A. GABRIEL

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:NC,YCL0PÈDIE de la musique et nicriONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Les ouvrages du plus gi-and organiste de ce temps, Girolamo Frescobaldi (1583-1644), ne difîèrenL pas extrêmement, en général, de celles-ci parleur caractère de réalisation extérieure. Ce n'est pas ici le lieu, à la vérité, d'essayer de définir le rôle véritable de ce grand artiste. On le retrouvera, au reste, en une autre partie de cet ouvrage. Tout ce qu'il a innové dans l'élaboration des formes musicales modernes, de la fugue notamment, dont la Canzon francese, telle qu'il l'a traitée souvent, laisse déjà pressentir les alternances et les mutations régulières, tout ce que son génie a pressenti des ressources de la tonalité moderne qu'il établissait déHnitivemenl — spécialement l'usage hardi et quelquefois téméraire du chroraatisme — tout cela, et bien d'autres choses encore, ne serait pas ici à sa place. De lui, en ce moment, nous ne voulons que retenir ceci, c'est que la plus grande part des œuvres qu'il a laissées se destine indilféremment à l'orgue et au ccmbalo, et que tout ce que nous savons, par divers contemporains, de la technique de son jeu, nous le fait voir beaucoup plus préoccupé de la légèreté de la main, du brillant des traits et des ornements, que de cette sorte de gravité majestueuse qui nous parait de plus en plus le propre de l'orgue. Maugars entendit Frescobaldi avec admiration à Kome, en 1639. 11 loue avec complaisance les ornements et les « trouvailles merveilleuses » de ses Toccate improvisées.

Il est juste de dire que ces morceaux, qui ravissaient le virtuose français, étaient exécutés, quoique à l'église, sur le clavecin au cours d'une de ces cérémonies religieuses non liturgiques où paraissaient les premiers oratorios. 11 est également vrai que lorsque Frescobaldi écrit des pièces destinées au service de la messe, il se montre beaucoup plus sobre et plus grave que dans ses compositions les plus recherchées. Le contrepoint de ses versets — par exemple dans les trois messes des Fiori musicali de

163ij — se rapproche alors singulièrement de celui des pièces vocales d'église'. Mais, quelle que soit la réserve dont il use dans ces cas exceptionnels, il ne faut pas oublier que ce n'est point là tout à fait le style qui lui est le plus ordinaire. Virtu(jse de génie, mais virtuose avant tout (la distinction du virtuose et du compositeur, au surplus, était-elle faite franchement de son temps'?), Frescobaldi, quand il écrit comme alors qu'il improvise, est soucieus de ne jamais négliger l'écriture qui lui permet de mettre en valeur une habileté d'exécutant, prisée par ses contemporains au moins autant que ses mérites plus profonds de compositeur. 11 suivait là-dessus une tradition déjà ancienne. Si elle cède peu à peu, en France et en Allemagne, à d'autres préoccupations plus réellement musicales, elle a persisté en Italie tant que l'orgue y fut cultivé.

list-il besoin de dire que lorsque telle ou telle pièce de Frescobaldi s'avère comme plus particulièrement sinon exclusivement destinée au clavecin, la virtuosité est amenée à y occuper une place prépondérante? C'est le cas pour certaines Toccate. Ce genre de pièce, tel que le définit Prœtorius, comporte une grande liberté de formes et participe largement du caractère plus ou moins fantaisiste d'une simple improvisation. Le virtuose y entremêle les passages soutenus aux traits rapides, et la verve elle brio sont les qualités que l'on y exige avant tout. Une telle définition, à dire la vrai, s'applique plus exactement aux Toccate de G. Gabrieli ou de Cl. Merulo qu'à celles de Frescobaldi, dont la tenue et l'équilibre parfait des proportions ne le cèdent en rien à ce qu'on voit en d'autres pièces plus régulières. Néanmoins, cette régularité s'accommode, dans le détail, d'une richesse de trails et d'une vélocité d'élocution assez constante pour que ce caractère, quelque extérieur qu'il soit, frappe l'auditeur tout d'abord. On en jugera par le début de cette Toccate, tirée d'un recueil de 1614 :

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HISTOIRE DE LA MnSfQVE XIII- AU XVII- SIÈCLES. — FRANCE 12

Tandis que le répertoire du clavecin, en Italie, s'enrichissait de pièces de la l'ornae et du style de celle-ci, rinstiument, fn France, était de jour en jour plus volontiers traité d'une façon bien diliérente. II est vrai que nous sommes fort mal informés sur la musique que les clavecinistes pouvaient écrire et exécuter chez nous à la fin du xvi'et dans les premières années du xyii" siècle. Rien n'a survécu de leurs œuvres, qui dans ces temps troublés ne pouvaient guère être livrées à l'impression. Le peu que nous en savons — et ce n'est que par d'indirects témoignages — tend bien à établir que l'écriture observée n'élail étrangère ni aux clavecinistes ni aux organistes. C'est ainsi que Mersenne, en consacrant quelques lignes d'éloge au père du claveciniste Chambonnières', le vieux Jacques Champion qui fut claveciniste de Henri IV et de Louis XIII avant son fils, loue cet artiste, — fort âgé alors, remarque le docte religieux, — en des termes laissant bien supposer que son art empruntait au contrepoint figuré ses plus plaisants agréments. Mais dés les premières années du xvii» siècle, à côté de ce style antique (lequel du reste ne disparaîtra jamais complètement), un autre, tout durèrent, tend à devenir prédominant. Style résolument mélodique et s'affirmant tel de plus en plus, que l'art des luthistes venait d'instaurer et que les clavecinistes tenaient de plus en plus à faire leur. La vogue extrême de la musique de luth, arrivée en ce temps-là à son apogée, leur inspire le désir de rivaliser avec ce que cette musique avait de plus séduisant au goi'it des contemporains. Mieux servi par

1. Jacques Cliainpion de CIiamboDnièrcs, pour lui donner son nom

la commodité du clavier de son instrument, qui lui donne une liberté et une aisance dont les luthistes n'approchaient point, le claveciniste entend réaliser tout ce que le luth permettait, et bien d'autres choses encore.

Desservi du côté de l'expression, puisque le clavecin est, tout aussi bien que l'orgue, rebelle aux variétés subtiles et immédiates d'intensité dont le luth tire ses eli'ets les plus charmants, il ne s'avance pas moins hardiment dans la voie que défriche heureusement son rival. Kt comme, alors que ces ambitions lui viennent, le clavecin ne peut trouver nulle part les modèles d'un style à quoi ne l'avait point préparé sa technique primitive, il imitera tout d'abord les pièces nouvelles des luthistes. Un jour viendra sans doute où les virtuoses du clavecin auront fini, par une pratique assidue, de déterminer sûrement les effets que le plus avantageusement leur instrument peut produire. Jusque-là ils reproduiront fidèlement, avec la forme et l'esprit des compositions des luthistes, certains menus détails de réalisation qui chez eux ne seraient pas cependant nécessaires. Mieux que tout autre caractère, celui-ci montre combien cette imitation fut d'abord scrupuleuse et combien l'art des Chambonnières et des Couperins est apparenté étroitement à celui de ces admirables artistes, trop ignorés, que sont les maîtres de l'école de luth en France au XVII» siècle.

Il convient donc, avant tout, de déterminer ce que l'œuvre de ces derniers maîtres eut d'original et de rare. Nous avons dit, il n'y a qu'un instant, en quoi consista, extrinséquement, la transformation du répertoire du luth. Aux fantaisies en style figuré, riches

'iVCYCWPÈDJE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

d'une harmonie pleine et nombreuse et de contrepoints ingénieux et diserts, les luthistes ont substitué les airs à forme lixe empruntés à la musique de danse, stylisés peu à peu jusqu'à devenir des pièces de musique pure, valant par l'expression mélodique et le ral'finenient du sens harmonique. Ces morceaux, qui conservent encore les noms des danses dont ils sont censés reproduire les rythmes, ne sont plus autre chose que des mélodies, de style symétrique encore ou souvent très libre, soutenues d'un accompagnement volontiers simplifié dans la réalisation, mais dont le sentiment demeure toujours très lin, avec une indépendance tonale et une variété de modulation extrêmes chez certains artistes, et dont la musique du temps n'olfre guère d'autre exemple. En même temps, le thème mélodique s'enrichit d'un luxe d'ornemenlalion très remarquable. Très remarquable surtout par le caractère toujours expressif de ces menus agréments, véritables accents mélodiques diversifiés de mille sortes et qui n'ont plus rien de commun avec les diminutions diatoniques à l'ancienne mode. Ces agréments font le plus grand charme du lulh, qu'ils soient expressément notés ou improvisés au cours de l'exécution. Là-dessus, tous les contemporains demeurent d'accord. Tous reconnaissent volontiers que ces raffinements délicats permettent au luth, sans trop de désavantages, de rivaliser avec ce que la voix humaine offre de plus tendre et de plus exquis.

Aussi bien est -il permis de supposer que les luthistes, en en perfectionnant chaque jour l'usage et la technique, avaient vraiment le dessein de s'approprier quelque chose de l'art des clianteurs. L'air de cour, à voix seule accompagnée, est alors au temps de sou apogée. Comme les luthistes d'autrefois transportaient volontiers à leur instrument les chansons polyphoniques les plus complexes, ceux du xvu' siècle ne se firent point faute d'enrichir leur réperloire de transcriptions des airs les plus en vogue. Ceux-là

surtout qui, dans les grands ballets de cour, servaient en quelque sorte d'intermèdes aux entrées des danseurs, semblent avoir attiré l'attention <les Iranscripteurs. Et le ballet de cour, tel qu'il est compris dans ses u'uvres les plus considérables, laisse déjà assez bien pressentir l'opéra pour qu'on n'en soit point surpris. Les transcriptions instrumentales d'airs d'opéra, encore en usage aujourd'hui, font comprendre quel plaisir les amateurs du temps de Henri IV ou de Louis XllI pouvaient prendre à redire, sur leur luth, les aiis qui avaient illustré le pompeux spectacle offert à l'admiralioii de la cour.

Quoi qu'il en soit, ces transcriptions d'airs pour la voix ne sont pas rares dans les recueils, imprimés et surtout manuscrits, de pièces de luth. Le Livre de luth de R. Ballard, à la date de 1610 environ', en renferme un très grand nombre. Presque toute la première partie de l'ouvrage ne contient pas autre chose. Pour donner ici un spécimen de ce genre d'adaptation, je choisirai plutôt un air de Guédron : « C'est trop courir les eaux, » tiré d'un manuscrit de la bibliothèque de Bàle. L'air original figurait dans le Baliet de Madame, sœur alliée du Roy, donné en 1616 avant le départ de celte princesse, promise au prince royal d'Espagne. Le sujet en était le Triomphe de Minerve, et c'est une des œuvres les plus considérables de ce temps par l'importance des ressources musicales, chorégraphiques et décoratives employées. Quatrevingt-deux artistes, danseurs, chanteurs, instrumentistes (violons, hautbois, luths en groupe), s'y trouvaient réunis en la scène finale. Ou remarquera que celui qui transcrivit pour le luth l'air de Guesdron l'a présenté, pour chaque reprise, sous la forme simple suivie de son double traité dans la forme traditionnelle des variations instrumentales, telles que nous en avons vu déjà mainls exemples. Comme dans la plupart des manuscrits, les ornements du chant ne sont pas notés, mais laissés à la discrétion de l'exécutant.

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HISTOIRE DE LA MISUjlE XI II" AU XVII'- SIÈCLES. - FRANCE \n\

Cepcnd.-iiU, disons-le tout de suite, des pièces telles que celle-ci ou d'autres analogues ne présentent pas un intérêt capital. 11 peut être utile de noter, en passant, que cet ell'ort des luthistes pour s'approprier le répertoire des chanteurs d'airs de cour a bien pu les amener à vouloir réaliser sur leur instrument, le mieux possible, la précise expression sentimentale dont la musique vocale ne se saurait passer. Mais c'est tout. Et les recherches- les plus précieuses des artistes devaient porter sur d'autres points. Une fois en possession d'un style mélodique original, très différent de celui des airs vraiment faits pour la danse, ils s'en sont servis pour écrire des morceaux qui, bien que conservant encore la forme traditionnelle, s'en écartaient singulièrement par l'esprit. Ces allemandes, ces courantes, ces pavanes, ces sarabandes des maîtres luthistes de la première moitié du siècle, s'égayentd'un charme subtil, profond, mélancolique, héroïque ou rêveur, qui dépasse de beaucoup la grâce élégante, un peu superficielle, les rythmes vifs et amusants des anciens thèmes des suites. Que l'on compare avec les quelques exemples qui vont suivre les pièces les plus agréables et les plus lines du Trij- .■ior d'Orphée, par exemple, et l'on verra clairement comme, en quelques aimées, le sens musical avait évolué. Que tous les luthistes compositeurs de ce temps-là n'aient pas suivi la même progression, que

Allemande .

beaucoup soient <lemeurés fidèles aux traditions primitives, qu'ils aient, sans s'élever jusqu'à cette conception plus haute de la musique, suivi les anciens errements, ceci est l'évidence même. La dilférence lies goûts et des tempéraments suffit bien à expliquer ce disparate, et nous ne devons pas savoir mauvais gré à ceux de ces artistes qui n'ont été que d'ingénieux compositeurs de divertissements légers. Il suffit, pour que cette école demeure extraordinairemenl intéressante, que quelques-uns aient ressenti profondément tout ce que la pure musique peut et doit être. C'en est assez pour que, lorsque la biographie et l'œuvre de chacun des principaux maîtres seront suffisamment élucidées, nous soyons assurés de pouvoir en placer quelques-uns au rang le plus émiiient.

Sans vouloir prétendre pour l'instant à déterminer la valeur exacte de chacun des maîtres, quelques spécimens de leur art en fc'ront connaître immédiatement l'originalité. Klle est saisissante. Que l'on rapproche leur d'uvre de celle de leurs prédécesseurs immédiats, ou même qu'on la compare à l'idée que nous nous faisons généralement de la musique du xvii« siècle (dont l'opéra de Lully reste pour beaucoup le type, et bien à tort), la diU'érence, immédiatement, se révélera considérable. Voici une allemande de Chancy, antérieure sans doute à 1630 :

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1232 ENCrCLOPÉDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE DU CO.XSEnVATOinE

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Nous n'avions pas accoiilunié de trouver un sentiment si profond et si intense, si vraiment musical en un mot, en ces brèves pièces conçues orif^inairement pour accompagner les pas des danseurs. En outre, la technique, sur bien des points, surprendra. Elle est infiniment plus libre et plus vivante que celle des musiques les plus observés et les plus considérables du même lemps. En quelles compositions de chambre ou d'église trouverions-nous cette indépendance dans l'établissement de l'harmonie fondamentale, cette aisance dans la modulation, cette mélodie spontanée et flexible qui n'a rien de la rigueur scolaslique ni

Courante

du formalisme un peu étroit de l'école de Lully? Sans rien innover, au sens propre, dans le matériel des accords, les luthistes emploient du moin^^ les ressources communes avec un art si sûr et si véritablement ingénieu.t; les rapports qu'ils savent établir entre leurs diverses agrégations de sons, leurs figures de contrepoint, présentent un aspect si neuf et si imprévu, que leurs ivuvres ne paraissent, pour ainsi dire, pas de leur lemps. Mais citons encore quelques pièces. Voici une courante de Mésangeau, extrêmement simple et pourtant exquise :

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A cùté de bluettes (elles que celle-ci, l'aile de rien et d'une délicatesse si siilitile, ou trouvera d'autres pièces, plus amples et plus riches de sonorités. En voici deux de G. Pinel, qui, autant qu'on en puisse Juger, parait bien avoir été le mieux doué de toute cette pléiade. De date un peu postérieure, Pinel exer-

çait son art aux environs de 16.Sa. Ces deux morceaux sont tirés d'un manuscrit de la liibliotlièque de Schwerin. On remarquera sans doute la mélancolie grave et savoureuse du premier, la fougue héroïque du second, d'un accent, si l'on peut dire, déjà presque beethovenien.

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234 E.XCrCLnPÈDlE DE I.A MUSIQUE ET DICTIONSAIRE DU CONSERVATOIRE

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Tous ces morceaux, dans l'exéculion, se groupaient en Suiten, dont la disposition, improvisée au liasard des circonstances, n'était soumise précisément à aucune règle stricte. Les compositeurs luthistes de ce temps, pas plus que ceux qui les imitaient sur le clavecin, ne concevaient la suite comme une forme fixe, ni ne se souciaient d'en ordonner expressément dans leurs manuscrits les parties diverses au gré de certaines analogies expressives ou artificielles, ainsi qu'on le fit plus tard. Tout au plus prenaient-ils soin d'exécuter, au cours d'une séance, des pièces de même tonalité. Et ce lien, assez fragile, contribuait seul à l'unité.

Encore n'est-il pas sûr que, ce faisant, les luthistes n'aient pas simplement obéi à certaines considérations toutes matérielles, imposées par l'accord de leur instrument. Le luth était un instrument difficile. Pour en rendre le doigter et la pratique plus aisés, suivant le ton choisi et les particularités des traits, l'habitude s'introduisit d'assez bonne heure de varier — dans des limites en vérité assez étroites — l'accord des cordes. Au vieil ton, comme disaient les musiciens, accord classique par quartes avec une tierce {sol, do, fa, la, ré, sol), on substituait des combinaisons différentes, haussant ou baissant telle on telle corde de façon à avoir, à vide, tel ou tel son réclamé plus fréquemment par l'économio du morceau. Sans insister plus qu'il ne faut sur cette technique (dont l'avantage est d'autant plus compréhensible que le luthiste, jouant d'après la tablature, ne se préoccupait guère île lier étroitement chaque son de la gamme à une position invariable de la main), il est aisé d'en apercevoir les raisons. Mais comme l'opération d'accorder, vu le grand nombre des cordes et l'extrême tension de quelques-unes, était toujours longue, délicate et minutieuse, on comprend bien que, l'instrument une fois en ordre, on se souciât peu d'en modifier la disposition au cours d'une exécution. Jouer plusieurs pièces successives, fort bien : mais à condition qu'elles pussent l'être commodément sur le même accord des cordes. 11 était donc excellent de les choisir écrites dans la même innalité.

Indirectement, l'usage des tons multiples produisit d'autres effets. Son instiument en main, le luthiste est forcément tenté, avant de commencer, d'en éprouver la justesse et la sonorité. Peu d'artistes, même aujourd'hui, savent s'abstenir de ces espèces de préludes improvisés par quoi ils s'assurent, en quelque sorte, du bon état de leur instrument et de l'agilité

parfaite de leurs doigts. Les virtuoses du luth ne résistaient pas à cette tentation, assurément. Mais, heureusement pour nous, ils prirent de bornie heure l'habitude de styliser, si l'on peut dire, ces essais, généralement d'effet assez peu agréable. Et c'est ainsi, sans nvil doute, que naquit l'idée des Préludes, à nous laissés par l'école de 1650, et qui sont, peut-être, ce que le répertoire de ces artistes offre de plus rare et de plus original.

Dans ces pièces singulières, qui unissent le caractère extérieur de l'improvisation la plus fantasque aux recherches harmoniques les plus osées et les plus ingénieuses, la liberté de l'artiste est désormais complète. Non seulement il s'atl'ranchit de toute forme mélodique définie, mais encore il renonce de parti pris aux lois du rythme proportionnel et de la mesure fixe. Telles qu'elles sont écrites, ces pièces — fort nombreuses — n'offrent aucune indication de valeurs, ou du moins ces indications très rares restent approximatives. Une sorte de récitatif, flexible et fuyant, vague effusion mélodique issue du fond de l'harmonie, s'y superpose, au gré de la fantaisie de l'auteur, à de larges accords semi-arpégés, sans qu'il soit jamais possible de disposer ces sonorités chatoyantes dans le cadre d'un tempo régulier. Et c'est là, en ces morceaux presque indéterminés, que le sentiment harmonique, si singulièrement affiné, des musiciens de cette école s'affirme le plus impérieusement, au cours de modulations où, parmi les agrégations irrégulières multipliées encore par les résonances multiples des cordes, le compositeur promène, sans souci des règles d'école, sa verve primesautière et savoureuse.

Il est regrettable que la transcription de ces pièces, par ce que leur notation laisse d'inexprimé, présente des difficultés assez grandes. Une connaissance au moins suffisante des ressources et de la technique du luth est indispensable, bien souvent, pour en fournir une traduction acceptable. Et notre écriture musicale, ici trop précise, ne la peut rendre qu'au moyen de certains compromis et de conventions nécessaires. De ces curieux préludes, qui éclairent d'un jour vraiment nouveau les conceptions musicales du xvii« siècle, G. Pinel en particulier a laissé d'admirables exemples. L'ampleur souvent considérable des développements qu'il leur donne en rend malheureusement la citation difficile ici. L'exemple qu'on lira ci-après est donc emprunté à un autre artiste. Du Fault, à qui l'on est aussi redevable de morceaux d'un très beau caractère'.