MONTEVERDE

Après Monteverde et dans la première moitié du xvn' siècle, la musique instrumentale italienne, que ce soit à l'opéra ou au concert, se réduira de plus en plus, saufquelques exceptions, aux pièces écrites pour solistes. En adoptant la terminologie moderne, ce sera de la musique de chambre : suites et sonates succédant aux sinfonic, plus ou moins polyphoniques, à l'ancienne mode. Nous aurons à y revenir. Mais il nous reste auparavant à dire quelques mots des œuvres de musique française en qui, à côté des pièces d'airs de danse et de ballet, a survécu le sens du contrepoint véritable. Elles sont peu nombreuses, bien que leur existence soit attestée par des témoignages multiples. Nous avons exposé les raisons de celte pénurie, dont il n'est pas nécessaire de s'étonner outre mesure. C'est assez qu'elle ne soit pas complète et qu'il sulisiste, avec l'imposant recueil des Fantasies à III, IV, V et VI parties d'Eustache du Caurroy, un monument considérable de leur importance. A la vérité, cet ouvrage de l'un des maîtres de la chapelle du Roi, du théoricien classique de la science musicale et du pur contrepoint, ne fut publié qu'au début du xvn" siècle : en 1610, un an après la mort de l'auteur. Les 42 compositions, très développées,

1. Je me suis efforcé de démontrer^ avec exemples ;\ l'appui tirés de la partition telle qu'elle est, ce caractère de l'orchestre de Monteverde dans uu article de la Itevue musicale {juîllet-aoilt 1907).

qu'il renferme n'en contiennent pas moins le résumé très fidèle de la pratique des dernières années du xvi° siècle, pendant lesquelles l'auteur avait assis sa réputation, formulé sa doctrine et instruit les élèves qui la perpétueront pendant tout un siècle.

Très remarquables pour la science et la pureté de l'écriture, modèles achevés du style franvais en matière de contrepoint observé, ces fantaisies sont bien de la musique purement abstraite. Elles n'entendent tirer leur mérite que de la combinaison de parties mélodiques : elles ne s'intéressent qu'au jeu des intervalles et des proportions rythmiques. La nature physique du son, l'effet spécifiquement expressif des variations d'intensité et de mouvement, elles ignorent tout cela, ou du moins laissent aux exécutants le soin d'en avoir souci. Type achevé d'une musique qui ne veut être rien de plus qu'une belle architecture sonore : >< science faisant partie des mathématiques, démonstrative et très certaine », écrira ailleurs le compositeur, et qu'on apprend « par la lecture des bons autheurs et la pratique des anciens ».

C'est assez dire qu'elle n'est point écrite pour tel instrument plutôt que pour tel autre et que, s'il est

t. Un groupe de cinq trompettes (instruments simples ne donnant que réchelle des harmoniques) sert en outre à sonner la Toccata, qui fait fonction de prélude ou plutôt de fanfare pour annoncer le com-

HISTOIRE DE LA MVSIQI'

bien spécifié qu'elle n'est pas faite pour les voix, — ce qui laisse à riniapination du maître sa liberté tout entière, — elle peut s'exécuter instrunientalement de la façon que détermineront la convenance ou les circonstances. En pratique, il semble bien qu'un certain nombre de ces pièces aient pu assez ordinairement être confiées à l'orgue ou, à son défaut, au clavecin. Il faut noter cependant que leurs dimensions

devaient leur interdire presque toujours de paraître à l'église. Encore que beaucoup utilisent comme tlièmes divers chants liturgiques connus, elles ne constituent pas du tout de la musique religieuse. Sous cette réserve, certaines conviendraient parfaitement au style de l'orgue. Celle, par exemple, dont voici le début :

Fantaisie N? XI à

nu CAURROY

Mais il s'en faut bien que toutes se pLiissent prêter à ce mode d'exécution. La majorité, à vrai dire, par la complexité des dessins, seraient, au clavier, d'une difficulté excessive, fort au-dessus, en tous cas, de

ce qui pouvait en ce temps-là être commodément à la main des organistes. Ceux de ces morceaux qui sont à cinq ou six voix demeureraient souvent inexécutables sur un orgue moderne. El il faut bien se

ENCVCIOPÉDIE m-: LA MUSIQUE ET DICTION \ .MHE DU COySERVATOIBE

souvenir que même celles des grandes églises, au temps de Du Caurroy, n'avaient pas toujours plusieurs claviers, ni souvent de pédalier. Pauvreté de ressources qui était la règle constante pour les petites orgues figurant dans les musiques privées.

Outre ces dit'ficuUés matérielles, cette musique est rarement bien adaptée à un instrument homogène en toute son étendue comme l'est, par définition, l'orgue. Le conlrepoint de Du Caurroy (c'est là un trait distinctif du contrepoint français, survivance attardée de l'arl du moyen âge) est peu enclin à différencier beaucoup, sous le rapport de leur place sur l'échelle, les diverses voix de la polyphonie. Le Superius mis à part (encore esl-il généralement écrit très bas), les autres parties se meuvent en des registres si rapprochés'que les croisements sont pour ainsi dire perpétuels. Cette écriture, au clavier, rend les mouvements des parties très malaisément perceptibles.

Fantaisie N? XXV

Enfin, beaucoup des pièces de ce recueil, nous l'avons dit, utilisent des chants liturgiques. Le compositeur les a traités de deux manières. Tantôt il écrit une pièce « à l'imitation de... », et en ce cas, il reproduit son thème plus ou moins modifié dans le rythme ou le dessin, l'introduisant en diverses combinaisons plus ou moins travaillées, mais sans s'astreindre à le formuler jamais sous sa forme première. Au contraire, dans les pièces diles « sur » un sujet, le thème, au milieu de ses imitations, traitées comme nous venons de le dire, se fait entendre, simullanément, en longues notes soutenues. Une voix l'impose au milieu des autres, disposition qui ne serait perceptible que si ce thème était confié à un jeu particulièrement éclatant et joué sur un clavier spécial. Sans cet artifice, interdit aux petits instruments d'alors, comment exprimer clairement des polyphonies du genre de celle-ci :

DU CAURROY

^ rrTHTJi-i

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L^niJ ^1

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JJJ J J J

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^ -îp'r pi

F^oT^OLfJ

Il suffit de ce commencement pour déceler avec évidence qu'un pareil morceau n'était point fait pour le clavier; sans parler de l'impossibilité d'affirmer suffisamment le choral en o taille », l'écriture des autres voix morcelée, divisée en petites imitations très courtes, coupées de brefs silences, ne saurait être compréhensible autrement que rendue, partie par partie, par autant d'instruments. Et la plupart des pièces, les plus intéressantes et les plus développées du moins, sont d'une écriture toute sembable.

11 faut donc admettre que des fantaisies telles que celles de Du Caurroy étaient confiées ordinairement à un groupe plus ou moins nombreux d'instrumentistes'. Quels étaient les instruments que l'on employait de préférence et ceux dont on se plaisait plus

1. Cependant la préface d'un recueil analogue du môme temps : Vinrit-ijuaire Fantaisies à JVparties selon l'ordre des XII modes, par G. Ciiiillot (IGiO), semble destiner plus particulièrement à l'orgue ces morceaui, imprimas, comme les Fantaisies de du Caurroy, en parties

HISTOIRE DE LA MVSKJUE

parliculièrement à rapprocher les sonoiilés, c'est ce qu'il n'est pas aisé d'établir avec ccrlitiidc. Supposé — ce qui n'est pas certain — qu'il y eût quelques traditions régulièrement suivies lorsqu'ils ne faisaient pas partie d'une unique famille, ces traditions ne nous sont pas coinuies, ou du moins pas assez poui' qu'il soit possible d'arriver à une exactitude qui, pour être chère aux modernes, n'en était pas moins alors généralement tenue pour inutile. 11 faut, làdessus, se contenter de vraisemblables conjectures, s'il se peut, sans prétendre davantage.

(Jue ci's fantaisies aienl pu li'és souvent s'exéculer

à plusieurs violes (car le répertoire des violons n'eùl pas comporté de telles musiques qui sui'pass.iienL sans doute la culture artistique du commun des vio lonistes), cela parait assuré. Cette interprétation, la plus convenable, serait, en tout cas, partout très suflisante. Et à noire goiH d'aujourd'hui, certaines des pièces du recueil semblent même convenir à merveille au jeu souple et nuancé de quelques archets exercés. Celle-ci, par exemple, n'est-elle point tout à fait dans le caractère, sévère et doux, d'un trio de violes grave'?

Fantaisie N" V à 3

DU fiAURROY

On est d'autant mieux fondé, au surplus, a. attribuer aux violes la part la plus large dans l'instrumeutalion — si l'on peut user de ce mot — de morceaux de ce genre, que ces instruments, comme les luths, clavecins ou orgues, étaient particulièrement cultivés dans les milieux d'artistes doctes et curieux des subtilités de l'art, à qui s'adressait naturellement ce savant répertoire. Une tradition, recueillie par Sauvai, fait honneur au musicien Jacques Mauduit d'avoir mis en vogue les épinettes et les violes dans les concerts qu'il fit chez lui, quand il reprit pour son compte les réunions de l'Académie de Baïf, après la mort du poète. Ceci se passait vers 1390, tout à fait dans le temps où Du Caurroy pouvait composer les Fantaisies de son recueil. Et des pièces comme les siennes, les siennes même, furent certainement entendues aux concerts de Mauduit. Il est à noter que ces auditions réunissaient un grand nombre de musiciens : " soixante et quatre-vingts personnes, dit Sauvai, souvent jusqu'à cent vingt ». Sans doute faut-il déduire de cet effectif imposant les chantres des chœurs. Mais il reste encore assez d'instrumentistes pour composer un véritable orchestre. C'est dire qu'il nous faut représenter certaines de nos pièces, tout au moins, interprétées non pas avec le caractère de musique de chambre pour solistes, mais dans le sentiment un peu impersonnel et général qui est toujours celui d'une exécution collective.

Une lettre de d'Aubigné, du même temps, nous apprend dans quelles proportions on combinait Icb violes, les instruments à cordes pincées et ceux à clavier. Il entendit, nous dit-il, « un excellent concert de guitares, de douze violes, quatre espinetles, quatre luthz, deux pandores et deux tuorbes ». Voici déjà (sans les guitares dont il ne dit pas le nombre) vingtquatre musiciens, et des morceaux à six ou sept voix constituaient l'essentiel de leur programme. Il se peut, au reste, qu'ils ne jouassent pas tous ensemble constamment. Toutefois, ces réunions nombreuses de cordes pincées ou frottées sont partout à la mode en cette fin de siècle. Pra?torius {Sijntagma Musicum, part. III, 1617) mentionne une semblable audition, dont il vante le charme et l'exquise sonorité. Il ne s'agit plus, il est vrai, d'une œuvre précisément instrumentale, mais bien de l'accompagnement d'un grand motet à sept voix de Jacques de Werth. De la façon dont ils étaient entendus, ces accompagnements constituaient une constante doublure des voix (quand ils ne les remplaçaient pas presque toutes), de telle sorte qu'ils ne différaient guère des transcriptions qui, nuus le savons, avaient toujours enrichi le répertoire des instrumentistes. Pour interpréter ce motet, aux sept chanteurs s'étaient joints deux théorbes, trois luths, deux cithares, quatre clavecins ou épinettes et huit violes.

Nous manquons de témoignages aussi précis pour

ENCrCLOPÈniE DE LA MIsranE et niCTION,\AmE nu CONSEUVATOinE

décider la question de savoir si les instrumenis à vent se mêlaient ordinairement à ces concerts de luths et de violes. Sauf une mention assez vague de Sauvai, qui dit qu'aux concerts de Baif les flûtes, avec les luths et les pandores, étaient les bienvenus, les auteurs n'en ilisent rien. II est à noter que dans l'orchestre ,de VOrf'eo de Monteverde les instruments à vent fleurent toujours seuls, ou du moins, quand il s'apit de sopranos (cornets ou petites flûtes), ne s'unissent qu'en ritournelles au groupe des clavecins ou chitaroni remplissant les accords de la basse continue. Mais si les auteurs gardent le silence, nous avons quelques représentations graphiques pour montrer l'union réalisée des deux familles. Par exemple, le frontispice des il/issa? solcmnes de lo89, où sont figurés plusieurs musiciens concertants ensemble. On voit là une basse et un dessus de viole, une épinette, un luth, une flûte traversière, deux cornets et deux trombones. Rien ne prouve que de pareils orchestres n'aient pas servi à l'exécution de compo-

sitions telles que autres semblables.

fantaisies de Du Ca

Viole dn hraccin. [Ca

Il convient d'ailleurs de faire grand état d'un chapitre de l'ouvrage de Prœtorius lequel, jusqu'ici, n'a pas assez attiré l'attention. Prœtorius y expose les usages suivis de son temps, en Allemagne du moins, pour l'interprétation de la musique polyphonique d'église à plusieurs chœurs, transportée presque enlièrement aux instruments. Cette manière de rendre les œuvres des maîtres, très générale, affirme-t-il, parmi ses compatriotes, ne diffère que bien peu d'une transcription véritable. Car, si l'on avait toujours soin, dans une des parties de chaque chœur, de joindre au moins un chanteur aux instrumentistes, c'était plutôt par un scrupule religieux qu'artistique. 11 fallait toujours — Prœtorius insiste là-dessus — que les paroles pussent être entendues. II reste néanmoins légitime de considérer ces dispositions sonores comme de très siirs documents pour l'histoire de la musique mstrumenlale.

Sans pouvoir citer toutes les combinaisons de Prœtorius, qui sont nombreuses et pour lesquelles il entre dans le plus grand détail, on ne saurait se dispenser de lui laisser tant soit peu la parole. Il prend comme exemples les motets de Roland de Lassus, qui, dit-il, sont dans toutes les mains. Voici le Laudalc pueri Dominum à sept voix en deux chœurs (deux

dessus, allô; alto, deux ténors, bassel. ce Dans le premier chœur, écrit-il, si l'on a les instruments nécessaires, que l'on dispose les deux Discanls (soprani) pour deux traversières, ou deux violons, ou deux cornets. L'Alto (pris comme basse de ce cliœui') sera chanté à voix seule. Pour le deuxième chœur, l'Alto (pris ici comme dessus) sera dit également à voix seule. On confiera les deux ténors et la basse à trois Trombones. »

Dans un autre motet à 8 voix, à deux chœurs. In convertendo : « Pour le premier chœur, il sera bon d'employer trois traversières, ou trois cornets-sourdines, ou trois violons; ou mieux encore un violon, un cornet, urie flûte douce ou traversière, chaque instrument suivant la partie. Pour la basse, il faut un chanteur ténor avec, si l'on veut, un trombone. Ou bien encore un trombone ou un basson sans voix... Pour le deuxième chœur on n'emploiera rien que les voix. Ou bien encore, un chccur de violes de gambe, ou de violes da braccio (violons) ou de flûtes douces avec un basson et un trombone-basse (Quart-posmme). » Pour un autre chœur à 10 voix (deux chœurs h cinq),

il indique jusqu'à sept combi- LvNA. naisons (variationes). Les voici :

1" Cornet, quatre trombones.

— Cornet et quatre trombones

jouant plus fort (majore voce\.

2° Voix seules. — Cornet,

quatre trombones.

3" Voix seules. — Violes da

braccio.

4' V()i\ seules. — Deux flûtes douces, deux trombones,

un liasson.

■j" \ ioIhs da braccio. — Flûte

IraNPrsipre, quatre trombones.

fi" \ loles da braccio.— Deux

Uûtes douces, deux trombones,

un basson.

7° Deux flûtes douces, deux

tionibones, basson. — Cornet,

quatre trombones.

•garii.) Prœtorius ne néglige aucun

détail pour faciliter la bonne exécution de ces ensembles. Et ce qu'il dit à ce sujet montre assez qu'on s'attachait peu au caractère des timbres, mais que le choix des instruments était surtout dicté par des considérations de commodité. Ainsi, dans un chœur dont les trois parties supérieures sont notées en clef de sol ou A'iU première ou deuxième ligne, il sera bon d'employer des violons ou des cornets. Mais si le chœur monte assez haut, les violons sont à préférer, « à moins, ajoute Prœtorius, qu'on ait à sa disposition un excellent cornettiste qui sache parfaitement modérer ou adoucir le son de son instrument ». Y a-t-il au-dessous des deux premières parties de violons ou de cornet une partie notée en clef d'ut troisième ligne? Pas de cornet en ce cas, mais un trombone (si l'arti-^te qui le jouera peut se servir d'un bon trombone alto, car le cornet ne descend qu'au la, tout au plus en sons factices au sol ou au fa. Il Mais ces sons graves n'ont aucune grâce et semblent sortir d'une corne à appeler les vaches. » Si l'on a employé pour les dessus des violons ou bien des cornets, il faut pour cette partie un violon-ténor [Tcnor-geiijc), « car le violon ordinaire ne descend qu'au sol, et sur cette corde grave ne donne pas une bonne qualité de son ». Et ce sont partout mille recommandations minutieuses de cette sorte.

HISTOmE DE LA MUSIQUE

XIII" AU XVII' SIÈCLES. —FRANCE UUi

11 est iiuilile de taire remarquer combien ce systi'uiie d'instruinonlation présente de rapport avec celui des Vénitiens et de (labrieli. Uien de surprenant au surplus, si l'on réllécliit que c'est à Venise que les composileurs allemands du début du xvii" siècle ou lie la lin du précédent sont allés ciiercher leurs mai- Lres et leurs modèles. Ils n'ont fait, à ce point de vue, ([ue développer les principes qu'ils avaient reçus. .Mieux armés pour la musique inlrumentale, ils ont [iiultiplié les combinaisons en même temps qu'ils avaient tendance à introduire dans ces f;roupemenls disparates un élément stable qui en unissait les éléments presque inassimilables en un harmonieux ensemble, liasse continue de l'orgue ou du clavecin, ou encore quatuor ou quintette de ces violes da braccio qui ne sont guère autre cliose que violons et violoncelles, ces sonorités uniformes et bien équilibrées égaliseront de plus en plus ce que les autres, seules, pourraient avoir souvent d'inégal et de disproportionné.

Sur ce fondement solide, rien ne s'opposait à ce cjue quelques instruments ù vrnt mêlasse t leur voix h l'ensemble. Cornet, basson, trombone même, pourraient parfaitement fii.'urer dans la polyphonie, et leur emploi semblait même indiqué quand il s'agissait, comme dans les exemples précédemment donnés, d'imposer un thème en larges notes au milieu du concert mouvementé de plusieurs autres parties. L'orchestre, volontiers éclatant, des Vai-iationes de Piœtorius, ne pouvait être k sa place qu'à l'église ou du moins dans les grandes auditions destinées à un nombreux public. Mais l'intervention d'un ou deux instruments à vent parmi les voix tendres et Uexibles

des violes ou des violons ne pouvait choquer nulle part. Si peut-être ne fut-elle jamais très fréquente, c'est que dans les concerts de chambre le timbre murmurant des luths et des autres instruments de cette famille en eût été, malgré tout, olîusqué. C'est tout au plus si les résonances fugitives des cordes pincées s'accommodaient du voisinage des violes. Kt le luth est bien trop estimé des musiciens, il est d'usage trop courant pour qu'on se résigne aisément à s'en passer. Pendant deux siècles, sa vogue sera telle qu'il résumera pour ainsi dire toute la musique. Jusqu'au jour où le clavecin, s'étant approprié en quelque sorte son répertoire et ses fonctions, l'aura déflnitivemenl supplanté.

C'est que luth et clavecin (et la harpe, moins généralement cultivée, eût pu prétendre aux mêmes avantages) avaieiit, sur tous ces instruments que nous venons de voir concourir à l'exécution des œuvres des maîtres, cette supériorité évidente de se suffire, sans secours étranger. Comme le piano aujourd'hui, mais plus et mieux encore, le luth (pour ne parler que de lui seul) exprime au xvi» siècle toute la musi- (|ue. Son rôle, déjà considérable au siècle précédent, se précise et s'agrandit. Non seulement les poètes le chantent (et ce n'est pas chez eux pure fiction poétique), non seulement ils l'appellent pour soutenir de

ses harmonies délicates leurs vers mis en chant, mais les musiciens l'admirent et le pratiquent. Il n'est point de compositeur qui l'ignore. Il a ses virtuoses tenus pour égaux des plus grands. Et non seulement le public ami de la musique ne trouve pas de délice plus exquis que d'entendre ces iiabiles exécutants ou tels autres de leurs confrères plus modestes et moins fameux, même il met sa gloire à rivaliser avec eux. Instrument d'artiste, le luth paraît aussi aux mains de tous les amateurs. Il accompagne leur voix quand ils veulent chanter, et parmi les premiers livres sortis des presses des plus anciens éditeurs figureront ces recueils de chansons mises en tablatures avec la partie de dessus en notation ordinaire pour la voix. Ils veulent aussi jouer des pièces. La littérature du luth s'approprie toutes les formes. Le nombre considérable, et qui s'augmentera tous les jours, des volumes de tablatures publiées au xvi» siècle et plus tard atteste assez quelle vogue fut la sienne.

De quoi se compose ce vaste répertoire? De transcriptions d'oeuvres polyphoniques d'abord. Avec une ambition qu'aucune difficulté ne rcbitc, les luthistes

nets courbes et cornet Iroit trom|

adapteront à leur instrument les compositions les plus vastes et les plus complexes. Les messes les plus savamment écrites, les motets où se combinent les voix multiples de deux ou plusieurs chœurs, ne les effrayent pas. Sans doute, il est permis de trouver qu'en beaucoup de cas l'efîet ne répond guère à la grandeur inconsidérée de leur elfort. Mais nous devons admettre aussi que telles ou telles de ces transcriptions ne visaient qu'à mettre à la portée de tous des ouvrages considérables rarement exécutés et qu'il eût été malaisé d'entendre. En un mot, ces transcriptions-là, plus documentaires qu'artistiques, correspondaient assez à nos transcriptions, pour le piano, d'opéras et de symphonies.

D'autres pièces, et les plus nombreuses de beaucoup parmi les livres imprimés, ont l'ambition de plaire par elli's-mèmes. Ce sont des morceaux de concert véritables, et le talent de l'adaptateur trouve à s'y affirmer grandement. II ne s'agit point là du travail, asseï machinal, par quoi passait aux instruments une pièce destinée aux voix. Transcrire chaque partie note pour note, ici, ne saurait sutlîre ni même être praticable toujours. Le luthiste se satisfait bien rarement d'une fidélité scrupuleuse à son texte, qui n'en donnerait au reste qu'une ininge décolorée et trompeuse. Par goût de la virtuosité, par la néces-

l.VCVCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

site aussi de suppléer à ce que la sonorilé des cordes pincées avait de fugitif, il traite en diminutions, ingénieusement variées, la musique qu'il veut traduire. Le talent de l'adaptateur et de l'exécutant peut s'aflirmer au cours de ce travail délicat, toujours très personnel. Le sentiment primitif du morceau s'atténue bien parfois jusqu'à disparaître; le charme de ces traits rapides, de ces sonorités fuyantes et dispersées ne fait pas toujours oublier ce que l'original avait si souvent d'expressif. Mais c'est un fait que les contemporains n'ont jamais trouvé rien de choquant à ces transformations, pour quoi notre esthétique, formaliste et sévère, serait sans indulgence. Aujourd'hui qu'elles ne sont plus jamais entendues, puisque les luthistes ont depuis longtemps disparu et que nul instrument moderne ne saurait approcher du caractère de leur exécution, ces transcriptions ornées, qui représentent bien la moitié de ce que le xvi« siècle nous a légué de musique de luth, ont perdu presque tout leur intérêt. Et sans nous y attacher davantage, nous prendrons plus de plaisir aux compositions originales. Airs de danse stylisés ou fantaisies d'écriture figurée, les uns comme les autres

Ricercar XV?

révèlent un art très vivant, très riche et très varié. Un des premiers ouvrages sorlis des ateliers de O.Petrucci : Tenorie conlrabassi intabulali col soprano in canto figurato per cantar e sonar col lauto : Libro primo : Francisci Bossinensis optts, nous fournira quelques spécimens des plus anciennes de ces œuvres à nous connues. Ce recueil, paru à Venise en 1509, contient un certain nombre de frottole, courtes chansons à trois voix de caractère simple et populaire datant sans doute de la fin du xv^ siècle et disposées ainsi que le titre l'indique. Pour faire entendre avant chacune de ces pièces, il s'y trouve aussi une série de préludes très brefs, que l'auteur désigne sous le nom de Ricercar. Pièces sans prétentions, se réduisant, à peu près, à de simples formules tonales un peu ornées, sans autres recherches. Leur antiquité seule et le fait de représenter le plus ancien monument imprimé de la tablature italienne de luth les rendent recommandables. Abstraction faite de leur fonction de préparer la tonalité de la chanson qui leur fera suite, leur intérêt artistique demeurerait fort mince. Qu'on en juge au surplus par celle-ci, l'une des plus mouvementées cependant :

'Ci 1 1

Il serait aussi imprudent de prétendre juger du talent des luthistes d'alors sur de semblables compositions, que de s'aviser, aujourd'hui, de vouloir apprécier la virtuosité de nos pianistes d'après de simples accompagnements de mélodies de salon. Assurément, et quelque intérêt qu'elles aient pour nous, les frottole des recueils de Petrucci représentent une musique très simple et très facile, telle qu'elle pouvait convenir aux amateurs, qui n'étaient pas tous exécutants habiles. Il fallait bien, surtout pour des œuvres imprimées, songer un peu aux capacités du public à qui elles s'adressaient naturellement. Mais

Calata de Stramboti

se figurer l'habileté des artistes exercés réduite à des morceaux aussi peu complexes, ce serait leur faire grand tort et se méprendre étrangement. Au reste, même en se tenant dans le même temps et toujours dans les recueils de Petrucci, on trouve facilement des pièces plus brillantes et parlant plus difficiles. Voici, par exemple, une Calata de Stramboti, du luthiste Dalza, d'un livre de 1508. La composition en est encore fort simple et sans recherches. Mais les traits peuvent faire valoir du moins un peu d'agilité. Il suffira d'en citer la première reprise.

fllSTOfRE DE LA MlISfQin

Ce sera assez d'attendre quelques annt^os pour rencontrer en abondance, partout, des pièces d'un art très supérieur et où la science de la composition l'St poussée assez loin, sans que pour cela l'auteur ait uéf^ligé de fournir au lulliiste l'occasion de briller près de ceux que charment les grâces superficielles

Priamell

de la virtuosité pure. Voici un morceau exiraitjdn Livre de luth du luthiste allemand Hans Judenl<unig, daté de 15-'3. Héritier presque direct des traditions de Conrad Paumann, dont il est peut-être l'élève, Judenkunig nous donne les premiers modèles d'un style savant musicalement, intéressant.

H.JirPENKrMG (1523)

±Hr.nn7iirm^

tX-tJtjE££f

Des pièces telles que celle-ci moiitrenl déjà parfaitement élaborés les caractères essentiels des compositions originales que tous les luthistes, jusqu'à la fin du xvi° siècle, écrivent le plus volontiers. Sous le nom italien de riccrcari, sous celui de fantaisies ou de préludes, sous celui enfin que Judenkunig a adopté ou sous tout autre analogue, la composition du morceau s'inspire des mêmes principes, toujours compatibles, au sui'plus, avec une indépendance très large. La fantaisie des luthistes est une pièce d'écriture intriguée où le thème s'expose ordinairement en manière d'entrées de fugue. Le travail des imitations, quelquefois simplement canonique, est assez régulier au début. Il se poursuit en certains cas jusqu'au bout de la pièce, parfois assez longue. Encore plus souvent il s'entremêle de traits de virtuosité, de marches, — symétriques ou non, — de successions d'accords ou de figures plus mélodiques : en un mot, de tout ce que l'imagination de l'artiste peut suggérer à ses doigts, assouplis par l'interprétation des transcriptions lleuries et de tout ce que la technique de l'instrument peut offrir de plus difficile et de plus brillant. Mais, si irrégulier que puisse être, au regard des traditions purement scolastiques, le contrepoint des luthisles, il demeure toujours du contrepoint au sens moderne. Le style homoplionique de l'air d'une mélodie simplement accompagné n'est jamais employé là : attribué exclusivement qu'il est aux airs de danse plus ou moins stylisés complétant d'autre part le répertoire des exécutants.

L'intérêt très vif que peuvent présenter les fantaisies savantes et pittoresques de ces artistes trop négligés que sont les luthistes, apparaît clairement dès qu'on a pris la peine de transcrire la tablature' qui, pour les musiciens modernes, les obscurcit si fâcheusement. Aussi mal adaptée qu'il se puisse à la notation d'une musique intriguée et mouvementée, la tablature de luth, même traduite en notes, risquerait fort de déguiser grandement le caractère de ces morceaux, si, se bornant à la lettre stricte, on ne s'efforçait de retrouver le dessin, toujours visible avec un peu d'effort, des parties indépendantes. En ne négligeant pas ce souci d'exactitude véritable, on reproduit, plus fidèlement que par le respect superstitieux des lacunes d'une écriture laissant à deviner autant qu'elle précise, l'esprit d'une musique que l'exécution, en son temps, mettait suffisamment en évidence. C'est dans l'œuvre des grands luthistes de l'Italie du Nord et de leurs élèves immédiats qu'on trouvera, pour le xvi<i siècle, les modèles les plus parfaits de cet arl. La supériorité des luthistes français s'affirmera davantage au siècle suivant. Vers t5.';0, les Antonio de Hota, Jacopo Albulio, Pielro Paolo Bonono, Albert de Hipe, Francesco da Milano, à la fois compositeurs habiles et virtuoses incomparables, sont les maîtres inconstestés qu'imitent à l'envi les artistes de tous pays. De Francesco da Milano, le plus célèbre de tous peut-être, voici le début d'une Fantaisie, trop longue malheureusement pour être ici donnée tout entière :

. . Fantasia

FRANCES