DU FAULT

I. (Juelques conventions sont indispensables pour intcrpréler convenablement la tiîiduclion de ce pr^luile. 1° Les valeurs marquC-es, le th.'me excepté, ne représenlenl qu'une valeur approximative : leurs rapports de diin-e ne doivent avoir rien de rigoureusement proportionûel; 2» les notes tenues, à la basse principalement, se prolongent pen-

dant toute la durée qu'indiquent les traits de liaison qui les accompagnent; 3" les notes réunies en accords étages s'exécutent on arpi-gc un peu lent, tout le poids de l'accord venant tomber sur la note supé-rieure, sans que les autres, cependant, perdent tout-- personnalité.

Tel est, résumé dans ses grandes lif»nes, l'art de école française de lulh de la première moitié du siècle, cet art dont le Trésor d'Orphée de Fransque, en 1600, annonçait l'apparition, que les Gau- 3r, Mésangeau, Merville, Chancy, l'inel, devaient porler à sa perfection et que Moulon ou Gallot s'efforceront de prolonger au delà de 1660.

Pourquoi ces derniers artistes n'ont-ils pas réussi dans leur tentative, et pourquoi le luth, après sa période de splendeur, est-il tombé si vite dans l'oubli? Ce n'est point que le talent ait manqué à ses derniers

fidèles. Le livre de Gallot, particulièrement, est riche de fort belles pièces qui, pour le sentiment et la facture, peuvent aisément soutenir la comparaison avec les meilleures de ses devanciers. ^.Si le luth a disparu, ce n'est point non plus que sa sonorité argentine ait subitement cessé de plaire, puisque cette même sonorité — ou du moins une toute semblable — on continuait à la rechercher, en introduisant le théorbe — un luth un peu renforcé au grave et privé de ses dessus — dans tous les accompagnements. Peut-être estima-t-on que le luth demandait trop d'çtude. Ceci n'est pas impossible. Mais la raison principale, ce fut que le clavecin s'était peu à peu approprié toutes ses ressources en les étendant encore, grâce à la commodité du clavier. Formés à l'école des luthistes, habitués à reproduire les formes et les agréments des pièces de leur répertoire, les clavecinistes, portés par la vogue, pouvaient réaliser sans peine tout ce qu'avaient imaginé leurs annonciateurs. Ils y joignaient les avantages multiples-

d'un instrument mieux propre que tout autre à l'aire l'nlerulre une harmonie régulière, éj^alenient utile |iour accompagner les voix, soutenir un chœur ou un ;;roupe d'instruments, rivaliser avec l'orgue dans l'exécution des morceauxde style observé ou se faire entendre seul aussi bien qu'en concert.

Telle qu'elle apparaît avec Ghambonnières et Louis Coupeiin lie premier de cette illustre famille), l'école de clavecin française est beaucoup mieux connue des musiciens (pie celle des luthistes. Depuis le Trésor iks pUinisIcx de Farrenc, qui a le premier réédité les deux livres du premier et un très grand nombre de^pièces de l'unique recueil manuscrit laissé par le second, assez de collections usuelles ont donné des morceaux de l'un ou de l'autre pour qu'il soit aisé de se^familiariser avec leur style ou leur écriture. Sans besoin de citer ici les textes, on pourra donc se convaincre, par une comparaison judicieuse, que toutes les formes et les particularités des pièces de lutli se

retrouvent dans celles que ces deux artistes écrivirent pour le clavecin. Je n'entends point lanl parler, d'ailleurs, des formes générales que des habitudes d'écriture. Iteaucoup de celles-ci, imposées au luth par les exigences de son doigter, se retrouvent identiques chez les clavecinistçs, qui n'étaient nullement obligés, cependant, d'y recourir.

Par exemple, s'il est possible sur le luth d'écrire à trois ou quatre parties réelles, il est du moins fort difficile, ordinairement, de les faire toutes se mouvoir simultanément. Dans la polyphonie des luthistes, souvent une voix disparaît soudain sans raison proprement musicale. Plus souvent encore, les parties auront, pour ainsi dire, l'air de s'attendre et, dans l'enchainemenl des accords, n'entreront en quelque sorte que l'une après l'autre. Voici le début et la lin d'une Courante de Pinel qui montrent précisément ce que je veux dire.

Rien déplus caractéristique, dans les pièces transcrites en notre notation, que les perpétuelles irrégularités de rythme et déplacements d'accents qui résultent de cette disposition. Et certes, pour nous, cette indécision commandée par la pratique de l'instrument ajoute quelque charme mystérieux à l'harmonie de ces vieux maîtres, dont la rigueur tonale s'estompe délicatement ainsi dans la brume sonore de perpétuels retards.

11 semble que le clavier du clavecin eût aisément

permis plus de précision. Et en effet, dans celles de leurs pièces qui s'inspirent de la technique plus ou moins figurée propre à. l'orgue, les clavecinistes se sont bien gardés d'éviter de la sorte la régularité des enchaînements et la netteté de l'attaque. Écrivent-ils au contraire en style d'air, immédiatement nous les verrons se conformer au goût des luthistes. Ce passage d'une Allemande {la Dunkerque] de Chambonnières ne parait-il pas la transcription d'une tablature de luth?

N'est-il pas dans le même cas, le début de cette 1 sont continuellement Sarabande de Couperin où les résolutions des accords ( lences?

terrompues par de brefs

serait bien faci de les faire porter t

de multiplier ces exemples et I gués qui prouveraient assez combien minutieux fut !■ d'autres particularités aiialo- | le travail d'imitation de ceux qui, à la suite des

luthistes, ont créé le style nouveau du clavecin. C'est ainsi que l'on pourrait encore comparer les procédés appliqués à la diminution des thèmes. Comme les luthistes, les clavecinistes se contentent de gammes diatoniques rapides ou de traits résultant de la résolution d'une suite de tierces, plus rarement de quartes. Avec quelques cadences longuement battues, c'est tout. Ils n'auront que bien plus tard l'idée de formules suggérées par leurs propres instruments. Les combinaisons d'arpèges, entre autres, si naturelles sur le clavier, sont en effet 1res postérieures. Elles étaient impraticables sur le luth. C'en est assez pour que l'école de clavecin de 1630 les ait ignorées ou négligées.

Tout l'art des « agréments », si important au clavecin, procède également de lateclmiquedu luth. Tels que Mersenne les énumère dans le petit traité qu'il emprunta au luthiste Basset, les agréments, avec le signe qui les représente, passèrent dans la pratique du clavecin. De bonne heure seulement, les clavecinistes en étendirent l'usage en en faisant un élément ■ l'expression véritable. Privés des ressources que le luth tirait des délicates nuances d'intensité où il excellait, le clavecin, pour mettre en relief une mélodie ou pour pouvoir imposer un accent à telle ou telle note d'un thème expressif, se vit obligé de recourir à un système d'ornementation beaucoup plus général et plus constant que celui des luthistes. Pour une raison analogue, c'est à l'avènement du style nouveau — disons-le en passant — que correspond la vogue des grands clavecins à plusieurs claviers où l'exécutant, privé des gradations dynamiques progressives, trouvait du moins les éléments de sonorités et de timbres divers dont il tirait aisément les contrastes et les oppositions qu'il eût difficilement pu réaliser d'autre sorte.

A quel moment le clavecin s'était-il suffisamment assimilé tous les moyens d'exécution de son dangereux rival pour pouvoir, sans présomption, lutter avec lui, sur son propre terrain, dans l'estime des amateurs, c'est ce qu'il est malaisé de dire, faute d'œuvres suffisamment datées. On peut cependant, sans risque de se tromper beaucoup, assigner au développement de la nouvelle école de clavecin française les premières années du xvn= siècle. Un manuscrit — français d'origine — de la bibliothèque de Copenhague contient des pièces du genre de celles qui nous occupent, datées de janvier 1626, et encore cette date est-elle sans doute celle du jour où le possesseur de ce recueil en enrichit sa collection, plutôt que celle de leur composition.

Au surplus, c'est à peu près aux mêmes années que remontent les débuts de Chanibonnières, né sans doute vers 1604 ou 1603. A la vérité, des pièces qui nous restent de ce maître, le plus représentatif de cette école, aucune probablement ne se doit placer en ses années de jeunesse. De ses deux livres imprimés, le premier — le seul daté — est de 1670. Et le manuscrit de la Nationale qui renferme, avec quelques-unes des pièces imprimées plus tard, un grand nombre d'autres qui ne se trouvent que là, est une collection réunie entre 1630 et 1660. Toutefois dès 1629 Mersenne {Harmonicorum libriXII) faisait déjà l'éloge de Chanibonnières. Et quand il parle encore de lui, quelques années après, dans la préface de son Harmonie universelle, c'est en termes qui s'appliquent on ne peut mieux à des compositions du genre de celles qui, ici, nous intéressent : » Après avoir ouy, dit-il, le clavecin touché par le sieur de Charabonnières,... je

n'en peux exprimer mon sentiment qu'en disant qu'il ne faut plus rien entendre après, soit que l'on désire les beaux chants et les belles parties d'harmonie meslées ensemble, ou la beauté des mouvements, ou le beau toucher et la légèreté et la vitesse de la main.. . » Jugement d'autant plus caractéristique qu'en vantanl, au même lieu, les mérites du père et du grandpère de notre artiste, il s'exprime en tout autres ternies. A Thomas Champion, le grand-père de Chambonnières, il fait honneur « d'avoir défriché le chemin en ce qui regarde l'orgue et l'espinette sur lesquels il faisoit toute sorte de canons et de fugues à l'improviste ». De Jacques Champion, son père, il loue le beau toucher et la profonde science. Et, sans connaître rien de cet artiste dont la belle époque coïncide avec la fin du XVI» siècle (il était octogénaire en 1629), nous sommes enclins à penser que son art se plaisait beaucoup mieux aux doctes recherches du style figuré qu'au charme expressif des pièces oii son fils excella.

Quoi qu'il en soit, nons devons prendre l'œuvre de Chanibonnières telle qu'elle est pour le monument le plus significatif d'une école qui, partout plus ou moins imitée, en Erance, en Italie ou en Allemagne, aboutira à l'art de François Couperin et de Rameau, inspirera les Suites françaises du grand Bach et ne disparaîtra que pour ressusciter, régénérée sous la forme de la sonate classique. Tout imprégnés qu'ils soient de l'art des luthistes, Chambonnières et les maîtres moins connus qui ont rivalisé avec lui n'ontils rien apporté de nouveau au trésor des formes expressives réalisé par leurs devanciers"?

Assurément si, outre ce que l'originalité du compositeur y révèle de personnel. Tout en écrivant sans parti pris des airs de danses de diverses sortes, sans se soucier beaucoup plus de les réunir en suites volontairement construites, Chanibonnières traite les unes plus volontiers que les autres. Ou plutôt Chambonnières et tous les clavecinistes après lui accordent à certaines variétés une importance que les luthistes ne leur avaient point témoignée. Les pièces lentes ou modérées d'allures, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gaillardes, Pavanes, figurent dans tous leurs recueils. Mais les morceaux rapides et brillants s'y trouvent beaucoup plus nombreux : les Gigues notamment, les Voltes, les Canons, les Brusques et autres analogues.

Ce n'est point que l'on ne trouve de ces compositions dans les livres de luth. Mais outre qu'elles y sont plus rares, elles n'y sont point traitées de même sorte. Les Gigues des clavecinistes empruntent volontiers au style figuré quelques artifices de contrepoint. Beaucoup commencent en véritables fugues, et quelquefois, traitées à peu près tout entières dans ce goût, se rapprochent assez des Fantaisies, desquelles Louis Couperin nous a laissé quelques exemples. Pour le développement et la conduite, ces morceaux, surtout chez les clavecinistes allemands, Froberger par exemple, sont assez étroitement apparentés à ce que Frescobaldi appelle Canzonefrancese, encore que le rythme du Canzone soit d'ordinaire tout différent. Ici, les thèmes ont moins d'importance que dans les airs vraiment expressifs. lisse réduisent volontiers à une brève ligure d'une ou deux mesures, répétée sans cesse et transportée à divers intervalles. Tout l'intérêt résulte des combinaisons plus ou moins ingénieuses où le compositeur a su l'engager.

Dans un genre bien différent, la même remarque s'appliquerait aux Allemandes, souvent aussi traitées

inSTOIHE DE LA MUSlQrE

l'ii fiiyiit's ou du moins en imitations libres assez périodiques. Kl, d"une façon générale, il convient de noter que de la tradition ancienne du clavier les clavecinistes ont retenu beaucoup de procédés et de figures de contrepoint qu'ils mêlent volontiers aux expositions thématiques les plus franchement mélodiques. Plus gênés assurément par la technique malaisée de leur instrument, les lulliistes s'étaient tôt affranchis de ces entraves. Leur style mélodique y a gagné une liberté et une souplesse dont les clavecinistes, alors qu'ils sont le plus heureusement inspirés, n'approchenl pas toujours. D'autre part, l'écriture de ceux-

Gigue où il y a un canon .

ci, par ce qu'elle sait garder des proi'édés savants d'autrefois, montre souvent une fermeté et une précision élégante qui fait des moindres binettes de petites œuvres d'art achevées. Voici, par exemple, une courte pièce de Chambonnières qui n'est rien de plus que la transcription d'une chanson, « Une fille est un oiseau qui semble aimer l'esclavage, » chanson gracieuse sans doute, mais sans plus. Traitée en canon, la mélodie un peu menue prend une ampleur et un charme qu'elle serait bien loin d'avoir sous une forme plus simple.

DE OHAMBONMERE

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C'est un peu au hasard, à ce qu'il semble, que le titre de Gigue a été imposé à cet aimable morceau. Les gigues propremeni dites sont très loin de ce caractère et se rapprochent volontiers, nous l'avons

Gigue "La Madelonette"

dit, de la fugue. A litre d'exemple, il ne sera pas inutile d'en citer une. C'est dans ces pièces que les clavecinistes, on peut le dire, s'éloignent le plus des luthistes.

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A côté de ce genre de compositions il en est d'autres que les luthistes, également, n'ont que bien rarement traitées et dont lesclavecinisles se font honneur. Ce sont celles qui, telles les Chaconnes et Passacailles, se composent essentiellement de plusieurs couplets différents séparés par une leprise du refrain, chaque fois presque identique à soi-même, sinon tout à fait. Une telle forme, il faut l'avouer, risque fort de manquer de variété et de cohérence si l'auteur ne sait varier ingénieusement ses reprises et colorer par des transitions ménagées ce que le rappel du refrain a, malgré tout, presque toujours d'un peu prévu. Les variations possibles sur le luth étaient trop étroitement limitées à certaines ligures, l'étendue de l'instrument trop bornée, sa polyphonie trop malaisément mouvante, pour qu'il pût déguiser agréablement les défauts du genre. Les clavecinistes, au contraire, mettent leur point d'honneur à ne paraître point rebutés de la difficulté. Ils s'ingénieront à débuter au refrain sur un accord de sixte, au lieu d'une tonique qui leur donnerait moins de commodité pour enchaîner la reprise. Ils termineront un couplet sur une cadence rompue, modifieront, s'il le faut, une ou deux mesures, multiplieront les relards, les appogiatures, les « suppositions » qui diversifient l'harmonie de dissonances fréquentes. Quelques-uns — Louis Couperin par exemple — ne craindront point de présenter parfois un couplet transposé au ton de la dominante, véritable procédé de développement, hardi déjà pour l'époque. Le mêmeCouperin, qui, bien mieuxque Chambonniéres, a excellé dans ce genre de recherches où il se plaît volontiers, sait savamment varier ses comliinaisons. Et lorsqu'il compose sur un trait de basse contrainte, — c'est la règle dans les passacailles, — il travaille cette basse avec art, qu'il en fasse passer le dessin obligé du majeur au mineur, qu'il le rejette

d'expresniuns. Par

cependant révèle ccria sion ou de pittoresque dont les exemples ne soi exemple, le Tombeau de M. Blancrocher . Pour commémorer le souve' nir de ce personnage, luthiste célèbre du temps, Couperin a écrit, er forme d'Allemande, un vrai pelit poème descriptif. Marclie funèbre lamentation, sonnerie des cloclics de l'église, tout y est curieusemeni

dans une partie intermédiaire, qu'il y introduise des intervalles chromatiques ou qu'il le représente renversé.

L'œuvre de Louis Couperin nous est précieuse, au reste, à d'autres titres. Ce disciple de Chambonnières, qui mourut malheureusement foit jeune (à 3o ans, en 1661), nous a laissé, conservée par bonheur en un unique manuscrit de la Bibliothèque Nationale, une riche collection de pièces du plus haut intérêt. La plupart, il est vrai, ne diffèrent de celles de Chambonnières que par ce que le talent du compositeur, plus robuste, plus savant avec moins de grâce peutêtre, y apporte de personnel. Mais le style en reste le même, et nous retrouvons là les formes consacrées, traitées de façon à peu près identique'. A côté toutefois Couperin nous offre ce que nous ne saurions trouver nulle part ailleurs.

Son recueil comporte en effet plusieurs grandes pièces. Fantaisies ou Duos, comme il les appelle, qui demeurent de très remarquables monuments de la technique savante appliquée au clavecin. Le style fugué y est résolument employé d'un bout à l'autre, avec plus de liberté peut-être que chez les organistes allemands du même temps, mais assez constamment cependant pour que ces pièces ne puissent se réclamer en rien de l'écriture expressive et mélodique des aulres. La technique en parait déjà fort avancée. On demeure surpris d'y retrouver déjà çà et là certaines figures rythmiques ou thématiques que l'œuvre de Bach nous a rendues familières.

Certaines de ces compositions, à la vérité, peuvent tout aussi bien avoir été conçues pour l'orgue. Elles représenteraient en ce cas, pour nous, ce que peut avoir été l'œuvre des organistes français de ce temps, lesquels, Titelouze excepté, nous sont tout à fait inconnus'-. Il faut dire cependant que le développement de ces morceaux ne leur aurait pas toujours permis de prendre place à l'office, et plusieurs en outre ne peuvent guère se réclamer que du clavecin,

2. Les deux livres de Titelouze, seuls livres d'orgue imprimés dans la première moitié du xvn» siècle, ont élé réédités par M. A. Guilmant dans les Arcliivrs de l'orgue. Ils représentent parfaitement le contrepoint observé tel i|ue le comprenaient les Français d'alors.

lIISTOrnE DE LA McsrorE

ou du moins y paraissent, à nous moilerm-s, beau- i en rendeiil ici la reproduction intégrale à peu près coup mieux it leur place. impossililo. Voici du moins le début d'un duo très

Il esl l'ùclieux que les dimensions de ces Fanta'iKics \ brillant de Louis Couporin :

Duo — — -— r

LOUIS fiOUPERIN

TO ^ M- ^ • ^ ' ^ — ' 1 iirtJ ^ —

fe±$

i-!^ m j. f]i.jTi.-

Ce style, rythmique et mouvementé, n'est pas en toutes les pièces si fort incliné à la virtuosité, et la plupart des Fantaisies sont d'un goût plus grave et plus sévère. Sans excès pourtant. Si raffinée qu'en soit la technique, rien de pédant n'en dépare l'écriture. Ces pièces veulent plaire. Elles y réussissent, et leur science excelle à se faire aimable.

Mais il est impossible de laisser là l'étude de l'école française de clavecin sans mentionner toute une autre part, et très considérable, de l'œuvre de Louis Couperin. Ce sont les Préludes. Chambonniéres n'a écrit aucune de ces pièces curieuses, au moins dans ce qui nous reste de lui, et si Ton en rencontre quelques-unes dans le manuscrit de Copenhague déjà cité, elles n'ont pas le développement que Couperin leur a donné. Assurément ces Préludes ne sont rien autre chose qu'une reproduction amplifiée et lixée par l'écriture des introductions improvisées qui précédaient forcément l'exécution des pièces. Tous les clavecinistes ont dû composer de tels morceaux, mais tous ne les ont pas écrits.

Il est impossible de ne pas les rapprocher immédiatement, ces Préludes de Couperin dont le manuscrit de ses œuvres nous a conservé un bon nombre, des grands préludes des luthistes. Si diirérents qu'ils en soient par l'étendue et la forme des traits, — ce qui se comprend facilement, — ils s'y apparentent étroitement par le fait d'une liberté rythmique complète. Car les Préludes à la Couperin ne connaissent pas la mesure. L'auteur les a notés sans aucune indication de valeur de notes, ils offrent, sous l'aspect d'une suite uniforme de rondes entremêlées de signes de

tenues empruntés à la tablature de luth', une série de grands accords arpégés, coupés de Irails d'ornement, modulant avec assez de hardiesse, loin parfois du ton principal, sans souci 1res apparent de logique musicale stricte. Quelquefois, pour plus de variété, Couperin interrompt ce tumulte sonore pour introduire un épisode régulier, fugué ordinairement, très exactement suivi et même de proportions assez notables. Un second passage, de style libre comme au début, en fait alors la conclusion. Ce Tempo rubato est amené quelquefois insensiblement, la fugue, au lieu de se terminer, se dissolvant pour ainsi dire peu à peu dans la fantaisie indéterminée qui demeure le caractère général de cette écriture.

Que ces Préludes soient imités des grands Préludes des luthistes, cela ne peut faire aucun doute. Il est fâcheux seulement que les clavecinistes aient, pour les écrire, adopté une notation encore plus indécise et vague que l'incommode tablature. l".n un temps où les traditions d'exécution de tels morceaux étaient connues de tous, personne n'était gêné de celte imperfection. Et de fait l'on retrouve des préludes notés de même sorte jusque dans le premier livre de clavecin de Hameau. Mais la lecture et l'interprétatation de ceux, plus développés, du recueil de Couperin paraitrontlortmalaisés auxvirtuoses modernes, même les plus experts.

II serait inutile d'en reproduire un fragment, à défaut d'une pièce entière, sous la forme originale.

semblables don

Comme pour les préludes de lulh, une conveiUioii est nécessaire pour ordonner ces cliaos de notes indéterminées. D'autant plus que, là, leur importance harmonique et rythmique parait varier beaucoup. Certaines séries diatoniques sont évidemment des traits plus rapides que ne le doivent être les notes qui dessinent, à proprement parler, le tliènie du

Prélude

morceau. .Sans se dissimuler ce que toute traduction ne saurait manquer d'avoir de conjecttiral, comme il faut prendre un parti, on devra chercher à délerniinei- le mieux possible le rythme général et le sens harmonique. C'est ce que j'ai tenté de faire dans l'exemple suivant, début d'un prélude, jusqu'à l'entrée de l'épisode fugué'.