Dcsnoiresterres, p. 583. — Tiersot, p

EyCYCLOPEniE DE LA MUSIQUE ET DrCTWNNAlRE PU CONSEnVATOriiE

définitive. L'évolution du musicien s'efTectua lentement, mais sûrement, en suivant simplement « la ligne de moindre résistance' ». Klle s'elfectua aussi avec méthode, après de lonfjues rétlexions, et par un exercice constant de la volonté.

Il convient, d'ailleurs, d'observer que les projets de Gluck étaient, en quelque sorte, dans l'air et que ses principes, ceci soit dit sans vouloir aucunement diminuer sa gloire, ne lui appartenaient point en propre. On les trouve, en effet, exprimés en termes déjà suffisamment explicites dans les écrits de ceux que nous pourrions appeler les « théoriciens préglucUistes )). .Sans rappeler ici les griefs que Boileau, La Bruyère, La Fontaine et Sainl-Evremond formulaient contre le genre opéra, nous remarquerons seulement que, dès 1705, Lecerf de la Viéville, dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française, traçait une sorte d'esquisse de la réforme que Gluck allait réaliser plus de soixante ans après". De même, Benedetto Marcello consacrait sa cruelle satire du Teatro alla moda à souligner l'ineptie de l'opéra de son temps. Mais il appartenait au comte Algarotti de rassembler et de présenter sous une forme précise toutes ces critiques. Esprit très cultivé, en relations constantes avec la plupart des esthéliciens et des gens de lettres de l'Europe, Algarotti publiait dans le Mercure de mai 17o7 une traduction d'un Essai sur l'opéra qui est véritablement prophétique, et dans lequel se retrouvent les principes énoncés par Gluck au cours de la préface d'AlcesIe^.

Considérant en détail les divers éléments constitutifs de l'opéra, Algarotti divise son travail en cinq parties qui passent successivement en revue : 1° le sujet, 2° la musique, 3° la manière de chanter et de déclamer, 4" les ballets, 5» les décorations. Comme Gluck et plus tard Wagner, il comprend que la réforme capitale consiste en celle du libretto, et il affirme la prédominance de l'élément poétique sur l'élément musical : « La qualité essentielle du sujet est qu'il contienne une action connue, grande et intéressante*. )i De plus, il faut absolument, dans l'intérêt de la discipline théâtrale, que le musicien entre dans les vues du poète'\

Sur la symphonie qui précède l'opéra, il s'exprime presque dans les mêmes termes que Gluck : » La symphonie devrait faire partie de l'action, ainsi que l'exorde du discours, et préparer les auditeurs à recevoir les impressions du drame même. » Pour le récitatif, il préconise la substitution du récitatif accompagné au (( secco », rappelle le soin avec lequel Péri composait cette partie de ses opéras, et réclame la participation de l'orchestre''. Il insiste aussi sur la nécessité de fusionner les airs et le récitatif, nécessité que liameau avait bien comprise en instituant son système d'arioso souple et mélodique.

Algarotti déclare les passages et les ornements incompatibles avec l'expression dramatique, et critique l'habitude prise par tant de compositeurs qui se préoccupent de mettre le mol en musique, habitude

(/ llf Ope

1. Newmau, Gluck ,n ta Critigue jinisicate tu des Deux Mondes, l" janvier lS(i7),

une partie do leur liberU- {tuco ci/.. [

2. Lecerf .le la Viéville, Comparai îamusique françoise, 170j. 4= convc

3. Voir sur AlgaroUi l'arlicle de d'Iiistoire et de critiqxie musicales d'Algarolli avait paru en 1753, sous

p. 228. Voir aussi R. de Récy r : te système de Gtucli {Iteuw IJ. Tiersot, Gluclc (1909). iNew qu'au xviil" siècle le mouvemen ;(ronage qui enlevait aui artiste i3oi.

de la :

italien

Zh. Malberbc dans la Revue epl.-oclobre 1902. L'ouvriigo tre de Sagijio sopra t'Opéra

à laquelle Rameau n'avaitpas échappé et qu'il qualifie de (c dissonance d'expression ».I1 proteste contre l'abus du « da capo » et de la répétition des mots, demande qu'on supprime, ou tout au moins qu'on réduise les ritournelles, et recommande, avant tout, la simplicité, le naturel; il ne cache point sa méfiance à l'endroit du contrepoint et d'une technique trop savante qui ne va pas droit au cœur. Fort intéressantes aussi sont ses observations sur les danses, qui n'ont de raison d'être qu'autant qu'elles se relient à l'action.

A la vérité, l'Êssni d'Algarotti n'était que l'écho des idées qui régnaient de son temps, et nous pourrions trouver de nombreux précurseurs au noble Vénitien. L'abbé Du Bos dans ses Réflexions critiques (1719), l'abbé Pluche dans son Spectacle de la Nature (1732), le P. André dans son Essai sur le Beau (1741], Le Batteux dans son livre sur les Beaux-Arts réduits à un mime principe (1746), professent, à l'égard de l'opéra, quelques-unes des idées d'Algarotti^. D'un autre côté, les Encyclopédistes peuvent être considérés, dans tous leurs écrits relatifs à la réforme de l'opéra, comme les premiers théoriciens et les annonciateurs du Gluckisme. Grimm, avec sa Lettre sur Omphale et son Traité du Poème lyrique (176;-)), Rousseau, avec sa Lettre sur lu musique française et son Dictionnaire^ , d'Alembert dans ses Fragments sur l'opéra (1752) et, dans la Liberté de la musique (1760), Diderot, dans son Troisième entretien sur le Fils naturelet dans le Neveu de Rameau (1762), énoncent très lucidement les principes essentiels de la révolution dramatique. De même encore, l'abbé Arnaud [Lettre sur la musique, 1754), Chabanon (de la Musique considérée en ellemême et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre), Chastellux (Essai sur l'union de la poésie et de la musique, 1765), s'associaient plus ou moins directement au mouvement d'idées que suscitait la question de l'opéra. Il n'est pas jusqu'au danseur Noverre, dont les Lettres sur la danse et les ballets (1760) n'exposent une réforme du ballet conçue dans le même sens que celui qui préside à l'esthétique d'Algarotti et de Gluck". Enfin, le futur librettiste du Chevalier, Calzabigi, en publiant en 175;i une édition des œuvres de Métastase, indique, dans sa préface, quelques-uns des principes qui reparaîtront plus tard dans celle A'Alceste. Ainsi que le dit M. Tiersot'", il expose « sa conception de l'œuvre de l'avenir » et préconise une action purement humaine, c< à l'exclusion du divin, de la mythologie, du diabolique et du cabalistique », l'union de la poésie et de la musique avec les chœurs, la danse, les décoralions, ainsi que la convergence vers un but commun, le drame, de tous les moyens d'expression.

Gluck connaissait probablement {'Essai d'Algarotti, dont la publication en 1737 obtint immédiatement un grand retentissement en France, en Allemagne, en Italie et en Angleterre; il pouvait d'autant mieux le connaître, qu'il résidait à Vienne, où l'esthélicieii J. von Sonnenhergse faisait alors l'écho des philosophes français. Cette infiuence des Encyclopédistes sur

4. C'est la médiocrité des livrets qui nuisit le plus à Rameau.

6. Rameau s'était fort bien rendu compte de celte nécessité en multipliant les figures d'accompagnement.

7. Voir sur celte question J. EcorcheviUe , De Lulli à Rameau, l'estltétique musicale (lOUSi.