Anton Sclimid, loco cit., p

3. Dans la lettre qu'il adressait au Mercure avant son arrivi^e on France, Gluck reconnaissait pleinement lui-mùine l'importance du rôle joué par son collaborateur dans sa réforme iii:inialique : « C'est à M. Calzabigi, ôcrivail-il, qu'en appartient le principal mérite, et si ma muse a eu quelque éclat, je dois reconnaître que c'est lui qui m'a mis à portée de développer les ressources de mon art. » {Mercure, février

par son caractère dominateur. Enfant du peuple, liabitué dès sa jeunesse à une vie errante et difficile, il avait trempé son énergie, en même temps que ses yeux s'emplissaient des incomparables spectacles de la libre nature. A la fois réfiéchi, patient et volontaire, il semblait prédestiné à créer quelque chose de fort. Orphi'e fut le merveilleux résultat de sa collaboration avec Calzabigi.

Ici, les chœurs, le récitatif et l'air ont subi leurs transformations essentielles; ils sont, pour ainsi dire, fixés pour les œuvres qui suivront. En lisant les tragédies de Rameau, Gluck a appris de quelle puissance le chœur soutient une scène, lorsqu'il s'incorpore à l'action, et Calzabigi porte toute son attention à bien placer celui-ci. On connaît la belle scène infernale A'Orfeo et la terrible intervention des démons répondant JVo au chanteur sacré, scène que J.-J. Rousseau a très habilement analysée.

Quant au récitatif, son allure perd de sa rigidité première. Gluck commence à éliminer le « secco », cette forme inférieure du discours musical; il exige qu'il cède la place au récitatif accompagné, dont le rôle s'augmente des richesses expressives du support instrumental, et se fortifie de l'orchestre devenu une sorte de chœur, de commentateur à l'antique. Dorénavant, le récitatif accompagné sera la langue même du drame.

Les airs ont une tenue lyrique qui marque, à n'en pas douter, l'influence exercée par le musicien sur le poète, bien que Grétry ait voulu amoindrir la part de Gluck au bénéfice de celle de Calzabigi dans la réforme de l'opéra', et que Calzabigi lui-même se soit complaisamment chargé de faire ressortir ses propres mérites^. L'air énergiquement transformé par Gluck ne revêt plus l'uniforme coutumier : il échappe au gabarit scellé par le » da capo ■> de l'aria italien, et dans son intéressant ouvrage sur Gluck, M. Jean d'Udine a très nettement montré comment l'originalité du Chevalier s'affirma par le mélange et la fusion de trois types mélodiques judicieusement gradués"^. Cependant, l'air : << Che faro senza Euridice » est un rondeau, mais Gluck en a fait un des plus beaux chants de désespoir qui soient.

Ainsi que l'observe justement M. Tiersot, le Teleïnarcu de 176S ic offre une sorte de compromis entre l'ancienne manière et celle qu'avait inaugurée Orplwi:'' ». Ici, Gluck travaille sur un poème tout différent de ceux de Métastase, poème resserré en deux actes et présentant une série de tableaux qui favorisent de vivantes réalisations musicales. L'ouverture reflète bien le style de Sammartini, avec ses figures

ms vu plus haut que, de Métastase, jetait drame lyrique.