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plus précise. Tel, taines chansons :

quelquefois que l'éditeup a donné une indication r exemple, ce recueil d'Altaignant de 1533 où écrit dites .1 ... les plus convenables à la lleuste d'AI-

ou de tonalité qui les rendaient aisées à transporter sur cet instrument, notre flûte traversière d'aujourd'hui.

2. Les valeurs, dans cette transcription, sont diminuées en vue de faire de la noire l'unité de temps, selon Tusage moderne. Dans le telle, ce rôle est dévolu aux semi-brèL'eSf c'est-à-dire aux rondes. Une noire, ici, égale une ronde de l'original.

niSTniRE DE LA MVSIQUE XIII" AU JVTVJ/» SIÈCLES. - FRANCE 1211

Dans la seconde moilié du xvi'' aussi bien qu'au commencement du xvii» siècle, les pièces de ce style observé, écrites pour un groupe homogène d'instruments tels que ceux-ci, ne sont pas introuvables. En Allemagne, en Angleterre (où les violes étaient particulièrement cultivées), leur littérature est même encore assez riche. Cependant, à en juger par de nombreux témoignages, il paraît certain qu'aux transcriptions de motets ou de chansons aussi bien qu'aux compositions originales analogues, on prisait aussi d'autres dispositions. Les ensembles d'instruments dissemblables, groupés suivant certaines règles dont la convenance nous échappe, trouvaient là leur emploi. Car, pour avoir constitué les instruments en familles (quelles restrictions d'ordre pratique limitaient effectivement cette tendance, nous l'avons dit), il ne s'ensuivait pas qu'on se fit scrupule de rapprocher des voix ne semblant pas toujours faites pour s'unir.

En effet, beaucoup de combinaisons courantes nous paraissent assez irrationnelles. Quels effets pouvaient bien résulter de certaines, quel plaisir les oreilles contemporaines goûtaient à ces rapprochements, nous avons peine à le comprendre. L'école vénitienne des Gabrieli, l'école allemande à sa suite, sont, à cet égard, tout particulièrement significatives. Leur orchestre, s'il est permis d'appliquer ce mot à une réunion d'instruments si peu nombreux, chacun restant seul de son espèce, devait manquer souvent d'équilibre. Dans une polyphonie réelle où figuraient sur le pied d'égalité, par exemple, un violon, une flûte, un ou plusieurs trombones, pouvait-on avoir une sonorité exactement balancée de part et d'autre? Et

si cette inégalité a pu servir à mieux faire ressortir la marche des diverses voix, l'effet d'ensemble, tout au moins, paraîtrait bien singuliei', souvent, ù notre goût moderne.

Ceci est évident surtout dans l'œuvre de G. Gabrieli. A la vérité, il s'agit moins, dans les Symphonix sacrx de ce maître, d'une musique instrumentale pure que de combinaisons où les instruments s'unissent aux voix en vastes ensembles. Toutefois le rôle des instruments reste assez considérable; il comporte des ritournelles fort étendues et suffisamment développées pour mériter d'être prises en considération. Divisés ordinairement en plusieurs groupes, de même que les voix le sont très souvent en deux ou trois chœurs, les instruments s'opposent l'un à l'autre, ils se répondent, ils concertent. Et ce style concerté, assez différent en son essence de l'ordinaire polyphonie dérivée d'un élément directeur unique, laisse déjà pressentir le style instrumental qui, dans l'œuvre de Rach, héritier direct des Allemands formés à l'école vénitienne, trouvera sa perfection la plus achevée.

A litre d'exemple, voici une « Symphonie » tirée d'un motet de G. Gabrieli pour voix et instruments : Surrcxit Chrisius. Deux cornets, deux violons, quatre trombones, sans basse continue (au moins indiquée) : voilà les éléments sonores, assez simplement, mis en œuvre. Notons que les violons (violini) sont des instruments plus graves que ceux de nos orchestres, au diapason sans doute de nos altos. Cette circonstance atténue l'inconvénient résultant de la différence de volume et de sonorité de ces deux instruments à archet, mêlés effectivement au chœur puissant des quatre trombones et des deux cornets.

1212 Exr.yr.LnpÉDiE de la musique et Dir.TinyxMiiE nr: r.o.vsEnvATnrrtE

"'Surrexit Christus" Symphonia 2^

G.GABHIELI

Violini II

nrSTOIRE DE LA-MrsKjm

Ce style iiislrumeiital persistera longtemps en Italie. Quand le système de la basse continue, harmoniquement réalisée sur un instrument polyphone à clavier.aura décidément prévalu, le remplissage sonore qu'il réalise lui fournira une base solide. Et l'ensemble, appuvé sur les accords de l'orgue ou du clavucin, prendra une plénitude suffisante. Ce sera surtout le mérite de l'école allemande, issue avec Schutz de l'école de (;abrieli,de réaliser tout ce que cette écriture comporte de plus riche et de plus parlait. Avec les différences légères amenées par le progrès des temps, et qui vont ordinairement à simplifier le réseau coraple.\e des imitations superposées de la basse continue, les mailres allemands, jusqu'aux dernières années du xvii= siècle, conserveront assez fidèlement la tradition reçue de leurs instituteurs italiens. Si, dans leurs pièces de concerts, simples suites, à l'ordinaire, d'airs de danse plus ou moins stylisés, ils emploient volontiers l'instrumentation plus homogène d'un quatuor ou d'un quintette de cordes, il faudra l'inlluence de l'opéra et de l'orchestre français pour les amener à généraliser cette manière d'écrire. Ils fonderont alors, comme les Français, leurs symphonies instrumentales les plus travaillées sur un groupe d'archets suffisamment nourri. Mais pas si complètement cependant qu'on ne trouve encore dans Bach des traces persistantes de l'antique .^^f usage qui faisait concerter les divers instruments sur un pied d'égalité, la basse continue suffisant à relier leurs mouvements disparates et à réaliser l'unité de l'ensemble.

L'écrituredes maîtres italiens n'évoluera pas tout à fait dans le même sens. Pour différentes raisons, les Italiens ne s'aviseront que tardivement de réunir des musiciens en nombre assez grand pour constituer un orchestre véritable. Comme leur art n'en est pas moins curieux de variété et de raffinement, comme ils sont de plus en plus ennemis des longues éludes et de la patiente application nécessaires à l'exercice collectif de la musique, comme ils se plaisent, par contre, à multiplier les auditions d'œuvres toujours renouvelées, ils en viendront promptement à demander à la virtuosité de quelques solistes excellents leurs plus exquises jouissances. De même que le triomphe chez eux de la musique récitative et du chant b. voix seule a relégué bien vite au second plan les combinaisons contrapunliques de l'ancien madrigal, de même les groupes concertants ii la Gabrieli s'effaceront pour céder la place aux instruments soU dialoguant avec une fantaisie étincelante où i'im'provisation tient toujours une large place, au-dessus de l'harmonie abstraite des instruments d'accompagnement. Ces derniers, clavecin, orgue, chilarone, lyre', le drame lyrique à ses débuts les accueille seuls. Tout au moins c'est pour eux exclusivement que le

\. LOl lyre, cl;ins les auteurs italiens, (lésif^ne une sorte de viole à cordes nombreuses (12 ou 14) accordées par quartes ou quintes alternativement montantes et descendantes. Cet accord singulier permet à rcxécutant de trouver sous ses doigts, dans toutes les positions, des

musicien daigne écrire : une simple basse d'ailleurs, sur quoi ce sera leur affaire d'échafauder leurs accords. Si l'opéra tolère, dans les symphonies des ballets ou des ouvertures, d'autres voix instrumentales, il se contente le plus souvent d'indiquer qu'à ces endroits d'autres instruments joueront, sans spécifier quelles pièces. Les artistes, suivant leur convenance, choisiront en leur répertoire celles qu'ils devront faire entendre. Plus tard, ce sera tout au plus si le compositeur indiquera un ou deux violons, à qui il confiera quelque thème très simple et souvent médiocrement caractéristique, canevas dont les exécutants s'appliqueront, par leurs broderies ingénieuses et multiples, à animer brillamment la monotonie languissante. Los opéras italiens du xvii» siècle n'auront guère d'autres instrumentations que deux ou trois violons concertants au-dessus de la basse réalisée sur le théorbe et le clavecin, avec le concours, qui n'est point obligatoire, d'une basse d'archet. Dès les premières années du xvii» siècle, les bases de ce

dessus et I asse, tt iiiandorL {Ciiiiiaial de Slitllganl, lb09.)

système sont déjà posées. A peine quelques années seront-elles écoulées que la plupart îles instruments à vent, si en faveur autrefois, les violes moyennes et graves aussi, seront à peu prés tombés en désuétude. L'Orfeo de Monteverde (1607) est peut-être la dernière des grandes œuvres qui aient mis en œuvre toutes les richesses musicales du passé.

Car, il ne faut pas l'oublier, VU7'feo, au point de vue de la technique instrumentale, est une oeuvre qui regarde vers le passé, point du tout vers l'avenir. Les musicologues du siècle dernier qui découvrirent ce chef-d'œuvre oublié l'ont célébré avec plus d'enthousiasme que de clairvoyance. Us crurent voir de géniales innovations de l'auteur dans ce qui n'était que l'usage de pratiques courantes, en son temps, depuis de nombreuses années. Bien loin d'innover, Monteverde, dans l'emploi des instruments, s'est montré très conservateur. Musicien aux gages du duc de Manloue, il s'accommoda aux usages et aux traditions d'une cour somptueuse et du prince fastueu.x qui

accords très pleins et très complets, mais il lui interdit tout trait tant soit peu ûguré. La lyre est un compromis qui permet de réaliser, avec

coiniuc sur le luth ou le clavecin.

ENCyCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

avait mis sous ses ordres un corps nombreux d'exéculants. Il n'est pas sûr que son esthétique ait approuvé pleinement ce luxe sonore dont il n'a jamais cherché l'équivalent dans ses opéras postérieurs. Pour qui s'attache au témoignage direct des textes, il n'y arien dans l'Orfeo de ce qu'on a voulu et de ce que certains croient toujours y voir : des groupes d'instruments différenciés appliqués, dans un but expressif ou symbolique, à chacun des personnages du drame. S'il a cherché dans les combinaisons, peu nombreuses au reste, qu'il emploie, autre chose que le plaisir de la variété ou quelques imitations conventionnelles aisément intelligibles, il ne s'est appliqué qu'à réaliser, mécaniquement en quelque sorte, — tel un or'ganiste registrant son clavier, — différentes nuances de sonorité'. Au surplus, ce n'est pas ici le lieu de traiter la question en détail. En dehors de l'accompagnemenl des chanteurs, réalisé suivant les procédés ordinaires par les divers instruments polyphones (orgue, clavecin, chilarone), la

Sinfonia .

partie instrumentale se résume dans les ritournelles confiées généralement à deux instruments soti {violini, petits violons u à la française », petites llûles, cornets), sur la basse continue et dans les symphonies pour lesquelles deux groupes autonomes sont employés. D'abord un groupe de violons à cinq parties [viole di brazzo, au nombre de dix, deux à chaque partie) soutenues quelquefois à la basse de contrebasses de violes, de clavecins ou de chitaroni. Puis un groupe d'instruments à vent (cinq trombones et deux cornets, sept parties en tout) dont le rôle est beaucoup moins étendu, quoique très caractéristique-. Au surplus, ces symphonies, assez peu nombreuses, sont aussi très courtes, en forme d'air à une seule reprise. Leur contexture, très harmonique, se rapproche du style ordinaire des airs de danse, quelque différent qu'en soit le sentiment. Voici, par exemple, la première symphonie des violes, par quoi débute le drame. Elle se répète plusieurs fois au cours de l'ouvrage :