J. Tiersot, Gluck, p

J. Tiersot, Gluck, p. 49 i

/lISTOritE DE LA MUSiOUli

rylhmiques disposées verlicaleiiient à toutes les parties, en un ensemble un peu massif; loulel'ois, elle constitue une véritable ouverture d'opéra liée à l'action. On sent que le musicien porte son elFort sur trois points principaux; il s'essaye à grouper la composition par grandes masses, reliant, par exemple, le premier chœur avec l'air de Circé, traitant, du reste, les chœurs avec ampleur et leur coiil'érant un rôle important'; de plus, il emploie plus fréquemment le récitatif accompagné, qu'il achemine peu à peu vers le type ariosu, au détriment du recitaliro secco, accompagné au clavecin, qui persiste cependant; enlin, il s'attache à mettre eji valeur les moments culminants du drame, et néglige de plus en plus les airs de bravoure. La scène de la forêt enchantée : « Bosco d'antiche pianto, » est une des plus belles pages de la partition. Ajoutons que le Tclemacco sera, pour Gluck, une des mines les plus riches où il puisera par la suite.

C'esl avec Alcesle que Gluck, parvenu à maturité, met au point ses conquêtes et prend définitivement conscience de lui-même. 11 a, dorénavant, rassemblé en un vigoureux faisceau les principes jusque-là un peu épars qui lui servaient de soutien, et marche maintenant à coup sûr. On peut dire, avec M. Tiersot, que « VAIcesIe de Gluck a consommé la définitive rupture avec le passé- ». Gluck a fort peu écrit sur son art; il n'a pas, comme Wagner, consacré une copieuse littérature à l'e.xposé et à la défense de ses dortrines. A l'exception des deu.x Epitres dùdlcaloirea à'Alceale et de l'aride ed Elena et de quelques écrits de polémique, ses œuvres portent seules témoignage sur ses idées; mais il a confié sa pensée à de nombreux amis qui l'ont pieusement conservée, et auprès desquels nous pouvons en goûter la justesse et la vigueur.

La préface d'Alccste. qui fut peut-être rédigée par l'abbé Collellini^, est le manifeste le plus retentissant que Gluck ait lancé : il y proclame son insurrection contre l'art conventionnel de l'époque et y expose les relations de la musique avec la poésie. De plus, ce manifeste synthétise avec une grande clarté toute l'esthétique du xyin» siècle. En voici les points principaux : 1° Gluck s'élève contre la vanité des chanteurs et l'inutile pompe de l'opéra : » Je cherchais à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations sans inlerrompre l'action et la refroidir par des arguments superflus... »

Donc, pas d'interruption ou d'attente, du fait de ritournelles ou de vocalises installées sur des voyelles favorables au « bel canto ».

2" •< Je ne passe pas rapidement sur la deuxième partie d'un air, lorsque cette deuxième partie est la plus passionnée et la plus importante; » Gluck ne termine un air que lorsque le sens l'exige.

3° Kn ce qui concerne l'ouverture, elle « devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur en indiquer le sujet ».

4° « Il fallait surtout éviter une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contresens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène. ->

1. Nous citerons notammcnl le cliœur des prisonniers de Circ6,

2. « Orph-e, écrit M. Tiersol, n'était qu'une pastorale myttiologique... Alceali\ c'esl la tragédie antique clle-m6rac. » {Gluck, p. 87, 88.)

3. D'après une note de Brack, le traducteur de Burney, la préface d'Alcesle aurait été écrite par l'abbé Coltellini. Elle est adressée au prand-duc de Toscane, et porte la date de 1769. Cf. DcsDoircsterres, •p. 60, et Newman, p. 91.

;>° L'essentiel, le point capital de son travail, consistait « à chercher une belle simplicité • », et à éviter « de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté; « il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce, en faveur de l'ellet ».

Dans sa deuxième profession de foi (/i;)i7;rf/t'(//crt/0i!'e (i('/'a;'irfee<//i/e;in, adressée au duc de Bragance, 17'/0), il reprend des points de détail et insiste sur la nécessité de mettre un terme aux abus qni déshonorent l'opéra italien, aussi bien que sur celle qui s'impose alin de bien juger son œuvre, de le contempler dans son ensemble, avec un recul suf/isant\ Il stigmatise la pédanterie des harmonistes occupés à disséquer ses ouvrages pour y découvrir des fautes contre les règles édictées par les traités techniques.

Dramaturge avant tout, Gluck travaillait assidûment avec ses librettistes, et la lettre qu'il écrivait à Guillard, le poète d'ipkùjifnie en Tauride, prouve bien avec quel soin minutieux il réglait les moindres détails du texte littéraire". Nous savons aussi, par ce que rapporte Méhul, qu'il mettait lui-même en scène, en s'aidant de son mobilier, les diverses paities de ses drames.

Il se livrait à de pénétrantes exégèses des situations, et ne laissait rien au hasard ; tout chez lui était longuement médité, et chaque effet musical se déduisait, par d'ingénieuses analyses, de l'interprétation approfondie du poème. Corancez a laissé l'explication qu'il lui donna de la répétition du chant dans le chœur des soldats grecs au commencement d'/p/ij- (jénie en Aniide'', et celle de la façon dont il avait noté le fameux : « Je n'obéirai point à cet ordre inhumain. » Le même Corancez relate encore comment Gluck justifiait le fa répété parle chœur des dieux infernaux d'Alcesle; les dieux infernaux, dit-il, sont des ministres du destin et sont impassibles : « Pour montrer cette impassibilité qui les caractérise spécialement, je n'ai pas cru pouvoir mieux faire que de les priver de tout accent". »

S'il écrivit pour la scène française, et si, dans sa troisième manière, il parvint, sur cette scène, à réaliser complètement sa réforme, c'est que, comme du l\oullet l'exprime dans sa lettre du 1" août 1772 au directeur de l'Opéra, il s'était convaincu que « le genre fiançais était le véritable genre dramatique musical », et que, si l'opéra français n'était point parvenu à sa perfection, il fallait s'en prendre à la mauvaise qualité des poèmes mis en musique. Il ne s'associait donc point aux écrivains qui dénigraient la langue française; aussi Rousseau, après la représentation à'iphicjénie, adora-t-il ce qu'il avait brûlé : .< Jean-Jacques, raconte Grimm, a déclaré qu'il s'était trompé jusqu'à présent; que l'opéra de M. Gluck renversait toutes ses idées, et qu'il était aujourd'hui très convaincu que la langue française pouvait être aussi susceptible qu'une autre d'ui'ie musique forte, touchante et sensible'. »

Notons, enfin, que Gluck se rapprochait de Rameau dans sa façon de considérer la mélodie et, en général, l'expression musicale. « Il faut, avant tout, déclarait-il à Corancez, que vous sachiez que la mu-

s coquetteries du métier

4. Ingres disait que Gluck avait dédaigné i (ui ne disent rien a l'âme ».

5. Corancei a développé et repris ce point de vue dans le Journal de Paris du 21 août 1788. Grétry disait de même, en parlant de l'opéra : 1 C'est un tableau fait pour être vu à distance. » {Emais, IV, cliap. iv.)