclos dans la vie secrète de sa passion ou de son orgueil. Il fut un poète public. Tous les grands mouvements du siècle, mouvements politiques, mouvements sociaux, tous les changements de l'histoire ont trouvé dans son œuvre comme une résonnance agrandie. On l'accuse de contradiction, on lui impute mille palinodies intéressées. Mais, au contraire, l'histoire de son esprit est d'une splendide continuité. Et surtout, chaque progrès nouveau de sa pensée marque en lui un nouvel élargissement de l'inspiration. Tout ce qui contribue à l'affranchissement de l'homme rehausse encore le génie du poète.

L'analyse de l'œuvre devait donc se doubler et s'appuyer, à chaque pas, d'uue analyse historique et sociale. Avant tout, il était nécessaire de déterminer à quel moment, à quel état de la société française correspondit ce mouvement romantique dont Hugo restera, pour l'histoire, non seulement le chef et le maître, mais le seul représentant authentique et complet. L'histoire du romantisme reste à écrire, même après les pages retentissantes que lui a consacrées M. Catulle Mendès. dans son rapport officiel sur la Poésie française, et il est très regrettable que M. Fernand Gregh n'y ait pas apporté sa contribution. Il semble que, pour M. Gregh, le romantisme consiste surtout dans le goût du détail pittoresque, dans ce qu'il nomme heureusement la psychologie historique. Il dit ailleurs que le romantisme fut la Révolution écrite, de même que Xapoléon, selon le mot fameux de M. Anatole France, fut la Révolution bottée. Mais comment oublier que Lamartine, Hugo et Vigny débutèrent par le royalisme ultra et la théocratie mystique ? Comment oublier que leur premier maître et l'ancêtre véritable du romantisme fut Chateaubriand, que Lamennais en fut le philosophe, ou le confesseur, tandis que la presse libérale au contraire, identifiant les souvenirs de la Révolutiou avec les souvenirs républicains de Rome, combattait la campagne romantique comme une manœuvre détournée en faveur du trùue et de l'autel?

Les rapports de la Révolution et du romantisme sont plus complexes que M. Mendès ne l'a dit et

que M. Gregh ne l'admet. Sans doute, devant cette libération soudaine de la pensée humaine, le poète a trouvé la faculté et le courage de tout dire. Il y a, dans le romantisme, une affirmation d'indépendance, une révolte contre les lois séculaires, une « Déclaration des Droits du Poète ». Mais ce que le romantisme exprima tout d'abord avec cette liberté révolutionnaire, ce fut la philosophie même de la contre-Révolution. Par une réaction naturelle, la société ébranlée était revenue au goût de l'ordre et au besoin de la religion. La France s'abandonnait au christianisme avec une tendresse de foi toute renouvelée, avec une ardeur de néophyte. Elle fut comme une Atala en larmes dans les bras du Père Aubry. Ni Lamartine, ni Victor Hugo n'eussent alors distingué entre une émotion religieuse et une émotion poétique; les deuxépithètes étaient synonymes. C'est donc de la Révolution, mais par contre-coup, et par réaction contre elle, que dérivèrent cotte effusion, cet amour du mystère, cet ensemble d'émotions pieuses et vagues que l'on désignait alors sous le nom d'aspiration vers l'idéal.

Puis le romantisme, autour de 1830, prit conscience de cette contradiction intérieure, et ce lut sa phase proprement lyrique, car de cette contradiction naquirent le doute et l'inquiétude de l'esprit, qui sont les éléments essentiels du lyrisme. Depuis les Feuilles d'Automne, la poésie de Hugo exprime précisément cette inquiétude passionnée, cette incertitude qu'aucune solution écrite ne sa-

tisfait plus. La poésie romantique correspond alors à une sorte d'élargissement dramatique de la conscience. En même temps que le poète, dans son interrogation douloureuse, posait les problèmes qui intéressent l'action et la destinée humaine, il découvrait la Nature en tant, que réalité distincte ou complémentaire de l'homme, il découvrait l'histoire, c'est-à-dire la vérité vivante dupasse. Le lyrisme, jailli de l'individu, s'étendait, s'épanchait sur l'infini du Temps et de l'Espace.

Puis, après 18o0, s'étant baissé plus près de la vie commune, de la vie réelle, ayant souffert dans son orgueil et dans son amour, ayant observé d'autres misères que la tendresse sentimentale des âmes qui s'interrogent sur leur destin, le poète conciliait en lui les tendances contraires qui l'avaient divisé jusqu'alors. La philosophie romantique et l'esthétique romantique se mettaient d'accord. Les deux courants, nés de la Révolution, l'un par descendance directe, l'autre par contrariété et réaction, s'unissaient, se fondaient enfin. A l'interrogation lyrique succède cette sérénité apaisée qui est la poésie de la certitude. Le romantisme, avant décrit jusqu'au bout son orbite magnifique, rejoint la Révolution, et coïncide maintenant avec elle. Il est la poésie du peuple, le chant de la Justice et de la Liberté, chaut vengeur et furieux quand triomphent les puissances mauvaises, chant auguste et pacifique quand se dessine l'avenir prédit et devancé.

C'est cotte histoire de l'esprit que j'aurais aimé voir mettre en parallèle avec l'analyse de l'œuvre. Elles se fussent accordées, elles se fussent éclairées et fortifiées l'une par l'autre. Une analyse purement littéraire n'explique pas suffisamment le passage des Odes aux Châtiments, de Notre-Dame de Paris aux Misérables, de la préface de Cromwell à William Shakespeare. « J'ai grandi », répondait simplement Hugo à l'acte d'accusation dressé par un marquis, son cousin. Oui. mais il a grandi d'accord avec son siècle. Et en même temps que la croissance de l'homme, nous aurions voulu sentir la croissance de ce siècle qu'il exprima.

Cette confrontation eût été conforme à la pensée jde Hugo et à sa philosophie de l'art. Il crut à la mission du poète. Il savait que le jjoète est un pouvoir, et il ajoutait : « Tout pouvoir est devoir ». Il voulait que le beau fût « serviteur du vrai ». C'est pourquoi, dans la dernière phase de la vie de Hugo, pendant et après l'exil, quand les tendances contraires du romantisme, unifiées par le progrès de la vie, aboutirent à une philosophie et à une politique positives, les Parnassiens se séparèrent de lui. Les Parnassiens ne pensaient pas que le beau dût s'asservir à d'autres fins, et ils parlaient des droits du poète plutôt que de sa mission. Mais Hugo répondait, de l'Ile: « Un peuple affranchi n'est pas une mauvaise fin de strophe ».

De toute sa conscience de poète, Hugo avait donc voulu agir sur son temps. Et, quand on veut agir sur son temps, comment n'en subirait-on pas l'influence ?

Bien d'autres questions du même ordre se présentaient encore, et notamment si le mouvement romantique fut purement français ou européen, et dans quelle mesure le romantisme français est marqué par les influences étrangères. M. Catulle Mendès a produit, à cet égard, des affirmations catégoriques, que je crois téméraires, et que M. Gregh eût utilement discutées... Mais, en somme, toutes mes objections reviennent à dire que M. Gregh s'en est tenu à la tâche exacte qu'il s'était volontairement assignée, et ce n'est pas un mauvais reproche à faire à un critique, surtout quand ce critique est un poète. Il a rempli cette tâche avec un très heureux détail de pénétration et de rapprochement, avec une qualité d'expression presque constante. Tout ce qu'il dit de la métrique et du vocabulaire de Hugo est particulièrement solide et juste. Il montre excellemment comment toute la poésie contemporaine, fût-ce celle de Verlaine, de Mallarmé, de Heredia ou de Samain. se relie et s'apparente à Hugo. Ce n'est pas sa faute si la matière vivante déborde dans tous les sens les barrières fragiles qu'il a dressées. Le sujet dépasserait encore un plan moins étroit que1 le sien. Autour d'une pareille œuvre, c'est toute l'histoire du temp^ du temps d'Hugo et du nôtre, qu'il faudrait écrire... Nous avons vu mourir Hugo, nous

avons vu le siècle épuisé s'éteindre après lui et s'endormir sous cette ombre magnifique. Mais il domine le siècle qui nait comme celui qui vient de finir.

Le Mariage de Minuit.

M. Henri de Régnier, qui est un poète excellent, le plus sur et le plus complet de la génération qui succéda à l'école parnassienne, qui est aussi, quand il veut condescendre à ce métier, un critique perçant et juste, M. de Régnier est un romancier fort abondant. Sans parler des contes si exactement réussis qu'il a dispersés ou réunis dans cet intervalle, voici, en moins de trois ans, le troisième roman qu'il publie. Et tous ceux qui ont goûté la saveur étrange de la Double Maitresse, la fantaisie narquoise et solide du Bon Plaisir, trouveront avec le Mariage de Minuit un agrément aussi certain et d'une qualité aussi rare.

Pour comprendre ce titre un peu singulier, il faut aller jusqu'à la dernière page du livre, mais

c'est à quoi les lecteurs se laisseront porter sans nul effort. Ils suivront ainsi la romanesque histoire de Françoise de Cléré, fille d'un baroque aventurier qui la laissa seule et sans fortune,, et qui fut alors recueillie par sa tante, femme affectueuse, mais d'une conduite un peu désordonnée. Ce voisinage, la solitude de Françoise, sa pauvreté, l'exposèrent à de cruelles offenses. Ce furent tantôt des médisances calculées, tantôt l'offre effrontée d'un vieux libertin, tantôt d'humiliants mariages ménagés par des intrigants. Mais Françoise sut traverser ces vilenies avec un triste sourire et une silencieuse dignité. Elle était jolie : « ni grande ni petite, ce qui est rare chez les femmes dont la plupart semblent ne pas avoir atteint leur taille exacte, ou l'avoir dépassée par mégarde... Son visage, sans être parfait, convenait si bien à son corps qu'on ne lui en eût souhaité un autre. » Elle sut aussi trouver de bons amis.

Le prince de Bercenay goûta toute la richesse cachée de ce caractère muet. Vieillard goutteux, presque infirme, il ne pouvait offrir a Françoise que son respect aimable et son ingénieuse amitié, mais il l'offrit avec à-propos et élégance. Une vieille courtisane, jadis amoureuse de M. de Cléré, veilla de loin sur la fille de son ami. Et Philippe Le Hardois lui prêta toujours le franc appui de sa camaraderie aisée. Peut-être l'aimait-il; peut-être l'avait-ello toujours aimé. Mais ce qui eût dû les réunir les séparait : elle était trop jjauvre, lui trop riche, et Françoise haïssait l'argent. La ri-

chesse lui causait presque la même épouvante que la pauvreté. Pourtant Philippe et Françoise se marièrent, et Philippe conduisit Françoise, au soir de leurs noces, dans sa maison de Grandmont, qui était un vaste château impérial au centre d'un parc illimité. La nuit venue, quittant la maison et les jardins qui appartenaient à Philippe, ils s'égarèrent dans la foret qui n'est à personne, et vinrent s'asseoir au bord d'un chemin étroit. Quand « la lune de minuit atteignit le haut du ciel vide », ils n'étaient plus qu'un homme et une femme qui s'aimaient...

Et l'on croit discerner aussitôt la première originalité de ce livre : c'est qu'étant signé de M. de Régnier, il est pourtant un roman contemporain. Puis la seconde, c'est qu'il est un roman moral. Le sujet du Mariage de Minuit rappelle une des multiples intrigues du Demi-Monde ou certains récits charmants d'Octave Feuillet, et ce roman se dénoue un peu à la manière d'une comédie de M. Alfred Capus. Mais ce ne sont, là que de spécieuses apparences. Car cette très simple histoire d'amour n'a fait que couvrir et guider la fantaisie de M* de Régnier, et, autour de cette fahle un peu légère, il a disposé la collection de portraits la plus riche, la plus singulière, la plus divertissante qui se puisse concevoir. Saint-Simon lui-même, dans ses chapitres les mieux bourrés, n'a pas réuni plus de variétés inattendues et bizarres de L'individu humain. El M. de Régnier a mis autant d'art à les étaler dans leur grand jour que, pour

Philippe et Françoise, il a gardé de délicatesse à les renfermer dans des sentiments cachés et dans des attitudes secrètes. C'est Bocquincourt, avec sa peau rouge et tendue où « la fente des yeux et la déchirure de la bouche semble un accident ». et qui, sous un air de grasse bonhomie, dérobe des vices calculés et profitables ; c'est le peintre Conrad Dumont, qui court les loges de concierges et les offices, et répand dans le monde les secrets sales qu'il tient des valets; c'est l'étonnante petite Vitry. qui a dix-huit ans, et qui aime « les fruits verts ou pourris, les viandes avancées, les odeurs douteuses »; c'est Serpigny, le mieux étudié et le plus étrange de tous, gentilhomme et soi-disant artiste, mais menteur, poltron, marchand, homme de toutes les affaires louches... La galerie est riche ; il faut la parcourir à petits pas et s'arrêter à chaque grotesque. Il faut admirer ce qu'ils dissimulent autant que ce qu'ils exhibent, car M. de Régnier excelle à faire soupçonner, sous la figure des objets ou dans les travers des hommes, quelque chose de mystérieux et d'inquiétant.

Mais précisément un tel étalage de caractères saugrenus, anormaux et pervertis a cette conséquence imprévue de situer hors du temps, en tout cas hors de notre temps, le roman de M. de Régnier. Et ainsi le Mariage de Minuit n'est pas plus un roman contemporain qu'il n'est une berquinade. Les mœurs contemporaines nous semblent communes puisqu'elles sont les nôtres; les singularités de notre temps, ou bien nous sont fa-

milières, et alors elles ont fini par nous échapper, ou bien nous sont inconnues, et alors elles nous semblent incroyables. 11 nous faut donc un grand effort pour rapporter à notre époque un roman qui frappe par un si bel excès d'étrangeté. Le style de M. de Régnier fortifie encore cette illusion de recul. Il est d'un artiste accompli et parfaitement maître deson art. mais il est volontairement archaïque, par l'ordonnance, par les termes, par les tournures. M. de Régnier connaît et rétablit sans effort toutes les ric-bess^s successives du vocabulaire classique : il use d'épitliètes rares, presque singulières, mais si exactement placées qu'au premier moment on les croit ordinaires et qu'ensuite on en sent grandir la difficulté et le prix. dette précision un peu hautaine donne aussitôt à tout ce qu'il écrit un air. un ton qui n'est pas celui de ce temps. Et sa syntaxe non plus n'est pas tout à fait la nôtre. Les pbrases entre elles, et les divers membres de la phrase, sont liés, rivés avec une certaine solidité apparente et paradoxale qui n'appartient guère à l'ouvrage moderne, aux façons de travailler qu'on voit aujourd'bui.

Et j'ai dit tout ce que je voulais de ce livre, mais non tout ce qu'il faudrait dire de l'auteur. Car je n'ai pas assez fait sentir que M. de Régnier est un des plus complets, des plus nobles artistes que compte aujourd'hui la littérature. Je lui crois presque toutes les qualités de l'intelligence : je lui sais les dons les plus rares de l'écrivain. Est-il un grand romancier? je n'en sais rien; et lui-même

se contenterait-il d'être un romancier? Il a mis en épigraphe à son livre une phrase de Goethe qui peut s'entendre dans hien des sens : « Je ne veux plus que tu fasses xle semblables riens, car les autres s'en tireront tout aussi hien que toi. » M. de Régnier est. avant tout, un poète, un poète d'histoire et de paysage, séduit tour à tour par le rêve et par le passé, qui n'est souvent qu'un rêve à peine contraint. Et personne ne ferait aussi hien que lui ce qu'il lui convient de faire. Mais tout ne lui convient pas.

Et le Roman historique.

On a plaisir à recevoir un roman nouveau de M. Henri de Régnier. C'est la garantie d'une journée agréable à passer dans la compagnie d'un esprit exact, orné, divers et juste, d'un écrivain savoureux et original, d'un conteur dont l'apparente tranquillité est narquoise et malicieuse. M. de Ré'gnier consent assez fréquemment à nous donner ce plaisir ; c'est qu'il en prend sa part. « Le goût, dit-il quelque part, m'est naturel de me divertir à des événements et à. des personnages. »

Son dernier livre s'intitule le Passé Vivant, mais je crois qu'il ne faudrait pas attacher à ce titre une signification trop littérale. M. de Régnier n'entend pas comme MM. Maurice Barrés, René Bazin, Melchior de Vogué, et tant d'autres, que nos manières d'agir et de penser soient impérieu-

180 EN LISANT j

sèment déterminées par les actions ou les pensées de nos ancêtres. Il n'est pas un philosophe traditionaliste. Il n'a pas voulu apporter un nouveau ; témoignage à la théorie — si facilement démontrable dans un roman — que M. Barrés a définie noblement en disant que notre raison était une reine enchaÎDée sur la trace de nos aïeux, et dont M. André Maurel donnait tout récemment cette formule plus ironique : « L'avenir appartient aux morts. » M. de Régnier n'est pas un théoricien ni un politique ; c'est un artiste, et que je crois fort indifférent à tout ce qui n'est pas le plaisir de son métier.

Ce qui a peut-être tenté M. de Régnier en écrivant ce livre, c'est le cas de M. de Régnier lui-même. Voici peu d'années qu'il se distrait à composer des romans, mais alors il s'est trouvé que son imagination, par une inclination naturelle, le portait à évoquer des tableaux et des mœurs d'un autre temps. C'est dans un passé, mal déterminé d'ailleurs, dans un passé d'érudition et de fantaisie dont il est aussi difficile de marquer précisément la place dans l'histoire que de déterminer le style de certains meubles, c'est dans un milieu composé de rêve et d'histoire que ce poète logeait ses types et ses fictions. Même quand il lui prenait fantaisie d'écrire un roman moderne, je veux dire dont les personnages étaient censés vivre près de nous et s'habiller comme nous, le récit, à son insu, prenait un air d'archaïsme, et, après avoir craint pendant son travail d'avoir écrit des mémoires

presque indiscrets sur son temps, tant il travaillait sur des observations exactes, l'ouvrage achevé revêtait l'apparence distante ou lointaine de ces portraits de famille dont on ne sait pas bien le timps. J'imagine que c'est en réfléchissant sur une persistance si singulière que M. de Régnier aura conçu le sujet de son dernier roman, où l'on voit un jeune homme et une jeune femme, vivant de nos jours, s'approcher l'un de l'autre et s'aimer presque malgré eux, parce que leur ancêtre et leur aïeule s'aimèrent, où le petit-fils d'un jacobin de village sent revivre en lui toute la violence altière et passionnée que son ascendant comprima, où l'image de l'héroïne se confond presque (comme dans le Pastel Vivant, de M. Paul Fiat) avec une image de La Tour, où l'on voit, dans un paysage contemporain, un vieux château, de vieilles gens et des originaux à l'ancienne mode... Mais ici le passé ne régit ni l'action ni la pensée; il ne pénètre que les sentiments et l'imagination.

Il est toujours difficile de trouver des mots justes pour définir un art si complexe et si singulier. On a dit, par exemple, que les romans de M. de Régnier étaient du pastiche. Ce terme est impropre, et M. Paul Léautaud, dans l'excellente biographie qu'il vient de donner de M. Henri de Régnier, a raison d'en défendre son auteur. Je n'accorderais même pas que ses personnages

paraissent du xvme siècle plutôt que d'un autre, ou que sa narration ressemble aux Mémoires du Chevalier de Grammont plutôt qu'à quoi que ce soit. — Je saisis même avec quelque empressement cette occasion de m'étonner du rang où l'on met dans notre littérature les Mémoires du Chevalier de Grammont, rédigés par Antoine Hamilton. Je viens de les relire ; il m'est impossible de partager le goût qu'avaient pour eux Horace Walpole et Sainte-Beuve. Hors deux ou trois récits assez plaisants, ils sont vains et ennuyeux, l'art en est pauvre et le style ordinaire.

M. de Régnier écrit beaucoup mieux, mais sa manière, bien qu'archaïque, me paraît entièrement personnelle. On sent bien quelles sont ses lectures favorites, et lui-même ne les dissimule pas. Il est nourri de Saint-Simon. Il goûte les Mémoires de cet étonnant Casanova, qui seraient presque un chef-d'œuvre, s'ils étaient de moitié plus courts. Il est facile de marquer les préférences de M. de Régnier, et pourtant on pourrait mettre au défi de désigner ses modèles. Cela n'est pas de notre temps, ne ressemble à rien d'actuel. Mais, encore une fois, on ne saurait préciser à quel temps l'œuvre appartient, ni à quel écrivain d'autrefois elle se rattache du plus près. Elle est du passé vivant, c'est tout ce qu'on en peut dire. Des influences multiples, des courants contraires s'y sont mêlés et confondus. Elle est un résumé composite et synoptique de deux ou trois siècles d'histoire littéraire, mais vus d'aujourd'hui, car c'est une

œuvre originale et que seul uu homme de notre époque pouvait créer.

Ainsi s'explique ce quelque chose de raide et de craquant qui subsiste dans la manière de M. de Régnier. Personne n'a des dons plus spontanés et plus faciles, et la moindre phrase de lui donne l'impression d'une difficulté un peu laborieusement résolue. Personne n'a plus de curiosité sur les mœurs, plus de pénétration à percer, sous l'apparence des caractères, le jeu secret des intérêts et des instincts. Et, avec une observation si vraie, il est rare que les personnages qu'il construit n'aient pas dans l'allure un air baroque et singulier. On les voit accrochés l'un après l'autre dans ses romans comme une suite d'images imprévues dans le cabinet d'un collectionneur. Enfin, dans la composition même de ses romans, qu'il la disperse à dessein ou la condense, M. de Régnier prouve une sûreté, une entente, une justesse de main peu commune. Et, malgré tout, l'ensemble du livre, dans son exacte jointure, crie et grince, au toucher, comme la serrure d'un vieux meuble — comme ce bureau Louis XVI qui joue, dans le Passé Vioant, un si grand rùle, où l'archiviste Charles Lauvereau retrouva, pour le malheur de leurs descendants, la correspondance amoureuse d'Antoinette de Saifry. première du nom, avec Jean deFranois, colonel du régiment de Dreux-Dragons, tué en 1746 au combat de Passignano, en Lombard ie.

Je me hâte d'ajouter que cette dernière observa-

tion n'est peut-être pas aussi juste qu'elle l'a été, car M. de Régnier, à mesure qu'il s'empare de son métier de romancier, gagne, non pas en talent et en vigueur — ce qui n'était pas nécessaire, — mais en aisance Et l'on ne saurait trop louer, dans le Passé Vivant, la subtile délicatesse avec laquelle il distingue et relie les éléments complexes de son sujet. Ce n'est pas le plus curieux ou le plus particulier de ses livres; c'est, jusqu'au prochain, le plus parfait. On le lira avec la surprise toujours savoureuse de trouver tant d'agrément dans une si grande manière, et l'on est tout obligé à un écrivain d'une élégance si noble d'avoir bien voulu condescendre à amuser son lecteur. C'est qu'il s'amusait lui-même en écrivant, et sans doute il n'écrit pas pour autre chose.

On voit en quoi une pareille œuvre, qui est la vision ou l'observation d'un poète vivement projetée sur le passé, diffère du roman historique proprement dit, lequel, de nouveau, surabonde. Il fut un temps où le roman historique était la seule forme artistique du roman, et ce fut à peu près la seule que pratiquèrent les Romantiques, fidèles disciples de Walter Scott. Quand Lucien de Rubempré quitte sa province pour venir chercher la gloire à Paris, il emporte dans son bagage le commencement d'un roman intitulé V Archer de Charles IX, qui devait ressembler à quelque Quen-

tin Durward. Aujourd'hui, les débutants du roman s'essayent volontiers par un tableau de mœurs grecques, puniques, byzantines, — ou bien, comme M. Martial Douel dans un récit dense, solide et presque trop massif, (Au temps de Pétrarque) ils évoquent la cour pontificale d'Avignon, ses intrigues sanglantes, sa débauche, et la civilisation compliquée qui s'ouvrit un instant sur ce coin de terre provençal'.

Ces restitutions, d'ailleurs, ne ressemblent guère aux romans historiques de 1830. Les romantiques, quand ils se reculaient ainsi dans le Temps, cédaient à la même nécessité que le poète tragique ou épique. Les grands sentiments héroïques qu'ils voulaient peindre s'accommodaient mal des personnages, des mœurs, des habits contemporains; ils exigeaient la noble et vague perspective de l'histoire. Mais, ce cadre une fois tracé, c'est avec leur lyrisme individuel, avec leurs propres passions, leurs propres aspirations qu'ils l'emplissaient. Gênée et comprimée par la vie ambiante, leur àme s'épanchait avec une plus noble liberté dans quelque fiction ancienne. Aujourd'hui le roman historique n'est plus un abri ou un décor pour le lyrisme à l'étroit. Il est un moyen de ranimer l'intérêt et l'attention d'un public lassé: il est souvent l'excuse du dévergondage ou de l'obscénité ; il est parfois l'emploi plus flatteur d'une érudition professionnelle. Fantaisiste ou exact dans ses données, archaïque ou moderne dans sa forme, moralisateur ou pornographique, il vise à

ressusciter la vie et les hommes d'autrefois, tandis que les romantiques proclamaient par leurs personnages agrandis, comme l'acteur antique par son masque, leurs propres pensées, leurs souffrances, leurs espoirs.

Il est clair que les écrivains sont aussi las que le public du roman mondain, du roman pseudopsychologique. Mais tandis que certains romanciers, pour lesquels je ne cache pas ma prédilection, cherchent le renouvellement de la matière épuisée dans l'observation de nouveaux milieux, de nouveaux rapports sociaux, introduisent dans la littérature la vie familière et commune, le travail, l'outil et la terre, tout un ordrjp d'émotions et de soucis plus profonds et plus simples, d'autres au contraire s'en vont battre le Temps et l'Espace à la recherche de types inédits, de milieux nouveaux. Chacun cherche le nouveau à sa manière, l'un en courant le monde, l'autre en regardant de plus près chez soi.

M. PIERRE LOTI L'Inde.

Il est fort heureux que Loti soit allé visiter l'Inde. Je m'étonne même que la tentation ne lui en soit pas venue plus tôt. Son nom est indien, et Loti est une façon de bramine. Il a toujours éprouvé quelque répulsion naturelle pour le tumulte Arain de ce monde, et nos désirs humains, nos soucis, notre travail misérable le trouvent méprisant et dégoûté. Il se réfugie volontiers dans la volupté nue de la contemplation. Qu'est-ce que tout cela qui n'est éternel ni périssable? Loti ne cherche que l'éphémère et le divin. La sagesse de Loti est proche de celle du bramine, sauf que sa comtemplation est vagabonde, et change excessivement d'objet.

« Je m'en vais là, dans cette Inde, berceau de la pensée humaine et de la prière, non plus comme

jadis pour y faire escale frivole, mais, cette fois, pour y demander la paix aux dépositaires de la sagesse aryenne, les supplier qu'ils me donnent, à défaut de l'ineffable espoir chrétien qui s'est évanoui, au moins leurs croyances plus sévères en une prolongation indéfinie des âmes... » Ainsi parle Loti. lui-même. Je ne sais s'il revint satisfait à cet égard. Il est bien malaisé de le satisfaire, et certes je n'y prétends point. Pourtant, j'ai entendu conter qu'un fakir, disciple pieux de Bouddha, et cherchant comme lui le bonheur dans \enirvana, c'està-dire, à ce que l'on suppose, dans l'anéantissement de la personne, s'avisa quelque jour d'une méthode nouvelle. Plutôt que de s'asseoir à l'ombre et de s'abîmer en tournant ses pouces dans la notion de l'Etre infini, il jugea plus efficace de marcher sans cesse, de renouveler chaque jour devant lui le spectacle des hommes et de la nature. Là, disait-il. est le nirvana véritable : on ne l'atteint pas par le repos, mais par une incessante mobilité. C'est ainsi que le fakir vint à pied de l'Inde jusqu'à Paris où, par une heureuse aventure, il visita l'Exposition de 1889. Un philosophe l'y rencontra, et le jugea fort heureux. C'est à ce fakir que j'aimerais comparer Loti, et je voudrais qu'ils se fussent rencontrés au bord du Gange. Mais si leur méthode est propre à distraire, comme je le crois, du poids intolérable de la vie, elle fait qu'il est difficile de se rencontrer.

Loti a donc promené devant tous les spectacles de l'Inde sa mélancolie infatigable et éloquente. Et l'innocence de ses impressions est si forte qu'on croirait presque que les choses qu'il a vues n'existaient pas avant lui, qu'elles ont surgi sur son passage, toutes neuves et pour lui seul. Il s'est promené à Ceylan, qui a revêtu à ses yeux une figure fraîche et nouvelle. Il fut l'hôte d'un prince aimable, lemaharajah deTranvancore, qui le fit promener par des rameurs nus, au corps de bronze, sur une lagune extraordinaire, couverte de palmes et jonchée de fleurs. Dans une ville inconnue du Malabar, il a découvert un ghetto inconnu, une colonie juive qu'il crut installée depuis vingt siècles, mais qui n'était là que pour lui, avec sa synagogue étrange, portée sur des colonnes de cuivre ciselé et parée de porcelaine de Chine. Plus loin, dans « l'Inde des grandes Palmes ». il assista aux processions de Vichnou et de Si va, qui se donnèrent toujours dès son arrivée. Il vit la bayadère, qui joue sur un théâtre de bambou les anciennes tragédies sanscrites. Comme les petites filles du collège, elle était vêtue d'un pagne lamé et d'un corselet très court. « Une partie de son torse, lisse comme une belle colonne de métal, apparaissait nu, avec un peu de la base impeccable de ses seins... C'est le dessus de leur gorge que les femmes de chez nous montrent le' soir ; je ne vois pas en quoi

montrer le dessous est plus inconvenant; cela permet moins d'artifice; voilà tout. »

Loti est passé par Pondichéry, « petit coin de vieille France égaré au golfe du Bengale... vieille ville lointaine et charmante, où sommeille, entre des murailles lézardées, tout un passé français... » ; Pondichéry avec sa grande place déserte, ses rues étroites et basses, rue Royale, rixe Dupleix. Ceci pour enchanter M. Francis Jammes. Un dieu, en vérité, avait disposé ce voyage. Puis, au nord, dans l'Inde affamée, ce furent encore d'étonnants spectacles, que d'autres avaient peut-être cru voir avant lui, mais qu'il vit pourtant le premier : les Grottes de la Mort, les palais en ruines des Grands Mogols, le fleuve, les villes saintes..., et surtout, la faim, la faim atroce de ce pays desséché qui meurt, tout un peuple hâve et maigri qui mendie et tombe. Il y a là des pages poignantes, atroces, les plus belles du livre assurément, mais l'émotion est trop forte, presque intolérable, et je me détourne malgré moi.

Sur tous ces tableaux où revit la réalité intacte de l'Inde, perçue à travers un miroir magique, passent incessamment les grands thèmes que préfère l'inspiration de Loti : le soleil qui se lève, le soleil qui meurt, le jour, la nuit, la terre et les étoiles, le néant et l'éternité. Loti est un poète cosmique. Sa poésie est forte et primitive, toute religieuse dans son essence; elle s'exprime avec une grâce presque sauvage ; et voilà ce qui rend neuves pour lui, neuves pour nous, toutes les impres-

sions qu'il retient. Le grand Kipling- avait peint dans l'Inde, avec son lyrisme cassant, le champ merveilleux ouvert à toutes les énergies animales. M. André Ghevrillon avait promené sur ce pays disparate une raison instruite, et que la méthode de Taine n'avait privée ni de sensibilité, ni de tact. M. Jules Bois, moins attentif à la nature qu'aux hommes,, et aux paysages qu'aux spectacles variés de l'âme, a trouvé et distingué dans le mystère de l'Inde le plus complexe assemblage de races, de moraleset de religions. Loti, lui. a ouvert les yeux, tranquillement, sans les fixer; il a laissé couler devant lui un flot d'images désordonnées; et il nous les rend intactes, dans toute la fragilité fraîche de leur fleur.

Je sais bien à quel point le don de Loti est limité. Mais il est extraordinaire. Je me suis demandé souvent comment, moi qui ne puis supporter les descriptions, fût-ce des plus grands maîtres, de Rousseau, de Chateaubriand oudeFlaubert. je lisais Loti cependant, et préférais même dans son œuvre les livres de vision directe, le Maroc, la Galilée... Cela tient, je crois, à ce don purement instinctif, mais peut-être unique, de Loti, je veux dire à cette force de sensibilité permanente, immédiate, qui transforme aussitôt toute impression des sens en une émotion psychique. Par le choix des mots, par les images, par la continuité de quelques grandes idées, par des traits parfois insaisissables, mais toujours d'une étonnante sûreté, Loti pénètre, détourne la peinture des objets, en fait aussitôt des

choses de son âme, et de la nôtre. Il paraît nous offrir une suite de paysages ; il nous donne une suite d'émotions. Les livres de Loti sont une sorte d'équivalent sentimental de certains spectacles de la nature. Si j'étais physiologiste, j'insinuerais qu'il y a là, chez Loti, comme chez quelque ïnaudi, un mécanisme cérébral développé à un degré extraordinaire. J'aime mieux dire qu'il a, en un certain sens du mot, du génie... Et vraiment, je crois qu'on n'en peut rien dire de mieux.

Il y a beaucoup de manières de voyager, et je ne prétends pas les distinguer toutes. Les uns voyagent pour oublier, pour se dissoudre et se disperser dans le mouvement fuyant des choses; les autres pour contracter, par la succession des spectacles et des hommes, un sentiment plus vigoureux de leur propre réalité. Les uns voyagent pour s'attrister, parce qu'ils aiment la tristesse qui est l'aliment de leur lyrisme, parce qu'ils cultivent en eux le désarroi nostalgique, la mélancolie des départs et des arrivées, la solitude dans des paysages pleins <le rêves ou de souvenirs. Chateaubriand fut de cette race, et M. Maurice Barres en est aussi. Les autres voyagent pour s'égayer, parce que leur âme mobile, primesautière et presque enfantine cherche la variété et l'amusement, qu'ils redoutent l'ennui

prochain dans toute position stable, et qu'ils ne trouvent que par ce rapide glissement sur le monde l'équilibre d'une course ou d'une force en action. Théophile Gautier, par exemple, fut de cette espèce de voyageurs.

Chez Pierre Loti, on retrouvera presque tous ces modes confondus. C'est qu'il est vraiment le voyageur né, le nomade originel. Il est doué d'une sensibilité qu'on pourrait dire élastique, qui s'éparpille et se concentre à nouveau par mouvements rapides et imprévus. Il passe sans transition de la contemplation lyrique à l'ébahissement enfantin. Il a des gravités religieuses, un sentiment profond, presque tragique, de l'éternité des forces naturelles, de la pauvreté de la vie humaine, et, aussitôt après, une aptitude inconcevable à rire, à jouir, à respirer l'agrément du moindre incident de la route qui lui fait tout oublier. Exaltation sensuelle, candeur enfantine, insouciance et mobilité dans le lyrisme, tel est Pierre Loti quand il voyage, et, quand il ne voyage plus, il n'est plus rien.

En revenant de l'Inde, il a fait en Perse une rapide chevauchée. Vers Ispahan est le journal de cette course nouvelle. Loti passa du Golfe Persique à la Caspienne par les hauts plateaux de l'Iran, en s'arrêtant à Çhîfaz, la ville des poètes, de Halîz et de Saadi, et à Ispahan, la ville des roses. Et vraiment, si réfractaire qu'on puisse être à la descrip-

tion et à la littérature pittoresque, on sent le charme d'un tel voyage en le refaisant avec lui.

A quoi tient ce charme? Tout d'abord à un procédé de composition qui est simple, mais que personne, je crois, n'avait employé avant lui. Son récit est d'une continuité absolue, sans une cassure, sans une paille. Il prend son lecteur au départ et le dépose à l'arrivée, sans un moment de pause ou d'arrêt. On suit chaque pas du voyageur, qui ne nous demande jamais d'effort pour raccorder ses impressions du jour à celles de la veille. Loti aime mieux se répéter que s'interrompre. D'autre part. Loti ne cherche jamais à expliquer, à justifier ses impressions, mais seulement à les exprimer dans leur vivacité première. Il sait, ou il a compris d'instinct, qu'aucune description, si minutieuse qu'on la suppose, ne permet au lecteur de rassembler les éléments matériels d'un paysage qu'il n'a pas vu, mais que notre imagination peut recevoir et recréer une émotion, une sensation d'étonnement, de bonheur ou de beauté.

Loti possède à un degré peut-être unique ce don de transmettre et de suggérer les émotions qu'il a ressenties. Et ces émotions, en elles-mêmes, sont d'une qualité et d'une nouveauté extraordinaires. On dirait que des régions entières de la nature, toutes fraîches et comme vierges, se sont levées sur son passage. Il traverse des spectacles neufs qui n'auront consenti à apparaître que cette fois unique, et qui vont aussitôt disparaître dans le rêve ou dans le brouillard.

Ce n'est pas du tout un grand écrivain. Il écrit mal. Il écrit sans travail et presque au hasard. Ses phrases sont jetées indifféremment, mal construites, à peine liées entre elles. Sa négligence à cet égard augmente chaque jour. Je ne suis pas sûr du tout qu'il prenne la peiae de relire ses notes quotidiennes. L'écrivain qui imiterait Loti serait un détestable écrivain . Mais il donne involontairement le mot qu'il faut pour rendre communicable l'impression qu'il a perçue. Et cette impression possède assez de force originale pour qu'une fois transportée dans l'imagination du lecteur, elle s'y accommode et y vive. Il est possible qu'en lisant son livre j'aie rêvé une Perse très différente de ce que j'éprouverais en la visitant. Mais, du moins, ai-je rêvé, senti quelque chose; je me suis représenté avec une vivacité toute personnelle Chiraz dans sa .prison de montagnes, Ispahan avec ses dômes d'émail, ses ruelles en dédales, ses jardins pleins de roses et de jets d'eau, descendus au fond d'un puits de murailles, « ville en ruines qui est là-haut, dans une oasis de fleurs blanches, ville de terre et d'émail bleu qui tombe en poussière sons ses platanes de trois cents ans.. »

Qu'apportent au lecteur de tels livres ? Suivant sa disposition préalable, un rafraîchissement ou une excitation de sa sensibilité. C'est le bienfait propre

de l'art. Un homme comme Loti n'enrichit pas nos connaissances positives, et il ne s'en soucie aucunement. Son mépris de la science est insolent et paradoxal. Un jour, en gagnant Ispahan, il aperçoit à l'horizon des palais en ruines, des monuments de l'époque de Darius, qu'aucun voyageur n'a sans doute reconnus ou visités, et il ne détourne même pas son cheval. La recherche, la découverte ne lui donneraient aucune jouissance, aucune de celles qu'il est venu chercher. Il est venu pour voir des soleils rosés sur la montagne, des prairies en fleurs, des villes qui s'effritent sous le soleil. « Oh! être venu là, avoir vu cela par un pareil matin! »

Cette disposition ne nous choque aucunement chez Loti, parce que, chez Loti, il y a de l'art véritahle, et de l'art souvent exquis. Dès qu'un homme pareil, une œuvre pareille, sont seulement supportables, il faut les respecter et presque les admirer. Mais si j'ai analysé avec quelque minutie la manière de Loti, c'est pour montrer combien elle suppose réunis de dous, de qualités exceptionnelles, et il n'en faut pas moins pour nous rendre tolérables des œuvres qui excluent de parti pris tout élément d'intérêt autre que l'émotion vide, la pure sensation esthétique.

Et cela nous conduit naturellement à d'autres espèces de voyageurs, à d'autres façons encore de voyager. Car on peut voyager pour savoir, pour apprendre, par curiosité scientifique. On peut rapporter de ses aventures autre chose que des émo-

tions ou des épithètes, je veux dire des faits, des connaissances fraîches, des matériaux neufs qui enrichiront le savoir humain. On peut procurer à ses lecteurs autre chose que le rêve ou l'exaltation poétique, je veux dire ce plaisir utile qui est la satisfaction et la marque de l'enrichissement de l'esprit. On peut éprouver et faire partager d'autres joies que l'aspiration avide des spectacles naturels, je veux dire ce contentement et cet orgueil du savant qui trouve ou qui vérifie. Et, si l'on est un homme de talent et un hon écrivain, eh bien, cela s'apercevra tout de même.

Voici, par exemple, M. Fernand Bernard, qui est allé visiter la plus mystérieuse des grandes îles hollandaises, Sumatra. Ce n'était pas un voyage de découverte, et tout ce qu'il a vu sur sa route était connu avant qu'il passât. Son livre, A travers Sumatra, est un court et simple journal de route. Une fois la lecture achevée, il se trouve cependant que le lecteur s'est enrichi de notions claires, bien ordonnées, utilement assimilables. Le récit, d'ailleurs, ne donne pas du tout l'idée d'un sec chapitre de géographie. L'auteur a évidemment senti par lui-même, avec une prestesse et une précision très particulières. Son récit est vivant et personnel. C'est l'œuvre d'un homme qui tient les yeux toujours ouverts, et qui, dans une mesure très discrète, sait mêler au pittoresque de la nature ses propres états sentimentaux. On devine qu'il a le goût de la rêverie et même du symbole ou de la légende. Mais, en même temps, on re-

connaît un esprit de culture scientifique, qui cherche, réfléchit ou se souvient.

Le voyageur ne recherche pas les occasions de mêler à ses impressions pittoresques l'histoire, la science ou môme la politique ; il ne les élude pas non plus. Ces digressions ne sont ni pédantesques, ni techniques ; elles se mêlent naturellement au récit; elles le coupent, l'égaient par l'agrément toujours si vil de la compétence et de l'intelligence. On sait désormais, par grandes perspectives claires et débarrassées, comment se présente Sumatra ; on a appris sans s'en douter l'histoire compliquée de l'île sauvage. On sait comment les Hollandais combattent ou colonisent, et même, par quelques comparaisons légères avec une possession française qui n'est pas très éloignée, on devine comment colonisait M. Doumer. Et, bien que M. Fernand Bernard ait pris goût à nous instruire, il se trouve cependant qu'il écrit fort bien, d'un style très simple, mais juste, agréable et varié, où le juge le plus difficile ne verrait rien à reprendre que quelques images trop peu imprévues.

Ce que je dis ainsi de M. Fernand Bernard, je pourrais le répéter de M. Jules Huret, qui vient de publier son journal de route en Amérique. Mais à M. Jules Huret je voudrais chercher une autre querelle. Dans le champ presque illimité qui s'offrait à lui. je ne suis pas sûr qu'il ait fait un heu-

reux choix. Il y a beaucoup de choses dans son livre ; toutes sont intéressantes ; toutes sont exprimées avec une lucidité rapide et heureuse ; mais ce qu'on y trouve n'est pas tout à fait ce que j'y cherchais pour ma part. Nous possédons assez de documents -sur la vie. les mœurs et les maisons de campagne des milliardaires américains. Pourquoi M. Huret — si ce n'est pour satisfaire les lecteurs du journal à prétentions mondaines qui publia ses correspondances — s'est-il embarrassé de tels enfantillages ? Pourquoi trouvons-nous, en revanche, si peu de documents sur la vie sociale, sur l'organisation politique ?

Dans ce pays où il a fait tant de visites, M. Jules Huret n'aurait-il pu aller voir les sluins et les syndicats ? Ne pouvait-il nous renseigner, avec sa clairvoyance instruite et habile, sur le mouvement industriel et sur l'organisation ouvrière? En tout cas, au lieu de se borner à des tableaux d'ensemble ou à des remarques psychologiques très générales, ne pouvait-il descendre plus profondément, étudier dans leur vie intime les trusts, les partis politiques, la propagande impérialiste — je cite au hasard. La seule question qu'il ait vue de près, c'est la question nègre, telle qu'elle se pose dans les Etats du Sud. Il en a tiré quatre chapitres qui sont, et de beaucoup, les meilleurs de son livre.

De Pierre Loti à Jules Huret on peut voir tourner presque complètement la position de notre esprit, la nature de notre plaisir et de nos exigences. Nous n'attendons plus cette émotion intime, pa-

reille à celle que créent la poésie ou la musique, qui se suffît, qui se satisfait d'elle-même, qui nous enlève presque le droit à la critique une fois que nous l'avons éprouvée. Aous attendons dos faits précis, des renseignements complets et des interprétations plausibles. Xous attendons ce que M. Jules Huret nous a déjà donné dans d'autres occasions et ce qu'il nous donnera encore, un livre clairvoyant, alerte, instruit, où perce à chaque page la vivacité et le courage de l'intelligence, un livre animé, vivant, mais disposé avec une entente si sûre de l'intérêt que la vérité y parait toujours choisie et heureuse.

LAFCADIO HEARN Le Japon inconnu.

Voici un livra d'une espèce assez rare. Il n'a pu être écrit qu'à la faveur de circonstances qui ne s'étaient pas encore produites, à ce que je crois, et qui ne se renouvelleront pas souvent. Un homme, né aux Iles Ioniennes d'une Grecque et d'un Anglais, mais surtout Anglais par ses habitudes de culture et sa tournure d'esprit, après de longs voyages en Europe et en Amérique, s'est établi au Japon. Il y a professé dans une école secondaire et dans une école normale. Il a enseigné la littérature anglaise à l'Université de Tokio. Il a vécu au Japon pendant de longues années, et il y a fini sa vie, préférant, après de multiples expériences, la civilisation japonaise à toutes les civilisations d'Occident. Il s'était fait naturaliser Japonais. II

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s'était nommé autrefois Lafcadio Hearn; il se nommait Koïzoumi Yakoumo.

Les quelques ouvrages où Lafcadio Hearn a fixé sa connaissance des mœurs de la vie japonaise, très connus en Amérique et en Angleterre, étaient à peu près ignorés en France, lorsque madame Léon Raynal en traduisit pour la première fois quelques fragments. Ces essais, dès leur publication dans la Revue de Paris, attirèrent l'attention à la fois par leur précision pittoresque, par la connaissance intime des objets ou des sentiments décrits, et par une aptitude marquée à généraliser les sujets, aies rapprocher des grands mouvements delà civilisation ou delà morale japonaises. Depuis lors, M. Félicien Challaye a fait paraître dans la Revue de Métaphysique et de Morale une étude solide où les idées philosophiques de Hearn sont exposées avec précision et liées avec rigueur. Enfin, sous un titre emprunté à Hearn. le Japon inconnu, madame Raynal vient de publier la traduction partielle d'un de ses plus importants ouvrages.

Il esta souhaiter que madame Raynal poursuive la tâche qu'elle a si heureusement entreprise, et que l'œuvre de Lafcadio Hearn nous soit quelque jour livrée dans son ensemble. Ce n'est pas que Lafcadio Hearn. dans la mesure où j'en puis juger, me paraisse doué de qualités supérieures, soit comme penseur, soit comme artiste. Le lecteur qui, dans

le Japon inconnu, cherchera la trace d'une individualité puissante ou d'un talent littéraire original, sera,, je crois, quelque peu déçu. Mais c'est néanmoins un livre rare, parce que c'est le livre d'un homme qui a éprouvé ce qu'il énonce et qui a appris par lui-même ce qu'il sait. Au lieu d'une suite d'impressions rapidement amassées, comme sont à l'ordinaire les livres de voyages, ou de théories arbitrairement déduites, c'est le résultat d'une expérience prolongée et d'une longue sympathie. Par une faveur exceptionnelle, l'auteur n'est ni un indigène, ni un étranger. Il échappe à la fois aux préjugés occidentaux qui faussent la vue de l'étranger, et aux préjugés nationaux qui rendraient presque incompréhensibles pour nous les impressions d'un indigène. Japonais d'adoption, européen d'origine et de culture, nul ne s'est jamais trouvé en meilleure posture pour dissiper le malentendu qui persiste entre les deux civilisations.

On peut déjà considérer comme un fait important par lui-même qu'un homme de l'éducation et de la culture de Hearn, après des essais répétés et de longues pérégrinations, ait finalement élu le Japon comme le lieu du monde où la vie est la plus heureuse et la plus douce. Mais la vérité est que, dans l'opinion de Hearn, la civilisation japonaise correspond à la doctrine religieuse la plus exacte et à l'idéal moral le plus élevé que l'humanité ait jamais conçus. Ce qui cause principalement, selon lui, le malaise et l'insécurité où se débattent les civilisations occidentales, c'est le conflit entre