I. Voir Cliilesotli, Italu

lllSTOntt: DE LA MlSlnUE

Adaplution .stylisée, appropriée aux ressources parliculièies de l'instrument, de l'écriture polyphonique de chambre ou d'église, ces fantaisies conserveront jusqu'au xvii» siècle la faveur des luthistes. Non point cependant qu'ils aient jamais négligé les airs de danse à forme fixe qui, avec les transcriptions, complètent leur répertoire. Au milieu du siècle, fantaisies ou airs de danse, dans les recueils, occupent une place à peu près équivalente. Mais il apparaît bien que les compositions d'écriture observée sont encore tenues en plus haute estime et qu'on prise plus leur harmonie exacte et pleine que les grâces ornées, encore médiocrement expressives, des morceaux en forme d'airs.

Ce goût de sonorités multiples simultanées progressant dans un harmonieux ensemble incita assurément les artistes à tenter des elFcts nouveaux et plus complets, en réunissant en concert deux ou trois luths. Us écrivirent volontiers pour ce petit ensem-

ble [h deux luths le plus souvent). Cette musique de chambre, où deux ou trois virtuoses se faisaient réciproquement valoir, parait avoir été fort en vogue. L'écriture en estasse/, singulière, et il est souvent difficile de bien nous expliquer ces singularités. Quand il s'agit de polyphonies vocales transcrites ou de fantaisies traitées dans le style observé, le premier et le second luth se divisent les parties de l'ensemble, liien de plus naturel. L'exécution est ainsi rendue plus aisée. Mais cette division n'a jamais rien de lixe ni d'immuable au cours de la pièce. Comme si les deux luthistes entendaient se réserver tour à tour la première place, ils ont à rendre tour à tour des fragments de chaque partie. Tantôt le premier, tantôt le second s'attribue tel ou tel passage de la voix la plus haute, celle où les traits, les ornements, tous les artifices en un mot de la virtuosité, peuvent le plus aisément trouver place. Ce parti pris rend très difficile la perception nette de la marche propre des voix et

tend à transformer en eti'ets simplement harmoniques les combinaisons plus complexes du contrepoint primitif.

Il arrive aussi que les deux instruments se doublent, l'un exécutant la pièce telle quelle, l'autre en diminiiliom plus ou moins agiles. Effet assez mal fait pour plaire aux oreilles modernes. Si atténués qu'ils puissent être par la sonorité fugitive des cordes pincées, les heurts qui résultent à chaque instant de ces traits simultanément entendus sous la forme simple et la forme ornée nous paraîtraient rarement agréables.

Assez fréquemment aussi, surlout dans les pièces en styles d'air, le second luth double le premier à

l'octave grave, quand il s'agit, par exemple, de faire ressortir quelque ligure rythmique importante. Cette combinaison sonore rappelle un peu l'efl'et d'un orgue où se mêleraient des jeux de huit et de seize pieds. Elle nécessite ordinairement l'emploi d'un instrument accordé à la quinte où à la quarte au-dessous du diapason du luth ordinaire. Ce sont ces grands luths qui, désignés plus tard pour l'acompagnement des voix par leur sonorité ample et grave, donneront naissance au théorbe, si en faveur au xvn° siècle. A titre d'exemple de l'écriture à deux luths, voici la première reprise d'une Gaillarde dont l'auteur n'est pas cité. Ce morceau est tiré de VHortus musarum de lo5b :

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A mesure qiio l'on va s'éloigner îles dernières années du xvi° siècle, ces combinaisons de deux ou trois luths deviendront d'un usage plus rare, jusqu'à disparaître tout à fait dés le premier quart du xvii= siècle, en France du moins. Le .Vorus Paitiis sivc concertatirmesmusicR', de J.-I5. Besard, paru en 1617, est peut-être le dernier recueil où de semblables compositions aient trouvé place. Quatorze années auparavant, le Thcsaunis du même Besard, compilation gigantesque de tous les genres de pièces convenant au luth, empruntées à tant d'auteurs divers, ne renfermait déjà que des morceaux à un seul instrument. Il en va de même pour le Tré'ior d'Orphce, d'Antoine Francisque, datant de la première année du siècle.

Cette exclusion coïncide assez bien avec les tendances nouvelles qui s'allirment alors en musique et que le luth reflète très fidèlement. Aux pièces exactement concertées, au contrepoint savant de sonorité aussi ample et pleine qu'il se pouvait, virtuoses et compositeurs commencent à préférer un genre plus mélodique et moins apprêté. Au lieu de ces belles sonorités issues du concours des parties diverses au cours de fantaisies curieusement travaillées, voici un chant suivi, gracieux, expressif s'il se peut, mais toujours bien en dehors. Et ce thème s'accompagne d'une harmonie simple, réduite bien souvent à l'unique note d'une basse qu'enrichissent quelque peu sans doute, automatiquement, les résonances naturelles des cordes multiples. Car l'usage est devenu général du luth, désormais classique, dont le registre grave se complète d'une série diatonique de cinq ou six cordes ne se louchant guère qu'à vide.

C'est là une disposition qui facilite grandement la mise en valeur de la ligne mélodique. L'exécutant, s'il se satisfait d'une seule note de basse fondamentale pincée à vide, a gardé tous les doigts disponibles ]iour l'ornementation de son thème. Aux agiles diminutions de jadis s'ajoute la nombreuse série de ces menus ornements : mordants, pinces, appogialures, tremblements et grupetti de toute sorte, si propres à souligner telle ou telle note plus significative de la mélodie. Docile à l'impulsion la plus légère de la main, interprète fidèle des nuances d'intensité les plus délicates, le luth, de jour en jour, tend à devenir un instrument vraiment expressif. Et ce rôle ne lui convenait-il pas mieux, peut-être, que celui, plus ambitieux, à quoi l'avaient voulu plier les artistes de la génération précédente'/ En tout cas, c'est maintenant qu'il va connaître ses jours de gloire les plus triomphants.

Les fantaisies, les pièces, originales ou transcrites, d'écriture figurée, disparaissent peu à peu des livres de tablature. Les luthistes ne traiteront plus

bientôt ([ue les seuls airs à forme fixe, qu'ils ne tarderont pas à grouper en Sidtex, organisées plus ou moins. Les types multiples des musiques de danse constituent désormais leur unique répertoire, ou peut s'en faut. Cependant, n'allons pas perdre de vue ceci que, de la manière dont ils se les sont appropriées, ces pièces eussent été le plus souvent fort impropres à l'usage que semble leur assigner leur titre. Moins encore que le menuet d'une symphonie de Haydn ou de Mozart, ces soi-disants airs de danse conviendraient-ils à la danse. Ni leurs auteurs, ni ceux qui les exécutent ou les écoutent, ne voudraient, au surplus, en faire servir les sonorités fugitives et délicates à rythmer les pas d'une troupe de danseurs. Ce sont des pièces de chambre et qu'on écoute seulement pour le plaisir raffiné que procurent leurs harmonies gracieuses. Musique de danse"? Xon pas, mais de concert seulement et de concerts intimes.

A ce point de son évolution, le luth va voir surgir à côté de soi un dangereux rival, lequel, après un siècle de compétition, l'aura supplanté tout entier et aura pris, dans le monde musical, sa place tout entière. C'est le clavecin (ce mot pris ici comme terme générique comprenant toutes les variétés de cet instrument).

Sans entrer dans le détail de la construction et de la nature du clavecin ou de l'épinette {comme il était d'abord appelé communément avant d'avoir vu s'accroître ses ressources et sa puissance), il convient cependant de dire qu'à cette époque — à la fin du xvi» siècle — ce n'était pas un instrument nouveau. Du jour où l'on eut l'idée d'appliquer aux cordes métalliques d'un psaltérion ou d'un instrument analogue un clavier sur le modèle de celui de l'orgue, de ce jour-là le clavecin était né. Dès la fin du xiv» siècle peut-être, sous le nom de rlavicordium, le clavecin était connu. En tout cas, au siècle suivant il est assez couramment en usage sans que, cependant, sa vogue paraisse avoir été très grande. De fait, il est rarement nommé, et, en fait d'instrument à clavier, l'orgue portatif lui fut de beaucoup préléré. Car celui-ci, nous l'avons vu, figure à chaque instant dans les monuments iconographiques du temps où sont représentées des scènes musicales.

Mais, remarquons-le, l'orgue, au xv" siècle, n'était pas tout l'instrument sacerdotal, voué presque exclusivement au service de l'église, que nous pratiquons aujourd'hui. Il n'est pas même certain qu'en ce temps le service musical des temples fût partout disposé à l'admettre, ou du moins à lui réserver une place privilégiée. Beaucoup d'églises, même considérables, n'avaient pas d'orgues au xv" siècle. J'entends d'orgues d'amples dimensions, construites spécialement à leur usage. Et si les petits instruments

l.XCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOS'S'AIRE DU CONSERVATOIRE

portatifs y étaient à l'occasion admis, c'était ni plus ni moins qu'au même titre que tous les autres instruments musicaux, souvent empruntés, eux aussi, à l'art des compositions de cour ou de chambre.

Au xvi= siècle, le rôle religieux de l'orgue se précise. Par cela même qu'il esl de jour en jour plus particulièrement voué à se faire entendre au cours des cérémonies liturgiques, il tend à adopter un style mieux apparenté à celui des pièces polyphoniques, messes ou motets, qui en rehaussent la splendeur. Mais nous connaissons peu, à vrai dire, la manière des organistes de la première moitié du siècle, dont les compositions, souvent improvisées sans doute, n'ont guère été conservées.

Au reste, en ce temps-là encore, le rôle profane de l'orgue n'était point terminé. Il figure toujours dans la musique mondaine. Et là, l'épinette, c'est-à-dire le clavecin, vient le suppléer ou, au besoin, le remplacer. Sans doute, la commodité de ces derniers instruments, moins coûteux, moins lourds et moins encombrants que l'orgue le plus petit, fit-elle beaucoup pour leur succès. Car c'était un avantage à noter que d'avoir de la sorte, sans grandes difficultés, les facilités que seul le clavier donnait pour l'exécution d'un ensemble contrapunlique complet, correct et sonore, sans les compromis nécessaires exigés par la piati-

Bransle

que et le doigter d'instruments tels que les luths ou les harpes.

Mais il serait vain, à celle époque, de chercher à faire la différence des musiques qui pourraient revenir plus précisément à l'orgue ou au clavecin. Il existe des compositions disposées pour le clavier. Que ce clavier soit celui d'un orgue à tuyaux, dune régale (c'est-à-dire d'un petit jeu d'anches sans tuyaux, libres ou battantes) ou d'un instrument à cordes, ces compositions s'y adapteront parfaitement. Les contemporains n'y verront pas de dilférences, essentielles du moins.

C'est ce qui apparaît assez par le titre de quelques recueils anciens de musique de clavier. Tel ce volume d'Attaignant qui est peut-être le premier de tous (il date de 1529): Quatorze Gaillardes, neuf Pavanes, sept Branshs et deux Basses Dances, le tout reduict de musique en la Tabidature du jeu d'orgues, d'Espinettes, Manicurdions et tels semblables instrumens musicaux... Le fait que des airs de musique de danse comme ceux-ci aient paru s'adapter convenablement à l'orgue montre bien qu'en lo29 l'Eglise ne l'avait pas le moins du monde monopolisé pour l'usage de ses cérémonies. Voici une pièce de ce recueil, simple transcription sans doute comme les autres plutôt que morceau original, mais déjà parfaitement disposé pour la technique du clavier :

^ Cette longue communauté entre l'orgue et le clavecin influera largement sur le style du premier de ces instruments. Jusqu'au milieu du xvii' siècle ou à peu prés, époque à laquelle l'orgue semble avoir presque réussi à trouver et à se réserver les formes d'écriture qui lui conviennent vraiment, le style des compositeurs, alors même qu'ils écrivent des pièces expressément pour l'orgue, ne réussit pas à se dégager complètement de particularités de réalisation caractéristiques. Il est certain que, à mesure que le temps progresse, l'orgue tend à se réserver les morceaux de style observé plus ou moins régulier, tandis que le clavecin, sans se les interdire le moins du monde

(ne fût-ce qu'à titre de suppléant perpétuel), se plaît plus particulièrement aux airs de plus en pins expressifs dont les diverses musiques de danse lui ont fourni la forme première. Mais, même alors que l'orgue se renferme le plus strictement dans l'écriture figurée dont la technique instrumentale se perfectionne de jour ou jour, il applique à cette écriture un parti pris dornemenlation, dont l'à-propos et la convenance ne nous apparaissent plus toujours. Les pièces d'orgue de la fin du xvi= siècle, celles aussi des premières années du xvii», alors même qu'elles sont traitées par les plus grand maîtres et réservées par eux à l'usage exclusif de l'Eglise, laissent ordinairement à la vir-

IIISTOIliE DE LA MUSIQUE

luosité une pince considérable. Leurs agiles et constantes diminutions, en Italie surtout, montrent assez (ce que nous savons par ailleurs) que les instruments sur quoi elles étaient exécutées étaient fort loin de l'ampleur, de la gravité et delà puissance des orgues de nos jours. On en pourra juger, par exemple, par

le liiccrcai- dont le tlébut est ici reproduit. Cette pièci' d'Andréa Gabrieli, bien que tirée d'un recueil {Riccrcari d'orr/ano) de 159.0, est sensiblement antérieure à cette date. A. Gabrieli, en effet, était mort en 1586, et ses o?uvrcs d'orgue ne furent éditées qu'avec celles de son neveu (liuvanni, plusieurs aimées plus tard.

Ricercar del

X° Tono