IS COUPERIN

1. Ou .nppliqucra à l'exôcution ilc celle piwe, telle qu'elle est ici 1 il'approsimation (au point de vue de leurs rapports de durée) transcrite, les remarques déjii faites à propos du Prélude do luth do plus marqué que dans les préludes de luth. iJu Fault. Les diverses voleurs marquées ont, en général, un caractère j

lllSTOinE PL: LA MUSIQUE XIII" AU XVII" SIECLES. — FRANCE 12',:t

Des composilions telles que ces Préludes portent au plus haut point le caractère propre de l'instrument pour lequel elles lurent conçues. On ne saurait les transcrire pour d'autres instruments que le clavier, quelque disposition que l'on voulût adopter. Il serait impossible d'en tirer parti ;i l'orgue. Elles ne sauraient convenir qu'au clavecin, tout comme les grands préludes écrits par les luthistes, dont elles se sont évidemment inspirées, ne pourraient convenir qu'au luth seul. Et c'est peut-être la première apparition, dans l'histoire de la musique, d'oeuvres expressément destinées à un instrument déterminé. Jusqu'alors, la musique, quelle qu'elle fût, gardait ce caractère abstrait et universel de l'art des sous au moyen âge : combinaison de lignes sonores valant par elles-mêmes et se traduisant indifléremment, à l'occasion, suivant les moyens et les ressources dont on disposait, sans perdre beaucoup de leur valeur.

On ne trouve pas au même degré, à beaucoup prés, cette étroite adaptation de la pensée musicale à des conditions d'exécution définies, dans les autres pièces que nous venons d'étudier du répertoire des clavecinistes. Celles qui conservent les formes observées de l'ancien style et se réclament plus ou moins des artifices contrapuntiques de la fugue prendraient parfaitement place dans celui des organistes. Nous avons, dans cet article, volontairement laissé de côté l'étude

de l'orgue, qu'on reirouvera en une autre partie de i-.et ouvrage'. 11 suffira ici de rappeler que l'œuvre des plus éminents des maîtres, un Frescobali en Italie, un .Sciieidt ou un Pachelbel en Allemagne, un Sweelinck aux Pays-Bas, un Titelouze en France, présenterait les mêmes caractères généraux que ceux que nous avons trouvés dans les Fantaisies de Louis Couperin. Bien entendu, en beaucoup de cas, la technique de ces compositeurs sera plus profonde et plus savante. Tels d'entre eux se distingueront par des recherches et des intuitions géniales que l'on chercherait inutilement dans les pièces de clavecin, lesquelles visent surtout à plaire à un auditoire médiocrement enclin à suivre la docte fantaisie d'un musicien trop ami de la musique pure. Mais la ressemblance entre les procédés des uns et des autres ne s'en impose pas moins. Et pour ne parler que de Couperin seul, il est assez probable que certaines de ses Fantaisieft ont été, dans sa pensée, plutôt destinées à retentir au clavier de l'orgue qu'à celui du clavecin, même à défaut de toute indication précise du manuscrit qui nous les fait connaître.

Pour la plupart de ces compositions, — les allemandes peut-être exceptées et quelques autres pièces lentes et de style majestueux, — l'orgue n'en saurait donner qu'une très imparfaite interprétation. Il est bien vrai que vers 1650, en France tout au moins, le style des organistes professionnels s'efforce parfois visiblement à s'enrichir de quelques essais de musique

« expressive », assurément à l'imitation du clavecin. Les Livres d'orgue, imprimés depuis 1630 jusqu'à la fin du xviii" siècie, renferment un bon nombre de ces morceaux, volontairement mélodieux au sens le plus étroit. Là, le thème se déclame sur un jeu de solo, cornet, trompette ou cromorne, au-dessus d'accords dans des jeux de fonds, ou bien, placé, comme on disait, « en taille », il résonne, mis en évidence sur un clavier, au milieu d'une polyphonie résolument harmonique. Qu'une telle manière d'écrire soit parfaitement conforme aux bonnes traditions et propre à bien mettre en leur lustre les plus précieuses ressources de l'instrument, on ne le prétendra certes pas. Destitués de tout effet véritablement expressif par l'impossibilité monotone des jeux de l'orgue, ces soli accompagnés devaient évoluer prftnptement dans le sens de la virtuosité, ou plutôt de la curiosité pure. Musique décorative ou pittoresque, mais à coup sûr ni religieuse ni profonde. Cependant ce parti pris des organistes français, assez caractéristique, doit n'être point passé

sous silence. Il se peut, il est même très probable que ces fantaisies d'un goût souvent médiocre n'aient tenu dans leur œuvre qu'une place beaucoup moindre qu'on ne le croirait à la lecture de leurs Lirrcs (for;;»('. Car il ne faut pas oublier qu'en général ces recueils s'adressaient aux musiciens de second ordre, qui ne pouvaient jouer de pièces difflciles, ne savaient point improviser et cherchaient surtout à se faire valoir à peu de frais, en des morceaux aimables et brillants. 11 se peut que les vrais maîtres aient gardé pour eux, sans les publier jamais, leurs inspirations les plus hautes et les plus savantes, et nous ne connaissons rien, au surplus, de leurs talents d'improvisateurs dont leurs contemporains pourtant, pour beaucoup, font l'éloge le plus vif. Quoi qu'il en soit, il convient, à titre de curiosité tout au moins, de citer ici un spécimen de ce style « mélodique » de l'orgue. Voici' le début d'une pièce de G. Mvers, dont le Livre d'orgue est de 1663 :

Dialogue de Voix humaine et de Cornet

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HISTOIRE DE LA MCSIQVE

Pour apparentée qu'elle soit aux procédés du style d'air, celte manière d'écrire en dili'ére cependant assez sensiblement. Le caractère des thèmes mélodiques qu'imaginenl les organistes n'est pas celui que l'on remarque aux thèmes des pièces de luth ou de clavecin. Kt il est visible que ces thèmes, si nettement développés qu'ils soient dans le sens de la mélodie pure, s'eil'orcent assez heureusement de se passer d'elFets vraiment expressifs. Si peu expressif — au sens propre, c'est-à-dire au point de vue des variations d'intensité et des accents — que puisse être le clavecin, les maîtres qui écrivaient pour lui s'inspiraient au contraire d'assez près des œuvres pour avoir conçu leurs pensées dans la forme où ces effets paraissent les plus désirables. Il se peut que leur instrument n'exprimât point leurs intentions ou ne le fit du moms que par l'artifice de suggestions auditives dont bien peu de musiques, en lait, réussissent à s'affranchir. C'est pourquoi, en beaucoup de circonstances, les clavecinistes, pour l'exécution de leurs pièces « expressives », acceptaient-ils volontiers le concours d'autres instiumenls. Ces morceaux du I épertoire ordinaire des Chambonnières et des Couperins, très souvent, cela va sans dire, l'artiste les exécutait seul au clavier. Très souvent aussi, reparaissaient les mêmes pièces traduites cette fois, concurremment avec le clavecin, par un luth, un dessus de viole, une flûte ou tout autre instrument analogue, DU les nuances fussent aisément réalisables, où la beauté du timbre se rehaussât d'accents pathétiques on tlu charme de tenues longuement prolongées.

Que ces exécutions à deux aient été usuelles et fréquentes, nous en sommes assurés par le témoignage de divers contemporains. Un critique du temps, parlant du claveciniste Hardelle, l'élève préféré de Chambonnières, nous dit qu'il exécutait très fréquemment devant Louis XIV la série des pièces de son maitre « de concert avec le luth de feu Porion ». Kt nous savons, par un passage d'une des préfaces de François Couperin le Grand, que l'on faisait encoie de même de son temps. Lui aussi exécutait volontiers ses pièces en concert avec un autre instrumentiste. Assurément nous aimerions assez à être fixés sur les détails de cette collaboration. Cependant il n'est pas téméraire, semble-t-il, d'alTirmer qu'à l'instrument expressif revenait le soin d'exposer le thème mélodique, le clavecin se satisfaisant des détails ingénieux de la polyphonie qui le soutenait. La pièce devenait ainsi un morceau d'instrument accompagné au clavecin, mais accompagné de façon originale et vivante, non pas suivant les abstraites formules d'une basse continue réalisée.

Au surplus, au temps de Chambonnières, si d'autres instruments que le luth et le clavecin étaient admis il se faire entendre en solo, dans la musique de chambre, — les flûtes douces et les violes étaient dans ce cas, — il ne semble pas qu'ils aient eu un répertoire original très riche. Nous n'avons aucune pièce écrite pour la flûte seule. Si quelque artiste en a composé, elles n'ont pu différer beaucoup, pour la forme ou le style, de ce que serait la combinaison « flûte et clavecin » traduisant de concert une pièce mélodique du répertoire du clavecin. Louis Couperin, qui fut un violiste distingué, nous a laissé quatre ou cinq pièces pour le dessus de viole, ou pour basse et dessus de viole'. On peut en dire la même chose. Elles semblent requérir l'accompagnement du cla-

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vier pour soutenir le chant du dessus de viole, tandis qu'une basse de viole doublait naturellement la partie grave de l'Iiarnionie. Si rares que soient les monuments qui subsistent de ce genre de musique, nous savons pourtant d'autre part que les pièces mélodiques pour le dessus de viole (le violon ne lui fait pas encore ordinairement concurrence comme instrument de soliste) étaient extrêmement appréciées. Sans doute les virtuoses de la viole en composaient -ils beaucoup. Mais ils ne se devaient pas priver d'emprunter largement à l'œuvre des clavecinistes la matière d'agréables adaptations.

Très employé comme instrument mélodique solo, le dessus de viole n'empêchait pourtant point la basse de sa famille de paraître aussi avec honneur dans les concerts. Les ressources de la basse de viole étaient même plus grandes et plus variées. Hlle assumait avec succès des rôles fort divers. N'oublions point au surplus que, dessus ou basse, la viole était indifféremment jouée par les mêmes artistes. Quoique â peu près au diapason du violon, le dessus de viole, tenu comme la basse dans la position de notre violoncelle, mais appuyé sur le genou, ne comportait pas des habitudes de doigter ou d'archet qui lui fussent particulières. Très diirérents pour la technique — la tenue et le rôle de l'archet en particulier -^ du violon et du violoncelle moderne, dessus et basse de viole ne faisaient en réalité qu'un seul et unique instrument. Le Traité de la viole de Jean Rousseau, à la vérité postérieur à la date qui nous occupe (il est de 1687), nous renseigne cependant très bien sui' les divers emplois musicaux de cet instrument — en l'espèce de la basse : « On peut, écrit-il, jouer de la viole en quatre manières différentes : sçavoir, jouer des pièces de mélodie, jouer des pièces d'harmojiie ou par accords, joiier la basse pendant qu'on chante le dessus, et cela s'appelle accompagner. On peut enfin joiier la basse dans un concert de voix et d'instruraens, et c'est ce qu'on appelle accompagnement. Il y en a une cinquième qui consiste à travailler un sujet sur-le-champ, mais il est peu en usage, parce qu'il demande un homme consommé dans la composition et dans l'exercice de la viole, avec une grande vivacité d'esprit. »

Peut-être, au temps où Rousseau écrivait, cette manière était-elle passée d'usage. Cinquante ans auparavant elle n'en représentait pas moins le triomphe de l'art des violistes. Maugars, excellent virtuose au service du cardinal de Richelieu-, y était passé maitre, et il estimait qu'on ne pouvait, sans savoir s'y distinguer, prétendre au premier rang. En quoi consistait le style de ces improvisations"? Rousseau va nous l'apprendre : « Ce jeu consiste en cinq ou six notes que l'on donne sur-le-champ à un homme, et sur ce peu de notes comme sur un canevas , cet homme travaille, remplissant quelquefois son sujet d'accoids en une infinité de manières et allant de diminutions en diminutions : tanlosl y faisant trouver des airs fort tendres et mille autres diversitez que son génie lui fournit. Kt cela sans avoir rien prémédité et jusqu'à ce qu'il ait épuisé tout ce qu'on peut faire de beau et de sçavant sur le sujet qu'on lui a donné. » Maugars lui-même, dans sa Hesponse à un curieux, raconte avec complaisance comment, à Rome, en l'église Saint-Louis des Français, il excita l'admiration de son auditoire italisQ en traitant de la sorte

2. Maugars est bien coiinn nt^rcssanle brochure sur l'état de la iiuisi'iue en Ualie {Hesponse t ■urieux sur le sentiment de la înusiijue d'Italie, 1636).

ENCyXLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

« quinze ou vingt notes », qu'on lui donna pour «sonner avec un petit orgue ».

Nous ne connaîtrons Jamais rien de précis au sujet de ces fantaisies improvisées, cela va sans dIre.Toul ce qu'il faut en retenir, c'est l'emploi, presque constant, qu'y faisaient les artistes, des accords. Les pièces des violistes du xviii'^ siècle nous renseignent tant soit peu sur l'écriture harmonique de la viole, encore que ces pièces soient généralement d'allure plutôt mélodique. Au xyii= siècle, la viole s'écrivait très sou-

vent en accords, dans un goflt assez voisin de celui des pièces de luth, puisque aussi bien son accord, semblable à celui du luth, procédait par quartes, avec une tierce {ré, sol, do, mi, la, ré). Mais ces accords, il ne faut pas nous les représenter avec le caractère arpégé de triples ou quadruples cordes du violoncelle. Les artistes modernes qui ont ressuscité la viole de gambe, autrement dit la basse de viole, les exécutent de la sorte. C'est à. tort. Ils se servent en effet d'un archet de violoncelle tenu à la façon classique. Les violistes

FiG 325 — Concert de violes, accompagnant des chanteurs (d'après un table;

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d'autrefois usaient d'un archet très arqué, peu tendu, et qu'ils tenaient la main en dessous. Le chevalet de leur instrument était très peu convexe, et le manche garni de sillets qui épargnent l'obligation de placer les doigts avec une stricte précision. Ils pouvaient ainsi faire entendre des suites d'accords serrés à trois ou quatre parties, l'archet atteignant sans peine les trois ou quatre cordes à la fois et les pouvant faire résonner simultanément sans en quitter une seule. Ce caractère vraiment harmonique de la viole |il va sans dire que la basse seule se prêtait bien à ce jeu complexe) explique suffisamment son rôle comme instrument d'accompagnement, suffisant à soi seul. Souvent aussi, dans la musique de chambre, deux, trois, quatre, cinq ou six violes se réunissaient pour l'exécution de pièces à plusieurs parties, aussi bien dans le style figuré que dans le style d'air. Nous avons déjà parlé de ces groupements, où dessus et basses

concertaient ensemble. A l'inverse de la famille des violons, employée aux symphonies plus vraiment orchestrales des ballets ou bien aux airs destinés à guider les danseurs d'un bal, les violes se réservaient et se réserveront longtemps encore le monopole des concerts de chambre. Leur timbre pénétrant, leurs agi-èments délicats, leurs tremblements flatteurs, rivalisant avec les finesses des voix les plus exquises, semblaient, vers 1630, ce que la musique instrumentale pouvait réaliser de plus parfait. Il est inutile, après ce qui en a déjà été dit, d'insister plus longuement làdessus, sinon pour citer quelques mesures d'une de ces symphonies de violes. Voici le début d'une pièce que Mersenne donne pour l'œuvre d'un Anglais qu'il ne nomme pas d'ailleurs. L'école anglaise excellait dans le Jeu de la viole, et Maugars, pourtant féru de l'art des artistes français, déclare qu'ils y surpassaient, en son temps, toutes les autres nations.

Fantaisie à six parties pour les Violes 1°

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